Страница:
Похороны отца были десятого июля. Двенадцатого позвонила Дина Шварц и сказала: сезон в БДТ закрывается через пять дней. В последний день, семнадцатого, Георгий Александрович собирает худсовет. Если я буду готов к показу, худсовет может посмотреть меня.
Может быть, меня и приняли бы в театр "по блату" - отношения с отцом, жалость к сироте, Дина в худсовете. Могли бы принять "по блату", если бы... если бы в БДТ того периода существовал блат. Но его не было. Снова подтверждаю: ничто не могло повлиять на решения Г. А., кроме творческих интересов театра. Ни родственные, ни дружеские отношения, ни интимные связи, ни призывы совершить что-то во имя доброты и милости, ни звонки влиятельных людей. Ничто!
Гога стоял, как скала. "Меня не поймут в коллективе",- говорил он просящим "сверху". "Театр не собес! Мы не можем заниматься благотворительностью",говорил он просящим "снизу". Прием в театр, назначение на роль - определялись только художественной целесообразностью, так, как он ее понимал. Немало людей имели основание жаловаться на жестокость Гоги. Да, порой его решения бывали жестоки. И последствия бывали драматичны, если не трагичны. Но так Гога строил мощный, без изъянов механизм ГЛАВНОГО ТЕАТРА СВОЕЙ ЖИЗНИ. Он готовил его на взлет, и взлет был уже близок.
IV
Худсовет собрался в полном составе. Такие знакомые лица! Впервые я вижу их так близко, не из зрительного зала. Впервые я вижу их без грима. Оказывается, они старше, чем я думал. Я смотрю на них через полуоткрытую дверь репетиционного зала. Мои кумиры - Полицеймако, Копелян, Казико, Корн, Стржельчик, Рыжухин, Ольхина... сам Товстоногов. Они говорят о важных делах своего замечательного театра. Они шутят, смеются. Потом становятся серьезными. Я слышу голоса, но не разбираю слов. Я очень волнуюсь. Однако страха нет.
Я повзрослел и укрепился духом за эту страшную поминальную неделю. Вчера был девятый день со дня смерти отца. Семь дней прошло с похорон. При всем нашем горе, при всей подлинной трагедии моей мамы, при тысяче формальных и ритуальных забот творчески я не был подавлен. Странно, но это так - я был освобожден. Многое мелочное, тщеславное отодвинулось, отпустило мою душу. Жизнь переломилась смертью, изменились масштабы. Это был последний, щедрый подарок отца.
(Вспоминаю его фразу, произнесенную давно, в мои школьные годы еще. Лежу больной. Ангина. Обмотанная компрессом шея. Больно глотать. Зимний вечер. Ничего не охота. Не лежится, не читается - телевизора-то еще нет. Отец приходит с работы. Печка в углу топится. Мама собирает ужин. Отец рассказывает что-то занятное, расспрашивает меня, что делал, что буду делать. Я вяло отвечаю. И вдруг отец говорит: "А знаешь, сынка, это неплохо - немного поболеть. Даже хорошо. А то ты забегался, у тебя глаза мимо всего смотрели, пустые. А сейчас ты видишь и думаешь про то, что видишь. Посиди, поскучай. Это полезно".)
Я показывал худсовету двух авторов - Островского и Шекспира. Летом, в июле, где найдешь партнеров? Все разъехались. Почти все. С Марианной Сандере, латышской девушкой с нашего курса, сыграли мы большую сцену Ларисы и Карандышева из первого акта "Бесприданницы". Наш профессор Л. Ф. Макарьев эту сцену с нами долго репетировал. Она была, что называется, "на ходу". А потом был показан целый акт из "Генриха IV". Я играл Фальстафа. "Генрих" был режиссерской работой студента Володи Чернявского. В сцене "вранья Фальстафа" участвуют восемь человек. И ни одного из них не нашел я в эти мрачные жаркие июльские дни. Тогда решился сам Володя - режиссер. Он сказал, что будет подчитывать за принца Гарри и ходить по его мизансценам. Остальные будут воображаемые. Я должен ПОКАЗАТЬ, как Фальстаф ИЗОБРАЖАЕТ принцу эту ВОЗМОЖНУЮ сцену общего предательства, и конфуза, и собственной находчивости, как он сам радуется, что ЗАРАНЕЕ ЗНАЕТ, кто и что может сказать, и как он всем готов неожиданно и остроумно ответить.
Мы играли вдвоем массовую сцену, и длилось это около сорока минут. Худсовет смотрел. И худсовет хохотал. Гога довольно всхрапывал и победно оглядывал сидящих рядом. Тогда я впервые заметил эту его манеру. И сколько раз потом мы, актеры, услышав на репетиции в темноте зрительного зала похожее на смешок сопение нашего режиссера, считали это высшей похвалой и испытывали минуту счастья. Что греха таить, Товстоногов был ревнив и обидчив. Но если ему нравилось, как играют в его ИЛИ В ЧУЖОМ спектакле, он умел по-настоящему радоваться и смотрел на всех победителем: "Вот как надо, вот как люди умеют!" И в этом бескорыстном, наивном торжестве было столько искренности, столько, я бы сказал, детского, мы так любили его за эти минуты, что в других случаях готовы были многое не замечать и прощать.
А я, может быть впервые, на том показе еще не понял, но ощутил две важные закономерности. Первое - актер и персонаж, которого он играет, могут СОВЕРШЕННО НЕ СОВПАДАТЬ ПО НАСТРОЕНИЮ. Они разные, но сосуществуют в одном теле. В день личной драмы можно хорошо играть комедию. В час радостного возбуждения ты способен выразить безмерную печаль. На то ты и актер. И второе, что ощутил я тогда,- пространство сцены может заполняться не только реальными людьми, но и воображаемыми. Это многое определило в будущей моей работе актера, режиссера и чтеца.
Мы доиграли до конца шекспировскую сцену, поклонились и вышли. Не буду скрывать: слыша реакции наших зрителей, уже по ходу показа я был уверен в результате. Вечером Дина Морисовна позвонила и сказала, что я принят.
