Страница:
Патрик Зюскинд
Контрабас
* * *
Комната. Играет проигрыватель. Вторая симфония Брамса. Кто-то тихо подпевает. Слышны шаги, они то приближаются, то удаляются. Слышно, как открывают бутылку, кто-то наливает пиво.
Сейчас… секунду… Вот оно! Слышите? Вот! Здесь! Слышите? Сейчас повторится он еще раз, этот пассаж, секунду...
Вот! Теперь вы наверняка услышали! Басы, я имею в виду контрабас.
Он снимает звукосниматель с пластинки. Музыка обрывается.
…Это я сам, или,если угодно, мы. Мои коллеги и я сам. Государственный оркестр. Вторая Брамса, это впечатляет. Здесь мы вшестером. Большая часть коллектива. А всего нас восемь. Иногда добавляют со стороны еще двух, получается десять. Случается и двенадцать, это уже сила, скажу я вам, большая сила. С двенадцатью контрабасистами, если они захотят, — чисто теоретически пока, — не сладит и целый оркестр. Даже просто по звучанию. Им это не по зубам. А без нас не обойтись. Спросите любого. Любой музыкант подтвердит, что оркестр всегда обойдется дирижера, но только не без контрабаса. Столетия оркестры существовали без дирижера. С точки зрения истории музыки дирижер — изобретение новейшего времени. Девятнадцатый век. В свою очередь готов подтвердить, что даже в Государственном оркестре мы играем порой абсолютно независимо от дирижера. Или вопреки ему. Иногда мы играем вопреки ему так, что он этого не замечает. Позволяем рисовать в воздухе что угодно, а сами отбиваем такт ногой. Не при главном дирижере, разумеется. Но когда дирижирует заезжая знаменитость — как правило. Это наши тайные радости. Словами не передашь. Но это в скобках.
Одно только невозможно себе представить, а именно — оркестр без контрабаса. Можно сказать, что оркестр — позволю себе теперь определение — существует как оркестр лишь тогда, когда в его составе есть контрабас. Бывают оркестры без первой скрипки, без духовых, без барабана и литавр, без рожка, без чего угодно. Но не без контрабаса.
Итак, я хочу подвести вас к мысли, что контрабас, бесспорно, является важнейшим инструментом в оркестре. На первый взгляд этого не скажешь.
Но он в основании оркестровой структуры , на нем держится весь оркестр, включая дирижера. Контрабас — это, следовательно, фундамент, на котором возвышается прекрасное целостное здание, зримо. Уберите его, и начнется столпотворение вавилонское, содом, где никто не понимает вообще, зачем его музыка. Представьте себе теперь — позволю себе пример — шубертовскую симфонию си-минор без контрабаса. Весьма наглядно. Радуйтесь, что вам не довелось такого услышать. Можете вышвырнуть на свалку всю нотную библиотеку от А до Я — все, что угодно: симфонии, оперы, концерты, — вышвыривайте спокойно, если там нет контрабаса, ибо он обязательно должен там быть. Спросите любого музыканта, когда он почувствует вдруг, что плывет наобум! Спросите, попробуйте! Когда он не слышит контрабаса. Это провал. В джазе даже нагляднее. Джаз взрывается, его несет в разные стороны — позволю себе наглядный образ, — когда в нем нет басов. Для остальных музыкантов все внезапно теряет смысл. Я вообще не приемлю джаз, рок и все эти вещи. Как музыкант классической традиции, ориентирующийся на прекрасное, доброе и подлинное, я ничего не боюсь так сильно, как анархии свободной импровизации. Но это в скобках.
Я хотел лишь определить для начала, что контрабас — центральный инструмент в оркестре. В сущности, это знает каждый. Но никто не соглашается открыто, поскольку музыканты по натуре своей ревнивы. Что стало бы с нашим концертмейстером, с его скрипкой, если б его вынудили признать, что без контрабаса он стоит на сцене, как голый король, — смехотворный памятник собственной незначительности и тщеславию? Бледный бы он имел тогда вид. Очень бледный. Я выпью еще глоток…
Он выпивает пиво.
…Я скромный человек. Но как музыкант я чувствую почву, на которой стою, материнскую почву, где все наши корни, источник жизни, питающий всякую музыкальную идею, животворящий полюс, из чресл которого — образно, конечно, — проистекает музыкальное семя — вот это я сам! Я имею в виду бас. Контрабас. Все остальное на другом полюсе. И вообще полюсом оно делается лишь благодаря басам. К примеру, сопрано. Позволю себе обратиться к опере. Сопрано в качестве — как бы это получше выразить… знаете, у нас сейчас в опере молоденькая певица, меццо-сопрано, — на своем веку я много наслушался голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую, сколь глубоко волнует меня эта женщина. Собственно, даже девушка, двадцать с небольшим. Мне самому тридцать пять. В августе будет тридцать шесть. День рождения, как всегда, приходится на каникулы оркестра. Восхитительная женщина. Она буквально окрыляет… но это в скобках.
Итак, сопрано — позволю себе этот пример — как нечто наиболее противоположное контрабасу, в человеческом и инструментально-акустическом плане, является, пожалуй… это сопрано… или меццо-сопрано, если угодно… является тем самым противоположным полюсом, с которого… или, точнее, к которому… или так, в единении с которым контрабас… совершенно неодолимо рождает — в некотором роде — ту самую извечную музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано — или даже к меццо-сопрано, ввысь — подобно аллегорическому жаворонку… божественно, надо всеми, в космических высях, уже касаясь вечности, вселенной, пронизанная бесконечным эротическим желанием, и одновременно… и одновременно словно пронзенная силовым полем, исходящим от близкого к почве, к земле контрабаса, архаичная, ибо в контрабасе есть архаика, если вы понимаете, что я имею в виду, возникает музыка… И только так. Ибо этом поле напряжения между здесь и там, между низкими и высокими здесь разыгрывается все, что имеет смысл в музыке, здесь рождается собственно музыкальный смысл и жизнь, да, именно сама жизнь. Итак, скажу я вам, эта певица, — кстати, ее зовут Сара, но это неважно — эта певица когда-нибудь достигнет больших высот. Если я что-то понимаю в музыке, а я кое-что понимаю в ней, она достигнет очень больших высот. И мы способствуем ее успеху, мы, музыканты оркестра, и в первую очередь играющие на басах, а значит, я. Это уже само по себе наполняет удовлетворением. Прекрасно. А теперь позволю себе повторить: контрабас является важнейшим оркестровым инструментом в силу своих фундаментальных басов. Короче, контрабас — это смычковый инструмент, способный воспроизводить наиболее низкие ноты. Он опускается до ми контроктавы. Попробую вам это сейчас воспроизвести. Секунду…
Он выпивает еще пива, встает, подходит к инструменту, берет в руки смычок.
