Страница:
"Дон Жуан" Мейерхольда - Головина возбудил острый интерес современников и породил большую критическую литературу. Непосредственно на спектакль откликнулось более десятка петербургских газет и журналов, свое мнение высказали известные критики и деятели театра, в том числе А. Н. Бенуа, Д. В. Философов, А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и др. [16]. Обращали внимание прежде всего на внешний облик спектакля. "О чем рассказывал гобелен" - мечтательно названа рецензия Ю. Д. Беляева. "Александрийский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского "Дон Жуана" и просят удивляться. Это не "Луи-каторз шестнадцатый", каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему "Дон Жуана". Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое" [17].
"Балет в Александринке" - так иронически назвал свою статью А. Н. Бенуа. Отдавая должное "занятным и изящным развлечениям" режиссера и художника, Бенуа писал: "Главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презирается актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?" [18]. Это, действительно, далеко не все. Но Мейерхольд и не ограничивал себя задачей создания нарядного стилизованного зрелища. Изощренные формы спектакля, считал Мейерхольд, - "это не трюки, созданные для развлечения сносов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства" [19]. Общий строй спектакля выявлял конфликт между версальской жеманной чопорностью и циничным философом-соблазнителем.
Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана - Юрьева со Сганарелем - Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.
Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. <...> Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть - и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].
Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом - холодным и надменным - у одного; наивным, плебейским - у другого.
Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге - режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.
Юрьев как актер обрел себя в эпоху новых театральных течений, признанным лидером которых был Мейерхольд. Юрьев трактовал своих героев не в социально-бытовом, а в условно-обобщенном плане. Режиссер видел в Юрьеве актера, способного воплощать фигуры людей крупных, охваченных страстями, постоянно находящихся в состоянии борьбы, в конфликте с обществом и миром, конфликте, который никогда не затухает. Герои Юрьева стремились властвовать, повелевать, править. Они жаждали независимости и сами решали свою участь. Актер и режиссер утверждали, что пафос, страсть, возвышенное состояние свойственны человеку вообще, а не только в отдельные критические минуты. Поэтому в актерской манере Юрьева не было чередования напряженных мест с паузами, плавным течением действия, а существовала сплошная, максимальная сгущенность драматизма. Юрьев придавал своим героям повышенную смысловую емкость, дополнительную значительность, он возвышал их и отделял от зрителей. Они не были такими, "как все". Они несли в себе исключительность, тревожащую и загадочную.
И вот тут, вернувшись к "Дон Жуану", следует обратить внимание на один важный для нашей темы аспект. В торжественно-нарядном раззолоченном спектакле проступали мотивы тревоги; сочетание ровного света люстр и мерцания свечей таило в себе нечто зловещее. В спектакле-празднике зрела трагедия, действие неумолимо неслось к своему финалу - появлению грозной статуи командора и возмездию. Но одно дело - создать тревожную атмосферу изобразительно-постановочными средствами, совсем другое - передать подобное настроение через актерское искусство. Последняя задача намного сложнее.
Интерес к таинственному был связан у Мейерхольда с его общей театральной эстетикой тех лет - синтезом реального и фантастического. Ведь именно в это время - в 1910 году - Мейерхольд взял себе в качестве театрального и литературного псевдонима имя гофмановского Доктора Дапертутто. В Александринском театре Мейерхольд продолжал разрабатывать тему рока, фатальной обреченности человека. Рок, играющий судьбами людей, люди послушные марионетки судьбы и люди, бросающие судьбе вызов, - все это присутствовало еще в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались на рубеже XIX-XX веков, в первую очередь в эстетике и драматургии символистов.
Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной пьесе Ю. Д. Беляева "Красный кабачок", и в таких принципиальных работах режиссера, как "Гроза", "Свадьба Кречинского", "Маскарад".
Действие беляевской пьесы происходит в конце XVIII века в трактире, под Петербургом, где встречается "золотая" молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры (Юрьев и Н. Н. Ходотов) и молодые актрисы. Идет кутеж. Разговор заходит о Мюнхгаузене, загулявшие гости в шутку вызывают его тень. И вдруг раздается стук в дверь и под завыванье вьюги появляется Неизвестный, оказавшийся самим Мюнхгаузеном. Роль эту репетировал Мейерхольд, но потом она была передана актеру Г. Г. Ге.
