Нет на первый взгляд никаких сомнений в справедливости В. Пудовкина. Но как быть в этом случае, например, с «Парижанкой» Чаплина (1923 года выпуска, расцвет немого кино, выработаны критерии творческих и психологических взаимоотношений с аудиторией, различные стили и т. д. и т. п.), где 220 титров, не считая вступительного текста, имен создателей картины, актеров, названия прокатной фирмы.
Чаплина не обвинишь в недооценке экранной пластики. Значит, есть нужда в надписях – в словах, хотя и не звучащих. Позднее автор скажет о «Парижанке»: «немой фильм с надписями – это гибрид»31, и выразит надежду, что такая форма дает некую гарантию сохранения выразительности, силы и очарования кинематографа. Пудовкин с Чаплиным, конечно, могут разойтись во взглядах. Но тут ведь не сходятся закономерности, а это уже требует анализа.
Проследим, однако, как распределяются надписи в «Парижанке» и по количеству, и по содержанию: I часть – 30 титров; II – 31; III – 31; IV – 30; V – 37; VI – 24; VII – 6; VIII часть – 31 надпись.
Уменьшение числа надписей к завершающим, кульминационным сценам, очевидно, должно свидетельствовать, что зритель привык к героям, втянулся в обстоятельства сюжета и пояснений не требует. Отбрасывать эту точку зрения полностью нерационально. Но дело не столько в изменяющемся количестве, сколько в меняющемся содержании и экспрессии надписей. Начинает Чаплин с философического, абстрагированного от сюжета вступления. Эта надпись медленно плывет по экрану, задавая ритм всему повествованию: «Человечество состоит не из героев и злодеев, а из обыкновенных мужчин и женщин, и все их страсти, как хорошие, так и дурные, дарованы им природой. Они грешат только из-за своей слепоты. Невежда осудит их ошибки, мудрец окажет снисхождение».
Неторопливость библейской сентенции продолжат титры, в которых интонация автора заявлена совершенно недвусмысленно:
«Мари Сен-Клер, игрушка судьбы, жертва окружающей среды и несчастливой домашней жизни».
«Полночь... строя планы о своем будущем, они возвращаются домой».
Между этими сентиментальными репликами автора с экрана (которые, между прочим, вполне складываются в самостоятельный рассказ экспрессионистского толка) с пулеметной скоростью проскакивают «деловые» – служебные надписи, но и они не дублируют действие, а объясняют ситуацию: «Я заперта»; «Он запер мое окно»; «Не буди ее»; «Я не знаю, что делать»; «Скорее... доктора!»
И снова повествовательное: «Год спустя. Париж – магическая столица, где счастье непостоянно и где ставкой женщины бывает жизнь ».
При внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что в первых частях «Парижанки» титры-надписи выполняют не столько информационную, сколько интонационную задачу. По сюжету многие надписи вроде бы и не обязательны. Но они нужны Чаплину, так как, соединяясь вместе, усиливают эмоциональную окраску действия. Слово изначально используется здесь в многообразии возможностей его прочтения (зависящего от индивидуального восприятия каждого зрителя).
К середине фильма надписи еще больше приобретают не поясняющий, а эмоционально контрапунктирующий иронический характер.
...Фифи говорит по телефону. Мужчина целует ее в шею, в обнаженную спину. Сосед по столику тоже пытается ее обнять.
Надпись: «Небольшое тихое общество». Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Надпись: «Приличные люди». В мастерской художника начинается стриптиз...
Затем надписи снова складываются в трогательный, но уже лишенный всякой авторской иронии рассказ, ибо речь идет о смерти, о настоящей беде и о робких надеждах людей на счастье. Точнее, это уже диалог изображения и титров, в которых соблюдены нормы драматургического противостояния слов, т. е. смысловая нагрузка каждой надписи и каждого кадра по сравнению с обычной речью и повествовательной манерой экранной пластики значительно увеличена, как увеличивается нагрузка на каждое слово в сценическом диалоге персонажей. Реплики точны, действенны, и это скорее традиционная драматическая форма театрального общения, а не комментарий к эпизоду в кино. Попробуем соединить надписи-реплики персонажей одной только сцены – разрыв Мари с богатым любовником. И вот что получается:
Пьер. К чему весь этот темперамент? Что все это значит?
Мари. Это значит, что мы должны расстаться.
Пьер. Кто этот молодой художник?
Мари. Не важно, кто он... Он любит меня и хочет на мне жениться.
Пьер. Ты любишь его?
(Пауза. Так в действии на экране. Герои застыли, смотрят друг на друга.)
Любишь?
Мари. Я люблю его.
Пьер. Увидимся завтра вечером перед ужином.
Мари. Этого никогда больше не будет.
Пьер. Почему бы тебе иногда не звонить мне.
(Уходит.)
Все экранное действие в этом эпизоде ограничено двумя физическими действиями героев: она надевает туфли, а он цилиндр. А между тем внутренний ритм сцены заставляет зрителя «вслушиваться» в экран, в интонации возникающих на нем слов, передающих настроение героев.
По мере того как мелодраматическая история двух провинциалов, не ужившихся в столице, движется к финалу (Жан стреляется, Мари отправляется в деревню воспитывать сирот), Чаплин-рассказчик вновь берет внимание на себя иронически-назидательными надписями:
«Слепая жажда возмездия, которая часто имеет печальные следствия ».
«Время – великий врачеватель, а служение другим людям открывает путь к счастью».
Диалогов уже нет (оттого и надписей много меньше).
И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:
«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»
Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)
Придавая титрам «Парижанки» эмоциональную наполненность драматургии, стремясь сблизить кинематографическую форму употребления авторского слова с традиционно литературной, Чаплин рассчитывал, безусловно, на способность человеческой фантазии к образному восприятию этого слова. Таким способом он помогал аудитории кинозала услышать слова, написанные на экране.
