Важным эстетическим и программным открытием стал цикл документальных спектаклей С.Н. Колосова, первым утвердившего в отечественном эфире жанр многосерийной доку-драмы. С.Н. Колосов осуществил постановку «Вызываем огонь на себя» – о подполье времен войны с фашизмом (позднее эта радиоверсия подлинных событий 1941-1942 годов получила свое экранное воплощение).
«Литературные чтения», особенно многосерийные, ориентировались прежде всего на встречу слушателей с известным актером. Так появились 18 серий «Хождения по мукам» А.Н. Толстого с Л.И. Касаткиной и В.В. Тихоновым, «Повесть о настоящем человеке» с П.П. Кадочниковым и 54 передачи «Тихого Дона» М.А. Шолохова в исполнении М.А. Ульянова.
Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до двух тысяч таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.
Сетка Центрального радиовещания, введенная осенью 1962 года, открыла вечернее время для трансляций концертов и спектаклей, способствовала упорядочению музыкального вещания.
Два раза в месяц, по воскресеньям, по Первой программе, в эфир шли часовые передачи «Радиоуниверситета культуры». Это был основной канал музыкального просвещения. Занятия университета строились по двум циклам – «Художник и время» и «Традиции и новаторство советских композиторов». Радио привлекало ведущих советских музыковедов, что обеспечивало высокий уровень занятий. Лекции содержали разнообразный и интересный материал, освещали важные проблемы связи творчества художника с его временем, традиций и новаторства в советской музыкальной культуре. Для пропаганды музыки на радио привлекался материал и других видов искусств. Таковы были, например, передачи «Чехов и музыка», «Коненков и музыка».
Классической музыке были посвящены также циклы «Творчество композиторов-классиков», «История вокального искусства», «Русский балет», «Рассказы об оперном театре», «Концерты-бесе-ды», «Концерты-загадки», «Знаете ли вы?». Передачи «Просто о сложном» учили пониманию классической музыки, «В мире прекрасного» – знакомили слушателей с классическими произведениями, с жанрами музыкального творчества. Традиционными и популярными формами знакомства слушателей с национальным творчеством стали «радиодни» и радиофестивали.
Стремясь повысить популярность передач, редакция уделяла много внимания развлекательным программам. Так, в радиорубрике «В мире музыкальных инструментов» различные народные инструменты как бы олицетворяли героев небольшого игрового сюжета. К этому виду передач относились «На веселой радиоволне», «У нас в гостях», «Веселая лотерея», «В кругу веселых друзей».
Пропаганде различных форм народного творчества, художественной самодеятельности был посвящен радиосборник «В свободный час», знакомивший с клубными исполнителями, с новым репертуаром различных коллективов художественной самодеятельности.
Организация информационно-музыкальной программы «Маяк» потребовала значительной перестройки работы музыкального вещания, ибо объем музыкальных передач только по этой программе составил 16 часов в сутки. По «Маяку» в течение суток проходили около полусотни музыкальных программ, в которых звучало до 350 произведений, при этом музыка «Маяка» по своему характеру должна была соответствовать профилю программы. Столь высокая потребность в музыкальных произведениях малых форм обуславливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.
С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – «Маяк», на 3-й – комплекс разнообразных программ: литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т. п.
Глава 4
«Литературные чтения», особенно многосерийные, ориентировались прежде всего на встречу слушателей с известным актером. Так появились 18 серий «Хождения по мукам» А.Н. Толстого с Л.И. Касаткиной и В.В. Тихоновым, «Повесть о настоящем человеке» с П.П. Кадочниковым и 54 передачи «Тихого Дона» М.А. Шолохова в исполнении М.А. Ульянова.
Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до двух тысяч таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.
Сетка Центрального радиовещания, введенная осенью 1962 года, открыла вечернее время для трансляций концертов и спектаклей, способствовала упорядочению музыкального вещания.
Два раза в месяц, по воскресеньям, по Первой программе, в эфир шли часовые передачи «Радиоуниверситета культуры». Это был основной канал музыкального просвещения. Занятия университета строились по двум циклам – «Художник и время» и «Традиции и новаторство советских композиторов». Радио привлекало ведущих советских музыковедов, что обеспечивало высокий уровень занятий. Лекции содержали разнообразный и интересный материал, освещали важные проблемы связи творчества художника с его временем, традиций и новаторства в советской музыкальной культуре. Для пропаганды музыки на радио привлекался материал и других видов искусств. Таковы были, например, передачи «Чехов и музыка», «Коненков и музыка».