Неизвестный - Мюнхгаузен рассказывает всякие небылицы, показывает присутствующим в чудо-табакерке их самих в детстве, будоражит фантазию. Когда все, утомившись, засыпают, барон Мюнхгаузен произносит монолог - гимн лжи: "Ложь моя царствует на свете <...> жизнь есть ложь, ложь есть жизнь". В пьесе соединились гофмановская фантастика и чисто беляевское любование милым старым Петербургом.
Спектакль успеха не имел, прошел всего семь раз. На этом и можно бы завершить рассказ о нем, если бы не одно обстоятельство. В пьесе Беляева в постановке Мейерхольда с декорациями Головина, музыкой М. А. Кузмина отозвался ряд важных театральных идей тех лет.
Приведем одну цитату. Критик К. И. Арабажин писал: "Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия" [21].
Эти приметы спектакля, так или иначе, перекликались с принципиальными поисками Мейерхольда тех лет. Здесь содержались идеи кукольности, "марионеточности", "неподвижного" театра. Михаил Кузмин, поэт и композитор, автор музыки к трагически-ироническому мейерхольдовскому "Балаганчику" и к "Шуту Тантрису", создал для "Красного кабачка" музыку щемящую, загадочную. Атмосфера веселого кабачка таила в себе тревожную загадочность и инфернальность. Таким образом, в "Красном кабачке" применялся один из излюбленных гротескных приемов символистского театра ("Жизнь Человека", "Анатэма", "Маскарад") - мрачное веселье, тревожное веселье, зловещее веселье. Многие, в том числе участники спектакля, и не подозревали о замысле режиссера. Н. Н. Ходотов простодушно сетовал на то, что "декорации Головина, написанные в мрачных, угрюмых тонах, не для веселого кабачка, а для тюремного застенка" [22].
Выбор Мейерхольдом актеров для "Красного кабачка" также преследовал вполне определенные цели. Надо иметь в виду, что в те годы в символистских пьесах и спектаклях абстракции, как правило, сочетались с реальными бытовыми, психологически наполненными эпизодами. Переключение из реального плана в призрачный и наоборот характерно, в частности, для некоторых пьес А. А. Блока, Л. Н. Андреева, оно присутствует и в "Красном кабачке". Мейерхольд подбирал таких актеров, которые могли бы донести стилевые особенности представления.
Реальность была воплощена прежде всего в образе князя Курмышева Давыдова, бывшей актрисы с недвусмысленной фамилией Повитухина, которую играла сочная "бытовая старуха" А. А. Чижевская. Молодые исполнительницы М. А. Ведринская, М. П. Домашева и Е. И. Тиме усердно выполняли задание режиссера - механически замедленно кружились в танце, входя в незримый контакт с Мюнхгаузеном. Кутилы-гвардейцы (Ходотов и Юрьев) также представляли разные стихии спектакля, условно говоря, стихию Курмышева и стихию Неизвестного - Мюнхгаузена.
Занимая в одних спектаклях Ходотова и Юрьева, "своих" актеров музыкальных, пластичных, восприимчивых к заданиям режиссуры, Мейерхольд имел в виду различие их индивидуальностей, дававшее определенный сценический эффект. Герои Ходотова обладали открытостью, простотой и демократичностью, герои Юрьева - холодноватой замкнутостью, сознанием своего избранничества, подчеркнутой театральностью. Эту контрастность Мейерхольд использовал не только в "Красном кабачке", но и в "Шуте Тантрисе", "Живом трупе", "Грозе".
В "Грозе" Юрьев - Борис, человек скованный и не пытающийся нарушить законы и установления, противостоял Ходотову - Тихону, который пусть робко, но силился этим законы перешагнуть. Резко выделявшийся среди обитателей Калинова, Борис казался Катерине каким-то особенным, значительным.
Пресса более чем сдержанно отнеслась к этой роли Юрьева. А. А. Измайлов увидел в Борисе гейдельбергского студента, каким-то ветром занесенного в Калинов [23]. "Никакого Бориса - человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности", - писал А. Р. Кугель [24]. Э. А. Старку он показался "каким-то связанным".
Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, режиссер трактовал "Грозу" как романтическую драму с элементами таинственности. В центре была мистическая, иконописная Катерина - Е. Н. Рощина-Инсарова. Символика пронизывала спектакль. Творческая манера Юрьева, всегда враждебная жанризму, должна была поддержать общую тональность. И в других спектаклях Мейерхольд занимал Юрьева для создания необходимой атмосферы, для органичного взаимодействия с теми персонажами, в которых был сосредоточен смысловой центр спектакля. В таком качестве, к примеру, был привлечен Юрьев в спектакль "Женщина с моря" (1917), где в главной роли выступила М. А. Ведринская, постоянная партнерша Юрьева. В этой пьесе Ибсен ратовал за право женщины самой распоряжаться своей судьбой. Образ "женщины с моря" Эллиды, испытывающей неодолимую, мистическую тягу к своему бывшему жениху до тех пор, пока ее муж не предоставляет ей свободного выбора, и тотчас освобождающейся от гипнотического влечения, как только ей дана возможность выбирать, - содержит богатый материал для актрисы. То была одна из самых знаменитых ролей Э. Дузе. В. Ф. Комиссаржевская писала Мейерхольду в 1907 году: "Я хочу непременно сыграть в этом году "Женщину с моря"" [25]. Но спектакль тогда Мейерхольд не поставил. Сейчас же, не имея "солирующей" актрисы масштаба Дузе или Комиссаржевской, режиссер не делал ставки на центральный образ, а разрабатывал характеры окружающих Эллиду людей. Среди них первое место принадлежало мужу Эллиды доктору Вангелю, которого играл Юрьев.
Врач Вангель, человек цельный и благородный, поглощен любовью к жене и сложными взаимоотношениями с ней. Сдержанность Вангеля как бы уравновешивала экзальтацию Эллиды. Это вообще характерная для Юрьева краска - сдержанность до поры до времени, до критического момента, взрыва, кризиса. Но здесь перелома не происходило. Общий колорит пьесы и характер героя не дали Юрьеву этой возможности. Он так и оставался "холоден и безучастен".
Работая в Александринском театре, сотрудничая с крупными, уже сложившимися актерами, Мейерхольд, естественно, не мог экспериментировать так, как он это делал в студии на Поварской или в театре В. Ф. Комиссаржевской. На казенной сцене он вынужден был опираться на опыт известных мастеров. При всей пестроте и эклектичности творческой жизни Александрийского театра, здесь с начала века наметился интерес к практике Московского Художественного театра. Постановки А. А. Санина и П. П. Гнедича, с их исторической и бытовой достоверностью, психологической углубленностью, вторым планом, тщательной разработкой массовых сцен, в известном смысле ориентировались на художественников. Для большинства александрийцев это было новшеством. Но более приемлемым, чем поиски "сына символизма", как называл тогда себя Мейерхольд. Многие новации Мейерхольда были непонятны, чужды александрийцам, и потому режиссер не мог, да и не хотел полностью пренебрегать сложившимися тут вкусами и пристрастиями. Стремясь идти навстречу этим вкусам, Мейерхольд остановился на новой пьесе Л. Н. Толстого "Живой труп". В Александрийском театре были поставлены "Власть тьмы", "Плоды просвещения", корифеи театра Савина и Давыдов были знакомы с Толстым и получали советы от самого писателя относительно своих ролей. Многие завоевания театра в области реалистического искусства опирались на великое толстовское наследие. "Живой труп" Мейерхольд ставил вместе с А. Л. Загаровым, режиссером-бытовиком, сотрудником Московского Художественного театра с первых лет его существования. Сорежиссеры условились, что пьеса будет поставлена в "чисто реалистических тонах".