Принципы, реализованные в «Парижанке», к моменту выхода фильма уже получили распространение в кинематографе: эмоциональная тональность титров была ярким признаком вмешательства литературного (авторского) начала. Преобладало столкновение эпических и иронических характеристик. Вспомним начальные кадры «Блуждающих звезд» И. Бабеля и Г. Гричер-Чериковера:
...Спальня местечкового богача Раткевича. Он спит со своей старухой женой на огромной кровати.
Титр: «И потомство твое, о Израиль, будет многочисленнее, чем песок на берегу моря».
Детская в доме Раткевича. «Множество детей всех возрастов и цветов. Множество кроватей самых разнообразных фасонов».
В фэксовской «Шинели» (Ю. Тынянов, Г. Козинцев, Л. Трауберг) бешеный разгул странных личностей с эксцентрическими движениями и «красоток» недвусмысленного пошиба сопровождает надпись: «Цвет образованности собирался ночью в нумерах». (Парафраз «Парижанки», конечно, не заимствование, а выражение общей тенденции.)
Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте.
Теоретической базой для такого поиска многим мастерам служила концепция неразрывной связи звука и смысла в слове, разработанная лингвистом А. Потебней. Эйзенштейн, размышляя о понятии нормальной киноречи (в немом фильме), обращался как раз к выводам этого ученого, сформулированным в результате тщательного изучения национального общесловарного запаса и его использования в различных литературных направлениях и стилях: «Оба состояния слова, образность и безобразность, равно естественны... Независимо от слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности»32.
Из этого следует, что любое слово-титр способно оказывать экспрессивно-звуковое воздействие на зрителя, вне зависимости контрапунктно оно изображению или неразрывно (legato) сливается с ним. Дело в том, выходит ли оно на уровень образного обобщения ситуации, которую характеризует.
Так в «Броненосце „Потемкин“ возникает надпись-вскрик «Вдруг», «обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела » (Эйзенштейн). Происходит переосмысление показанных на экране сцен. В том же фильме есть момент, когда замена бытового обращения «Братишки» или «Братва» на почти библейское «Братья!» (расстрел Вакулинчука и других матросов) фиксирует момент наивысшего нервного напряжения, неизбежность перехода от оцепенения к взрыву.
Аналогично использование слова-титра в фильмах Д. Вертова и других «киноков». Почти вся первая часть «Шестой части мира» построена на слове «Вижу». Как заметил Ю. Кузнецов, «правильнее было бы сказать: через всю первую часть проходит тема, обобщенная (курсив мой. – А. Ш.) авторским „Вижу“»33. Сами «киноки» характеризовали свои опыты с титрами, как поиск средств их ассоциативно-мысленного звукового воплощения: В «Шестой части мира» появляется надпись «Вижу». Она обычно требует от 1/4 до 1/2 метра. Занимая кое-где длительность от 1/2 метра до 2 метров, она усиливает свое воздействие, как бы вкладываясь в уста самому зрителю, говорящему про себя «Вижу»34.
Поиски образной структуры надписи, слова-символа, способного компенсировать отсутствие живой человеческой речи и воссоздавать эмоциональный фон действия и кульминационные звуковые акценты в воображении зрителя, стимулировали в фильмах Д. Вертова рождение интересных технологических приемов, заставляющих титр «зазвучать». Резко – взрывом! – изменялись размеры надписи (любимый прием «киноков»), ее членили на строки, слоги, отдельные буквы. Растягивали на несколько планов.
Нетрудно увидеть в этой стилистике кинотитров параллель литературной манере прозаиков, выделяющих с помощью шрифтов ключевое слово фразы, чтобы акцентировать внимание читателя. Назовем здесь «Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус» и «Для пользы дела» А.И. Солженицына, эссеистику В.В. Розанова, последние романы О.В. Трифонова «Нетерпение» и «Время и место», детективные повести Юлиана Семенова, романы Дос Пассоса и многих их современных коллег.
Надпись в кино стремится стать видом литературы и обретает ее качества, либо поднимаясь до афористичности театральной реплики и юмористической репризы, либо вызывая в восприятии зрителя яркий интонационный всплеск, олицетворяющий философское обобщение или эмоциональный контекст действия на экране.
В статье «Надписи в кино», опубликованной «Киногазетой» в 1924 году, ее автор И. Шпиковский предлагает исчерпывающую, на его взгляд, типологию титров в немом фильме: истолковательные, подготовляющие, усилительные («а в это время»), интригующие ( «в которой автор сценария или монтажер может дать какую-нибудь остроумную фразу, усиливающую впечатление от сцены»), сопоставляющие (такова надпись «бойня» в картине «Стачка») и другие35.
По мнению исследователя, функция определяет экспрессивный или нейтральный характер надписи. Спустя пятьдесят лет эту идею в принципе поддержал и развил И. Кузнецов в интересной уже цитированной нами работе об «авторских» надписях в советском немом кинематографе.
Важность функционального критерия такого компонента киноязыка, как титр, бесспорна. Однако дифференциация надписей прежде всего по функциональному признаку ведет к неизбежному утверждению их подчиненности изображению, тогда как, по нашему мнению, практика многих мастеров дает право вести речь об органическом синтезе и равноправии элементов немого кино – кадра и титра, пластики и слова на экране. Непременное условие этого равноправия – способность «немого слова» вызывать звуковые и прочие ассоциации у зрителя, подобно тому, как будит нашу фантазию слово печатное.
