3. Кракауэр, например, высказывает мнение, противоположное точке зрения Т. Адорно, Г. Эйслера, Т. Левина и др. В своей книге «Природа фильма» он пишет: «Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения, но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть – фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность»8.
Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?
Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы9, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.
Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем легче «попасть в экран». Появились первые «правила игры»: например, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» (Э. Линдгрен)10, «изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно...» (Г. Эйслер)11. И яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Эстетическая ценность такого музицирования была крайне сомнительна и вполне соответствовала уничижительной иронии И. Стравинского: «Музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе»12.
Как часто бывает в истории культуры, возник парадокс: для сохранения индивидуальности киноизображения и творческого импульса музыканта-комментатора необходима была стандартизация исходного звукового материала. В 1913 году в Америке появилась первая «Кинотека» – каталог музыкальных сочинений и фрагментов, классифицированных с точки зрения их программно-выразительного характера. Составленная И. Замечником для фортепиано, она была продолжена множеством аналогичных сборников для отдельных инструментов, дуэтов, трио, квартетов и оркестров. Музыкант, приглашенный тапером в кинотеатр, мог найти в них рекомендации, что и когда играть, если на экране катастрофа, драматическая любовная ситуация, торжество, картины природы и т. д. Постоянные разделы имели названия: «Ночь», «Борьба», «Страх», «Шумная сцена», «Безнадежность», «Вакханалия», «Буря», «Тайная тревога» и т.п. Словом, на все случаи жизни. Типичная кинематографическая ситуация, таким образом, обеспечивалась заранее типичным музыкальным сопровождением.
Поначалу это был выход, и неплохой. Особенно для зрителя большого богатого кинотеатра, владелец которого имел возможность пригласить достаточно квалифицированного музыканта или приличный оркестровый состав. Но кинотеатров становилось все больше и больше, игра в них оказывалась только заработком для неимущих пианистов или музыкантов, каких уже не брали ни в один хороший коллектив, и результат не мог не сказаться на качестве. В конце 20-х годов Дмитрий Шостакович оценивает сложившееся положение: «Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации... Большей частью вместе с куцым оркестром играет пианист по клавиру и „погромче“ выстукивает партии недостающих инструментов. Вместо тромбонов – рояль. Чайковский, поди, волчком в гробу вертится от такой интерпретации... О так называемых нотных кинотеках (музыкальные кусочки для слез, восстаний, разлагающейся буржуазии, любви и т. д.) – одно только скажу, что это такая же халтура, если не хуже. Единственный правильный путь – это написание специальной музыки»13.
Этот путь был намечен весьма серьезным пунктиром. Молодое искусство привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества, и тогда появлялась музыка специально к тому или иному фильму. В 1908 году Сен-Санс пишет опус 128 -интродукцию и пять пьес для струнного оркестра. Это сочинение на самом деле оригинальное музыкальное сопровождение фильма «Убийство герцога Гиза». В том же 1908 году А. Ханжонков договаривается с М. Ипполитовым-Ивановым о музыке к фильму «Стенька Разин» ( «Понизовая вольница»). Композитор соглашается с охотой. Ни одна из сторон особенно не рискует – историческая драма режиссера В. Ромашкова представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень», и Ипполитову-Иванову надо было заново аранжировать хорошо известную мелодию в ритмах киноленты. А Ханжонкова, в случае неудачи композитора, спокойно могла выручить пара гармонистов.
Пример Сен-Санса и его русского коллеги оказался заразителен. Известный исследователь киномузыки 3. Лисса приводит такую цифру: в 1909-1912 годах более трехсот фильмов, снятых в разных странах, сопровождались специально для них написанной музыкой. Тиражируется эта музыка чаще всего с помощью граммофонных пластинок, и справедливости ради следует заметить, что технический прогресс и сочинители киномузыки активно шли друг другу навстречу.
Уже в 1896 году, меньше чем через год после первого сеанса на бульваре Капуцинов, 17, Шарль Патэ в Париже и Месстер в Германии делают попытки соединить кинопроекционный аппарат с граммофоном, изобретенным Берлинером.
В 1898 году в парижском театре «Олимпиа» осуществлен первый «кинофоносеанс». Фонограф Эдисона помещался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через телефонные трубки, прикрепленные к каждому креслу в зале.
В первые годы нового века Леон Гомон выпустил несколько десятков короткометражек (примерно по 100 м каждая) под общим названием «Говорящий фильм». В этих картинах снимали певца, который старался артикулировать синхронно с заранее напетой им же граммофонной записью. В кинотеатре граммофон с усилителем ставили возле экрана, и была устроена специальная система сигналов для киномеханика, помогавшая добиться подобия синхронности.
В 1907 году английская компания «Варвик» выпускает свой аппарат – синефон, затем следует вивафон Сесиля Хепуорта и новое изобретение Леона Гомона – кинохронограф. Во всех этих системах основу составляли граммофон и механические приспособления для его синхронизации с кинопроекцией. Но все эти устройства были несовершенны, а размеры обыкновенной грампластинки явно не соответствовали метражу кинофильмов. Да и качество звучания их было неудовлетворительное.