Меня зачислили в труппу БДТ с 1 сентября 1957 года. 15 сентября я был назначен на одну из главных ролей в пьесе Виктора Розова "В поисках радости". 1 октября под руководством Игоря Владимирова мы начали репетиции, и
5 декабря, в четверг, сыграли премьеру. В спектакле были заняты Казико, Корн, Шарко, Стржельчик, Копелян, Лавров, Заблудовский, Таланова, Аханов, Шувалова, Светлова и я. 8-го, в воскресенье, мы играли спектакль утром и вечером.
Это было почти полвека назад, но я помню всё в деталях и подробностях. Потому что это переворот, это трамплин, это основание моей жизни в театре. Спектакль имел большой успех. Но в том же декабре, на той же сцене произошло событие, которое буквально сотрясло город, а потом и столицу,- состоялось первое представление "Идиота" в постановке Товстоногова с Иннокентием Смоктуновским в роли князя Мышкина.
V
Товстоногов собирал труппу. Появлялись новые актеры. Коренные "БеДеТевцы" по воле шефа являлись в новом качестве, в иных амплуа. В герое-любовнике Стржельчике открылась характерность. "Характерный" Копелян стал социальным героем. "Натуральный" Полицеймако постигал законы условного театра. Товстоногову нужны были и новые режиссеры. Однако с самого начала он твердо знал и давал понять другим, что ему нужны режиссеры-помощники. Самостоятельно действующие постановщики его театру не требуются. Он будет главный, он будет единственный. Он может дать поручение одному из своих помощников поставить собственный спектакль для заполнения необходимой, но боковой ниши в репертуаре. По ходу всей работы Товстоногову должны докладывать о ходе дела и промежуточных результатах. Выпустит театр спектакль только из рук Главного, даже если на афише имя помощника. Во всех случаях снизу любой афиши, плаката, рекламной фотографии стоит фамилия Главного режиссера. Ему, Главному, вовсе не нужно, чтобы кто-то дал ему передохнуть, потому что Главный, дескать, устал от предыдущей постановки. Этого не нужно! Моей труппой буду заниматься только я сам! Или кто-то по моему прямому и ОГРАНИЧЕННОМУ поручению. И я не устал! Главный никогда не устает!
Эти принципы были сформулированы твердо, облечены в прямой текст. Их следовало всем запомнить и строить свою жизнь в театре, исходя из этих принципов.
В 57-м году в БДТ активно работали два режиссера - Игорь Владимиров и Роза Сирота. Сейчас, из нашего далека, из ХХI века, странно разглядывать взаимоотношения и события тех лет. Мы знаем теперь, что оба они - и Сирота, и Владимиров (оба ныне покойные) - вошли в историю театра как личности не просто заметные, но выдающиеся. Владимиров создал свой яркий театр с Алисой Фрейндлих и другими актерами высочайшего уровня. Сирота не имела себе равных как режиссер-педагог в Питере, а потом во МХАТе в Москве. Кроме того, она сделала ряд действительно классных самостоятельных постановок в театре и на телевидении. Но при Товстоногове они были помощниками и исполнителями поручений. И только! Важно отметить, что оба вовсе не были так уж молоды. Они не были начинающими. Они не были учениками. И всё же им было определено место строителей. Архитектором был только Главный.
С Игорем Владимировым Товстоногов работал над пьесой "Когда цветет акация". Потом понадобилось сделать спектакль для молодых зрителей, "заполнить" пустующую нишу "спектакля для детей" (специально для детей Товстоногов никогда ничего не ставил, он говорил: "Мой театр - не ТЮЗ"). Владимирову предложено было поставить "В поисках радости".
Сирота была сотрудником шефа в постановке "Идиота". Роза была человеком самоотверженным, строгим и бескомпромиссным. Часто она "дежурила" на очередных спектаклях. По окончании заходила за кулисы и выливала на разгоряченного овациями артиста ушат холодной воды своих многочисленных замечаний. Тут неточно, там грубо, здесь работа на публику. Олег Савин, которого я играл в розовской пьесе, ей нравился, но она постоянно донимала меня упреками "в штукарстве". "Прислушивайтесь к себе, точнее ведите внутреннюю линию",говорила она. Однажды она сказала мне (тоже, видимо, в воспитательных целях): "Я работаю сейчас с совершенно удивительным артистом. Абсолютно неординарная, импровизационная форма и очень богатое нутро. Но хрупок. Неустойчив психологически. Я так боюсь за него, он может сломаться. Вы зайдите к нам на репетицию, обязательно посмотрите на него".
Я уже посмотрел разок. 7 ноября шел спектакль "Кремлевские куранты". Из старых запасов БДТ. Спектакль развалившийся, потерявший и то немногое, что когда-то было в нем. В числе других "прежних" Г. А. определенно обрек его на ликвидацию. Но... не всё сразу! Надо соблюдать политес, власти не дремлют. 7 ноября должна идти пьеса "революционного содержания". Подлатали дыры в декорации, порепетировали пару раз и на эпизодическую роль Дзержинского ввели нового артиста, только что принятого в театр.
Смоктуновский был уже известен. Замечательно сыграл Фарбера в фильме "Солдаты", великолепно и как-то совсем "не по-советски" в телеспектакле по Бернарду Шоу. Имя его и биография были окружены туманными и немного тревожными легендами. Из ссыльных? Из сидевших? Из пленных? Вроде работал в провинции... или на Крайнем Севере? Или в Москве?
Я посмотрел "Куранты". Не скажу, что Смоктуновский потряс меня. Однако... много я видел Дзержинских, но такого... никогда. Много я видел разных артистов, но этот был особенный. Чтобы главный чекист так тихо говорил, так задумчиво и неуверенно смотрел в пол - это ж надо такое выдумать!
Когда "Идиот" перешел из репетиционного зала на сцену, я как-то зашел поглядеть. Работали нервно. Товстоногов без конца повторял проходную сценку "В передней" - приход князя Мышкина к генералу Епанчину. Мало текста. Всего несколько фраз. Тревожная музыка И. Шварца. В крылатке и в шляпе входит князь с каким-то узелком в руке. Довольно нелепо представляется слуге и путано объясняет свой приход. И еще, и еще, и еще раз то же самое. Что ж тут смотреть? Я уж собрался тихо выскользнуть из зала, но вдруг понял. Что я ЗАВОРОЖЕН странными движениями князя. Этой походкой, этой позой с как бы вывернутой в колене ногой, этим тихим и притом достигающим твоей души голосом.