Классической музыке были посвящены также циклы «Творчество композиторов-классиков», «История вокального искусства», «Русский балет», «Рассказы об оперном театре», «Концерты-бесе-ды», «Концерты-загадки», «Знаете ли вы?». Передачи «Просто о сложном» учили пониманию классической музыки, «В мире прекрасного» – знакомили слушателей с классическими произведениями, с жанрами музыкального творчества. Традиционными и популярными формами знакомства слушателей с национальным творчеством стали «радиодни» и радиофестивали.
Стремясь повысить популярность передач, редакция уделяла много внимания развлекательным программам. Так, в радиорубрике «В мире музыкальных инструментов» различные народные инструменты как бы олицетворяли героев небольшого игрового сюжета. К этому виду передач относились «На веселой радиоволне», «У нас в гостях», «Веселая лотерея», «В кругу веселых друзей».
Пропаганде различных форм народного творчества, художественной самодеятельности был посвящен радиосборник «В свободный час», знакомивший с клубными исполнителями, с новым репертуаром различных коллективов художественной самодеятельности.
Организация информационно-музыкальной программы «Маяк» потребовала значительной перестройки работы музыкального вещания, ибо объем музыкальных передач только по этой программе составил 16 часов в сутки. По «Маяку» в течение суток проходили около полусотни музыкальных программ, в которых звучало до 350 произведений, при этом музыка «Маяка» по своему характеру должна была соответствовать профилю программы. Столь высокая потребность в музыкальных произведениях малых форм обуславливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.
С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – «Маяк», на 3-й – комплекс разнообразных программ: литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т. п.
Глава 4
Парадоксы техники и законы искусства
Прежде всего попробуем опровергнуть легенду. Расхожее определение – A.C. Попов (в западном варианте добавляется Г. Маркони) изобрел великое средство информации и культуры – справедливо только наполовину. Никакого средства культуры Попов и Маркони не изобретали, что никоим образом не умаляет исторического значения их технического открытия – средства связи.
Точно так же историю радиовещания можно вести от создателя телефонного аппарата А. Белла: до сих пор большая половина аудитории радио, по крайней мере в нашей стране, слушает программы, передаваемые по проводам, а не через эфир.
В систему аргументов правомерно ввести и такой. Меньше чем через пятнадцать лет после изобретения А. Белла оно использовалось и в Америке, и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театров. (В расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей.) Что же касается собственно радио, то еще через четверть века после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Человеческий голос по радио прозвучал впервые лишь в 1919 году. Это обстоятельство свидетельствует, что техническое возникновение радиоканала массовой коммуникации и появление нового вида творческой деятельности -у микрофона, есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих во времени. А следовательно, логично усомниться в априорности широко распространенной методологической установки – всякое «техническое» искусство необходимо с момента его рождения рассматривать в неразрывном единстве его природы, функций, структурных особенностей и как средство массовой коммуникации, и как оригинальную отрасль культуры.
Такой подход вполне справедлив к кинематографу. Уже в первых лентах – будь то «фотографический реализм Люмьера»1 или «фантастические и художественные инсценировки... особый жанр, совершенно отличный от программ», состоящих из уличных или бытовых сцен2 Мельеса, – экран продемонстрировал в зачаточном состоянии технико-творческие возможности киносъемки, позднее сложившиеся в ходе их развития в оригинальный язык нового искусства. Вслед за М. Голдовской мы склонны заметить, что сложная и диалектичная взаимосвязь технических и творческих аспектов эволюции кинематографа прослеживается с момента рождения кино и, в частности, с первой программы люмьеровских фильмов, где было несколько сюжетов, которые можно считать первыми опытами публицистики на экране3.