…вообще-то в моем контрабасе самое лучшее — это смычок. Работы Пфрецшнера. Сегодня он стоит все две с половиной тысячи. А купил я его за триста пятьдесят. С ума сойти, как подскочили в последнее время цены. Ну да ладно. А теперь слушайте внимательно!..
Он берет самую низкую ноту.
…Слышите? Это ми контроктавы. Ровно сорок одна и две десятых герца, если инструмент настроен правильно. Есть басовые, опускающиеся еще ниже. До до контроктавы или даже до си субконтроктавы. Это будет уже частота тридцать и девять десятых герца. Но для этого нужно пять струн. У моего контрабаса четыре. Пять струн он не выдержал бы, его разнесло бы в щепы. В оркестре у нас есть несколько с пятью, это необходимо, к примеру, для исполнения Вагнера. Звучит это не совсем, ведь тридцать и девять десятых герца — звук скорее воображаемый, можете представить, уж если это…
Он вновь воспроизводит ми.
…не звук, а скорее скрежет, нечто, как бы это объяснить, нечто вымученное, вынужденное, что скорее вызывает головную боль, но не звучит. Так что мне хватает моего диапазона. Что же касается верхних октав, то теоретически границ здесь нет, только практически. К примеру, я могу, если гриф использовать на полную катушку, взять до третьей октавы…
Он воспроизводит звук.
…вот так, до третьей октавы, трижды подчеркнутое до. И тут вы скажете «это предел», потому что длина струны ограничена грифом и длиннее она быть не может. Но подумайте хорошенько! Вот сейчас…
Он играет флажолет.
…а сейчас?..
Берет еще выше.
…сейчас?..
Еще выше.
…Флажолет. Так называется способ. Положить пальцы на гриф и извлечь самые высокие тона. В чем физический смысл явления, я объяснить сейчас не смогу, это уведет далеко в сторону, в конце концов вы сами можете справиться в словаре. Во всяком случае теоретически я способен взять любую верхнюю ноту, даже ту, что уже не различает ухо. Минутку...
Он берет неразличимую для слуха верхнюю ноту.
…Слышите? Нет, этого вы уже не можете слышать. Так посмотрите! Вот таковы возможности инструмента, теоретические, с точки зрения теории физики, так сказать. Их просто не реализуют в музыкальной практике. И с духовыми дело обстоит точно так же. Как, впрочем, и с самими людьми — позволю себе образное сравнение. Я знаю людей, в душе которых вселенная, она неизмерима, бесконечна. Но до нее никому дела нет, хоть убейте. Однако это в скобках.
Четыре струны. МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ…
Он трогает их пиццикато.
Все из хромированной стали. А в прежние времена бычья кожа. На соль, вот здесь, вверху, играешь обычно соло, если ты на это, конечно, способен. Стоит почти состояние, одна-единственная струна. А полный комплект струн стоит нынче около ста шестидесяти марок. Когда я только начинал, он стоил сорок. Безумные цены, безумные. Ну да ладно. Итак, четыре струны, кварта МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ, у пятиструнного еще ДО или СИ. В наши дни это одинаково везде, от Чикагского симфонического оркестра до оркестра Московской филармонии. Но прежде бои велись жаркие. Разная настройка, разное количество струн, разная их длина — никакой другой инструмент не имел столько разновидностей, сколько контрабас — вы не против, если по ходу дела я выпью немного пива, организму моему чудовищно не хватает жидкости. В семнадцатом и восемнадцатом веках у нас царил полный хаос: басовая виола да гамба, большая контрабасовая виола, контрабас с разными ладами, субтраконтрабас без ладов, терцовая, квартовая, квинтовая настройки, трех-, четырех, шести-, восьмиструнные с резонансными отверстиями в виде латинского f или латинского c — с ума можно было сойти. Даже в девятнадцатом веке во Франции и Англии имел еще хождение трехструнный бас с квинтовой настройкой, в Испании и Италии — трехструнный с квартовой настройкой, в Германии и Австрии — четырехструнный с квартовой настройкой. Наш инструмент — четырехструнный с квартовой настройкой — тогда победил, но это просто потому, что у нас в то время были лучшие композиторы. А вообще трехструнный бас звучит лучше. Не так резко, более мелодично и просто приятнее на слух. Но зато у нас были Гайдн, Моцарт, сыновья Баха. А позже Бетховен и романтики. Им было плевать, как звучит контрабас. Для них он был всего лишь фон, грубая звуковая основа, на которой можно было выстраивать собственные симфонии — практически величайшее, что создано в музыке на сегодняшний день. И все это богатство поистине покоится на плечах четырехструнного контрабаса, с тысяча семьсот пятидесятого года и до двадцатого века, вся оркестровая музыка двух столетий. И эта музыка решила судьбу трехструнного контрабаса.
Понятно, тот не уступил пространство без боя, можете мне поверить. В Париже, в консерватории и в опере, играли на трех струнах до восемьсот тридцать второго года. В этом году умер Гёте, как известно. А затем Керубини положил этому конец. Луиджи Керубини. Пусть итальянец, но как музыкант — стопроцентный европеец. Жадно набросился на Глюка, Гайдна, Моцарта. Он был тогда музыкальным директором в Парижской опере. И действовать начал решительно. Можете себе представить, что тогда началось. Местные контрабасисты разразились возмущенными криками — еще бы, какой-то помешанный на немцах итальянец отнимает у них любимые три струны. Французы вообще легко приходят в возмущение. Если где-то возникает революционный настрой, француз уж тут как тут. Так было в восемнадцатом веке, и в девятнадцатом, и в двадцатом, вплоть до наших дней. Я был в первых числах мая в Париже, там бастовали уборщики мусора и работники метро, по три раза на дню отключали они ток и выходили на демонстрацию, пятнадцать тысяч французов. Вы не представляете, как потом выглядели улицы. Ни одной лавчонки, которую бы они пощадили, разбитые витрины, автомобили с нацарапанными надписями, плакаты, листовки, груды мусора, оставленные прямо на тротуарах, — все это, скажу я вам, устрашает. Ну да ладно. Тогда во всяком случае, в восемьсот тридцать втором, им это не помогло. Трехструнный контрабас исчез, и навсегда. Да и не дело это, такое разнообразие. Хотя в общем-то жаль, звук у него и в самом деле был лучше, чем у этого вот…
Трогает струны своего контрабаса .