Попытки механического соединения кино и граммофона представляют собой скорее аттракцион, чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам достаточно велик. Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных – фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного).
В 1909 году французский изобретатель де Пино пытается записать звук прямо на кинопленке тем же способом, с помощью которого звук фиксируется на валике фонографа. Чуть раньше, в 1906 году, Юджин Лост запатентовал в Англии систему фотографической записи звуковых колебаний на кинопленке, обеспечивающую полную синхронизацию звука и изображения. (Но сама звукозапись оставалась некачественной.) Именно это открытие и сделало возможным спустя два десятилетия рождение современного звукового фильма. Параллельно в Германии разрабатывалась оптическая система звука в кино «Три-Эргон» Г. Фогта, Д. Энгля и И. Массоле, в Америке аналогичная аппаратура Ли де Фореста, «говорящая фильма» «Дженерал электрик компани», в Швеции «осциллографическое звуковое кино» Свена Берглунда...
Рассказ о том, что фирма братьев Уорнер в 1924-1925 годах была накануне банкротства, а купив за бесценок патент «Вайтафон» и выпустив фильм «Певец джаза», получила гигантские барыши и стала пионером звукового кино, не легенда. И может быть, сами братья Уорнер до банкротства не помышляли о производстве звуковых фильмов. Случайности в этом все-таки минимум. Точнее, эта случайность выражает назревшую потребность общества и самого киноискусства в переходе на новую ступень развития экранной культуры.
Но это будет через несколько лет.
Нельзя перепрыгнуть через время. Поступательность технического прогресса подчиняется строгим закономерностям, среди которых фактор накопления знаний и технологических возможностей едва ли не самый главный. В данном случае он не успевал за потребностями нового вида творческой деятельности, и этот новый вид был вынужден вырабатывать свои эстетические критерии и принципы, опираясь на реальность технического обеспечения.
Кинозвук в воображении зрителя
Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?
Техническую задачу (первую из названных выше) в конце концов надеялись решить повышением мастерства приглашенного музыканта и выработкой у него соответствующих навыков. Опыт таперской работы в кино ведет свой отсчет от киносеансов братьев Люмьеров – уже они шли под аккомпанемент рояля. Правда, мы склонны разделить мнение 3. Лиссы9, наиглавнейшей целью музыканта тогда считалась совсем не художественная: он должен был бравурной музыкой заглушать сильный треск проекционного аппарата. В наиболее фешенебельных кинотеатрах собирали целый оркестр. Музыканты импровизировали, каждый по своему вкусу, но изображение на экране менялось с такой скоростью, что они вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д. и т. п., причем обрывая мелодию порой на середине. У просвещенной публики это вызывало возмущение, у менее рафинированной и менее образованной – недоумение.
Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем легче «попасть в экран». Появились первые «правила игры»: например, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» (Э. Линдгрен)10, «изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно...» (Г. Эйслер)11. И яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Эстетическая ценность такого музицирования была крайне сомнительна и вполне соответствовала уничижительной иронии И. Стравинского: «Музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе»12.
Как часто бывает в истории культуры, возник парадокс: для сохранения индивидуальности киноизображения и творческого импульса музыканта-комментатора необходима была стандартизация исходного звукового материала. В 1913 году в Америке появилась первая «Кинотека» – каталог музыкальных сочинений и фрагментов, классифицированных с точки зрения их программно-выразительного характера. Составленная И. Замечником для фортепиано, она была продолжена множеством аналогичных сборников для отдельных инструментов, дуэтов, трио, квартетов и оркестров. Музыкант, приглашенный тапером в кинотеатр, мог найти в них рекомендации, что и когда играть, если на экране катастрофа, драматическая любовная ситуация, торжество, картины природы и т. д. Постоянные разделы имели названия: «Ночь», «Борьба», «Страх», «Шумная сцена», «Безнадежность», «Вакханалия», «Буря», «Тайная тревога» и т.п. Словом, на все случаи жизни. Типичная кинематографическая ситуация, таким образом, обеспечивалась заранее типичным музыкальным сопровождением.
Поначалу это был выход, и неплохой. Особенно для зрителя большого богатого кинотеатра, владелец которого имел возможность пригласить достаточно квалифицированного музыканта или приличный оркестровый состав. Но кинотеатров становилось все больше и больше, игра в них оказывалась только заработком для неимущих пианистов или музыкантов, каких уже не брали ни в один хороший коллектив, и результат не мог не сказаться на качестве. В конце 20-х годов Дмитрий Шостакович оценивает сложившееся положение: «Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации... Большей частью вместе с куцым оркестром играет пианист по клавиру и „погромче“ выстукивает партии недостающих инструментов. Вместо тромбонов – рояль. Чайковский, поди, волчком в гробу вертится от такой интерпретации... О так называемых нотных кинотеках (музыкальные кусочки для слез, восстаний, разлагающейся буржуазии, любви и т. д.) – одно только скажу, что это такая же халтура, если не хуже. Единственный правильный путь – это написание специальной музыки»13.