Попытки реализации звуковых реалий в той или иной экранной ситуации, возникающей по ходу сюжета, были опосредованны в большинстве случаев – по отношению к реальности. Но мы так подробно остановились на этих опытах тогда еще кинематографа, лишенного синхронного звука на экране, потому что в этих экспериментах и в этих попытках вызвать у аудитории ассоциативное ощущение того или иного звука или даже слова отрабатывалась не только кинематографическая эстетика, но и закономерности взаимоотношения пластического образа с его возможным звуковым эквивалентом. Это было важно для кино. Но еще более важно для рождающегося звукового искусства – для радио, для разнообразных форм звукозаписи, для развития эстрадной музыкальной исполнительской культуры.
Опыты немого кинематографа со звуком стали невольным, непланируемым художественным результатом в поиске путей художественного, образного обращения к аудитории. И в этом смысле эти эксперименты оказались не только самоценными и эстетически значительными, но и поучительными для разнообразных путей развития аудиокультуры.
Примечания
Глава 3
Радио тоталитарного государства (1928-1941)
Чаплина не обвинишь в недооценке экранной пластики. Значит, есть нужда в надписях – в словах, хотя и не звучащих. Позднее автор скажет о «Парижанке»: «немой фильм с надписями – это гибрид»31, и выразит надежду, что такая форма дает некую гарантию сохранения выразительности, силы и очарования кинематографа. Пудовкин с Чаплиным, конечно, могут разойтись во взглядах. Но тут ведь не сходятся закономерности, а это уже требует анализа.
Проследим, однако, как распределяются надписи в «Парижанке» и по количеству, и по содержанию: I часть – 30 титров; II – 31; III – 31; IV – 30; V – 37; VI – 24; VII – 6; VIII часть – 31 надпись.
Уменьшение числа надписей к завершающим, кульминационным сценам, очевидно, должно свидетельствовать, что зритель привык к героям, втянулся в обстоятельства сюжета и пояснений не требует. Отбрасывать эту точку зрения полностью нерационально. Но дело не столько в изменяющемся количестве, сколько в меняющемся содержании и экспрессии надписей. Начинает Чаплин с философического, абстрагированного от сюжета вступления. Эта надпись медленно плывет по экрану, задавая ритм всему повествованию: «Человечество состоит не из героев и злодеев, а из обыкновенных мужчин и женщин, и все их страсти, как хорошие, так и дурные, дарованы им природой. Они грешат только из-за своей слепоты. Невежда осудит их ошибки, мудрец окажет снисхождение».
Неторопливость библейской сентенции продолжат титры, в которых интонация автора заявлена совершенно недвусмысленно:
«Мари Сен-Клер, игрушка судьбы, жертва окружающей среды и несчастливой домашней жизни».
«Полночь... строя планы о своем будущем, они возвращаются домой».
Между этими сентиментальными репликами автора с экрана (которые, между прочим, вполне складываются в самостоятельный рассказ экспрессионистского толка) с пулеметной скоростью проскакивают «деловые» – служебные надписи, но и они не дублируют действие, а объясняют ситуацию: «Я заперта»; «Он запер мое окно»; «Не буди ее»; «Я не знаю, что делать»; «Скорее... доктора!»
И снова повествовательное: «Год спустя. Париж – магическая столица, где счастье непостоянно и где ставкой женщины бывает жизнь ».
При внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что в первых частях «Парижанки» титры-надписи выполняют не столько информационную, сколько интонационную задачу. По сюжету многие надписи вроде бы и не обязательны. Но они нужны Чаплину, так как, соединяясь вместе, усиливают эмоциональную окраску действия. Слово изначально используется здесь в многообразии возможностей его прочтения (зависящего от индивидуального восприятия каждого зрителя).
К середине фильма надписи еще больше приобретают не поясняющий, а эмоционально контрапунктирующий иронический характер.
...Фифи говорит по телефону. Мужчина целует ее в шею, в обнаженную спину. Сосед по столику тоже пытается ее обнять.
Надпись: «Небольшое тихое общество». Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Надпись: «Приличные люди». В мастерской художника начинается стриптиз...
Затем надписи снова складываются в трогательный, но уже лишенный всякой авторской иронии рассказ, ибо речь идет о смерти, о настоящей беде и о робких надеждах людей на счастье. Точнее, это уже диалог изображения и титров, в которых соблюдены нормы драматургического противостояния слов, т. е. смысловая нагрузка каждой надписи и каждого кадра по сравнению с обычной речью и повествовательной манерой экранной пластики значительно увеличена, как увеличивается нагрузка на каждое слово в сценическом диалоге персонажей. Реплики точны, действенны, и это скорее традиционная драматическая форма театрального общения, а не комментарий к эпизоду в кино. Попробуем соединить надписи-реплики персонажей одной только сцены – разрыв Мари с богатым любовником. И вот что получается:
Пьер. К чему весь этот темперамент? Что все это значит?
Мари. Это значит, что мы должны расстаться.
Пьер. Кто этот молодой художник?
Мари. Не важно, кто он... Он любит меня и хочет на мне жениться.
Пьер. Ты любишь его?
(Пауза. Так в действии на экране. Герои застыли, смотрят друг на друга.)
Любишь?
Мари. Я люблю его.
Пьер. Увидимся завтра вечером перед ужином.
Мари. Этого никогда больше не будет.
Пьер. Почему бы тебе иногда не звонить мне.
(Уходит.)
Все экранное действие в этом эпизоде ограничено двумя физическими действиями героев: она надевает туфли, а он цилиндр. А между тем внутренний ритм сцены заставляет зрителя «вслушиваться» в экран, в интонации возникающих на нем слов, передающих настроение героев.