…Диапазон, конечно, уже. Но по звучанию лучше…
Он пьет.
…Оглянитесь кругом — не так уж редко случаются подобные вещи. То, что в самом деле лучше, умирает, ибо вступает в противоречие со временем. А время сметает все. В нашем случае его волю выразили классики, это они беспощадно уничтожили все, что противостояло их воле. Неосознанно. Я не стал бы утверждать противоположное. Наши классики были сами по себе вполне порядочными людьми. Шуберт букашки не смог бы обидеть, а Моцарт, хотя и бывал порой резковат, был, с другой стороны, весьма тонко чувствующим человеком, не способным ни на какое насилие. Как и Бетховен, кстати. Несмотря на приступы необузданной ярости. Уж сколько, к примеру, роялей разнес он в щепы. Но ни разу не поднял руки на контрабас, надо отдать ему должное. Впрочем, он никогда и не играл на контрабасе. Единственным крупным композитором, освоившим контрабас, был Брамс… или, точнее, его отец. Бетховен вообще не играл на струнных, исключительно на фортепьяно, сегодня об этом почему-то забыли. В противоположность Моцарту, который на скрипке играл почти так же хорошо, как на рояле. Насколько я знаю, Моцарт вообще был единственным из больших композиторов, кто мог исполнять свои собственные концерты как для фортепиано, так и для скрипки. С ним рядом можно было бы поставить разве что Шуберта, на худой конец. На худой конец! Он просто не писал скрипичных концертов. И не был в этом деле виртуозом. Да, виртуозом Шуберт уж точно не был. Ни в человеческом, ни в сугубо техническом плане. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет. У него был довольно приятный голос, но на солиста он не тянул, разве что в хоре. Одно время Шуберт каждую неделю пел в вокальном квартете, кстати сказать, вместе с Нестроем. Этого вы наверняка не знали. Густой баритон у Нестроя, а у Шуберта… впрочем, это к делу не относится. Точнее, к той проблеме, которую я сейчас рассматриваю. Если вас заинтересует регистр шубертовского голоса, вы, я полагаю, без труда отыщете это в любой биографии. И не нужно вам все это рассказывать. В конце концов, я не музыкальное справочное бюро.
Контрабас — единственный инструмент, который слышишь тем лучше, чем дальше от него находишься, и это порождает проблемы. Взгляните, у себя дома, я выложил все акустическими плитками — стены, пол, потолок. Дверь обита изнутри и снаружи. Окна с двойными специальными стеклами, рамы тоже гасят звук. Обошлось в целое состояние. Зато звук гасится примерно на девяносто пять процентов. Вы слышите шум города? А ведь я живу в самом центре. Не верите? Минутку...
Он подходит к окну и распахивает его. Адский шум автомобилей, находящейся поблизости стройки, отбойных молотков, работающего мусоросборника и тому подобного врывается в комнату.
...Слышите?!
Теперь ему приходится кричать.
…Слышите? По уровню шума сравнимо разве что с «De Deum» Берлиоза. Чудовищно. Напротив сносят старый отель, а прямо на перекрестке уже два года строят метро, поэтому поток автомобилей проходит теперь вплотную к дому. К тому же сегодня среда, в этот день приезжают мусорщики, вот эти ритмичные удары, слышите? Этот грохот, с каким они швыряют ящики, рев мотора, примерносто два децибела. Точно. Я один раз измерил. Думаю, с вас достаточно. Теперь снова можно закрыть…
Он закрывает окно. Тишина. Нормальным голосом он продолжает.
…Вот так. Теперь вы молчите. Как вам нравится моя звукоизоляция? Остается лишь удивляться, как люди жили раньше. Ведь не стоит думать, будто прежде шума было меньше. Вагнер пишет, что во всем Париже не сумел отыскать подходящей квартиры, ибо буквально на каждой улице работал жестянщик, а в Париже уже тогда, насколько мне известно, было больше миллиона жителей. Итак, жестянщик — не знаю, слышал ли кто-нибудь из вас этот шум, наверняка самый адский из шумов, что только может обрушиться на музыканта. Человек, постоянно бьющий молотком по куску жести! А ведь люди тогда работали от зари до зари. Делали вид, по крайней мере. Добавьте сюда грохот карет по бульварной мостовой, крики рыночных торговцев да еще вечные драки и революции, совершавшиеся во Франции народом, простым народом, грязными люмпенами с улицы, как известно. К тому же в Париже в конце девятнадцатого века уже рыли метро, и не следует думать, будто прежде эти работы велись тише, чем теперь. А вообще-то к Вагнеру я отношусь достаточно скептически, но это в скобках.
Так, а теперь будьте внимательны! Сейчас мы проведем эксперимент. Мой контрабас — абсолютно нормальный инструмент. Сделан в тысяча девятьсот десятом году приблизительно, скорее всего, в Южном Тироле, высота корпуса метр двенадцать, вместе с грифом метр девяносто два, длина струны метр двенадцать сантиметров. Не самый выдающийся инструмент, скажем, чуть выше среднего, сегодня я мог бы получить за него тысяч восемь с половиной. А покупал за три двести. Безумие с ценами. Ну да ладно, сейчас я сыграю одну ноту, любую, скажем, низкое фа…
Он тихо трогает струну.
…так. Это было пианиссимо. А сейчас я сыграю пиано…
Он играет чуть громче.
…Не обращайте внимания на шорох смычка. Так и должно быть. Чистый тон, простое колебание струны без этого сопутствующего шороха не существует, даже у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимание, сейчас я сыграю где-то между меццо-форте и форте. И как я уже сказал, при полной звуковой изоляции помещения…
Он играет еще чуть громче.
…Так. А теперь придется чуть-чуть подождать… Еще минутку… сейчас…
Слышны удары в потолок.
Вот! Слышите? Это фрау Нимейер с верхнего этажа. Как только до нее доносится хоть какой-то звук, она начинает колотить в пол, тогда я знаю, что перешел от меццо-форте к форте! А в остальном очень милая женщина. При этом вблизи вовсе не кажется, что звук был таким уж громким, скорее умеренным. А если я, к примеру, заиграю фортиссимо… Минутку…
Теперь он играет так громко, как только возможно, пытаясь при этом перекричать инструмент.