Применительно к радиовещанию такая позиция, увы, абсолютно неверна и для исследователя неплодотворна, если, конечно, не вгонять реальные факты жизни в умозрительную схему и изучать предмет без откровенного насилия над его историей. Подобные попытки между тем имели место и оставили следы в различных изданиях (преимущественно второй половины 30-х и начала 50-х годов) в виде анекдотических рассказов о том, как «голосом матроса с „Авроры“ корабельная радиостанция провозвестила...» и других не менее завлекательных воспоминаний. Даже в конце 70-х годов вышла в свет методическая разработка (!) под названием «История советского радиовещания»4, где рассказывается о «ряде радиопрограмм в период борьбы за Брестский мир», о «звукозаписи в самые напряженные дни Октябрьского восстания» и т. д. и т. п. Все это, по убеждению автора разработки, происходило за полтора года до 27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире впервые прозвучала человеческая речь: «Алло! Алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория...»
Нетрудно убедиться, что ни о каких эстетических категориях, параметрах, возможностях радиоискусства до указанного срока рассуждать не приходится, т. к. не существовало самого предмета для рассуждений. Современный исследователь выводит следующую морфологическую основу аудиокультуры у микрофона: «в синтезе литературы, музыки и авторского искусства, т. е. всех звучащих и слышимых искусств, который осуществляется по радио, роль структурной доминанты играет именно искусство слова»5 (выделено авт. – А.Ш.). С позиции опыта, накопленного массовым вещанием почти за шесть десятилетий, цитируемая формулировка вовсе не безупречна. Но бесспорно, в ней есть указание на «звучащие и слышимые» компоненты радиопередачи.
Надо заметить, что в качестве коммуникационного канала, способного выполнять и просветительско-пропагандистские задачи, радио заявило о себе еще на стадии использования точек и тире Сэмюэля Морзе. Тут только важно указать, что радиотелеграф в этом свойстве был не автономным средством массовой информации, а составил звено в информационно-пропагандистской цепочке. Так, в 1914-1917 годах из Зимнего дворца передавали сообщения высшего руководства страны, распоряжения двора, имевшие политико-воспитательное назначение, – радиограммы шли на все фронты, где полевые типографии печатали их содержание в листовках и военных газетах. По той же схеме распространялись отдельные постановления и декреты советского правительства.
«Радиовестник ГОСТА» в 1918-1921 годах включал разнообразную информацию – от оперативных сводок до фельетонов на бытовые темы, передаваемых азбукой Морзе. В первые годы советской власти «Радиовестник ГОСТА» был основным поставщиком материалов для местной прессы.
Начальные признаки будущего вещания можно увидеть в текстах этого своеобразного «издания»: авторы его из-за необходимости быть максимально лаконичными (все-таки телеграф!) стремились к простоте композиции и лексики, избегали метафор, сложных фразеологических конструкций и т. п. (Всего, что потом будет мешать «восприятию на слух».) Но это все еще предыстория радиовещания, как зоотроп и эдисоновские кинескопы – предыстория кинематографа, а не первая ступенька его бытия.
Первая ступень истории радиоискусства датирована 1924– 1928 годами. В это время массив регулярных программ в эфире становится достаточно плотным, чтобы начать самовыявление специфических свойств и категорий нового вида творчества. Публицистические радиообозрения и радиогазеты, «комплексные концерты» и спектакли, о которых мы писали выше, развивают «синтез литературы и музыки», определяя и демонстрируя оптимальные для данного искусства композиционные структуры, сочетания выразительных возможностей воздействия на аудиторию, психологические параметры восприятия и т. д. И опять-таки природа этого искусства проявляла себя не сразу, лишь по мере его постепенного технического оснащения.
В 1927 году начинает работу коммутационный узел московского радиоцентра на Никольской ул., 3 – он позволял включать микрофоны, установленные в крупнейших драматических и музыкальных театрах и концертных залах столицы. К акустическим возможностям маленькой студии добавилась аудиопомощь лучших театральных помещений. В 1928-1930 годах регулярными стали «внестудийные» передачи – новая аппаратура позволяла вести репортажи и трансляции с любой открытой площадки – от Красной площади до парка «Эрмитаж». В 1928 году в распоряжение работников радио поступают Студии на Центральном телеграфе в Москве -спроектированные и оснащенные И.И. Рербергом «по последнему слову» тогдашней техники: два павильона, речевая студия и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных постановочных передач. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.
К этому надо прибавить завершение в 1927 году строительства под Москвой самого мощного в Европе, по тем временам, передатчика, и появление первых нескольких тысяч ламповых приемников6, которые позволяли слушать дома художественные программы в виде, скажем так, приближенном к тому, что производили их авторы в студии.