К. Л. Рудницкий обратил внимание на следующее обстоятельство. После того как Мейерхольд в апреле 1911 года познакомился с толстовской пьесой, он "дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о "Живом трупе" не сказал. В беседе с корреспондентом "Петербургской газеты" он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала "Рампа и жизнь" он опять-таки уклонился от разговора о "Живом трупе", но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие "гротеск"" [26]. Это свидетельствует о том, что Мейерхольд не был увлечен "Живым трупом". Ведь каждый режиссер, обращающийся к этой пьесе, должен прежде всего решить для себя проблему Протасова. Здесь центр, нерв и смысл пьесы. В спектакле же Александрийского театра сцены с участием Протасова ставил Загаров, сцены "каренинские" - Мейерхольд. Мейерхольд, увлекавшийся в то время гротеском и музыкально-ритмическим построением спектакля, не проникся "диалектикой души" толстовских героев. "Каренинские" сцены он взял потому, что там была возможность использовать сатирические, разоблачительные краски. М. Г. Савина в роли Карениной продолжала линию своих сатирических образов. Это вызвало упреки некоторых критиков, считавших, что сатира не вяжется с пьесой Л. Толстого. Несколько мягче, но в том же ключе играл Юрьев роль Виктора Каренина. Здесь актеру пригодились изысканные манеры, холодновато-надменный и в то же время безупречно корректный тон, которым он владел в совершенстве. И этот добродетельный, порядочный человек оказывался несостоятельным перед жизнью именно из-за своей добродетельности и порядочности. Юрьев показывал автоматическую, механическую порядочность человека, лишенного заблуждений, а вместе с ними - живой души.
Кугель отмечал, что роль Каренина была близка художественной природе Юрьева. Критик говорил о некоторой холодности, риторичности у Юрьева человека и актера. "Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина <...> так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа", - писал Кугель о Каренине - Юрьеве [27].
Юрьев - Каренин отстранялся от окружающей жизни, он был "чист как голубь", все нечистое - не его удел. Для Толстого такая чистота хуже любой грязи, ибо здесь писатель видел безнравственную попытку уйти, отстраниться от людей вообще. "Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота", - писал Толстой [28].
Юрьевские герои демонстрировали разную степень отстраненности от жизни, от ее обихода, реальности, повседневности.
Можно сказать, что исполнительская манера Юрьева не противоречила замыслу Мейерхольда, который писал о "Живом трупе" в связи с будущей постановкой: "Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого" [29].
Личные контакты актера и режиссера в те годы были весьма прочными. Юрьев участвовал во многих начинаниях Мейерхольда, посещал его дома, бывал среди близких Мейерхольду людей. Он, один из корифеев Александрийской сцены, не был близок с коллегами из своего театра, а предпочитал мейерхольдовский круг. А. А. Блок писал жене, что 22 марта 1913 года он видел Юрьева у Мейерхольда на чтении дивертисмента "Любовь к трем апельсинам".
Умный, широкообразованный актер-аналитик, Юрьев всегда стремился теоретически осмыслить не только свое искусство, но и место театра в жизни общества. Работая бок о бок с Мейерхольдом, подчиняясь его режиссерской воле, поддерживая новаторские искания, эксперименты, полемические выпады против натурализма в искусстве и в печати, Юрьев на первых порах был его восторженным почитателем. Но постепенно он стал противиться крайностям режиссерского метода Мейерхольда и не во всем разделял взгляды режиссера на театральное искусство. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией "Современный театр", которая была "гимном Мейерхольду". И совсем по-иному был воспринят юрьевский доклад "Искусство, его значение и современный театр", прочитанный 8 января 1916 года в переполненном зале Тенишевского училища Петрограда [30]. На докладе присутствовал Мейерхольд, выступивший с возражениями Юрьеву. Театральный диспут в Тенишевском училище состоялся за день до премьеры "Грозы" в Александрийском театре. Таким образом, в полемике, и в частности в выступлении Мейерхольда, отозвались споры вокруг "Грозы".
Юрьев начал доклад на высокой ноте. Он говорил о предназначении подлинного искусства театра, которое "поднимает нравственное сознание народа, расширяет его разум и облагораживает чувства", говорил об ответственности художника перед обществом, об идеалах правды и красоты. От общих гуманистических, просветительских задач театра он перешел к современным театральным формам, к борьбе натуралистического и условного театров. "Реалистический театр, доведенный натуралистическим до maximum'a, не мог не произвести реакции. <...> Столкновение этих двух течений натуралистического и условного всколыхнуло все театральное царство". Но, поддерживая формы условного театра, Юрьев выступал против их крайностей: "И, как это всегда бывает в революции, в порыве увлечения движением наряду с истинными мерами предлагаются часто формы едва ли приемлемые, а иногда и прямо уродливые".