Спектакль я смотрел 31 декабря на утреннике. Свободных мест не было, и я стоял на балконе в толпе. Слышно было плохо. Публика на балконе нервничала. Но то и дело, когда вдруг доносилось хрипловатое баритональное и неожиданно пронзительно звучное при тихом голосе (вот такой парадокс!): "Парфён! Что ты, Парфён!" - переставали скрипеть деревянные стулья на балконе, казалось, само дыхание тысячи человек останавливалось, и всё было понятно. В конце длинного (более четырех часов) представления ясно стало - на этом спектакле свободных мест не будет никогда.
Так наступил 58-й год.
Важная особенность работы Товстоногова в те годы - пружинистый ритм, отличавший его от привычек всех больших театров. Везде почти, по примеру позднего Станиславского, репетировали по полгода, по году, а то и более. У нас, в БДТ (я уже упомянул, но подчеркну), "В поисках радости" начали 1 октября - премьера 5 декабря. 10 декабря "Идиот" вышел на сцену, и к Новому году была премьера. А 22 марта уже вышла следующая товстоноговская постановка "Синьор Марио пишет комедию", пьеса Альдо Николаи.
Это был, говоря закулисным жаргоном, шлягер. На первом плане
Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии - шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди. А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма "чувствительная" пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда "заграничность" имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился - тут уж придется похвастаться - большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио - они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца... Впечатляло!
Марио играл Ефим Захарович Копелян, его жену Ренату Мария Александровна Призван-Соколова. По пьесе у них были сложные, конфликтные отношения, и очень достоверно и обаятельно играли они свои роли. Ефим Захарович с его спокойной, совсем нетеатральной речью, с его трубкой у рта, с его умными глазами именно после этой роли получил прозвище "русский Жан Габен".
У нас с Валей роли были служебные. Текст моего Пино умещался на двух страничках. Но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки. И к тому же (опять похвастаюсь) он в меня уже верил. Он мне прямо сказал: "Роли нет. Есть обозначение - бездельник, нахал, беда своих родителей. Делайте с ним, что хотите. Придумайте что-нибудь. Вот познакомьтесь - он вам поможет".
Невысокий черноголовый человек был иностранцем. Режиссер-стажер из Венгрии по имени Карой Казимир - в будущем многолетний художественный руководитель известного будапештского театра "Талия". (Как это все-таки получалось, что ВСЕ, соприкасавшиеся с Товстоноговым, становились потом знаменитостями? Особенность времени, мощь советской империи, которую он представлял? Или сила его личности?)
"Кого ты играешь?" - спросил меня Казимир.
"Пино".
Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.
"Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?"
"Пино".
Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. Пино по-венгерски совершенно неприличное слово.
Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком "One, two, three, four, five", и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.
Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на "чуждую мораль" закрывали глаза. В конце концов это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!
Для меня сезон 57-58 годов стал сезоном радостей и успеха. На гастролях в Свердловске появилась первая в моей жизни персональная рецензия. Статью написал молодой журналист, и ее публикацию мы совместно отметили в кафе "Уральские пельмени". Звали журналиста Юра Мелентьев, и впоследствии он стал... министром культуры РСФСР. (Это надо же - все, кто прикасался к театру Товстоногова... впрочем, это я уже говорил, и к тому же время было такое - шла смена поколений, оттепель после крутых морозов.) Роль Пино и мои танцы-пантомимы привлекли внимание киношников. В результате проб я был утвержден на первую в жизни главную роль в фильме "Человек ниоткуда" у молодого Эльдара Рязанова.
Я сознательно описываю столь подробно этот первый год в БДТ. Жизнь в стране, пробуждающейся от ужаса, работа в театре, который перелетал, как на крыльях, от вершины к вершине,- это незабываемое ощущение, целиком связанное с именем, с внешностью, с голосом, с силой того, чье мнение было во всех вопросах главным и решающим - с именем Георгия Александровича Товстоногова.
Премьера перетекала в премьеру, и, казалось, нет конца неожиданным и точным решениям нашего Главного. Ошеломляющим открытием было появление на нашей сцене пьесы Александра Володина "Пять вечеров". Подчеркнутая камерность, приглушенность красок и голосов, небывалая естественность поведения актеров на сцене - Шарко, Копелян, Макарова, Лавров, Кузнецов,- прорвавшаяся на подмостки правда о печали нашей жизни. Замерли в ожидании - разрешат ли? Пойдет ли публика? И... опять случилось! И разрешили, и публика приняла.
Был срыв, неудача - затея с пьесой "Трасса" И. Дворецкого. Увлеклись гигантская декорация, вся труппа на сцене, настоящий снег, настоящие деревья...- "эпохалка"! Спектакль шел на премьере около шести часов (!) и... провалился. У Гоги хватило мужества не настаивать и решительно снять его после восьмого представления. Неудача не сбила с ритма. Наоборот, откровенность, с которой была признана ошибка, только укрепила доверие к худруку.
Как козырные карты, выходили спектакли этого периода - "Океан"
А. Штейна, "Четвертый" К. Симонова, "Божественная комедия" И. Штока, "Иркутская история" А. Арбузова. Абсолютным достижением стали "Варвары" Горького. И невероятно, и удивительно слились здесь в сложнейшей многофигурной композиции и коренные старики БДТ-вцы, и молодые, и пришлые. Поразил всех Павел Луспекаев, перешедший к нам из Киева. Такого подлинного, непоказного темперамента, такой мощной мужской фактуры при подробнейшей психологической проработке каждого куска не видывали еще ни партнеры, ни зрители. А рядом Казико, Полицеймако, Стржельчик, Шарко, "купающиеся" в своих ролях. Первое и ослепительное явление Тани Дорониной. Пришедшие из других театров, знаменитые, но здесь обретающие новое, более мощное дыхание, - Евгений Лебедев, Эмилия Попова. Я был введен в спектакль позднее, но счастлив, что пожил на сцене в этом ансамбле. И всё двигалось к главной вершине этого периода, расколовшей критику и зрителей на "своих" и "чужих", ставшей не только театральным, но социальным явлением - театр двигался к постановке "Горе от ума".
Так начиналось. В непрерывном восхождении. В единстве! В абсолютном доверии друг к другу. Так было в БДТ имени Горького под руководством
Г. А. Товстоногова в начале 60-х.