Специфическая особенность этого канала массовой коммуникации заключена в том, что по сравнению с печатью он способен отражать явление действительности в большей конкретности и с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая реалии материального мира и общественного бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредованно, часто метафорически. Звук, представляющий собой суть природы радио, напротив, воспроизводит факты и явления действительности в их непосредственной звуковой характеристике, т. е. в более чувственно конкретной форме. Поэтому радио не должно ограничиваться только словом как средством выражения; оно способно воздействовать на аудиторию целым комплексом выразительных средств, создаваемых возможностями звукового отражения действительности.
Иначе говоря, в отличие от прессы, радио в равной степени ориентировано и на логическое, и на эмоциональное воздействие, опираясь на воображение и фантазию человека.
Ретроспективный же взгляд на историю радиовещания позволяет утверждать: по мере того как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались малоэффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией. В принципе это хорошо понимали и организаторы и авторы передач, размышлявшие над взаимоотношениями техники и эстетики аудиокультуры у микрофона на рубеже 30-х годов – в то время, когда радио обретало право называться искусством.
В эфире начали складываться три направления, три стиля, отличавшиеся различным пониманием технических возможностей радио показать жизнь, события, характеры – реально существующие в действительности или рожденные авторской фантазией.
Первое из них правомерно именовать вербализм. Его сторонники провозглашали абсолютный примат слова в радиопередаче. Любое обращение к музыке и шумам как равноправным компонентам в эфире ими отрицалось из-за ненадежности радиотехники, дававшей основания для таких, например, отзывов аудитории: «Слушал трансляцию оперы «Гугеноты» из Большого театра, гуги дошли все; ноты – ни одной», – это телеграмма 1928 года из Поволжья. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!» – благодарность после выступления тенора и скрипача. И уже трагикомический пример: телеграмма из Клина организаторам радиотрансляции из Большого театра – шли фрагменты одного из балетов П.И. Чайковского: Ипполит Ильич Чайковский выражал искреннюю признательность за пропаганду музыки своего великого брата, но вынужден был признаться, что ему не удалось «опознать» с достаточной вероятностью, какое именно сочинение звучало.
Примат слова представлялся единственным магистральным путем, которым, по мнению сторонников этой идеи, должно было пойти радио в создании передач любого жанрово-тематического направления. Напомним: «чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»7.
Второе направление формировали, напротив, оптимисты, искренне верящие в прогресс, во всемогущество ученых, конструкторов и инженеров. Их идейно-эстетические пристрастия принимали вид наивного натурализма, соответствующего немецкому направлению «хербильд» («слуховые картины»), о котором подробно мы будем говорить в 7-й главе.
Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.
Но при всем этом слово должно существовать не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из совпадения или противопоставления ритмических основ литературного текста, музыки и «рисующих шумов». Только в этом случае, утверждали в своих теоретических работах и на практике сторонники «мелодизма», возникает ведущая и единая интонация радиопредставления.
В любом случае на первый план выходила проблема достоверности звукового воплощения жизненных ситуаций и сюжетных положений. А следовательно, возникал вопрос о технологических способах этого воплощения.
На первых порах ни у кого не возникало сомнений в правомерности театральной имитации. Это было весьма логично.
Когда в начале 30-х годов проводилась дискуссия о том, как «драматургией и монтажом» сделать наиболее выразительными и доходчивыми самые разные по исходному материалу передачи, впервые было отмечено, что процесс развития радиовещания есть прежде всего процесс театрализации его форм. Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап – усложнение драматургической композиции, соединение в различных пропорциях документального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию, каким она становилась по мере эволюции программ.
Приглашенные на радио актеры приносили опыт театра, обстоятельства «живого вещания» стимулировали воссоздание в студии технологических и психологических ситуаций, присущих традиционной сцене. Вполне естественно, что и воссоздание звуковой среды действия в эфире пошло привычным театру путем, разумеется, с поправкой на микрофон.
4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан приказ № 104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры»11. С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.
Эксперименты ставились с увлечением. Воспоминания очевидцев и материалы прессы позволяют восстановить атмосферу этой работы.
В студии – энтузиаст «звукомонтажа», так именовали шумовое оформление: в аппаратной и других комнатах с наушниками и у репродукторов сидят режиссеры – радиофонические и просто постановщики, техники, редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел, цоканье копыт, шуршание льда, закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, более хрупких и тонких звуков, которые даже простым ухом плохо улавливаются.