…не такой уж громкий звук, скажете вы, но теперь он доходит до самого верхнего этажа, выше фрау Нимейер, и вниз, до комнатки привратника, и даже до соседнего дома, они позвонят чуть позже…
Вот это и есть то, что я называю проникающей способностью инструмента. Ее определяют наиболее низкие частоты. Возьмем флейту или трубу, они звучат громче — так, по крайней мере, кажется. Но это неверно. Никакой проникающей способности. Никакой дальнобойности, если можно так выразиться. Никакой плоти, как говорят американцы. А у меня есть плоть, по крайней мере у инструмента моего есть плоть. И это единственное, что мне в нем нравится. Ведь ничего другого в нем нет. Без этого он просто катастрофа.
Он ставит пластинку с увертюрой к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». К тебе словно подкрадывается огромная акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, что стоят в партитуре, мы играем, дай Бог, пятьдесят процентов. Вот здесь…
Он воспроизводит мелодию басов.
…это соскальзывание вверх, в действительности здесь ведь квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! При этом безумном темпе! Абсолютно невозможно сыграть. Все наполовину стирается. Понимал ли это Вагнер, неизвестно. Скорее всего, нет. В любом случае на это ему было плевать. Он вообще презирал оркестр. Отсюда и убежище в Байрейте, якобы по причине лучшего звучания. А в действительности из презрения к оркестру. Главным для него были шумовые эффекты, ведь это музыка для театра, вы понимаете, звуковая кулиса, цельное произведение искусства и так далее. Отдельный звук не играет больше никакой роли. То же самое, кстати, в Шестой Бетховена, или в последнем акте «Риголетто» — если должна начаться гроза, они вписывают в партитуру бесконечные значки, которые не способен воспроизвести ни один бас в мире. Ни один. Считается вообще, что мы многое можем вынести. А мы ведь и так вынуждены напрягаться больше других. После каждого концерта я весь в поту, приходится всякий раз менять рубашку. За оперу я теряю в среднем два литра жидкости; за каждый симфонический концерт — в пределах литра. Я знаю коллег, которые бегают по лесу и упражняются с гантелями. Лично я — нет. Но однажды во время концерта меня скрутит так, что я уже не распрямлюсь. Потому что играть на контрабасе — тяжелейший физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам начал в семнадцать. Теперь мне тридцать пять. Это не был мой добровольный выбор. Скорее как беременность у невинной девушки — чисто случайно. Через продольную флейту, скрипку, тромбон, диксиленд. Но это было давно, и теперь я скорее отвергаю джаз. Впрочем, я не знаю ни одного коллеги, который добровольно выбрал бы контрабас. И это каким-то образом кое-что объясняет. Инструмент, прямо скажем, не очень удобен в обращении. Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится его за собой тащить, и если он падает, то, естественно, приходит в негодность. В автомобиль он влезает лишь при условии, что вы опустите спинку правого переднего сиденья. В этом случае автомобиль практически полон. В квартире вам то и дело приходится от него увертываться. Он стоит так… так по-дурацки — ну вы знаете, вовсе не как рояль. Потому что рояль — это мебель. Вы можете его закрыть и оставить... но только не контрабас. Он вечно торчит на виду, как… У меня когда-то был дядя, он постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Вот таков контрабас. Если у вас гости, он непременно выдвигается на передний план. Все и говорят исключительно о нем. Если вы хотите остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать происходящее. И даже когда начнется интимное, он будет наблюдать за вами. У вас постоянно чувство, будто он насмехается над вами, его присутствие делает любовный акт смешным. Это ощущение, естественно, передается партнерше, и тогда — сами знаете — физическая любовь близка к смеху, но они плохо сочетаются друг с другом. И недостойно! Это поистине нечто непристойное. Прошу прощения…
Останавливает пластинку и пьет.
…Знаю. Это не относится к делу. В принципе вас это и не касается. Возможно, этот разговор лишь тяготит вас. Но ведь и у вас будут когда-нибудь проблемы такого рода. Я не должен волноваться. Но хочу хотя бы раз высказаться вполне определенно, чтоб у вас не создалось впечатления, будто для музыкантов Государственного оркестра не существует подобных проблем. Ибо вот уже два года я не имел дела с женщиной, и виноват в этом он! Последний раз это было в семьдесят восьмом, тогда я запер его в ванной, но это не помогло, дух его витал над нами словно задающая паузы фермата…
Если у меня еще хотя бы раз будет близкая женщина — это, правда, маловероятно, мне ведь уже тридцать пять; впрочем, многие выглядят в этом возрасте хуже, чем я, к тому же я, как ни крути, на государственой службе, и ведь я могу еще просто влюбиться!
Впрочем… я уже влюбился. Или втрескался, как у нас говорят, я и сам не знаю. И она тоже не знает. Это та самая… я ведь уже упоминал ее… из оперной труппы, молоденькая певица, ее зовут Сара… Это, конечно, абсолютно исключено, но вдруг… вдруг однажды это все-таки случится, когда-нибудь, тогда я непременно настою, чтобы мы пошли к ней. Или в отель. Или отправились бы куда-нибудь на природу, если, конечно, не будет дождя…
Если он напрочь чего-то и не выносит, так это дождя, при дожде он разбухает, дождь словно пропитывает его, а этого он не выносит вовсе. Как, впрочем, и мороза. От мороза он усыхает, теряет форму. Тогда приходится по меньшей мере часа два выдерживать его перед игрой в тепле. Раньше, когда я был еще в Камерном оркестре, мы каждый второй день давали концерты в провинции, в каких-то старинных замках или церквях, на зимних музыкальных фестивалях — вы представить себе не можете, каких только не бывает концертов. И каждый раз я должен был срываться несколькими часами раньше, чем другие, один в своем «фольксвагене», чтобы дать контрабасу акклиматизироваться, в каких-то жутких гостиницах, в ризнице возле электрокамина; я обращался с ним как с тяжелобольным. Это, конечно, объединяет. И даже порождает любовь, должен вам сказать. Однажды в декабре семьдесят четвертого, между Этталем и Оберау мы попали в снежную бурю. Машина застряла, два часа мы ждали тягача из дорожной службы. Я отдал ему свое пальто. Я согревал его собственным телом. На концерте он был в нужном температурном режиме, а во мне поселилась чудовищная ангина. Вы позволите, я выпью.