По мере того как мелодраматическая история двух провинциалов, не ужившихся в столице, движется к финалу (Жан стреляется, Мари отправляется в деревню воспитывать сирот), Чаплин-рассказчик вновь берет внимание на себя иронически-назидательными надписями:
«Слепая жажда возмездия, которая часто имеет печальные следствия ».
«Время – великий врачеватель, а служение другим людям открывает путь к счастью».
Диалогов уже нет (оттого и надписей много меньше).
И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:
«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»
Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)
Придавая титрам «Парижанки» эмоциональную наполненность драматургии, стремясь сблизить кинематографическую форму употребления авторского слова с традиционно литературной, Чаплин рассчитывал, безусловно, на способность человеческой фантазии к образному восприятию этого слова. Таким способом он помогал аудитории кинозала услышать слова, написанные на экране.
Принципы, реализованные в «Парижанке», к моменту выхода фильма уже получили распространение в кинематографе: эмоциональная тональность титров была ярким признаком вмешательства литературного (авторского) начала. Преобладало столкновение эпических и иронических характеристик. Вспомним начальные кадры «Блуждающих звезд» И. Бабеля и Г. Гричер-Чериковера:
...Спальня местечкового богача Раткевича. Он спит со своей старухой женой на огромной кровати.
Титр: «И потомство твое, о Израиль, будет многочисленнее, чем песок на берегу моря».
Детская в доме Раткевича. «Множество детей всех возрастов и цветов. Множество кроватей самых разнообразных фасонов».
В фэксовской «Шинели» (Ю. Тынянов, Г. Козинцев, Л. Трауберг) бешеный разгул странных личностей с эксцентрическими движениями и «красоток» недвусмысленного пошиба сопровождает надпись: «Цвет образованности собирался ночью в нумерах». (Парафраз «Парижанки», конечно, не заимствование, а выражение общей тенденции.)
Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте.
Теоретической базой для такого поиска многим мастерам служила концепция неразрывной связи звука и смысла в слове, разработанная лингвистом А. Потебней. Эйзенштейн, размышляя о понятии нормальной киноречи (в немом фильме), обращался как раз к выводам этого ученого, сформулированным в результате тщательного изучения национального общесловарного запаса и его использования в различных литературных направлениях и стилях: «Оба состояния слова, образность и безобразность, равно естественны... Независимо от слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности»32.
Из этого следует, что любое слово-титр способно оказывать экспрессивно-звуковое воздействие на зрителя, вне зависимости контрапунктно оно изображению или неразрывно (legato) сливается с ним. Дело в том, выходит ли оно на уровень образного обобщения ситуации, которую характеризует.
Так в «Броненосце „Потемкин“ возникает надпись-вскрик «Вдруг», «обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела » (Эйзенштейн). Происходит переосмысление показанных на экране сцен. В том же фильме есть момент, когда замена бытового обращения «Братишки» или «Братва» на почти библейское «Братья!» (расстрел Вакулинчука и других матросов) фиксирует момент наивысшего нервного напряжения, неизбежность перехода от оцепенения к взрыву.
Аналогично использование слова-титра в фильмах Д. Вертова и других «киноков». Почти вся первая часть «Шестой части мира» построена на слове «Вижу». Как заметил Ю. Кузнецов, «правильнее было бы сказать: через всю первую часть проходит тема, обобщенная (курсив мой. – А. Ш.) авторским „Вижу“»33. Сами «киноки» характеризовали свои опыты с титрами, как поиск средств их ассоциативно-мысленного звукового воплощения: В «Шестой части мира» появляется надпись «Вижу». Она обычно требует от 1/4 до 1/2 метра. Занимая кое-где длительность от 1/2 метра до 2 метров, она усиливает свое воздействие, как бы вкладываясь в уста самому зрителю, говорящему про себя «Вижу»34.
Поиски образной структуры надписи, слова-символа, способного компенсировать отсутствие живой человеческой речи и воссоздавать эмоциональный фон действия и кульминационные звуковые акценты в воображении зрителя, стимулировали в фильмах Д. Вертова рождение интересных технологических приемов, заставляющих титр «зазвучать». Резко – взрывом! – изменялись размеры надписи (любимый прием «киноков»), ее членили на строки, слоги, отдельные буквы. Растягивали на несколько планов.
Нетрудно увидеть в этой стилистике кинотитров параллель литературной манере прозаиков, выделяющих с помощью шрифтов ключевое слово фразы, чтобы акцентировать внимание читателя. Назовем здесь «Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус» и «Для пользы дела» А.И. Солженицына, эссеистику В.В. Розанова, последние романы О.В. Трифонова «Нетерпение» и «Время и место», детективные повести Юлиана Семенова, романы Дос Пассоса и многих их современных коллег.
Надпись в кино стремится стать видом литературы и обретает ее качества, либо поднимаясь до афористичности театральной реплики и юмористической репризы, либо вызывая в восприятии зрителя яркий интонационный всплеск, олицетворяющий философское обобщение или эмоциональный контекст действия на экране.
В статье «Надписи в кино», опубликованной «Киногазетой» в 1924 году, ее автор И. Шпиковский предлагает исчерпывающую, на его взгляд, типологию титров в немом фильме: истолковательные, подготовляющие, усилительные («а в это время»), интригующие ( «в которой автор сценария или монтажер может дать какую-нибудь остроумную фразу, усиливающую впечатление от сцены»), сопоставляющие (такова надпись «бойня» в картине «Стачка») и другие35.
По мнению исследователя, функция определяет экспрессивный или нейтральный характер надписи. Спустя пятьдесят лет эту идею в принципе поддержал и развил И. Кузнецов в интересной уже цитированной нами работе об «авторских» надписях в советском немом кинематографе.