Этот путь был намечен весьма серьезным пунктиром. Молодое искусство привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества, и тогда появлялась музыка специально к тому или иному фильму. В 1908 году Сен-Санс пишет опус 128 -интродукцию и пять пьес для струнного оркестра. Это сочинение на самом деле оригинальное музыкальное сопровождение фильма «Убийство герцога Гиза». В том же 1908 году А. Ханжонков договаривается с М. Ипполитовым-Ивановым о музыке к фильму «Стенька Разин» ( «Понизовая вольница»). Композитор соглашается с охотой. Ни одна из сторон особенно не рискует – историческая драма режиссера В. Ромашкова представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень», и Ипполитову-Иванову надо было заново аранжировать хорошо известную мелодию в ритмах киноленты. А Ханжонкова, в случае неудачи композитора, спокойно могла выручить пара гармонистов.
Пример Сен-Санса и его русского коллеги оказался заразителен. Известный исследователь киномузыки 3. Лисса приводит такую цифру: в 1909-1912 годах более трехсот фильмов, снятых в разных странах, сопровождались специально для них написанной музыкой. Тиражируется эта музыка чаще всего с помощью граммофонных пластинок, и справедливости ради следует заметить, что технический прогресс и сочинители киномузыки активно шли друг другу навстречу.
Уже в 1896 году, меньше чем через год после первого сеанса на бульваре Капуцинов, 17, Шарль Патэ в Париже и Месстер в Германии делают попытки соединить кинопроекционный аппарат с граммофоном, изобретенным Берлинером.
В 1898 году в парижском театре «Олимпиа» осуществлен первый «кинофоносеанс». Фонограф Эдисона помещался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через телефонные трубки, прикрепленные к каждому креслу в зале.
В первые годы нового века Леон Гомон выпустил несколько десятков короткометражек (примерно по 100 м каждая) под общим названием «Говорящий фильм». В этих картинах снимали певца, который старался артикулировать синхронно с заранее напетой им же граммофонной записью. В кинотеатре граммофон с усилителем ставили возле экрана, и была устроена специальная система сигналов для киномеханика, помогавшая добиться подобия синхронности.
В 1907 году английская компания «Варвик» выпускает свой аппарат – синефон, затем следует вивафон Сесиля Хепуорта и новое изобретение Леона Гомона – кинохронограф. Во всех этих системах основу составляли граммофон и механические приспособления для его синхронизации с кинопроекцией. Но все эти устройства были несовершенны, а размеры обыкновенной грампластинки явно не соответствовали метражу кинофильмов. Да и качество звучания их было неудовлетворительное.
Попытки механического соединения кино и граммофона представляют собой скорее аттракцион, чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам достаточно велик. Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных – фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного).
В 1909 году французский изобретатель де Пино пытается записать звук прямо на кинопленке тем же способом, с помощью которого звук фиксируется на валике фонографа. Чуть раньше, в 1906 году, Юджин Лост запатентовал в Англии систему фотографической записи звуковых колебаний на кинопленке, обеспечивающую полную синхронизацию звука и изображения. (Но сама звукозапись оставалась некачественной.) Именно это открытие и сделало возможным спустя два десятилетия рождение современного звукового фильма. Параллельно в Германии разрабатывалась оптическая система звука в кино «Три-Эргон» Г. Фогта, Д. Энгля и И. Массоле, в Америке аналогичная аппаратура Ли де Фореста, «говорящая фильма» «Дженерал электрик компани», в Швеции «осциллографическое звуковое кино» Свена Берглунда...
Рассказ о том, что фирма братьев Уорнер в 1924-1925 годах была накануне банкротства, а купив за бесценок патент «Вайтафон» и выпустив фильм «Певец джаза», получила гигантские барыши и стала пионером звукового кино, не легенда. И может быть, сами братья Уорнер до банкротства не помышляли о производстве звуковых фильмов. Случайности в этом все-таки минимум. Точнее, эта случайность выражает назревшую потребность общества и самого киноискусства в переходе на новую ступень развития экранной культуры.
Но это будет через несколько лет.
Нельзя перепрыгнуть через время. Поступательность технического прогресса подчиняется строгим закономерностям, среди которых фактор накопления знаний и технологических возможностей едва ли не самый главный. В данном случае он не успевал за потребностями нового вида творческой деятельности, и этот новый вид был вынужден вырабатывать свои эстетические критерии и принципы, опираясь на реальность технического обеспечения.