Сейчас… секунду… Вот оно! Слышите? Вот! Здесь! Слышите? Сейчас повторится он еще раз, этот пассаж, секунду...
Вот! Теперь вы наверняка услышали! Басы, я имею в виду контрабас.
Он снимает звукосниматель с пластинки. Музыка обрывается.
…Это я сам, или,если угодно, мы. Мои коллеги и я сам. Государственный оркестр. Вторая Брамса, это впечатляет. Здесь мы вшестером. Большая часть коллектива. А всего нас восемь. Иногда добавляют со стороны еще двух, получается десять. Случается и двенадцать, это уже сила, скажу я вам, большая сила. С двенадцатью контрабасистами, если они захотят, — чисто теоретически пока, — не сладит и целый оркестр. Даже просто по звучанию. Им это не по зубам. А без нас не обойтись. Спросите любого. Любой музыкант подтвердит, что оркестр всегда обойдется дирижера, но только не без контрабаса. Столетия оркестры существовали без дирижера. С точки зрения истории музыки дирижер — изобретение новейшего времени. Девятнадцатый век. В свою очередь готов подтвердить, что даже в Государственном оркестре мы играем порой абсолютно независимо от дирижера. Или вопреки ему. Иногда мы играем вопреки ему так, что он этого не замечает. Позволяем рисовать в воздухе что угодно, а сами отбиваем такт ногой. Не при главном дирижере, разумеется. Но когда дирижирует заезжая знаменитость — как правило. Это наши тайные радости. Словами не передашь. Но это в скобках.
Одно только невозможно себе представить, а именно — оркестр без контрабаса. Можно сказать, что оркестр — позволю себе теперь определение — существует как оркестр лишь тогда, когда в его составе есть контрабас. Бывают оркестры без первой скрипки, без духовых, без барабана и литавр, без рожка, без чего угодно. Но не без контрабаса.
Итак, я хочу подвести вас к мысли, что контрабас, бесспорно, является важнейшим инструментом в оркестре. На первый взгляд этого не скажешь.
Но он в основании оркестровой структуры , на нем держится весь оркестр, включая дирижера. Контрабас — это, следовательно, фундамент, на котором возвышается прекрасное целостное здание, зримо. Уберите его, и начнется столпотворение вавилонское, содом, где никто не понимает вообще, зачем его музыка. Представьте себе теперь — позволю себе пример — шубертовскую симфонию си-минор без контрабаса. Весьма наглядно. Радуйтесь, что вам не довелось такого услышать. Можете вышвырнуть на свалку всю нотную библиотеку от А до Я — все, что угодно: симфонии, оперы, концерты, — вышвыривайте спокойно, если там нет контрабаса, ибо он обязательно должен там быть. Спросите любого музыканта, когда он почувствует вдруг, что плывет наобум! Спросите, попробуйте! Когда он не слышит контрабаса. Это провал. В джазе даже нагляднее. Джаз взрывается, его несет в разные стороны — позволю себе наглядный образ, — когда в нем нет басов. Для остальных музыкантов все внезапно теряет смысл. Я вообще не приемлю джаз, рок и все эти вещи. Как музыкант классической традиции, ориентирующийся на прекрасное, доброе и подлинное, я ничего не боюсь так сильно, как анархии свободной импровизации. Но это в скобках.
Я хотел лишь определить для начала, что контрабас — центральный инструмент в оркестре. В сущности, это знает каждый. Но никто не соглашается открыто, поскольку музыканты по натуре своей ревнивы. Что стало бы с нашим концертмейстером, с его скрипкой, если б его вынудили признать, что без контрабаса он стоит на сцене, как голый король, — смехотворный памятник собственной незначительности и тщеславию? Бледный бы он имел тогда вид. Очень бледный. Я выпью еще глоток…
Он выпивает пиво.
…Я скромный человек. Но как музыкант я чувствую почву, на которой стою, материнскую почву, где все наши корни, источник жизни, питающий всякую музыкальную идею, животворящий полюс, из чресл которого — образно, конечно, — проистекает музыкальное семя — вот это я сам! Я имею в виду бас. Контрабас. Все остальное на другом полюсе. И вообще полюсом оно делается лишь благодаря басам. К примеру, сопрано. Позволю себе обратиться к опере. Сопрано в качестве — как бы это получше выразить… знаете, у нас сейчас в опере молоденькая певица, меццо-сопрано, — на своем веку я много наслушался голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую, сколь глубоко волнует меня эта женщина. Собственно, даже девушка, двадцать с небольшим. Мне самому тридцать пять. В августе будет тридцать шесть. День рождения, как всегда, приходится на каникулы оркестра. Восхитительная женщина. Она буквально окрыляет… но это в скобках.
Итак, сопрано — позволю себе этот пример — как нечто наиболее противоположное контрабасу, в человеческом и инструментально-акустическом плане, является, пожалуй… это сопрано… или меццо-сопрано, если угодно… является тем самым противоположным полюсом, с которого… или, точнее, к которому… или так, в единении с которым контрабас… совершенно неодолимо рождает — в некотором роде — ту самую извечную музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано — или даже к меццо-сопрано, ввысь — подобно аллегорическому жаворонку… божественно, надо всеми, в космических высях, уже касаясь вечности, вселенной, пронизанная бесконечным эротическим желанием, и одновременно… и одновременно словно пронзенная силовым полем, исходящим от близкого к почве, к земле контрабаса, архаичная, ибо в контрабасе есть архаика, если вы понимаете, что я имею в виду, возникает музыка… И только так. Ибо этом поле напряжения между здесь и там, между низкими и высокими здесь разыгрывается все, что имеет смысл в музыке, здесь рождается собственно музыкальный смысл и жизнь, да, именно сама жизнь. Итак, скажу я вам, эта певица, — кстати, ее зовут Сара, но это неважно — эта певица когда-нибудь достигнет больших высот. Если я что-то понимаю в музыке, а я кое-что понимаю в ней, она достигнет очень больших высот. И мы способствуем ее успеху, мы, музыканты оркестра, и в первую очередь играющие на басах, а значит, я. Это уже само по себе наполняет удовлетворением. Прекрасно. А теперь позволю себе повторить: контрабас является важнейшим оркестровым инструментом в силу своих фундаментальных басов. Короче, контрабас — это смычковый инструмент, способный воспроизводить наиболее низкие ноты. Он опускается до ми контроктавы. Попробую вам это сейчас воспроизвести. Секунду…
Он выпивает еще пива, встает, подходит к инструменту, берет в руки смычок.