Важное место в выступлении Юрьева заняла проблема актера. Если Мейерхольд требовал от актера прежде всего пластики, ритмического решения образа, то Юрьев говорил о "вакхическом, экстазном начале" в актерском искусстве. "Не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, немыслимо при тех крайних условиях, предлагаемых "условным театром", - подчеркивал Юрьев.
Два положения доклада - о крайностях условного театра и месте актера в системе этого театра - вызвали возражения Мейерхольда. Со свойственной ему полемической резкостью Мейерхольд, по словам "Петроградской газеты", наговорил "много курьезного". Газета приводила некоторые суждения Мейерхольда, сопровождая их ироническими замечаниями. "Слово можно принять только как движение в пластическом плане, - высказывал он гениальную мысль". "Я настаиваю на том, - сказал он с жаром, - что театр зародился в лагере жонглеров, и актер всегда был, есть и будет жонглером"!
Эта полемика, о которой по разным поводам будет вспоминать Мейерхольд, знаменательна. Актер Юрьев вносил поправки в режиссуру Мейерхольда. А впереди были крупные совместные работы - "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина и "Маскарад" М. Ю. Лермонтова.
Но прежде чем перейти к этим ролям Юрьева, следует хотя бы коротко сказать о взаимоотношениях режиссера с актерами и месте Юрьева в сложной конфликтно-драматической системе этих отношений. Как бы ни менялись взгляды Мейерхольда на искусство актера, как бы по-разному на этапах своего пути ни относился он к исполнителям в общем строе спектакля, режиссер всегда энергично работал с самыми разными актерами, виртуозно и неожиданно используя их для претворения своих замыслов. Артистов, "сделанных" Мейерхольдом, до конца ему преданных, творчество которых полностью укладывалось бы в рамки его эстетики, совсем немного. Из крупных имен, пожалуй, можно назвать два - Эраст Гарин и Сергей Мартинсон. Полное творческое понимание, художественное единение между актерами и режиссером, как правило, были редки. Чаще происходило по-другому. Союз, заключенный режиссером с исполнителем, был временным, беспокойно-напряженным и таил в себе взрывчатую силу. Именно так складывались отношения режиссера с темп актерами, творчество которых было шире мейерхольдовских рамок или стало шире в процессе работы с ним. Достаточно вспомнить Игоря Ильинского и Марию Бабанову. К творческой полемике примешивались порой нетворческие мотивы, и она перерастала в неприязнь, ссору, житейский конфликт.
Ничего подобного у Юрьева и Мейерхольда не было. Все, что не касалось театра, то не имело никакого значения. Юрьев не присягал на верность Мейерхольду и не разочаровывался в нем впоследствии. Расхождения между Юрьевым и Мейерхольдом существовали всегда, даже в пору самого плодотворного периода их сотворчества - в предреволюционное десятилетие.
Юрьев, как мы помним, выступал против крайностей условного театра Мейерхольда. Актера не устраивало также, что Мейерхольд соединил его творчество с модернизмом. Дело в том, что Мейерхольд, как всегда, использовал ту грань творчества актера, которая ему была нужна в данный момент. Режиссер пытался слить индивидуализм юрьевских героев с темой рока, судьбы. А Юрьев не желал быть в союзе с модернизмом. Но, при всех разногласиях, они работали напряженно, приближая долгожданный день премьеры "Маскарада". Октябрь развел их.
"Балет в Александринке" - так иронически назвал свою статью А. Н. Бенуа. Отдавая должное "занятным и изящным развлечениям" режиссера и художника, Бенуа писал: "Главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презирается актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?" [18]. Это, действительно, далеко не все. Но Мейерхольд и не ограничивал себя задачей создания нарядного стилизованного зрелища. Изощренные формы спектакля, считал Мейерхольд, - "это не трюки, созданные для развлечения сносов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства" [19]. Общий строй спектакля выявлял конфликт между версальской жеманной чопорностью и циничным философом-соблазнителем.
Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана - Юрьева со Сганарелем - Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.
Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. <...> Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть - и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].
Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом - холодным и надменным - у одного; наивным, плебейским - у другого.
Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге - режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.