Кинозвук в воображении зрителя
Оценивая язык немого кино, Андре Базен писал: «Немой фильм создавал мир, лишенный звуков, вот почему появилось множество символов, призванных возместить этот недостаток»14. Вслед за М. Мартеном, В. Фурдуевым, Э. Линдгреном, Л. Форестье, М. Шион и другими историками и теоретиками экранной культуры, прибавив к ним опубликованные творческие самоанализы многих великих мастеров кинорежиссуры, можно привести десятки примеров, характеризующих попытку сделать неслышимый с экрана звук «видимым», иначе говоря, стремление автора фильма заставить зрителя «услышать» звук в своем воображении. Эйзенштейн совершенно четко обозначил эту цель: «Пластике немого кино приходилось еще и звучать», - пишет он в четвертой главе «Неравнодушной природы»15.
В его фильме «Стачка» несколько рабочих весело идут по улице. В руках у одного гармонь. Постепенно ее изображение увеличивается, и вот уже меха инструмента, двигающиеся в ритме марша, заполняют весь экран...
У Абеля Ганса в «Наполеоне» аналогичный прием. Во время атаки французов на Тулон постепенно падают замертво один за другим барабанщики наступающего войска. Но тут начинается ливень с градом, и камера выхватывает то один, то другой валяющийся на земле барабан, наезжает на них до максимальной крупности, чтобы продемонстрировать их призывный грохот к бою, возникающий уже не от палочек солдата, а от крупных градин...
В фильме Л’Эрбье «Эльдорадо» превосходно передан оглушительный шум ночного увеселительного заведения: наплывом идет калейдоскоп крупных планов различных музыкальных инструментов и напряженных лиц с широко открытыми, кричащими ртами...
Марсель Мартен приводит отрывок из сценария А. Ганса, где «необыкновенно ярко проявилось желание режиссера передать колокольный звон, звучащий над Парижем:
Четыре различных крупных плана колоколов...
Четыре других крупнее прежних, очень коротких плана колоколов...
Четыре новых плана (еще крупнее и еще более быстрых) колоколов...
Сто колоколов в четыре секунды вперемежку»16.
Так кино искало путь к ассоциации безусловной, примитивной, чисто натуралистической, надеясь подтолкнуть фантазию аудитории к реальному, бытово достоверному звуку.
Но был и другой путь, рассчитанный на более утонченную фантазию: стремление вызвать «ощущение звука» сопоставлением различных по содержанию и пластической тональности изображений.
Эта условная манера имитации звука, более сложная для восприятия, но на практике тем не менее достаточно быстро приучившая аудиторию к «правилам игры» и получившая широкое распространение. В «Ее жертве» режиссера Ч. Сабинского (экранизация ибсеновской «Норы») есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к более плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле-еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету, поступкам персонажей или их характерам не имеют. Но они способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой». Примеров такого рода можно привести множество.
В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».
Идя по этому пути, кинематограф, без сомнения, воспитывал стереотипы восприятия, приучал к штампам самого примитивного толка. В воображении аудитории фиксировались пары: бурлаки – «Эй, ухнем», Мадонна – «Аве Мария», герб – «Боже, царя храни» и т. п.
Позднее эта тенденция будет очень сильна в звуковом кино, и у зрителя появятся новые штампы: немецкие танки – I часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, цирковое представление – «Выходной марш» И. Дунаевского и т. д. Но если вернуться к немому кино, нельзя не заметить, что в силу диалектики именно такие стандарты обеспечивали в ряде случаев впечатление звучащего экрана.
Наиболее сложную задачу ассоциативному восприятию предлагает звуковое отражение жизненных реалий методом убыстренного монтажа. Теория кино содержит почти исчерпывающую характеристику этого метода: «Очень быстрый монтаж (flashes) в немом кино часто выражает стремление передать звуковое впечатление.
Быстрый монтаж совершенно нереалистичен как зрительное впечатление (мы видим сразу лишь небольшое число предметов из-за ограниченности нашего поля зрения, и, во всяком случае, не в таком темпе), но зато он передает столкновение и смешение всевозможных звуков в окружающем нас реальном мире. Звуки окружают нас со всех сторон, они перебивают друг друга, сливаются и обрушиваются на нас постоянным плотным потоком»17.
В качестве иллюстрации правомерно вспомнить «Октябрь» Эйзенштейна: сапоги пляшущих казаков и планы стреляющих прямо в зрителя пулеметов перемежаются с такой скоростью, что возникает почти реальное ощущение ритма, не просто грохота стрельбы. (Этот эпизод подробно проанализирован М. Мартеном и другими киноведами.) Сам автор фильма объясняет этот и другие аналогичные эпизоды своих лент: «Из монтажных кусков слагался не только ход сцены, но и слагалась ее музыка. Подобно тому как немое лицо „говорило“ с экрана, так с экрана же „звучало“ изображение»18.
Психологическую и художественную соразмерность звука и изображения мастера экрана и теоретики кино понимали и ощущали достаточно отчетливо. В своем знаменитом манифесте-заявке «Будущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров прокламируют создание «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»19, т. е. сопоставление изображения и звука как равновеликих в эстетическом отношении компонентов языка киноискусства.