В списке – свыше тридцати опытов.
Первые три: зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен: отрицательный результат – тоже результат.
В одну длинную коробку насыпана дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда простому уху кажется, что идет поезд.
Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт -выстрел. Звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разрывающейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т. д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая:
– Здесь стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра: слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня...
Стремление радистов не уступать в достоверности звуковому кино приводило к поиску «сверхнатуральности» звучания. В качестве образца рассматривались опыты американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии была выпущена стая голубей: в другой раз перед микрофоном «устроили» настоящую драку кошки с собакой! Правда, и в Нью-Йорке, и на Московском телеграфе подобные эксперименты продолжались недолго.
В 1930 году звукорежиссер Евгений Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков»12.
История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне, проволоке и т. д. и т. п., но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и с коллегами из провинции сорока двумя способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармоний и прочих не менее занятных вещей. Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты – «и стандартно слышимые – привычные, и трюковые» проходили проверку в передачах из большой и малой Студий на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться в углу или на студийных антресолях, оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.
В принципе описанные здесь поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40 – 70-х годов, т. е. в условиях предварительного подбора «шумовых» звукозаписей. Эффект достигался порой поразительный: за два года до запуска первого искусственного спутника Земли радио «отправило человека в космос». И весь мир чуть было не поверил – так точно были воспроизведены все полагающиеся звуковые реалии.
«Школа» такой звукорежиссуры закладывалась в экспериментах на Телеграфе. Однако не случайно же говорим мы о том, что наши недостатки рождаются из наших достоинств. Оригинальность звукошумовых приемов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссерскую самооценку. Порой литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов? Уже и редакторско-режиссерский анализ прозаического или поэтического первоисточника шел главным образом по линии выявления именно таких структурных элементов.
Проницательный критик по этому поводу писал:
«Перед нами открыты богатейшие возможности использования звука как носителя семантики, т. е. смыслового значения использования звука как носителя определенной эмоции и т. д. Звук в радиоискусстве – не простой привесок к слову...»13
Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму – документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи – до неспровоцированного выбора дуги всего аудиоискусства: оставаться верным традициям в методологии театра или двинуться вслед за неведомыми еще возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тот период избирали лишь хроникальный экран – опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве еще немые.
Вообще, процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватились за новую технику сразу и с восторгом14.
Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актера и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.
В 1930 году Э.П. Гарин принимает участие в научно-популярном моноспектакле «Путешествие по Японии». Специально для этой передачи на улицах Токио и Киото были записаны на пластинки шум транспорта, говор, крики торговцев, бытовая музыка и т. д. По ходу рассказа Путешественника (Э. Гарин) в Студии на Телеграфе включался граммофон.
Позднее артист напишет, что ограничения, вызванные техникой и этим конкретным режиссерским приемом, ему очень мешали.
«Как воздух нужна была свобода у микрофона», а введение каждый раз непосредственно в живую актерскую речь граммофонных пластинок требовало особого напряжения для точного ритмического их освоения15. К этой работе Гарина на радио мы еще вернемся в главе о нем.
Точно так же историю радиовещания можно вести от создателя телефонного аппарата А. Белла: до сих пор большая половина аудитории радио, по крайней мере в нашей стране, слушает программы, передаваемые по проводам, а не через эфир.
В систему аргументов правомерно ввести и такой. Меньше чем через пятнадцать лет после изобретения А. Белла оно использовалось и в Америке, и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театров. (В расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей.) Что же касается собственно радио, то еще через четверть века после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Человеческий голос по радио прозвучал впервые лишь в 1919 году. Это обстоятельство свидетельствует, что техническое возникновение радиоканала массовой коммуникации и появление нового вида творческой деятельности -у микрофона, есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих во времени. А следовательно, логично усомниться в априорности широко распространенной методологической установки – всякое «техническое» искусство необходимо с момента его рождения рассматривать в неразрывном единстве его природы, функций, структурных особенностей и как средство массовой коммуникации, и как оригинальную отрасль культуры.