Очень важно помнить это, потому что потом, когда сам театр и отношения внутри него станут меняться, когда придут разочарования, когда придут усталость и нетерпимость, необходимо будет, обернувшись назад, повторять вслух и про себя: "Не зря, не зря это было! И это действительно было! Это не казалось!"
VI
Мы начали терять чувство реальности. Жизнь театра в нашем представлении становилась подобной эпическому сказанию, а мы сами - актеры, техники, администрация и даже "обслуга" - виделись героями этого эпоса. Внутри театра сами по себе и друг с другом мы были люди с юмором и много шутили и смеялись. Но любая фамильярность и улыбочки со стороны становились совершенно недопустимыми. Нам начинало казаться, что наши премьеры, спектакли и репетиции - не только важнейшая часть нашей жизни, но и содержание жизни всего народонаселения.
Самое удивительное, что это не было коллективной галлюцинацией. Отчасти это было правдой. В гостях, в очереди, в милиции, на стадионе, в магазине разговор с любым из нас тотчас заходил о театре. Два билета в БДТ были отличной платой за любую услугу. Артистам БДТ в первую очередь сыпались приглашения с телевидения и радио. Пробудился и нарастал интерес кино. Пик успеха превращался в широкую и дальнюю дорогу успеха. Или это только казалось? Живые примеры истории говорили, что так долго быть не может. Мы все знали фразу В. И. Немировича-Данченко о том, что театр живет пять лет, а потом умирает и дает дорогу другому театру, может быть, с прежним названием. Георгий Александрович сам пользовался в своих речах этой цитатой.
Но вот прошло пять лет. Прошло шесть. Шли седьмой, восьмой год, а театр только креп, и каждый спектакль - удачный и даже не очень удачный - становился открытием. Фраза Немировича стала трансформироваться: кажется, он говорил не пять, а десять лет. А может быть, и не десять... да что вообще задумываться об этом, когда судьба, кажется, назначила нас вечными победителями! В этом ощущении и таилась опасность. Мы сами будем знать, что у нас хорошо, а что хуже, но никто другой не имеет права этого различать. Для мира всё наше должно быть великолепно. Круг людей, которым разрешено замечать наши недостатки, начал сужаться. Однако эпос продолжался.
Внутри этой монументальной многолюдной победной драмы развивалась гораздо более скромная, но тоже значимая драма моих личных отношений с мэтром, с Папой нашего Ватикана.
Мы жили в ежедневном общении, но были по разные стороны рампы. Иногда разделительная черта пересекалась. Георгий Александрович поднимался на сцену и показывал актеру - проигрывал кусок роли. С каждым годом такие выходы становились всё реже и реже. А жаль, потому что показывал он великолепно. Мы, актеры, тоже иногда пересекали линию - когда нас призывали в кабинет шефа для беседы, для раздолба, для личного назначения на роль.
Боялся ли я Гоги? Нет, этого не было никогда. На разных этапах я им восхищался, я возмущался, я огорчался, я обижался и каялся. Но страха перед ним не было никогда. Я любил этого человека, как своего второго отца, отца в искусстве. Я мог протестовать, но это был протест сыновний. Я всегда сознавал и говорил, что всё мое от него. Мой уход был уходом из отчего дома. Мое охлаждение было драмой. Его отчуждение было отчим наказанием. Так я чувствую и верю, что это истинно.
VII
В те ранние годы испытывал я к нему одно чувство - восторженную и почтительную любовь. С его стороны я ощущал доверие и теплоту. И то, и то другое никогда не выражалось словами. Это чувствовалось. В том, по каким ролям он вел меня, в наших немногих, но доверительных разговорах, в тональности его замечаний на репетициях.
Г. А. терпеть не мог сантиментов и фамильярности. Он очень нелегко сближался с людьми. Если пришла пора поговорить, вызывал к себе и не особо поощрял самовольных визитеров. Однако - противоречие характера - на тех, кто не пытался нанести ему визит, обижался. Помню два трудных разговора у него в кабинете.
В 59-м я окончил театральный институт. Появилось свободное время, а в театре я как раз ничего не репетировал. И тут пригласили меня на гастроль сыграть главную роль в спектакле театра Ленинского Комсомола.
"Никто", пьеса Эдуардо де Филиппо. Эту роль - Винченцо де Преторе - раньше играл замечательный артист Александр Рахленко. Он внезапно и трагично ушел из жизни. Спектакль был новый, руководство театра хотело его сохранить и пригласило меня заменить покойного Сашу. Роль манила меня безумно, и вот я пришел к Товстоногову отпрашиваться на гастроль (нечастая в то время затея), да еще в бывший его, Товстоногова, театр.
Г. А. не говорил: "Нет!", но я ощутил его недовольство. Он был холодноват. Спросил, кто именно приглашает, чья это идея, что думает об этом постановщик (московский режиссер А. Б. Шатрин). Г. А. сказал, что мне не стоило бы разбрасываться, а лучше сосредоточиться на работе в своем театре, что гастроль не принесет мне славы. Я проявил бестактность, промямлив, что у меня уже год не было премьеры. Г. А. удивленно поднял брови: "Но вы всего два года в театре и уже играете в трех спектаклях. К тому же вы только что окончили институт". Я отводил взгляд, топтался, но продолжал настаивать. Г. А. разрешил. Однако, когда премьера состоялась, он не откликнулся на мои приглашения прийти посмотреть и вообще как бы забыл об этом. К тому же ожидаемого восторга публики возобновление спектакля не вызвало. Театр Комсомола после ухода Товстоногова снова стал не очень посещаемым и не очень заметным. Г. А. оказался прав. А я понял впервые, что шеф наш по отношению к членам своей труппы весьма ревнив и делить их не собирается ни с кем.
Другой разговор. По молодости лет энергии хватало на многое. Написал я пьесу. Называлась она "Сфинкс без загадки". Полнометражная пьеса о жизни молодежи. Острая, как мне казалось. Про талант, про эгоизм, про предательство. Ну и про дружбу - любовь. Я принес ее мэтру. Г. А. вызвал меня через неделю и сказал: "Вы знаете, вполне профессионально, я даже удивлен. Но дело в том, что такие пьесы уже есть. Она в общем ряду. Для постановки она бы меня не увлекла". И вот сила его авторитета - НИКОМУ больше я не показал этот четырехактный труд и НИКОГДА до сего дня о нем не вспомнил. Мнение Товстоногова окончательно и абсолютно.