В то же время (год в год) Гриффит пишет: «Кинокартины являются одним из видов драматического искусства, и им присущи все средства художественного воздействия, которыми располагает драматическое искусство вообще. Экран имеет такие же права на звук, как и сцена»20.
Эйзенштейн писал о прорыве звука к полному слиянию с изображением, утверждая возможность взаимопроникновения ассоциативных рядов у зрителя и, более того, склонность к замене друг друга: «И звук, стремящийся воплотиться в зрительный образ...»21 Примеры такого прорыва давала литература, предупреждая при этом, что звук, рожденный в нашем воображении, возбуждает значительно более широкий круг ассоциаций и способен впечатлять гораздо больше, нежели этот же звук, услышанный «в натуре».
Читаем у Гоголя в «Старосветских помещиках»:
«Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: „батюшки, я зябну“»22.
Если реализовать описанный Гоголем скрип дверей, то мы получим три натуральных звука, и каждый из них будет единственной реальностью, данной нам в объективных физических характеристиках. Но предоставим это все нашей читательской фантазии: мы получим множество новых реальностей в зависимости от настроения и способностей каждого из нас. Гоголь подчеркивает это, приводя в следующем абзаце повести один из возможных ассоциативных рядов:
«И если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озаренной свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящим на столе, майскою темною ночью, глядящею из сада сквозь растворенное окно на стол, уставленный приборами, соловьем, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей... и боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!»23
Кинематографу предстояло учиться прежде всего точности логического и эмоционального посыла при формировании пластической композиции, ориентированной и на зрительное, и на звуковое восприятие. Понимание этого как необходимости пришло задолго до того, как звукозапись и звуковоспроизведение стали художественным средством на экране, напротив, они еще не давали элементарной возможности технически обеспечить даже самую простую эстетическую задачу.
Но ведь бессмысленно спорить с природой. Особенно с природой человека, которому на роду написана способность при малейшем внешнем намеке на часть зрительно-осязательно-слуховой ассоциации воспроизводить в сознании ее целиком. Физиолог И.М. Сеченов доказал, что это явление сопутствует каждому шагу в сознательной жизни человека. Ясно это было и мастерам немого кино. И они искали пути для прорыва ассоциаций, побуждаемых через различные органы чувств. Вспомним эйзенштейновскую оценку спектакля «Кабуки», который он называл «пророческим» для кинематографа: «Расчет (каждого отдельного „куска") на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет...»24
Уроки литературы в этом смысле были наиболее плодотворными. Почти хрестоматийный для профессионального киноведения пример – «Война и мир» Льва Толстого, казнь приговоренных военным судом к расстрелу. «Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер сколько ни старался вспомнить потом, не слышал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему-то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел»25.
Итак, Пьер ничего не услышал. Но ведь он должен был – по бытовой, а не по художественной логике – услышать и команду офицера (она обозначена Толстым), и грохот ружей. Но не слышал ни малейшего звука - столь сильно было его потрясение от увиденного.
И противоположный пример (его первым привел Э. Линдгрен) -Диккенс, «Холодный дом», Эстер Саммерсон посещает дом миссис Джеллиби: «Поднимаясь наверх, мы прошли мимо нескольких других детей, на которых трудно было не натолкнуться в темноте, а когда предстали перед миссис Джеллиби, один из этих бедных малышей с громким криком полетел кувырком вниз по лестнице и (как я заключила по шуму) прокатился целый марш... Голова ее дорогого отпрыска отмечала свое движение по лестнице, стукаясь о каждую ступеньку, – Ричард говорил впоследствии, что насчитал их семь, да еще площадку, – и нас миссис Джеллиби встретила совершенно невозмутимо»26. Диккенс подчеркивает, что лицо «миссис Джеллиби не отражало и малой доли беспокойства », а между тем состояние ее гостей определялось как раз не лицезрением спокойствия хозяйки, а воплями упавшего (хотя и невидимого им) ребенка.
Уроки литературного приема ассоциативного отражения действительности через иное физическое чувство нетрудно множить, но для нашей темы важен принцип, успешно заимствованный кинематографом.
Молчащим кинематографом! То есть лишенным возможности дать физическое ощущение какого-либо чувства, кроме зрения. (Когда появится звук, то многие мастера не примут его вовсе не потому, что он будет «лишним», а из-за того, что примитивная натуралистическая манера «стопроцентно разговорного кино», все объясняющего словами и не обеспокоенного отбором шумовых реалий, войдет в противоречие с их стремлением к психологически усложненной ассоциации зрителя, которая и базировалась на этом отборе.)
При этом кинематограф чаще опирался на ассоциативные впечатления повествовательно-пояснительного свойства, рожденные музыкой, а не на текст, который мог быть «написан» на экране. Использование слова в качестве пояснения считалось, мягко говоря, непрофессионализмом.