…вообще-то в моем контрабасе самое лучшее — это смычок. Работы Пфрецшнера. Сегодня он стоит все две с половиной тысячи. А купил я его за триста пятьдесят. С ума сойти, как подскочили в последнее время цены. Ну да ладно. А теперь слушайте внимательно!..
Он берет самую низкую ноту.
…Слышите? Это ми контроктавы. Ровно сорок одна и две десятых герца, если инструмент настроен правильно. Есть басовые, опускающиеся еще ниже. До до контроктавы или даже до си субконтроктавы. Это будет уже частота тридцать и девять десятых герца. Но для этого нужно пять струн. У моего контрабаса четыре. Пять струн он не выдержал бы, его разнесло бы в щепы. В оркестре у нас есть несколько с пятью, это необходимо, к примеру, для исполнения Вагнера. Звучит это не совсем, ведь тридцать и девять десятых герца — звук скорее воображаемый, можете представить, уж если это…
Он вновь воспроизводит ми.
…не звук, а скорее скрежет, нечто, как бы это объяснить, нечто вымученное, вынужденное, что скорее вызывает головную боль, но не звучит. Так что мне хватает моего диапазона. Что же касается верхних октав, то теоретически границ здесь нет, только практически. К примеру, я могу, если гриф использовать на полную катушку, взять до третьей октавы…
Он воспроизводит звук.
…вот так, до третьей октавы, трижды подчеркнутое до. И тут вы скажете «это предел», потому что длина струны ограничена грифом и длиннее она быть не может. Но подумайте хорошенько! Вот сейчас…
Он играет флажолет.
…а сейчас?..
Берет еще выше.
…сейчас?..
Еще выше.
…Флажолет. Так называется способ. Положить пальцы на гриф и извлечь самые высокие тона. В чем физический смысл явления, я объяснить сейчас не смогу, это уведет далеко в сторону, в конце концов вы сами можете справиться в словаре. Во всяком случае теоретически я способен взять любую верхнюю ноту, даже ту, что уже не различает ухо. Минутку...
Он берет неразличимую для слуха верхнюю ноту.
…Слышите? Нет, этого вы уже не можете слышать. Так посмотрите! Вот таковы возможности инструмента, теоретические, с точки зрения теории физики, так сказать. Их просто не реализуют в музыкальной практике. И с духовыми дело обстоит точно так же. Как, впрочем, и с самими людьми — позволю себе образное сравнение. Я знаю людей, в душе которых вселенная, она неизмерима, бесконечна. Но до нее никому дела нет, хоть убейте. Однако это в скобках.
Четыре струны. МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ…
Он трогает их пиццикато.
Все из хромированной стали. А в прежние времена бычья кожа. На соль, вот здесь, вверху, играешь обычно соло, если ты на это, конечно, способен. Стоит почти состояние, одна-единственная струна. А полный комплект струн стоит нынче около ста шестидесяти марок. Когда я только начинал, он стоил сорок. Безумные цены, безумные. Ну да ладно. Итак, четыре струны, кварта МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ, у пятиструнного еще ДО или СИ. В наши дни это одинаково везде, от Чикагского симфонического оркестра до оркестра Московской филармонии. Но прежде бои велись жаркие. Разная настройка, разное количество струн, разная их длина — никакой другой инструмент не имел столько разновидностей, сколько контрабас — вы не против, если по ходу дела я выпью немного пива, организму моему чудовищно не хватает жидкости. В семнадцатом и восемнадцатом веках у нас царил полный хаос: басовая виола да гамба, большая контрабасовая виола, контрабас с разными ладами, субтраконтрабас без ладов, терцовая, квартовая, квинтовая настройки, трех-, четырех, шести-, восьмиструнные с резонансными отверстиями в виде латинского f или латинского c — с ума можно было сойти. Даже в девятнадцатом веке во Франции и Англии имел еще хождение трехструнный бас с квинтовой настройкой, в Испании и Италии — трехструнный с квартовой настройкой, в Германии и Австрии — четырехструнный с квартовой настройкой. Наш инструмент — четырехструнный с квартовой настройкой — тогда победил, но это просто потому, что у нас в то время были лучшие композиторы. А вообще трехструнный бас звучит лучше. Не так резко, более мелодично и просто приятнее на слух. Но зато у нас были Гайдн, Моцарт, сыновья Баха. А позже Бетховен и романтики. Им было плевать, как звучит контрабас. Для них он был всего лишь фон, грубая звуковая основа, на которой можно было выстраивать собственные симфонии — практически величайшее, что создано в музыке на сегодняшний день. И все это богатство поистине покоится на плечах четырехструнного контрабаса, с тысяча семьсот пятидесятого года и до двадцатого века, вся оркестровая музыка двух столетий. И эта музыка решила судьбу трехструнного контрабаса.
Понятно, тот не уступил пространство без боя, можете мне поверить. В Париже, в консерватории и в опере, играли на трех струнах до восемьсот тридцать второго года. В этом году умер Гёте, как известно. А затем Керубини положил этому конец. Луиджи Керубини. Пусть итальянец, но как музыкант — стопроцентный европеец. Жадно набросился на Глюка, Гайдна, Моцарта. Он был тогда музыкальным директором в Парижской опере. И действовать начал решительно. Можете себе представить, что тогда началось. Местные контрабасисты разразились возмущенными криками — еще бы, какой-то помешанный на немцах итальянец отнимает у них любимые три струны. Французы вообще легко приходят в возмущение. Если где-то возникает революционный настрой, француз уж тут как тут. Так было в восемнадцатом веке, и в девятнадцатом, и в двадцатом, вплоть до наших дней. Я был в первых числах мая в Париже, там бастовали уборщики мусора и работники метро, по три раза на дню отключали они ток и выходили на демонстрацию, пятнадцать тысяч французов. Вы не представляете, как потом выглядели улицы. Ни одной лавчонки, которую бы они пощадили, разбитые витрины, автомобили с нацарапанными надписями, плакаты, листовки, груды мусора, оставленные прямо на тротуарах, — все это, скажу я вам, устрашает. Ну да ладно. Тогда во всяком случае, в восемьсот тридцать втором, им это не помогло. Трехструнный контрабас исчез, и навсегда. Да и не дело это, такое разнообразие. Хотя в общем-то жаль, звук у него и в самом деле был лучше, чем у этого вот…
Трогает струны своего контрабаса .