Такой подход вполне справедлив к кинематографу. Уже в первых лентах – будь то «фотографический реализм Люмьера»1 или «фантастические и художественные инсценировки... особый жанр, совершенно отличный от программ», состоящих из уличных или бытовых сцен2 Мельеса, – экран продемонстрировал в зачаточном состоянии технико-творческие возможности киносъемки, позднее сложившиеся в ходе их развития в оригинальный язык нового искусства. Вслед за М. Голдовской мы склонны заметить, что сложная и диалектичная взаимосвязь технических и творческих аспектов эволюции кинематографа прослеживается с момента рождения кино и, в частности, с первой программы люмьеровских фильмов, где было несколько сюжетов, которые можно считать первыми опытами публицистики на экране3.
Применительно к радиовещанию такая позиция, увы, абсолютно неверна и для исследователя неплодотворна, если, конечно, не вгонять реальные факты жизни в умозрительную схему и изучать предмет без откровенного насилия над его историей. Подобные попытки между тем имели место и оставили следы в различных изданиях (преимущественно второй половины 30-х и начала 50-х годов) в виде анекдотических рассказов о том, как «голосом матроса с „Авроры“ корабельная радиостанция провозвестила...» и других не менее завлекательных воспоминаний. Даже в конце 70-х годов вышла в свет методическая разработка (!) под названием «История советского радиовещания»4, где рассказывается о «ряде радиопрограмм в период борьбы за Брестский мир», о «звукозаписи в самые напряженные дни Октябрьского восстания» и т. д. и т. п. Все это, по убеждению автора разработки, происходило за полтора года до 27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире впервые прозвучала человеческая речь: «Алло! Алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория...»
Нетрудно убедиться, что ни о каких эстетических категориях, параметрах, возможностях радиоискусства до указанного срока рассуждать не приходится, т. к. не существовало самого предмета для рассуждений. Современный исследователь выводит следующую морфологическую основу аудиокультуры у микрофона: «в синтезе литературы, музыки и авторского искусства, т. е. всех звучащих и слышимых искусств, который осуществляется по радио, роль структурной доминанты играет именно искусство слова»5 (выделено авт. – А.Ш.). С позиции опыта, накопленного массовым вещанием почти за шесть десятилетий, цитируемая формулировка вовсе не безупречна. Но бесспорно, в ней есть указание на «звучащие и слышимые» компоненты радиопередачи.
Надо заметить, что в качестве коммуникационного канала, способного выполнять и просветительско-пропагандистские задачи, радио заявило о себе еще на стадии использования точек и тире Сэмюэля Морзе. Тут только важно указать, что радиотелеграф в этом свойстве был не автономным средством массовой информации, а составил звено в информационно-пропагандистской цепочке. Так, в 1914-1917 годах из Зимнего дворца передавали сообщения высшего руководства страны, распоряжения двора, имевшие политико-воспитательное назначение, – радиограммы шли на все фронты, где полевые типографии печатали их содержание в листовках и военных газетах. По той же схеме распространялись отдельные постановления и декреты советского правительства.
«Радиовестник ГОСТА» в 1918-1921 годах включал разнообразную информацию – от оперативных сводок до фельетонов на бытовые темы, передаваемых азбукой Морзе. В первые годы советской власти «Радиовестник ГОСТА» был основным поставщиком материалов для местной прессы.
Начальные признаки будущего вещания можно увидеть в текстах этого своеобразного «издания»: авторы его из-за необходимости быть максимально лаконичными (все-таки телеграф!) стремились к простоте композиции и лексики, избегали метафор, сложных фразеологических конструкций и т. п. (Всего, что потом будет мешать «восприятию на слух».) Но это все еще предыстория радиовещания, как зоотроп и эдисоновские кинескопы – предыстория кинематографа, а не первая ступенька его бытия.
Первая ступень истории радиоискусства датирована 1924– 1928 годами. В это время массив регулярных программ в эфире становится достаточно плотным, чтобы начать самовыявление специфических свойств и категорий нового вида творчества. Публицистические радиообозрения и радиогазеты, «комплексные концерты» и спектакли, о которых мы писали выше, развивают «синтез литературы и музыки», определяя и демонстрируя оптимальные для данного искусства композиционные структуры, сочетания выразительных возможностей воздействия на аудиторию, психологические параметры восприятия и т. д. И опять-таки природа этого искусства проявляла себя не сразу, лишь по мере его постепенного технического оснащения.