«Музыка, прекрасная музыка всегда будет голосом немой драмы, – пишет Гриффит. – Музыка, как я себе представляю, и через сто лет будет применяться для визуальной амплификации человеческого воображения. А так как в нашем воображении эти невидимые голоса всегда совершенны и мелодичны или же властны и волнующи, то они запечатлятся в уме кинозрителя в виде прекрасной музыки именно так, как этого хотел автор»27.
Ему вторит С. Эйзенштейн: «Функцию обобщенного образа по отношению к изображаемому явлению должна играть музыка»28.
Выражает ли эта позиция противостояние слова-титра и музыки, отрицательное отношение к надписям на экране, к их праву на отклик у фантазии публики?
В определенной мере выражает. В принципе к началу 20-х годов негативное отношение к слову, написанному на экране, было достаточно распространено как реакция на обилие фильмов, в которых реализовался постулат о чисто служебном назначении титра: «Надписи по своему смыслу необходимы, как средство для ориентировки зрителя во времени, месте, причине, качестве, степени и цели драматического действия». И далее: «Надписи есть средство экономного ведения драматического действия, способ наиболее легкой и краткой мотивировки действия в целом и поступков отдельных действующих лиц» (Ип. Соколов)29.
В этой на первый взгляд невинной рекомендации на самом деле таится весьма опасная для кинематографа идея эстетического упрощения пластических решений режиссуры кино, актерской практики, монтажа, операторского искусства, работы художников. Если титр – «наиболее легкий и краткий способ» мотивации, то возникает вопрос, а стоит ли актеру мучиться над постижением характера персонажа, сценаристу – над логикой сюжета, режиссеру и оператору – над воссозданием атмосферы действия... Все их творческие поиски можно заменить, «врезав титр».
И врезали, не слишком заботясь о художественных проблемах. Фильм порой содержал по 200-220 надписей, и занимали они более 25 процентов общего метража. Какое уж тут пластически интонационное решение!
Кино стало массовым искусством, а киноделателей всегда было больше, чем кинотворцов. Гриффитов, Фордов и Протазановых на всех продюсеров не напасешься. Оценивая массовую продукцию, мастера кино не могли не видеть, как «девять десятых» их коллег «занимаются только кинематографической связью отдельных надписей и тем самым совершенно уничтожают весь смысл своей работы»30. Переизбыток титров, по мнению автора цитируемого высказывания, есть не что иное, как кастрация кинематографического мышления. Так считал В. Пудовкин.
Вопрос о функциональных особенностях и эстетике надписей в немом кино многослоен и многосложен и выходит за рамки нашего исследования. Мы рассматриваем его лишь в одном аспекте: в каких условиях и каким образом титры способны вызвать у зрителя ощущение их звуковой реализации. И тут мы неизбежно встречаемся с очередным из парадоксов, которые и есть собственно вехи развития любого искусства.
В его фильме «Стачка» несколько рабочих весело идут по улице. В руках у одного гармонь. Постепенно ее изображение увеличивается, и вот уже меха инструмента, двигающиеся в ритме марша, заполняют весь экран...
У Абеля Ганса в «Наполеоне» аналогичный прием. Во время атаки французов на Тулон постепенно падают замертво один за другим барабанщики наступающего войска. Но тут начинается ливень с градом, и камера выхватывает то один, то другой валяющийся на земле барабан, наезжает на них до максимальной крупности, чтобы продемонстрировать их призывный грохот к бою, возникающий уже не от палочек солдата, а от крупных градин...
В фильме Л’Эрбье «Эльдорадо» превосходно передан оглушительный шум ночного увеселительного заведения: наплывом идет калейдоскоп крупных планов различных музыкальных инструментов и напряженных лиц с широко открытыми, кричащими ртами...
Марсель Мартен приводит отрывок из сценария А. Ганса, где «необыкновенно ярко проявилось желание режиссера передать колокольный звон, звучащий над Парижем:
Четыре различных крупных плана колоколов...
Четыре других крупнее прежних, очень коротких плана колоколов...
Четыре новых плана (еще крупнее и еще более быстрых) колоколов...
Сто колоколов в четыре секунды вперемежку»16.
Так кино искало путь к ассоциации безусловной, примитивной, чисто натуралистической, надеясь подтолкнуть фантазию аудитории к реальному, бытово достоверному звуку.
Но был и другой путь, рассчитанный на более утонченную фантазию: стремление вызвать «ощущение звука» сопоставлением различных по содержанию и пластической тональности изображений.
Эта условная манера имитации звука, более сложная для восприятия, но на практике тем не менее достаточно быстро приучившая аудиторию к «правилам игры» и получившая широкое распространение. В «Ее жертве» режиссера Ч. Сабинского (экранизация ибсеновской «Норы») есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к более плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле-еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету, поступкам персонажей или их характерам не имеют. Но они способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой». Примеров такого рода можно привести множество.
В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».