Юрьев как актер обрел себя в эпоху новых театральных течений, признанным лидером которых был Мейерхольд. Юрьев трактовал своих героев не в социально-бытовом, а в условно-обобщенном плане. Режиссер видел в Юрьеве актера, способного воплощать фигуры людей крупных, охваченных страстями, постоянно находящихся в состоянии борьбы, в конфликте с обществом и миром, конфликте, который никогда не затухает. Герои Юрьева стремились властвовать, повелевать, править. Они жаждали независимости и сами решали свою участь. Актер и режиссер утверждали, что пафос, страсть, возвышенное состояние свойственны человеку вообще, а не только в отдельные критические минуты. Поэтому в актерской манере Юрьева не было чередования напряженных мест с паузами, плавным течением действия, а существовала сплошная, максимальная сгущенность драматизма. Юрьев придавал своим героям повышенную смысловую емкость, дополнительную значительность, он возвышал их и отделял от зрителей. Они не были такими, "как все". Они несли в себе исключительность, тревожащую и загадочную.
И вот тут, вернувшись к "Дон Жуану", следует обратить внимание на один важный для нашей темы аспект. В торжественно-нарядном раззолоченном спектакле проступали мотивы тревоги; сочетание ровного света люстр и мерцания свечей таило в себе нечто зловещее. В спектакле-празднике зрела трагедия, действие неумолимо неслось к своему финалу - появлению грозной статуи командора и возмездию. Но одно дело - создать тревожную атмосферу изобразительно-постановочными средствами, совсем другое - передать подобное настроение через актерское искусство. Последняя задача намного сложнее.
Интерес к таинственному был связан у Мейерхольда с его общей театральной эстетикой тех лет - синтезом реального и фантастического. Ведь именно в это время - в 1910 году - Мейерхольд взял себе в качестве театрального и литературного псевдонима имя гофмановского Доктора Дапертутто. В Александринском театре Мейерхольд продолжал разрабатывать тему рока, фатальной обреченности человека. Рок, играющий судьбами людей, люди послушные марионетки судьбы и люди, бросающие судьбе вызов, - все это присутствовало еще в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались на рубеже XIX-XX веков, в первую очередь в эстетике и драматургии символистов.
Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной пьесе Ю. Д. Беляева "Красный кабачок", и в таких принципиальных работах режиссера, как "Гроза", "Свадьба Кречинского", "Маскарад".
Действие беляевской пьесы происходит в конце XVIII века в трактире, под Петербургом, где встречается "золотая" молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры (Юрьев и Н. Н. Ходотов) и молодые актрисы. Идет кутеж. Разговор заходит о Мюнхгаузене, загулявшие гости в шутку вызывают его тень. И вдруг раздается стук в дверь и под завыванье вьюги появляется Неизвестный, оказавшийся самим Мюнхгаузеном. Роль эту репетировал Мейерхольд, но потом она была передана актеру Г. Г. Ге.
Неизвестный - Мюнхгаузен рассказывает всякие небылицы, показывает присутствующим в чудо-табакерке их самих в детстве, будоражит фантазию. Когда все, утомившись, засыпают, барон Мюнхгаузен произносит монолог - гимн лжи: "Ложь моя царствует на свете <...> жизнь есть ложь, ложь есть жизнь". В пьесе соединились гофмановская фантастика и чисто беляевское любование милым старым Петербургом.
Спектакль успеха не имел, прошел всего семь раз. На этом и можно бы завершить рассказ о нем, если бы не одно обстоятельство. В пьесе Беляева в постановке Мейерхольда с декорациями Головина, музыкой М. А. Кузмина отозвался ряд важных театральных идей тех лет.
Приведем одну цитату. Критик К. И. Арабажин писал: "Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия" [21].