В 1927 году начинает работу коммутационный узел московского радиоцентра на Никольской ул., 3 – он позволял включать микрофоны, установленные в крупнейших драматических и музыкальных театрах и концертных залах столицы. К акустическим возможностям маленькой студии добавилась аудиопомощь лучших театральных помещений. В 1928-1930 годах регулярными стали «внестудийные» передачи – новая аппаратура позволяла вести репортажи и трансляции с любой открытой площадки – от Красной площади до парка «Эрмитаж». В 1928 году в распоряжение работников радио поступают Студии на Центральном телеграфе в Москве -спроектированные и оснащенные И.И. Рербергом «по последнему слову» тогдашней техники: два павильона, речевая студия и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных постановочных передач. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.
К этому надо прибавить завершение в 1927 году строительства под Москвой самого мощного в Европе, по тем временам, передатчика, и появление первых нескольких тысяч ламповых приемников6, которые позволяли слушать дома художественные программы в виде, скажем так, приближенном к тому, что производили их авторы в студии.
Специфическая особенность этого канала массовой коммуникации заключена в том, что по сравнению с печатью он способен отражать явление действительности в большей конкретности и с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая реалии материального мира и общественного бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредованно, часто метафорически. Звук, представляющий собой суть природы радио, напротив, воспроизводит факты и явления действительности в их непосредственной звуковой характеристике, т. е. в более чувственно конкретной форме. Поэтому радио не должно ограничиваться только словом как средством выражения; оно способно воздействовать на аудиторию целым комплексом выразительных средств, создаваемых возможностями звукового отражения действительности.
Иначе говоря, в отличие от прессы, радио в равной степени ориентировано и на логическое, и на эмоциональное воздействие, опираясь на воображение и фантазию человека.
Ретроспективный же взгляд на историю радиовещания позволяет утверждать: по мере того как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались малоэффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией. В принципе это хорошо понимали и организаторы и авторы передач, размышлявшие над взаимоотношениями техники и эстетики аудиокультуры у микрофона на рубеже 30-х годов – в то время, когда радио обретало право называться искусством.
В эфире начали складываться три направления, три стиля, отличавшиеся различным пониманием технических возможностей радио показать жизнь, события, характеры – реально существующие в действительности или рожденные авторской фантазией.
Первое из них правомерно именовать вербализм. Его сторонники провозглашали абсолютный примат слова в радиопередаче. Любое обращение к музыке и шумам как равноправным компонентам в эфире ими отрицалось из-за ненадежности радиотехники, дававшей основания для таких, например, отзывов аудитории: «Слушал трансляцию оперы «Гугеноты» из Большого театра, гуги дошли все; ноты – ни одной», – это телеграмма 1928 года из Поволжья. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!» – благодарность после выступления тенора и скрипача. И уже трагикомический пример: телеграмма из Клина организаторам радиотрансляции из Большого театра – шли фрагменты одного из балетов П.И. Чайковского: Ипполит Ильич Чайковский выражал искреннюю признательность за пропаганду музыки своего великого брата, но вынужден был признаться, что ему не удалось «опознать» с достаточной вероятностью, какое именно сочинение звучало.
Примат слова представлялся единственным магистральным путем, которым, по мнению сторонников этой идеи, должно было пойти радио в создании передач любого жанрово-тематического направления. Напомним: «чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»7.
Второе направление формировали, напротив, оптимисты, искренне верящие в прогресс, во всемогущество ученых, конструкторов и инженеров. Их идейно-эстетические пристрастия принимали вид наивного натурализма, соответствующего немецкому направлению «хербильд» («слуховые картины»), о котором подробно мы будем говорить в 7-й главе.
Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.
Но при всем этом слово должно существовать не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из совпадения или противопоставления ритмических основ литературного текста, музыки и «рисующих шумов». Только в этом случае, утверждали в своих теоретических работах и на практике сторонники «мелодизма», возникает ведущая и единая интонация радиопредставления.
В любом случае на первый план выходила проблема достоверности звукового воплощения жизненных ситуаций и сюжетных положений. А следовательно, возникал вопрос о технологических способах этого воплощения.
На первых порах ни у кого не возникало сомнений в правомерности театральной имитации. Это было весьма логично.