Идя по этому пути, кинематограф, без сомнения, воспитывал стереотипы восприятия, приучал к штампам самого примитивного толка. В воображении аудитории фиксировались пары: бурлаки – «Эй, ухнем», Мадонна – «Аве Мария», герб – «Боже, царя храни» и т. п.
Позднее эта тенденция будет очень сильна в звуковом кино, и у зрителя появятся новые штампы: немецкие танки – I часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, цирковое представление – «Выходной марш» И. Дунаевского и т. д. Но если вернуться к немому кино, нельзя не заметить, что в силу диалектики именно такие стандарты обеспечивали в ряде случаев впечатление звучащего экрана.
Наиболее сложную задачу ассоциативному восприятию предлагает звуковое отражение жизненных реалий методом убыстренного монтажа. Теория кино содержит почти исчерпывающую характеристику этого метода: «Очень быстрый монтаж (flashes) в немом кино часто выражает стремление передать звуковое впечатление.
Быстрый монтаж совершенно нереалистичен как зрительное впечатление (мы видим сразу лишь небольшое число предметов из-за ограниченности нашего поля зрения, и, во всяком случае, не в таком темпе), но зато он передает столкновение и смешение всевозможных звуков в окружающем нас реальном мире. Звуки окружают нас со всех сторон, они перебивают друг друга, сливаются и обрушиваются на нас постоянным плотным потоком»17.
В качестве иллюстрации правомерно вспомнить «Октябрь» Эйзенштейна: сапоги пляшущих казаков и планы стреляющих прямо в зрителя пулеметов перемежаются с такой скоростью, что возникает почти реальное ощущение ритма, не просто грохота стрельбы. (Этот эпизод подробно проанализирован М. Мартеном и другими киноведами.) Сам автор фильма объясняет этот и другие аналогичные эпизоды своих лент: «Из монтажных кусков слагался не только ход сцены, но и слагалась ее музыка. Подобно тому как немое лицо „говорило“ с экрана, так с экрана же „звучало“ изображение»18.
Психологическую и художественную соразмерность звука и изображения мастера экрана и теоретики кино понимали и ощущали достаточно отчетливо. В своем знаменитом манифесте-заявке «Будущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров прокламируют создание «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»19, т. е. сопоставление изображения и звука как равновеликих в эстетическом отношении компонентов языка киноискусства.
В то же время (год в год) Гриффит пишет: «Кинокартины являются одним из видов драматического искусства, и им присущи все средства художественного воздействия, которыми располагает драматическое искусство вообще. Экран имеет такие же права на звук, как и сцена»20.
Эйзенштейн писал о прорыве звука к полному слиянию с изображением, утверждая возможность взаимопроникновения ассоциативных рядов у зрителя и, более того, склонность к замене друг друга: «И звук, стремящийся воплотиться в зрительный образ...»21 Примеры такого прорыва давала литература, предупреждая при этом, что звук, рожденный в нашем воображении, возбуждает значительно более широкий круг ассоциаций и способен впечатлять гораздо больше, нежели этот же звук, услышанный «в натуре».
Читаем у Гоголя в «Старосветских помещиках»:
«Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: „батюшки, я зябну“»22.
Если реализовать описанный Гоголем скрип дверей, то мы получим три натуральных звука, и каждый из них будет единственной реальностью, данной нам в объективных физических характеристиках. Но предоставим это все нашей читательской фантазии: мы получим множество новых реальностей в зависимости от настроения и способностей каждого из нас. Гоголь подчеркивает это, приводя в следующем абзаце повести один из возможных ассоциативных рядов:
«И если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озаренной свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящим на столе, майскою темною ночью, глядящею из сада сквозь растворенное окно на стол, уставленный приборами, соловьем, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей... и боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!»23
Кинематографу предстояло учиться прежде всего точности логического и эмоционального посыла при формировании пластической композиции, ориентированной и на зрительное, и на звуковое восприятие. Понимание этого как необходимости пришло задолго до того, как звукозапись и звуковоспроизведение стали художественным средством на экране, напротив, они еще не давали элементарной возможности технически обеспечить даже самую простую эстетическую задачу.
Но ведь бессмысленно спорить с природой. Особенно с природой человека, которому на роду написана способность при малейшем внешнем намеке на часть зрительно-осязательно-слуховой ассоциации воспроизводить в сознании ее целиком. Физиолог И.М. Сеченов доказал, что это явление сопутствует каждому шагу в сознательной жизни человека. Ясно это было и мастерам немого кино. И они искали пути для прорыва ассоциаций, побуждаемых через различные органы чувств. Вспомним эйзенштейновскую оценку спектакля «Кабуки», который он называл «пророческим» для кинематографа: «Расчет (каждого отдельного „куска") на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет...»24
Уроки литературы в этом смысле были наиболее плодотворными. Почти хрестоматийный для профессионального киноведения пример – «Война и мир» Льва Толстого, казнь приговоренных военным судом к расстрелу. «Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер сколько ни старался вспомнить потом, не слышал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему-то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел»25.