…Диапазон, конечно, уже. Но по звучанию лучше…
Он пьет.
…Оглянитесь кругом — не так уж редко случаются подобные вещи. То, что в самом деле лучше, умирает, ибо вступает в противоречие со временем. А время сметает все. В нашем случае его волю выразили классики, это они беспощадно уничтожили все, что противостояло их воле. Неосознанно. Я не стал бы утверждать противоположное. Наши классики были сами по себе вполне порядочными людьми. Шуберт букашки не смог бы обидеть, а Моцарт, хотя и бывал порой резковат, был, с другой стороны, весьма тонко чувствующим человеком, не способным ни на какое насилие. Как и Бетховен, кстати. Несмотря на приступы необузданной ярости. Уж сколько, к примеру, роялей разнес он в щепы. Но ни разу не поднял руки на контрабас, надо отдать ему должное. Впрочем, он никогда и не играл на контрабасе. Единственным крупным композитором, освоившим контрабас, был Брамс… или, точнее, его отец. Бетховен вообще не играл на струнных, исключительно на фортепьяно, сегодня об этом почему-то забыли. В противоположность Моцарту, который на скрипке играл почти так же хорошо, как на рояле. Насколько я знаю, Моцарт вообще был единственным из больших композиторов, кто мог исполнять свои собственные концерты как для фортепиано, так и для скрипки. С ним рядом можно было бы поставить разве что Шуберта, на худой конец. На худой конец! Он просто не писал скрипичных концертов. И не был в этом деле виртуозом. Да, виртуозом Шуберт уж точно не был. Ни в человеческом, ни в сугубо техническом плане. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет. У него был довольно приятный голос, но на солиста он не тянул, разве что в хоре. Одно время Шуберт каждую неделю пел в вокальном квартете, кстати сказать, вместе с Нестроем. Этого вы наверняка не знали. Густой баритон у Нестроя, а у Шуберта… впрочем, это к делу не относится. Точнее, к той проблеме, которую я сейчас рассматриваю. Если вас заинтересует регистр шубертовского голоса, вы, я полагаю, без труда отыщете это в любой биографии. И не нужно вам все это рассказывать. В конце концов, я не музыкальное справочное бюро.
Контрабас — единственный инструмент, который слышишь тем лучше, чем дальше от него находишься, и это порождает проблемы. Взгляните, у себя дома, я выложил все акустическими плитками — стены, пол, потолок. Дверь обита изнутри и снаружи. Окна с двойными специальными стеклами, рамы тоже гасят звук. Обошлось в целое состояние. Зато звук гасится примерно на девяносто пять процентов. Вы слышите шум города? А ведь я живу в самом центре. Не верите? Минутку...
Он подходит к окну и распахивает его. Адский шум автомобилей, находящейся поблизости стройки, отбойных молотков, работающего мусоросборника и тому подобного врывается в комнату.
...Слышите?!
Теперь ему приходится кричать.
…Слышите? По уровню шума сравнимо разве что с «De Deum» Берлиоза. Чудовищно. Напротив сносят старый отель, а прямо на перекрестке уже два года строят метро, поэтому поток автомобилей проходит теперь вплотную к дому. К тому же сегодня среда, в этот день приезжают мусорщики, вот эти ритмичные удары, слышите? Этот грохот, с каким они швыряют ящики, рев мотора, примерносто два децибела. Точно. Я один раз измерил. Думаю, с вас достаточно. Теперь снова можно закрыть…
Он закрывает окно. Тишина. Нормальным голосом он продолжает.
…Вот так. Теперь вы молчите. Как вам нравится моя звукоизоляция? Остается лишь удивляться, как люди жили раньше. Ведь не стоит думать, будто прежде шума было меньше. Вагнер пишет, что во всем Париже не сумел отыскать подходящей квартиры, ибо буквально на каждой улице работал жестянщик, а в Париже уже тогда, насколько мне известно, было больше миллиона жителей. Итак, жестянщик — не знаю, слышал ли кто-нибудь из вас этот шум, наверняка самый адский из шумов, что только может обрушиться на музыканта. Человек, постоянно бьющий молотком по куску жести! А ведь люди тогда работали от зари до зари. Делали вид, по крайней мере. Добавьте сюда грохот карет по бульварной мостовой, крики рыночных торговцев да еще вечные драки и революции, совершавшиеся во Франции народом, простым народом, грязными люмпенами с улицы, как известно. К тому же в Париже в конце девятнадцатого века уже рыли метро, и не следует думать, будто прежде эти работы велись тише, чем теперь. А вообще-то к Вагнеру я отношусь достаточно скептически, но это в скобках.
Так, а теперь будьте внимательны! Сейчас мы проведем эксперимент. Мой контрабас — абсолютно нормальный инструмент. Сделан в тысяча девятьсот десятом году приблизительно, скорее всего, в Южном Тироле, высота корпуса метр двенадцать, вместе с грифом метр девяносто два, длина струны метр двенадцать сантиметров. Не самый выдающийся инструмент, скажем, чуть выше среднего, сегодня я мог бы получить за него тысяч восемь с половиной. А покупал за три двести. Безумие с ценами. Ну да ладно, сейчас я сыграю одну ноту, любую, скажем, низкое фа…
Он тихо трогает струну.
…так. Это было пианиссимо. А сейчас я сыграю пиано…
Он играет чуть громче.
…Не обращайте внимания на шорох смычка. Так и должно быть. Чистый тон, простое колебание струны без этого сопутствующего шороха не существует, даже у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимание, сейчас я сыграю где-то между меццо-форте и форте. И как я уже сказал, при полной звуковой изоляции помещения…
Он играет еще чуть громче.
…Так. А теперь придется чуть-чуть подождать… Еще минутку… сейчас…
Слышны удары в потолок.
Вот! Слышите? Это фрау Нимейер с верхнего этажа. Как только до нее доносится хоть какой-то звук, она начинает колотить в пол, тогда я знаю, что перешел от меццо-форте к форте! А в остальном очень милая женщина. При этом вблизи вовсе не кажется, что звук был таким уж громким, скорее умеренным. А если я, к примеру, заиграю фортиссимо… Минутку…
Теперь он играет так громко, как только возможно, пытаясь при этом перекричать инструмент.