Эти приметы спектакля, так или иначе, перекликались с принципиальными поисками Мейерхольда тех лет. Здесь содержались идеи кукольности, "марионеточности", "неподвижного" театра. Михаил Кузмин, поэт и композитор, автор музыки к трагически-ироническому мейерхольдовскому "Балаганчику" и к "Шуту Тантрису", создал для "Красного кабачка" музыку щемящую, загадочную. Атмосфера веселого кабачка таила в себе тревожную загадочность и инфернальность. Таким образом, в "Красном кабачке" применялся один из излюбленных гротескных приемов символистского театра ("Жизнь Человека", "Анатэма", "Маскарад") - мрачное веселье, тревожное веселье, зловещее веселье. Многие, в том числе участники спектакля, и не подозревали о замысле режиссера. Н. Н. Ходотов простодушно сетовал на то, что "декорации Головина, написанные в мрачных, угрюмых тонах, не для веселого кабачка, а для тюремного застенка" [22].
Выбор Мейерхольдом актеров для "Красного кабачка" также преследовал вполне определенные цели. Надо иметь в виду, что в те годы в символистских пьесах и спектаклях абстракции, как правило, сочетались с реальными бытовыми, психологически наполненными эпизодами. Переключение из реального плана в призрачный и наоборот характерно, в частности, для некоторых пьес А. А. Блока, Л. Н. Андреева, оно присутствует и в "Красном кабачке". Мейерхольд подбирал таких актеров, которые могли бы донести стилевые особенности представления.
Реальность была воплощена прежде всего в образе князя Курмышева Давыдова, бывшей актрисы с недвусмысленной фамилией Повитухина, которую играла сочная "бытовая старуха" А. А. Чижевская. Молодые исполнительницы М. А. Ведринская, М. П. Домашева и Е. И. Тиме усердно выполняли задание режиссера - механически замедленно кружились в танце, входя в незримый контакт с Мюнхгаузеном. Кутилы-гвардейцы (Ходотов и Юрьев) также представляли разные стихии спектакля, условно говоря, стихию Курмышева и стихию Неизвестного - Мюнхгаузена.
Занимая в одних спектаклях Ходотова и Юрьева, "своих" актеров музыкальных, пластичных, восприимчивых к заданиям режиссуры, Мейерхольд имел в виду различие их индивидуальностей, дававшее определенный сценический эффект. Герои Ходотова обладали открытостью, простотой и демократичностью, герои Юрьева - холодноватой замкнутостью, сознанием своего избранничества, подчеркнутой театральностью. Эту контрастность Мейерхольд использовал не только в "Красном кабачке", но и в "Шуте Тантрисе", "Живом трупе", "Грозе".
В "Грозе" Юрьев - Борис, человек скованный и не пытающийся нарушить законы и установления, противостоял Ходотову - Тихону, который пусть робко, но силился этим законы перешагнуть. Резко выделявшийся среди обитателей Калинова, Борис казался Катерине каким-то особенным, значительным.
Пресса более чем сдержанно отнеслась к этой роли Юрьева. А. А. Измайлов увидел в Борисе гейдельбергского студента, каким-то ветром занесенного в Калинов [23]. "Никакого Бориса - человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности", - писал А. Р. Кугель [24]. Э. А. Старку он показался "каким-то связанным".
Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, режиссер трактовал "Грозу" как романтическую драму с элементами таинственности. В центре была мистическая, иконописная Катерина - Е. Н. Рощина-Инсарова. Символика пронизывала спектакль. Творческая манера Юрьева, всегда враждебная жанризму, должна была поддержать общую тональность. И в других спектаклях Мейерхольд занимал Юрьева для создания необходимой атмосферы, для органичного взаимодействия с теми персонажами, в которых был сосредоточен смысловой центр спектакля. В таком качестве, к примеру, был привлечен Юрьев в спектакль "Женщина с моря" (1917), где в главной роли выступила М. А. Ведринская, постоянная партнерша Юрьева. В этой пьесе Ибсен ратовал за право женщины самой распоряжаться своей судьбой. Образ "женщины с моря" Эллиды, испытывающей неодолимую, мистическую тягу к своему бывшему жениху до тех пор, пока ее муж не предоставляет ей свободного выбора, и тотчас освобождающейся от гипнотического влечения, как только ей дана возможность выбирать, - содержит богатый материал для актрисы. То была одна из самых знаменитых ролей Э. Дузе. В. Ф. Комиссаржевская писала Мейерхольду в 1907 году: "Я хочу непременно сыграть в этом году "Женщину с моря"" [25]. Но спектакль тогда Мейерхольд не поставил. Сейчас же, не имея "солирующей" актрисы масштаба Дузе или Комиссаржевской, режиссер не делал ставки на центральный образ, а разрабатывал характеры окружающих Эллиду людей. Среди них первое место принадлежало мужу Эллиды доктору Вангелю, которого играл Юрьев.