Итак, Пьер ничего не услышал. Но ведь он должен был – по бытовой, а не по художественной логике – услышать и команду офицера (она обозначена Толстым), и грохот ружей. Но не слышал ни малейшего звука - столь сильно было его потрясение от увиденного.
И противоположный пример (его первым привел Э. Линдгрен) -Диккенс, «Холодный дом», Эстер Саммерсон посещает дом миссис Джеллиби: «Поднимаясь наверх, мы прошли мимо нескольких других детей, на которых трудно было не натолкнуться в темноте, а когда предстали перед миссис Джеллиби, один из этих бедных малышей с громким криком полетел кувырком вниз по лестнице и (как я заключила по шуму) прокатился целый марш... Голова ее дорогого отпрыска отмечала свое движение по лестнице, стукаясь о каждую ступеньку, – Ричард говорил впоследствии, что насчитал их семь, да еще площадку, – и нас миссис Джеллиби встретила совершенно невозмутимо»26. Диккенс подчеркивает, что лицо «миссис Джеллиби не отражало и малой доли беспокойства », а между тем состояние ее гостей определялось как раз не лицезрением спокойствия хозяйки, а воплями упавшего (хотя и невидимого им) ребенка.
Уроки литературного приема ассоциативного отражения действительности через иное физическое чувство нетрудно множить, но для нашей темы важен принцип, успешно заимствованный кинематографом.
Молчащим кинематографом! То есть лишенным возможности дать физическое ощущение какого-либо чувства, кроме зрения. (Когда появится звук, то многие мастера не примут его вовсе не потому, что он будет «лишним», а из-за того, что примитивная натуралистическая манера «стопроцентно разговорного кино», все объясняющего словами и не обеспокоенного отбором шумовых реалий, войдет в противоречие с их стремлением к психологически усложненной ассоциации зрителя, которая и базировалась на этом отборе.)
При этом кинематограф чаще опирался на ассоциативные впечатления повествовательно-пояснительного свойства, рожденные музыкой, а не на текст, который мог быть «написан» на экране. Использование слова в качестве пояснения считалось, мягко говоря, непрофессионализмом.
«Музыка, прекрасная музыка всегда будет голосом немой драмы, – пишет Гриффит. – Музыка, как я себе представляю, и через сто лет будет применяться для визуальной амплификации человеческого воображения. А так как в нашем воображении эти невидимые голоса всегда совершенны и мелодичны или же властны и волнующи, то они запечатлятся в уме кинозрителя в виде прекрасной музыки именно так, как этого хотел автор»27.
Ему вторит С. Эйзенштейн: «Функцию обобщенного образа по отношению к изображаемому явлению должна играть музыка»28.
Выражает ли эта позиция противостояние слова-титра и музыки, отрицательное отношение к надписям на экране, к их праву на отклик у фантазии публики?
В определенной мере выражает. В принципе к началу 20-х годов негативное отношение к слову, написанному на экране, было достаточно распространено как реакция на обилие фильмов, в которых реализовался постулат о чисто служебном назначении титра: «Надписи по своему смыслу необходимы, как средство для ориентировки зрителя во времени, месте, причине, качестве, степени и цели драматического действия». И далее: «Надписи есть средство экономного ведения драматического действия, способ наиболее легкой и краткой мотивировки действия в целом и поступков отдельных действующих лиц» (Ип. Соколов)29.
В этой на первый взгляд невинной рекомендации на самом деле таится весьма опасная для кинематографа идея эстетического упрощения пластических решений режиссуры кино, актерской практики, монтажа, операторского искусства, работы художников. Если титр – «наиболее легкий и краткий способ» мотивации, то возникает вопрос, а стоит ли актеру мучиться над постижением характера персонажа, сценаристу – над логикой сюжета, режиссеру и оператору – над воссозданием атмосферы действия... Все их творческие поиски можно заменить, «врезав титр».
И врезали, не слишком заботясь о художественных проблемах. Фильм порой содержал по 200-220 надписей, и занимали они более 25 процентов общего метража. Какое уж тут пластически интонационное решение!
Кино стало массовым искусством, а киноделателей всегда было больше, чем кинотворцов. Гриффитов, Фордов и Протазановых на всех продюсеров не напасешься. Оценивая массовую продукцию, мастера кино не могли не видеть, как «девять десятых» их коллег «занимаются только кинематографической связью отдельных надписей и тем самым совершенно уничтожают весь смысл своей работы»30. Переизбыток титров, по мнению автора цитируемого высказывания, есть не что иное, как кастрация кинематографического мышления. Так считал В. Пудовкин.
Вопрос о функциональных особенностях и эстетике надписей в немом кино многослоен и многосложен и выходит за рамки нашего исследования. Мы рассматриваем его лишь в одном аспекте: в каких условиях и каким образом титры способны вызвать у зрителя ощущение их звуковой реализации. И тут мы неизбежно встречаемся с очередным из парадоксов, которые и есть собственно вехи развития любого искусства.