Может быть, меня и приняли бы в театр "по блату" - отношения с отцом, жалость к сироте, Дина в худсовете. Могли бы принять "по блату", если бы... если бы в БДТ того периода существовал блат. Но его не было. Снова подтверждаю: ничто не могло повлиять на решения Г. А., кроме творческих интересов театра. Ни родственные, ни дружеские отношения, ни интимные связи, ни призывы совершить что-то во имя доброты и милости, ни звонки влиятельных людей. Ничто!
Гога стоял, как скала. "Меня не поймут в коллективе",- говорил он просящим "сверху". "Театр не собес! Мы не можем заниматься благотворительностью",говорил он просящим "снизу". Прием в театр, назначение на роль - определялись только художественной целесообразностью, так, как он ее понимал. Немало людей имели основание жаловаться на жестокость Гоги. Да, порой его решения бывали жестоки. И последствия бывали драматичны, если не трагичны. Но так Гога строил мощный, без изъянов механизм ГЛАВНОГО ТЕАТРА СВОЕЙ ЖИЗНИ. Он готовил его на взлет, и взлет был уже близок.
IV
Худсовет собрался в полном составе. Такие знакомые лица! Впервые я вижу их так близко, не из зрительного зала. Впервые я вижу их без грима. Оказывается, они старше, чем я думал. Я смотрю на них через полуоткрытую дверь репетиционного зала. Мои кумиры - Полицеймако, Копелян, Казико, Корн, Стржельчик, Рыжухин, Ольхина... сам Товстоногов. Они говорят о важных делах своего замечательного театра. Они шутят, смеются. Потом становятся серьезными. Я слышу голоса, но не разбираю слов. Я очень волнуюсь. Однако страха нет.
Я повзрослел и укрепился духом за эту страшную поминальную неделю. Вчера был девятый день со дня смерти отца. Семь дней прошло с похорон. При всем нашем горе, при всей подлинной трагедии моей мамы, при тысяче формальных и ритуальных забот творчески я не был подавлен. Странно, но это так - я был освобожден. Многое мелочное, тщеславное отодвинулось, отпустило мою душу. Жизнь переломилась смертью, изменились масштабы. Это был последний, щедрый подарок отца.
(Вспоминаю его фразу, произнесенную давно, в мои школьные годы еще. Лежу больной. Ангина. Обмотанная компрессом шея. Больно глотать. Зимний вечер. Ничего не охота. Не лежится, не читается - телевизора-то еще нет. Отец приходит с работы. Печка в углу топится. Мама собирает ужин. Отец рассказывает что-то занятное, расспрашивает меня, что делал, что буду делать. Я вяло отвечаю. И вдруг отец говорит: "А знаешь, сынка, это неплохо - немного поболеть. Даже хорошо. А то ты забегался, у тебя глаза мимо всего смотрели, пустые. А сейчас ты видишь и думаешь про то, что видишь. Посиди, поскучай. Это полезно".)
Я показывал худсовету двух авторов - Островского и Шекспира. Летом, в июле, где найдешь партнеров? Все разъехались. Почти все. С Марианной Сандере, латышской девушкой с нашего курса, сыграли мы большую сцену Ларисы и Карандышева из первого акта "Бесприданницы". Наш профессор Л. Ф. Макарьев эту сцену с нами долго репетировал. Она была, что называется, "на ходу". А потом был показан целый акт из "Генриха IV". Я играл Фальстафа. "Генрих" был режиссерской работой студента Володи Чернявского. В сцене "вранья Фальстафа" участвуют восемь человек. И ни одного из них не нашел я в эти мрачные жаркие июльские дни. Тогда решился сам Володя - режиссер. Он сказал, что будет подчитывать за принца Гарри и ходить по его мизансценам. Остальные будут воображаемые. Я должен ПОКАЗАТЬ, как Фальстаф ИЗОБРАЖАЕТ принцу эту ВОЗМОЖНУЮ сцену общего предательства, и конфуза, и собственной находчивости, как он сам радуется, что ЗАРАНЕЕ ЗНАЕТ, кто и что может сказать, и как он всем готов неожиданно и остроумно ответить.
Мы играли вдвоем массовую сцену, и длилось это около сорока минут. Худсовет смотрел. И худсовет хохотал. Гога довольно всхрапывал и победно оглядывал сидящих рядом. Тогда я впервые заметил эту его манеру. И сколько раз потом мы, актеры, услышав на репетиции в темноте зрительного зала похожее на смешок сопение нашего режиссера, считали это высшей похвалой и испытывали минуту счастья. Что греха таить, Товстоногов был ревнив и обидчив. Но если ему нравилось, как играют в его ИЛИ В ЧУЖОМ спектакле, он умел по-настоящему радоваться и смотрел на всех победителем: "Вот как надо, вот как люди умеют!" И в этом бескорыстном, наивном торжестве было столько искренности, столько, я бы сказал, детского, мы так любили его за эти минуты, что в других случаях готовы были многое не замечать и прощать.
А я, может быть впервые, на том показе еще не понял, но ощутил две важные закономерности. Первое - актер и персонаж, которого он играет, могут СОВЕРШЕННО НЕ СОВПАДАТЬ ПО НАСТРОЕНИЮ. Они разные, но сосуществуют в одном теле. В день личной драмы можно хорошо играть комедию. В час радостного возбуждения ты способен выразить безмерную печаль. На то ты и актер. И второе, что ощутил я тогда,- пространство сцены может заполняться не только реальными людьми, но и воображаемыми. Это многое определило в будущей моей работе актера, режиссера и чтеца.
Мы доиграли до конца шекспировскую сцену, поклонились и вышли. Не буду скрывать: слыша реакции наших зрителей, уже по ходу показа я был уверен в результате. Вечером Дина Морисовна позвонила и сказала, что я принят.
Меня зачислили в труппу БДТ с 1 сентября 1957 года. 15 сентября я был назначен на одну из главных ролей в пьесе Виктора Розова "В поисках радости". 1 октября под руководством Игоря Владимирова мы начали репетиции, и
5 декабря, в четверг, сыграли премьеру. В спектакле были заняты Казико, Корн, Шарко, Стржельчик, Копелян, Лавров, Заблудовский, Таланова, Аханов, Шувалова, Светлова и я. 8-го, в воскресенье, мы играли спектакль утром и вечером.