…не такой уж громкий звук, скажете вы, но теперь он доходит до самого верхнего этажа, выше фрау Нимейер, и вниз, до комнатки привратника, и даже до соседнего дома, они позвонят чуть позже…
Вот это и есть то, что я называю проникающей способностью инструмента. Ее определяют наиболее низкие частоты. Возьмем флейту или трубу, они звучат громче — так, по крайней мере, кажется. Но это неверно. Никакой проникающей способности. Никакой дальнобойности, если можно так выразиться. Никакой плоти, как говорят американцы. А у меня есть плоть, по крайней мере у инструмента моего есть плоть. И это единственное, что мне в нем нравится. Ведь ничего другого в нем нет. Без этого он просто катастрофа.
Он ставит пластинку с увертюрой к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». К тебе словно подкрадывается огромная акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, что стоят в партитуре, мы играем, дай Бог, пятьдесят процентов. Вот здесь…
Он воспроизводит мелодию басов.
…это соскальзывание вверх, в действительности здесь ведь квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! При этом безумном темпе! Абсолютно невозможно сыграть. Все наполовину стирается. Понимал ли это Вагнер, неизвестно. Скорее всего, нет. В любом случае на это ему было плевать. Он вообще презирал оркестр. Отсюда и убежище в Байрейте, якобы по причине лучшего звучания. А в действительности из презрения к оркестру. Главным для него были шумовые эффекты, ведь это музыка для театра, вы понимаете, звуковая кулиса, цельное произведение искусства и так далее. Отдельный звук не играет больше никакой роли. То же самое, кстати, в Шестой Бетховена, или в последнем акте «Риголетто» — если должна начаться гроза, они вписывают в партитуру бесконечные значки, которые не способен воспроизвести ни один бас в мире. Ни один. Считается вообще, что мы многое можем вынести. А мы ведь и так вынуждены напрягаться больше других. После каждого концерта я весь в поту, приходится всякий раз менять рубашку. За оперу я теряю в среднем два литра жидкости; за каждый симфонический концерт — в пределах литра. Я знаю коллег, которые бегают по лесу и упражняются с гантелями. Лично я — нет. Но однажды во время концерта меня скрутит так, что я уже не распрямлюсь. Потому что играть на контрабасе — тяжелейший физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам начал в семнадцать. Теперь мне тридцать пять. Это не был мой добровольный выбор. Скорее как беременность у невинной девушки — чисто случайно. Через продольную флейту, скрипку, тромбон, диксиленд. Но это было давно, и теперь я скорее отвергаю джаз. Впрочем, я не знаю ни одного коллеги, который добровольно выбрал бы контрабас. И это каким-то образом кое-что объясняет. Инструмент, прямо скажем, не очень удобен в обращении. Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится его за собой тащить, и если он падает, то, естественно, приходит в негодность. В автомобиль он влезает лишь при условии, что вы опустите спинку правого переднего сиденья. В этом случае автомобиль практически полон. В квартире вам то и дело приходится от него увертываться. Он стоит так… так по-дурацки — ну вы знаете, вовсе не как рояль. Потому что рояль — это мебель. Вы можете его закрыть и оставить... но только не контрабас. Он вечно торчит на виду, как… У меня когда-то был дядя, он постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Вот таков контрабас. Если у вас гости, он непременно выдвигается на передний план. Все и говорят исключительно о нем. Если вы хотите остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать происходящее. И даже когда начнется интимное, он будет наблюдать за вами. У вас постоянно чувство, будто он насмехается над вами, его присутствие делает любовный акт смешным. Это ощущение, естественно, передается партнерше, и тогда — сами знаете — физическая любовь близка к смеху, но они плохо сочетаются друг с другом. И недостойно! Это поистине нечто непристойное. Прошу прощения…
Останавливает пластинку и пьет.
…Знаю. Это не относится к делу. В принципе вас это и не касается. Возможно, этот разговор лишь тяготит вас. Но ведь и у вас будут когда-нибудь проблемы такого рода. Я не должен волноваться. Но хочу хотя бы раз высказаться вполне определенно, чтоб у вас не создалось впечатления, будто для музыкантов Государственного оркестра не существует подобных проблем. Ибо вот уже два года я не имел дела с женщиной, и виноват в этом он! Последний раз это было в семьдесят восьмом, тогда я запер его в ванной, но это не помогло, дух его витал над нами словно задающая паузы фермата…
Если у меня еще хотя бы раз будет близкая женщина — это, правда, маловероятно, мне ведь уже тридцать пять; впрочем, многие выглядят в этом возрасте хуже, чем я, к тому же я, как ни крути, на государственой службе, и ведь я могу еще просто влюбиться!
Впрочем… я уже влюбился. Или втрескался, как у нас говорят, я и сам не знаю. И она тоже не знает. Это та самая… я ведь уже упоминал ее… из оперной труппы, молоденькая певица, ее зовут Сара… Это, конечно, абсолютно исключено, но вдруг… вдруг однажды это все-таки случится, когда-нибудь, тогда я непременно настою, чтобы мы пошли к ней. Или в отель. Или отправились бы куда-нибудь на природу, если, конечно, не будет дождя…
Если он напрочь чего-то и не выносит, так это дождя, при дожде он разбухает, дождь словно пропитывает его, а этого он не выносит вовсе. Как, впрочем, и мороза. От мороза он усыхает, теряет форму. Тогда приходится по меньшей мере часа два выдерживать его перед игрой в тепле. Раньше, когда я был еще в Камерном оркестре, мы каждый второй день давали концерты в провинции, в каких-то старинных замках или церквях, на зимних музыкальных фестивалях — вы представить себе не можете, каких только не бывает концертов. И каждый раз я должен был срываться несколькими часами раньше, чем другие, один в своем «фольксвагене», чтобы дать контрабасу акклиматизироваться, в каких-то жутких гостиницах, в ризнице возле электрокамина; я обращался с ним как с тяжелобольным. Это, конечно, объединяет. И даже порождает любовь, должен вам сказать. Однажды в декабре семьдесят четвертого, между Этталем и Оберау мы попали в снежную бурю. Машина застряла, два часа мы ждали тягача из дорожной службы. Я отдал ему свое пальто. Я согревал его собственным телом. На концерте он был в нужном температурном режиме, а во мне поселилась чудовищная ангина. Вы позволите, я выпью.