Важность функционального критерия такого компонента киноязыка, как титр, бесспорна. Однако дифференциация надписей прежде всего по функциональному признаку ведет к неизбежному утверждению их подчиненности изображению, тогда как, по нашему мнению, практика многих мастеров дает право вести речь об органическом синтезе и равноправии элементов немого кино – кадра и титра, пластики и слова на экране. Непременное условие этого равноправия – способность «немого слова» вызывать звуковые и прочие ассоциации у зрителя, подобно тому, как будит нашу фантазию слово печатное.
Попытки реализации звуковых реалий в той или иной экранной ситуации, возникающей по ходу сюжета, были опосредованны в большинстве случаев – по отношению к реальности. Но мы так подробно остановились на этих опытах тогда еще кинематографа, лишенного синхронного звука на экране, потому что в этих экспериментах и в этих попытках вызвать у аудитории ассоциативное ощущение того или иного звука или даже слова отрабатывалась не только кинематографическая эстетика, но и закономерности взаимоотношения пластического образа с его возможным звуковым эквивалентом. Это было важно для кино. Но еще более важно для рождающегося звукового искусства – для радио, для разнообразных форм звукозаписи, для развития эстрадной музыкальной исполнительской культуры.
Опыты немого кинематографа со звуком стали невольным, непланируемым художественным результатом в поиске путей художественного, образного обращения к аудитории. И в этом смысле эти эксперименты оказались не только самоценными и эстетически значительными, но и поучительными для разнообразных путей развития аудиокультуры.
Примечания
1 Казарян Р. О мнимой самостоятельности изображения // Киноведческие записки. М., 1988. Вып. 1. С. 81.
2 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения в 6 т. М., 1964-1971. Т. 2. С. 46.
3 Вен. Вишневский в своем фильмографическом описании художественных кинокартин в дореволюционной России высказывает мысль, что эта лента вообще была снята в качестве кинопробы артиста – «для его ориентировки в специфике кино». (Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945. С. 291.)
4 Мейерхольд Вс. Объяснение к картине «Портрет Дориана Грея» // ЦГАЛИ СССР. Ф. 2057. Т. 1. Д. 266. Л. 12 об. – 26. Рукопись.
5 Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Гриффит. М., 1944. С. 82.
6 Тынянов Ю.Н. Поэтика: История литературы. Кино. М., 1977. С. 321.
7 Киноведческие записки. Вып. 1. С. 74.
8 Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. С. 187.
? Аисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970. С. 33.
10 Аиндгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение. М., 1965. С. 143.
11 Eisler Н. Composing for the films. N.Y., 1947. P. 69.
12 Aucca 3. Указ. соч. С. 24.
13 Шостакович Ą. О музыке к «Новому Вавилону» // Советский экран, 1929, № 11. С. 5.
14 Cahiera du cinema, 1952, № 17. P. 60.
15 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 3. С. 251.
16 Мартен М. Язык кино. М., 1959. С. 124.
17 Там же. С. 125.
18 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 3. С. 251.
19 Там же. Т. 2. С. 316.
20 Гриффит Ą. Применение звука – естественный этап развития // Гриффит. М., 1944. С. 121.
21 Эйзенштейн С.М. Цвет чистый, яркий, звонкий // Лит. газ. 1960. 9 июля.
22 Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 т. М., 1952. Т. 2. С. 11.
23 Там же. С. 11-12.
24 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 2. С. 45.
25 Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 20 т. М., 1963. Т. 7. С. 51.
26 Диккенс Ч. Холодный дом. М., 1955. С. 57-58.
27 Гриффит Ą. Кино через 100 лет // Гриффит. М., 1944. С. 117.
28 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 2. С. 463.
25 Анощенко Н. Общий курс кинематографии. М., 1930. Т. 3. С. 550.
30 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 1. С. 50.
31 Чаплин Ч. Будущее немого кино // Чаплин. М., 1945. С. 190.
32 Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 203.
33 Кузнецов Ю. Надпись «от автора» в советском кинематографе немого периода// Вопросы истории и теории кино. Л., 1973. Вып. 1. С. 115-116.
34 Надпись и ее развитие у киноков // Советский экран, 1929, № 7. С. 12.
35 Киногазета. 1924. 27 мая. № 22/38.
2 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения в 6 т. М., 1964-1971. Т. 2. С. 46.
3 Вен. Вишневский в своем фильмографическом описании художественных кинокартин в дореволюционной России высказывает мысль, что эта лента вообще была снята в качестве кинопробы артиста – «для его ориентировки в специфике кино». (Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945. С. 291.)
4 Мейерхольд Вс. Объяснение к картине «Портрет Дориана Грея» // ЦГАЛИ СССР. Ф. 2057. Т. 1. Д. 266. Л. 12 об. – 26. Рукопись.
5 Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Гриффит. М., 1944. С. 82.
6 Тынянов Ю.Н. Поэтика: История литературы. Кино. М., 1977. С. 321.
7 Киноведческие записки. Вып. 1. С. 74.
8 Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. С. 187.
? Аисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970. С. 33.
10 Аиндгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение. М., 1965. С. 143.
11 Eisler Н. Composing for the films. N.Y., 1947. P. 69.
12 Aucca 3. Указ. соч. С. 24.
13 Шостакович Ą. О музыке к «Новому Вавилону» // Советский экран, 1929, № 11. С. 5.
14 Cahiera du cinema, 1952, № 17. P. 60.
15 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 3. С. 251.
16 Мартен М. Язык кино. М., 1959. С. 124.
17 Там же. С. 125.
18 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 3. С. 251.
19 Там же. Т. 2. С. 316.
20 Гриффит Ą. Применение звука – естественный этап развития // Гриффит. М., 1944. С. 121.