Это было почти полвека назад, но я помню всё в деталях и подробностях. Потому что это переворот, это трамплин, это основание моей жизни в театре. Спектакль имел большой успех. Но в том же декабре, на той же сцене произошло событие, которое буквально сотрясло город, а потом и столицу,- состоялось первое представление "Идиота" в постановке Товстоногова с Иннокентием Смоктуновским в роли князя Мышкина.
V
Товстоногов собирал труппу. Появлялись новые актеры. Коренные "БеДеТевцы" по воле шефа являлись в новом качестве, в иных амплуа. В герое-любовнике Стржельчике открылась характерность. "Характерный" Копелян стал социальным героем. "Натуральный" Полицеймако постигал законы условного театра. Товстоногову нужны были и новые режиссеры. Однако с самого начала он твердо знал и давал понять другим, что ему нужны режиссеры-помощники. Самостоятельно действующие постановщики его театру не требуются. Он будет главный, он будет единственный. Он может дать поручение одному из своих помощников поставить собственный спектакль для заполнения необходимой, но боковой ниши в репертуаре. По ходу всей работы Товстоногову должны докладывать о ходе дела и промежуточных результатах. Выпустит театр спектакль только из рук Главного, даже если на афише имя помощника. Во всех случаях снизу любой афиши, плаката, рекламной фотографии стоит фамилия Главного режиссера. Ему, Главному, вовсе не нужно, чтобы кто-то дал ему передохнуть, потому что Главный, дескать, устал от предыдущей постановки. Этого не нужно! Моей труппой буду заниматься только я сам! Или кто-то по моему прямому и ОГРАНИЧЕННОМУ поручению. И я не устал! Главный никогда не устает!
Эти принципы были сформулированы твердо, облечены в прямой текст. Их следовало всем запомнить и строить свою жизнь в театре, исходя из этих принципов.
В 57-м году в БДТ активно работали два режиссера - Игорь Владимиров и Роза Сирота. Сейчас, из нашего далека, из ХХI века, странно разглядывать взаимоотношения и события тех лет. Мы знаем теперь, что оба они - и Сирота, и Владимиров (оба ныне покойные) - вошли в историю театра как личности не просто заметные, но выдающиеся. Владимиров создал свой яркий театр с Алисой Фрейндлих и другими актерами высочайшего уровня. Сирота не имела себе равных как режиссер-педагог в Питере, а потом во МХАТе в Москве. Кроме того, она сделала ряд действительно классных самостоятельных постановок в театре и на телевидении. Но при Товстоногове они были помощниками и исполнителями поручений. И только! Важно отметить, что оба вовсе не были так уж молоды. Они не были начинающими. Они не были учениками. И всё же им было определено место строителей. Архитектором был только Главный.
С Игорем Владимировым Товстоногов работал над пьесой "Когда цветет акация". Потом понадобилось сделать спектакль для молодых зрителей, "заполнить" пустующую нишу "спектакля для детей" (специально для детей Товстоногов никогда ничего не ставил, он говорил: "Мой театр - не ТЮЗ"). Владимирову предложено было поставить "В поисках радости".
Сирота была сотрудником шефа в постановке "Идиота". Роза была человеком самоотверженным, строгим и бескомпромиссным. Часто она "дежурила" на очередных спектаклях. По окончании заходила за кулисы и выливала на разгоряченного овациями артиста ушат холодной воды своих многочисленных замечаний. Тут неточно, там грубо, здесь работа на публику. Олег Савин, которого я играл в розовской пьесе, ей нравился, но она постоянно донимала меня упреками "в штукарстве". "Прислушивайтесь к себе, точнее ведите внутреннюю линию",говорила она. Однажды она сказала мне (тоже, видимо, в воспитательных целях): "Я работаю сейчас с совершенно удивительным артистом. Абсолютно неординарная, импровизационная форма и очень богатое нутро. Но хрупок. Неустойчив психологически. Я так боюсь за него, он может сломаться. Вы зайдите к нам на репетицию, обязательно посмотрите на него".
Я уже посмотрел разок. 7 ноября шел спектакль "Кремлевские куранты". Из старых запасов БДТ. Спектакль развалившийся, потерявший и то немногое, что когда-то было в нем. В числе других "прежних" Г. А. определенно обрек его на ликвидацию. Но... не всё сразу! Надо соблюдать политес, власти не дремлют. 7 ноября должна идти пьеса "революционного содержания". Подлатали дыры в декорации, порепетировали пару раз и на эпизодическую роль Дзержинского ввели нового артиста, только что принятого в театр.
Смоктуновский был уже известен. Замечательно сыграл Фарбера в фильме "Солдаты", великолепно и как-то совсем "не по-советски" в телеспектакле по Бернарду Шоу. Имя его и биография были окружены туманными и немного тревожными легендами. Из ссыльных? Из сидевших? Из пленных? Вроде работал в провинции... или на Крайнем Севере? Или в Москве?
Я посмотрел "Куранты". Не скажу, что Смоктуновский потряс меня. Однако... много я видел Дзержинских, но такого... никогда. Много я видел разных артистов, но этот был особенный. Чтобы главный чекист так тихо говорил, так задумчиво и неуверенно смотрел в пол - это ж надо такое выдумать!
Когда "Идиот" перешел из репетиционного зала на сцену, я как-то зашел поглядеть. Работали нервно. Товстоногов без конца повторял проходную сценку "В передней" - приход князя Мышкина к генералу Епанчину. Мало текста. Всего несколько фраз. Тревожная музыка И. Шварца. В крылатке и в шляпе входит князь с каким-то узелком в руке. Довольно нелепо представляется слуге и путано объясняет свой приход. И еще, и еще, и еще раз то же самое. Что ж тут смотреть? Я уж собрался тихо выскользнуть из зала, но вдруг понял. Что я ЗАВОРОЖЕН странными движениями князя. Этой походкой, этой позой с как бы вывернутой в колене ногой, этим тихим и притом достигающим твоей души голосом.