Когда в начале 30-х годов проводилась дискуссия о том, как «драматургией и монтажом» сделать наиболее выразительными и доходчивыми самые разные по исходному материалу передачи, впервые было отмечено, что процесс развития радиовещания есть прежде всего процесс театрализации его форм. Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап – усложнение драматургической композиции, соединение в различных пропорциях документального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию, каким она становилась по мере эволюции программ.
Приглашенные на радио актеры приносили опыт театра, обстоятельства «живого вещания» стимулировали воссоздание в студии технологических и психологических ситуаций, присущих традиционной сцене. Вполне естественно, что и воссоздание звуковой среды действия в эфире пошло привычным театру путем, разумеется, с поправкой на микрофон.
4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан приказ № 104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры»11. С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.
Эксперименты ставились с увлечением. Воспоминания очевидцев и материалы прессы позволяют восстановить атмосферу этой работы.
В студии – энтузиаст «звукомонтажа», так именовали шумовое оформление: в аппаратной и других комнатах с наушниками и у репродукторов сидят режиссеры – радиофонические и просто постановщики, техники, редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел, цоканье копыт, шуршание льда, закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, более хрупких и тонких звуков, которые даже простым ухом плохо улавливаются.
В списке – свыше тридцати опытов.
Первые три: зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен: отрицательный результат – тоже результат.
В одну длинную коробку насыпана дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда простому уху кажется, что идет поезд.
Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт -выстрел. Звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разрывающейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т. д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая:
– Здесь стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра: слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня...
Стремление радистов не уступать в достоверности звуковому кино приводило к поиску «сверхнатуральности» звучания. В качестве образца рассматривались опыты американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии была выпущена стая голубей: в другой раз перед микрофоном «устроили» настоящую драку кошки с собакой! Правда, и в Нью-Йорке, и на Московском телеграфе подобные эксперименты продолжались недолго.
В 1930 году звукорежиссер Евгений Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков»12.
История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне, проволоке и т. д. и т. п., но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и с коллегами из провинции сорока двумя способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармоний и прочих не менее занятных вещей. Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты – «и стандартно слышимые – привычные, и трюковые» проходили проверку в передачах из большой и малой Студий на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться в углу или на студийных антресолях, оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.
В принципе описанные здесь поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40 – 70-х годов, т. е. в условиях предварительного подбора «шумовых» звукозаписей. Эффект достигался порой поразительный: за два года до запуска первого искусственного спутника Земли радио «отправило человека в космос». И весь мир чуть было не поверил – так точно были воспроизведены все полагающиеся звуковые реалии.
«Школа» такой звукорежиссуры закладывалась в экспериментах на Телеграфе. Однако не случайно же говорим мы о том, что наши недостатки рождаются из наших достоинств. Оригинальность звукошумовых приемов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссерскую самооценку. Порой литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов? Уже и редакторско-режиссерский анализ прозаического или поэтического первоисточника шел главным образом по линии выявления именно таких структурных элементов.
Проницательный критик по этому поводу писал:
«Перед нами открыты богатейшие возможности использования звука как носителя семантики, т. е. смыслового значения использования звука как носителя определенной эмоции и т. д. Звук в радиоискусстве – не простой привесок к слову...»13
Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму – документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи – до неспровоцированного выбора дуги всего аудиоискусства: оставаться верным традициям в методологии театра или двинуться вслед за неведомыми еще возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тот период избирали лишь хроникальный экран – опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве еще немые.
Вообще, процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватились за новую технику сразу и с восторгом14.
Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актера и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.
В 1930 году Э.П. Гарин принимает участие в научно-популярном моноспектакле «Путешествие по Японии». Специально для этой передачи на улицах Токио и Киото были записаны на пластинки шум транспорта, говор, крики торговцев, бытовая музыка и т. д. По ходу рассказа Путешественника (Э. Гарин) в Студии на Телеграфе включался граммофон.
Позднее артист напишет, что ограничения, вызванные техникой и этим конкретным режиссерским приемом, ему очень мешали.
«Как воздух нужна была свобода у микрофона», а введение каждый раз непосредственно в живую актерскую речь граммофонных пластинок требовало особого напряжения для точного ритмического их освоения15. К этой работе Гарина на радио мы еще вернемся в главе о нем.