21 Эйзенштейн С.М. Цвет чистый, яркий, звонкий // Лит. газ. 1960. 9 июля.
22 Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 т. М., 1952. Т. 2. С. 11.
23 Там же. С. 11-12.
24 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 2. С. 45.
25 Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 20 т. М., 1963. Т. 7. С. 51.
26 Диккенс Ч. Холодный дом. М., 1955. С. 57-58.
27 Гриффит Ą. Кино через 100 лет // Гриффит. М., 1944. С. 117.
28 Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т. 2. С. 463.
25 Анощенко Н. Общий курс кинематографии. М., 1930. Т. 3. С. 550.
30 Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 1. С. 50.
31 Чаплин Ч. Будущее немого кино // Чаплин. М., 1945. С. 190.
32 Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 203.
33 Кузнецов Ю. Надпись «от автора» в советском кинематографе немого периода// Вопросы истории и теории кино. Л., 1973. Вып. 1. С. 115-116.
34 Надпись и ее развитие у киноков // Советский экран, 1929, № 7. С. 12.
35 Киногазета. 1924. 27 мая. № 22/38.
Глава 3
Радио и становление советского мифа
Радио тоталитарного государства (1928-1941)
1928 год по праву можно считать переломным в истории радио, обозначившим начало нового периода в развитии массового вещания.
В июле 1928 года Совет Труда и Обороны принял постановление «О реорганизации радиовещания», которым акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано, а организацию и управление всем делом радиовещания на территории СССР возложены на Народный комиссариат почт и телеграфов (Наркомпочтель). В структуре наркомата было образовано специальное радиоуправление, которое в 1931 году стало называться «Всесоюзный комитет по радиовещанию (ВКР) при Наркомпочтеле СССР», а с 1932 года в связи с реорганизацией Наркомпочтеля – «ВКР при Наркомате связи СССР».
И наконец, в 1933 году был образован самостоятельный общесоюзный орган управления – Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию (ВРР) при Совете Народных Комиссаров СССР. Вот эту управленческую структуру обычно и называли «Радиокомитет». Все вопросы развития радио постепенно были взяты под эгиду государственной власти. Становилось реальностью составление единого плана радиофикации страны, менялась система руководства и организации подготовки программ. Смысл этих перемен журнал «Радиослушатель», начавший выходить в 1928 году, обозначил в статье «На новом пути» как переход «к наиболее интересной, живой и разнообразной форме пропаганды... чтобы она отвечала насущным запросам широкой массы рабочих и крестьян. Это значит – изыскать и применить новые формы общественно-политического, культурного и художественного радиовещания (рабоче-крестьянский университет по радио, радиотеатр и т. д.) ».
Еще 17 октября 1928 года ЦК ВКП(б) направил в адрес местных партийных организаций циркулярное письмо, в котором потребовал усилить внимание к проблемам радио, так как, указывалось в письме, его роль «значительно увеличивается не только в области техники, но и в области политической».
1928 год обозначен коренными изменениями в техническом и правовом развитии системы массового вещания. 23 октября правительство принимает постановление «Об очередных задачах радиофикации Союза ССР», наметившее большую программу радиостроительства в центре и на местах. В этом же году вступает в строй мощная радиостанция ВЦСПС, переоборудуется радиостанция «Большой Коминтерн», в Ленинграде открывается студия ленинградского радиовещательного узла. В Москве происходит освоение ряда радиовещательных Студий в здании Центрального телеграфа; в течение всего года впервые происходит практическая реализация постановления ЦИК и СНК СССР, предоставляющего радиоорганизациям право устанавливать микрофоны в театральных, концертных и лекционных залах без особой платы за трансляцию.
С 1 ноября 1928 года вводится типовая недельная сетка вещания, зафиксировавшая дифференциацию вещания в зависимости от классовой и возрастной принадлежности разных групп слушателей.
1928 год ознаменовал определенные перемены также в конкретном содержании радиопрограмм и в развитии их форм.
После первой радиопереклички городов 7 ноября 1928 года (Москва – Ленинград – Минск – Баку – Тбилиси) широкое распространение получают радиопереклички соревнующихся районов, городов, заводов. Как показывают исследования, «начиная с 1928 года неуклонно растет удельный вес радиорепортажа», меняется характер комментированных трансляций – из залов съездов, конференций, собраний микрофон перемещается на стройки, заводы и в рабочие клубы, дополняя эфир «трансляциями жизни». Наконец, в 1928 году серьезным изменениям подвергаются программы радиотеатра – появляется цикл радиоспектаклей, в которых уже в комплексе используются выразительные средства радио.
Таким образом, налицо не просто ряд разнородных событий, но система явлений, характеризующих важные изменения, происшедшие во всех аспектах организации и практики вещания – социально-правовом, техническом, организационном, программном и т. п.
Однако все приведенные факты – лишь внешнее выражение тех главных изменений в деятельности радио, которые открытым текстом никак не декларировались. Политические перемены в стране, утверждение режима абсолютной власти И.В. Сталина подразумевали не только запредельную концентрацию законодательных и исполнительных функций в руках диктатора и его ближайших сподвижников, но и практическое утверждение карательного метода как основной формы организации масс. Вполне естественно, что потребовался жесточайший контроль за деятельностью всех средств массовой информации, в том числе и радио. Если контроль за прессой был налажен давно, то в силу чисто субъективных причин Сталин поначалу всерьез радио не воспринимал – этот канал массовой коммуникации контролировался значительно слабее. Теперь пришло время заняться и им.