Спектакль я смотрел 31 декабря на утреннике. Свободных мест не было, и я стоял на балконе в толпе. Слышно было плохо. Публика на балконе нервничала. Но то и дело, когда вдруг доносилось хрипловатое баритональное и неожиданно пронзительно звучное при тихом голосе (вот такой парадокс!): "Парфён! Что ты, Парфён!" - переставали скрипеть деревянные стулья на балконе, казалось, само дыхание тысячи человек останавливалось, и всё было понятно. В конце длинного (более четырех часов) представления ясно стало - на этом спектакле свободных мест не будет никогда.
Так наступил 58-й год.
Важная особенность работы Товстоногова в те годы - пружинистый ритм, отличавший его от привычек всех больших театров. Везде почти, по примеру позднего Станиславского, репетировали по полгода, по году, а то и более. У нас, в БДТ (я уже упомянул, но подчеркну), "В поисках радости" начали 1 октября - премьера 5 декабря. 10 декабря "Идиот" вышел на сцену, и к Новому году была премьера. А 22 марта уже вышла следующая товстоноговская постановка "Синьор Марио пишет комедию", пьеса Альдо Николаи.
Это был, говоря закулисным жаргоном, шлягер. На первом плане
Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии - шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди. А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма "чувствительная" пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда "заграничность" имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился - тут уж придется похвастаться - большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио - они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца... Впечатляло!
Марио играл Ефим Захарович Копелян, его жену Ренату Мария Александровна Призван-Соколова. По пьесе у них были сложные, конфликтные отношения, и очень достоверно и обаятельно играли они свои роли. Ефим Захарович с его спокойной, совсем нетеатральной речью, с его трубкой у рта, с его умными глазами именно после этой роли получил прозвище "русский Жан Габен".
У нас с Валей роли были служебные. Текст моего Пино умещался на двух страничках. Но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки. И к тому же (опять похвастаюсь) он в меня уже верил. Он мне прямо сказал: "Роли нет. Есть обозначение - бездельник, нахал, беда своих родителей. Делайте с ним, что хотите. Придумайте что-нибудь. Вот познакомьтесь - он вам поможет".
Невысокий черноголовый человек был иностранцем. Режиссер-стажер из Венгрии по имени Карой Казимир - в будущем многолетний художественный руководитель известного будапештского театра "Талия". (Как это все-таки получалось, что ВСЕ, соприкасавшиеся с Товстоноговым, становились потом знаменитостями? Особенность времени, мощь советской империи, которую он представлял? Или сила его личности?)
"Кого ты играешь?" - спросил меня Казимир.
"Пино".
Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.
"Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?"
"Пино".
Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. Пино по-венгерски совершенно неприличное слово.
Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком "One, two, three, four, five", и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.
Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на "чуждую мораль" закрывали глаза. В конце концов это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!
Для меня сезон 57-58 годов стал сезоном радостей и успеха. На гастролях в Свердловске появилась первая в моей жизни персональная рецензия. Статью написал молодой журналист, и ее публикацию мы совместно отметили в кафе "Уральские пельмени". Звали журналиста Юра Мелентьев, и впоследствии он стал... министром культуры РСФСР. (Это надо же - все, кто прикасался к театру Товстоногова... впрочем, это я уже говорил, и к тому же время было такое - шла смена поколений, оттепель после крутых морозов.) Роль Пино и мои танцы-пантомимы привлекли внимание киношников. В результате проб я был утвержден на первую в жизни главную роль в фильме "Человек ниоткуда" у молодого Эльдара Рязанова.
Я сознательно описываю столь подробно этот первый год в БДТ. Жизнь в стране, пробуждающейся от ужаса, работа в театре, который перелетал, как на крыльях, от вершины к вершине,- это незабываемое ощущение, целиком связанное с именем, с внешностью, с голосом, с силой того, чье мнение было во всех вопросах главным и решающим - с именем Георгия Александровича Товстоногова.
Премьера перетекала в премьеру, и, казалось, нет конца неожиданным и точным решениям нашего Главного. Ошеломляющим открытием было появление на нашей сцене пьесы Александра Володина "Пять вечеров". Подчеркнутая камерность, приглушенность красок и голосов, небывалая естественность поведения актеров на сцене - Шарко, Копелян, Макарова, Лавров, Кузнецов,- прорвавшаяся на подмостки правда о печали нашей жизни. Замерли в ожидании - разрешат ли? Пойдет ли публика? И... опять случилось! И разрешили, и публика приняла.
Был срыв, неудача - затея с пьесой "Трасса" И. Дворецкого. Увлеклись гигантская декорация, вся труппа на сцене, настоящий снег, настоящие деревья...- "эпохалка"! Спектакль шел на премьере около шести часов (!) и... провалился. У Гоги хватило мужества не настаивать и решительно снять его после восьмого представления. Неудача не сбила с ритма. Наоборот, откровенность, с которой была признана ошибка, только укрепила доверие к худруку.
Как козырные карты, выходили спектакли этого периода - "Океан"
А. Штейна, "Четвертый" К. Симонова, "Божественная комедия" И. Штока, "Иркутская история" А. Арбузова. Абсолютным достижением стали "Варвары" Горького. И невероятно, и удивительно слились здесь в сложнейшей многофигурной композиции и коренные старики БДТ-вцы, и молодые, и пришлые. Поразил всех Павел Луспекаев, перешедший к нам из Киева. Такого подлинного, непоказного темперамента, такой мощной мужской фактуры при подробнейшей психологической проработке каждого куска не видывали еще ни партнеры, ни зрители. А рядом Казико, Полицеймако, Стржельчик, Шарко, "купающиеся" в своих ролях. Первое и ослепительное явление Тани Дорониной. Пришедшие из других театров, знаменитые, но здесь обретающие новое, более мощное дыхание, - Евгений Лебедев, Эмилия Попова. Я был введен в спектакль позднее, но счастлив, что пожил на сцене в этом ансамбле. И всё двигалось к главной вершине этого периода, расколовшей критику и зрителей на "своих" и "чужих", ставшей не только театральным, но социальным явлением - театр двигался к постановке "Горе от ума".
Так начиналось. В непрерывном восхождении. В единстве! В абсолютном доверии друг к другу. Так было в БДТ имени Горького под руководством
Г. А. Товстоногова в начале 60-х.
Очень важно помнить это, потому что потом, когда сам театр и отношения внутри него станут меняться, когда придут разочарования, когда придут усталость и нетерпимость, необходимо будет, обернувшись назад, повторять вслух и про себя: "Не зря, не зря это было! И это действительно было! Это не казалось!"