Впрочем, следует вспомнить, что первые попытки идеологически и тематически ограничить возможности радиоканала были предприняты задолго до 1928 года. Еще в 1921 году (в эпоху пробных вещательных экспериментов и использования радиотелеграфа для передачи и тиражирования информации) появился документ -приказ по ГОСТА, где говорилось, что «за сознательно или несознательно (выделено нами. – Ред.) допущенные ошибки сотрудники, виновные в них, будут немедленно увольняться, а дела о них будут передаваться в ВЧК для привлечения их к ответственности».
В декабре 1925 года Радиокомиссия Агитпропа ЦК ВКП(б) принимает решение о «немедленном контроле радиовещания» со стороны органов Главлита и Политконтроля ГПУ и введении специальной инструкции, регламентирующей эту работу. «Главный комитет по делам печати в целях объединения всех родов цензуры, существующих в России (Главлит)» был учрежден Совнаркомом в 1922 году, а в феврале 1923 года появился «Репертком при Главлите», на который возлагался контроль за работой театра, музыкальных учреждений, кино и любых других зрелищных предприятий.
Все без исключения цензурные органы включали в себя представителей ЧК-ГПУ. 6 октября 1924 года зампред СНК Л.Б. Каменев подписал документ о типовом составе любого Комитета по контролю за репертуаром. Он должен был состоять из трех человек – два назначались Наркомпросом (от Главлита и Главполитпросвета), а третий – ГПУ. Карательное ведомство получило по статусу право первого и решающего голоса при обсуждении любых цензурных вопросов. Пункт 6 этого же постановления гласил: «Наблюдение за проведением в жизнь постановлений Комитета возлагается на органы ГПУ ».
Дошел черед и до радио. Акционерное общество «Радиопередача» практически игнорировало цензурные рекомендации ЦК ВКП(б), полученные в декабре 1925 года. Наркомпрос устраивает несколько обсуждений радиовещания. В частности, 30 ноября 1926 года Н.К. Крупская докладывает на коллегии Наркомпроса проект «Об установлении контроля над вечерами развлечений, передаваемыми по радио» с категорическим указанием: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио».
А 10 января 1927 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием», где в пункте 2 сказано: «Установить обязательный и предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач»; пункт 4 вообще звучит как военная директива: «Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (это кроме обычной цензуры). Еще через год акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано. К этому времени Сталин лично занялся стратегией массового вещания.
База для страха была заложена. Рамки нашей темы не позволяют остановиться на том, как этот страх последовательно и настойчиво внедрялся в сознание работников радиовещания всех профессий и степеней. Отметим лишь, что в описываемый нами период идеологический контроль касался главным образом содержания программ и практически не распространялся на область формальных поисков выразительности. Не стоит забывать и еще одно важное обстоятельство: в начале исследуемого периода, в самой активной его фазе – 1928-1932 годах, еще не проявляли себя в полной мере те закономерности, которые стали очевидны после известного постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). Поиск интересных форм вещания пока еще поощрялся.
Выпуски новостей передавались по радио четыре раза в день: утром – оперативная информация из газет, в полдень – новости дня, вечером – подборки сообщений в «Рабочей радиогазете», поздно вечером – хроника дня и наиболее интересные факты из завтрашних газет. По воскресеньям радио давало краткий политический обзор событий за неделю.
По радио шли также своеобразные радиохроники, которые знакомили с работой отдельных предприятий, учреждений, описывали примечательные места. Это были первые зарисовки, которые трудно назвать репортажами с места события. Но требованиям жанра зарисовки они отвечали вполне. От обычной информации их отличала большая изобразительность в изложении новостей, от репортажа – отсутствие свободного и документально трактованного изложения факта в момент его свершения.
В июле 1928 года Совет Труда и Обороны принял постановление «О реорганизации радиовещания», которым акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано, а организацию и управление всем делом радиовещания на территории СССР возложены на Народный комиссариат почт и телеграфов (Наркомпочтель). В структуре наркомата было образовано специальное радиоуправление, которое в 1931 году стало называться «Всесоюзный комитет по радиовещанию (ВКР) при Наркомпочтеле СССР», а с 1932 года в связи с реорганизацией Наркомпочтеля – «ВКР при Наркомате связи СССР».
И наконец, в 1933 году был образован самостоятельный общесоюзный орган управления – Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию (ВРР) при Совете Народных Комиссаров СССР. Вот эту управленческую структуру обычно и называли «Радиокомитет». Все вопросы развития радио постепенно были взяты под эгиду государственной власти. Становилось реальностью составление единого плана радиофикации страны, менялась система руководства и организации подготовки программ. Смысл этих перемен журнал «Радиослушатель», начавший выходить в 1928 году, обозначил в статье «На новом пути» как переход «к наиболее интересной, живой и разнообразной форме пропаганды... чтобы она отвечала насущным запросам широкой массы рабочих и крестьян. Это значит – изыскать и применить новые формы общественно-политического, культурного и художественного радиовещания (рабоче-крестьянский университет по радио, радиотеатр и т. д.) ».
Еще 17 октября 1928 года ЦК ВКП(б) направил в адрес местных партийных организаций циркулярное письмо, в котором потребовал усилить внимание к проблемам радио, так как, указывалось в письме, его роль «значительно увеличивается не только в области техники, но и в области политической».
1928 год обозначен коренными изменениями в техническом и правовом развитии системы массового вещания. 23 октября правительство принимает постановление «Об очередных задачах радиофикации Союза ССР», наметившее большую программу радиостроительства в центре и на местах. В этом же году вступает в строй мощная радиостанция ВЦСПС, переоборудуется радиостанция «Большой Коминтерн», в Ленинграде открывается студия ленинградского радиовещательного узла. В Москве происходит освоение ряда радиовещательных Студий в здании Центрального телеграфа; в течение всего года впервые происходит практическая реализация постановления ЦИК и СНК СССР, предоставляющего радиоорганизациям право устанавливать микрофоны в театральных, концертных и лекционных залах без особой платы за трансляцию.