VI
Мы начали терять чувство реальности. Жизнь театра в нашем представлении становилась подобной эпическому сказанию, а мы сами - актеры, техники, администрация и даже "обслуга" - виделись героями этого эпоса. Внутри театра сами по себе и друг с другом мы были люди с юмором и много шутили и смеялись. Но любая фамильярность и улыбочки со стороны становились совершенно недопустимыми. Нам начинало казаться, что наши премьеры, спектакли и репетиции - не только важнейшая часть нашей жизни, но и содержание жизни всего народонаселения.
Самое удивительное, что это не было коллективной галлюцинацией. Отчасти это было правдой. В гостях, в очереди, в милиции, на стадионе, в магазине разговор с любым из нас тотчас заходил о театре. Два билета в БДТ были отличной платой за любую услугу. Артистам БДТ в первую очередь сыпались приглашения с телевидения и радио. Пробудился и нарастал интерес кино. Пик успеха превращался в широкую и дальнюю дорогу успеха. Или это только казалось? Живые примеры истории говорили, что так долго быть не может. Мы все знали фразу В. И. Немировича-Данченко о том, что театр живет пять лет, а потом умирает и дает дорогу другому театру, может быть, с прежним названием. Георгий Александрович сам пользовался в своих речах этой цитатой.
Но вот прошло пять лет. Прошло шесть. Шли седьмой, восьмой год, а театр только креп, и каждый спектакль - удачный и даже не очень удачный - становился открытием. Фраза Немировича стала трансформироваться: кажется, он говорил не пять, а десять лет. А может быть, и не десять... да что вообще задумываться об этом, когда судьба, кажется, назначила нас вечными победителями! В этом ощущении и таилась опасность. Мы сами будем знать, что у нас хорошо, а что хуже, но никто другой не имеет права этого различать. Для мира всё наше должно быть великолепно. Круг людей, которым разрешено замечать наши недостатки, начал сужаться. Однако эпос продолжался.
Внутри этой монументальной многолюдной победной драмы развивалась гораздо более скромная, но тоже значимая драма моих личных отношений с мэтром, с Папой нашего Ватикана.
Мы жили в ежедневном общении, но были по разные стороны рампы. Иногда разделительная черта пересекалась. Георгий Александрович поднимался на сцену и показывал актеру - проигрывал кусок роли. С каждым годом такие выходы становились всё реже и реже. А жаль, потому что показывал он великолепно. Мы, актеры, тоже иногда пересекали линию - когда нас призывали в кабинет шефа для беседы, для раздолба, для личного назначения на роль.
Боялся ли я Гоги? Нет, этого не было никогда. На разных этапах я им восхищался, я возмущался, я огорчался, я обижался и каялся. Но страха перед ним не было никогда. Я любил этого человека, как своего второго отца, отца в искусстве. Я мог протестовать, но это был протест сыновний. Я всегда сознавал и говорил, что всё мое от него. Мой уход был уходом из отчего дома. Мое охлаждение было драмой. Его отчуждение было отчим наказанием. Так я чувствую и верю, что это истинно.
VII
В те ранние годы испытывал я к нему одно чувство - восторженную и почтительную любовь. С его стороны я ощущал доверие и теплоту. И то, и то другое никогда не выражалось словами. Это чувствовалось. В том, по каким ролям он вел меня, в наших немногих, но доверительных разговорах, в тональности его замечаний на репетициях.
Г. А. терпеть не мог сантиментов и фамильярности. Он очень нелегко сближался с людьми. Если пришла пора поговорить, вызывал к себе и не особо поощрял самовольных визитеров. Однако - противоречие характера - на тех, кто не пытался нанести ему визит, обижался. Помню два трудных разговора у него в кабинете.
В 59-м я окончил театральный институт. Появилось свободное время, а в театре я как раз ничего не репетировал. И тут пригласили меня на гастроль сыграть главную роль в спектакле театра Ленинского Комсомола.
"Никто", пьеса Эдуардо де Филиппо. Эту роль - Винченцо де Преторе - раньше играл замечательный артист Александр Рахленко. Он внезапно и трагично ушел из жизни. Спектакль был новый, руководство театра хотело его сохранить и пригласило меня заменить покойного Сашу. Роль манила меня безумно, и вот я пришел к Товстоногову отпрашиваться на гастроль (нечастая в то время затея), да еще в бывший его, Товстоногова, театр.
Г. А. не говорил: "Нет!", но я ощутил его недовольство. Он был холодноват. Спросил, кто именно приглашает, чья это идея, что думает об этом постановщик (московский режиссер А. Б. Шатрин). Г. А. сказал, что мне не стоило бы разбрасываться, а лучше сосредоточиться на работе в своем театре, что гастроль не принесет мне славы. Я проявил бестактность, промямлив, что у меня уже год не было премьеры. Г. А. удивленно поднял брови: "Но вы всего два года в театре и уже играете в трех спектаклях. К тому же вы только что окончили институт". Я отводил взгляд, топтался, но продолжал настаивать. Г. А. разрешил. Однако, когда премьера состоялась, он не откликнулся на мои приглашения прийти посмотреть и вообще как бы забыл об этом. К тому же ожидаемого восторга публики возобновление спектакля не вызвало. Театр Комсомола после ухода Товстоногова снова стал не очень посещаемым и не очень заметным. Г. А. оказался прав. А я понял впервые, что шеф наш по отношению к членам своей труппы весьма ревнив и делить их не собирается ни с кем.
Другой разговор. По молодости лет энергии хватало на многое. Написал я пьесу. Называлась она "Сфинкс без загадки". Полнометражная пьеса о жизни молодежи. Острая, как мне казалось. Про талант, про эгоизм, про предательство. Ну и про дружбу - любовь. Я принес ее мэтру. Г. А. вызвал меня через неделю и сказал: "Вы знаете, вполне профессионально, я даже удивлен. Но дело в том, что такие пьесы уже есть. Она в общем ряду. Для постановки она бы меня не увлекла". И вот сила его авторитета - НИКОМУ больше я не показал этот четырехактный труд и НИКОГДА до сего дня о нем не вспомнил. Мнение Товстоногова окончательно и абсолютно.