С 1 ноября 1928 года вводится типовая недельная сетка вещания, зафиксировавшая дифференциацию вещания в зависимости от классовой и возрастной принадлежности разных групп слушателей.
1928 год ознаменовал определенные перемены также в конкретном содержании радиопрограмм и в развитии их форм.
После первой радиопереклички городов 7 ноября 1928 года (Москва – Ленинград – Минск – Баку – Тбилиси) широкое распространение получают радиопереклички соревнующихся районов, городов, заводов. Как показывают исследования, «начиная с 1928 года неуклонно растет удельный вес радиорепортажа», меняется характер комментированных трансляций – из залов съездов, конференций, собраний микрофон перемещается на стройки, заводы и в рабочие клубы, дополняя эфир «трансляциями жизни». Наконец, в 1928 году серьезным изменениям подвергаются программы радиотеатра – появляется цикл радиоспектаклей, в которых уже в комплексе используются выразительные средства радио.
Таким образом, налицо не просто ряд разнородных событий, но система явлений, характеризующих важные изменения, происшедшие во всех аспектах организации и практики вещания – социально-правовом, техническом, организационном, программном и т. п.
Однако все приведенные факты – лишь внешнее выражение тех главных изменений в деятельности радио, которые открытым текстом никак не декларировались. Политические перемены в стране, утверждение режима абсолютной власти И.В. Сталина подразумевали не только запредельную концентрацию законодательных и исполнительных функций в руках диктатора и его ближайших сподвижников, но и практическое утверждение карательного метода как основной формы организации масс. Вполне естественно, что потребовался жесточайший контроль за деятельностью всех средств массовой информации, в том числе и радио. Если контроль за прессой был налажен давно, то в силу чисто субъективных причин Сталин поначалу всерьез радио не воспринимал – этот канал массовой коммуникации контролировался значительно слабее. Теперь пришло время заняться и им.
Впрочем, следует вспомнить, что первые попытки идеологически и тематически ограничить возможности радиоканала были предприняты задолго до 1928 года. Еще в 1921 году (в эпоху пробных вещательных экспериментов и использования радиотелеграфа для передачи и тиражирования информации) появился документ -приказ по ГОСТА, где говорилось, что «за сознательно или несознательно (выделено нами. – Ред.) допущенные ошибки сотрудники, виновные в них, будут немедленно увольняться, а дела о них будут передаваться в ВЧК для привлечения их к ответственности».
В декабре 1925 года Радиокомиссия Агитпропа ЦК ВКП(б) принимает решение о «немедленном контроле радиовещания» со стороны органов Главлита и Политконтроля ГПУ и введении специальной инструкции, регламентирующей эту работу. «Главный комитет по делам печати в целях объединения всех родов цензуры, существующих в России (Главлит)» был учрежден Совнаркомом в 1922 году, а в феврале 1923 года появился «Репертком при Главлите», на который возлагался контроль за работой театра, музыкальных учреждений, кино и любых других зрелищных предприятий.
Все без исключения цензурные органы включали в себя представителей ЧК-ГПУ. 6 октября 1924 года зампред СНК Л.Б. Каменев подписал документ о типовом составе любого Комитета по контролю за репертуаром. Он должен был состоять из трех человек – два назначались Наркомпросом (от Главлита и Главполитпросвета), а третий – ГПУ. Карательное ведомство получило по статусу право первого и решающего голоса при обсуждении любых цензурных вопросов. Пункт 6 этого же постановления гласил: «Наблюдение за проведением в жизнь постановлений Комитета возлагается на органы ГПУ ».
Дошел черед и до радио. Акционерное общество «Радиопередача» практически игнорировало цензурные рекомендации ЦК ВКП(б), полученные в декабре 1925 года. Наркомпрос устраивает несколько обсуждений радиовещания. В частности, 30 ноября 1926 года Н.К. Крупская докладывает на коллегии Наркомпроса проект «Об установлении контроля над вечерами развлечений, передаваемыми по радио» с категорическим указанием: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио».
А 10 января 1927 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием», где в пункте 2 сказано: «Установить обязательный и предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач»; пункт 4 вообще звучит как военная директива: «Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (это кроме обычной цензуры). Еще через год акционерное общество «Радиопередача» было ликвидировано. К этому времени Сталин лично занялся стратегией массового вещания.
База для страха была заложена. Рамки нашей темы не позволяют остановиться на том, как этот страх последовательно и настойчиво внедрялся в сознание работников радиовещания всех профессий и степеней. Отметим лишь, что в описываемый нами период идеологический контроль касался главным образом содержания программ и практически не распространялся на область формальных поисков выразительности. Не стоит забывать и еще одно важное обстоятельство: в начале исследуемого периода, в самой активной его фазе – 1928-1932 годах, еще не проявляли себя в полной мере те закономерности, которые стали очевидны после известного постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). Поиск интересных форм вещания пока еще поощрялся.
Выпуски новостей передавались по радио четыре раза в день: утром – оперативная информация из газет, в полдень – новости дня, вечером – подборки сообщений в «Рабочей радиогазете», поздно вечером – хроника дня и наиболее интересные факты из завтрашних газет. По воскресеньям радио давало краткий политический обзор событий за неделю.
По радио шли также своеобразные радиохроники, которые знакомили с работой отдельных предприятий, учреждений, описывали примечательные места. Это были первые зарисовки, которые трудно назвать репортажами с места события. Но требованиям жанра зарисовки они отвечали вполне. От обычной информации их отличала большая изобразительность в изложении новостей, от репортажа – отсутствие свободного и документально трактованного изложения факта в момент его свершения.