Врач Вангель, человек цельный и благородный, поглощен любовью к жене и сложными взаимоотношениями с ней. Сдержанность Вангеля как бы уравновешивала экзальтацию Эллиды. Это вообще характерная для Юрьева краска - сдержанность до поры до времени, до критического момента, взрыва, кризиса. Но здесь перелома не происходило. Общий колорит пьесы и характер героя не дали Юрьеву этой возможности. Он так и оставался "холоден и безучастен".
Работая в Александринском театре, сотрудничая с крупными, уже сложившимися актерами, Мейерхольд, естественно, не мог экспериментировать так, как он это делал в студии на Поварской или в театре В. Ф. Комиссаржевской. На казенной сцене он вынужден был опираться на опыт известных мастеров. При всей пестроте и эклектичности творческой жизни Александрийского театра, здесь с начала века наметился интерес к практике Московского Художественного театра. Постановки А. А. Санина и П. П. Гнедича, с их исторической и бытовой достоверностью, психологической углубленностью, вторым планом, тщательной разработкой массовых сцен, в известном смысле ориентировались на художественников. Для большинства александрийцев это было новшеством. Но более приемлемым, чем поиски "сына символизма", как называл тогда себя Мейерхольд. Многие новации Мейерхольда были непонятны, чужды александрийцам, и потому режиссер не мог, да и не хотел полностью пренебрегать сложившимися тут вкусами и пристрастиями. Стремясь идти навстречу этим вкусам, Мейерхольд остановился на новой пьесе Л. Н. Толстого "Живой труп". В Александрийском театре были поставлены "Власть тьмы", "Плоды просвещения", корифеи театра Савина и Давыдов были знакомы с Толстым и получали советы от самого писателя относительно своих ролей. Многие завоевания театра в области реалистического искусства опирались на великое толстовское наследие. "Живой труп" Мейерхольд ставил вместе с А. Л. Загаровым, режиссером-бытовиком, сотрудником Московского Художественного театра с первых лет его существования. Сорежиссеры условились, что пьеса будет поставлена в "чисто реалистических тонах".
К. Л. Рудницкий обратил внимание на следующее обстоятельство. После того как Мейерхольд в апреле 1911 года познакомился с толстовской пьесой, он "дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о "Живом трупе" не сказал. В беседе с корреспондентом "Петербургской газеты" он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала "Рампа и жизнь" он опять-таки уклонился от разговора о "Живом трупе", но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие "гротеск"" [26]. Это свидетельствует о том, что Мейерхольд не был увлечен "Живым трупом". Ведь каждый режиссер, обращающийся к этой пьесе, должен прежде всего решить для себя проблему Протасова. Здесь центр, нерв и смысл пьесы. В спектакле же Александрийского театра сцены с участием Протасова ставил Загаров, сцены "каренинские" - Мейерхольд. Мейерхольд, увлекавшийся в то время гротеском и музыкально-ритмическим построением спектакля, не проникся "диалектикой души" толстовских героев. "Каренинские" сцены он взял потому, что там была возможность использовать сатирические, разоблачительные краски. М. Г. Савина в роли Карениной продолжала линию своих сатирических образов. Это вызвало упреки некоторых критиков, считавших, что сатира не вяжется с пьесой Л. Толстого. Несколько мягче, но в том же ключе играл Юрьев роль Виктора Каренина. Здесь актеру пригодились изысканные манеры, холодновато-надменный и в то же время безупречно корректный тон, которым он владел в совершенстве. И этот добродетельный, порядочный человек оказывался несостоятельным перед жизнью именно из-за своей добродетельности и порядочности. Юрьев показывал автоматическую, механическую порядочность человека, лишенного заблуждений, а вместе с ними - живой души.
Кугель отмечал, что роль Каренина была близка художественной природе Юрьева. Критик говорил о некоторой холодности, риторичности у Юрьева человека и актера. "Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина <...> так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа", - писал Кугель о Каренине - Юрьеве [27].
Юрьев - Каренин отстранялся от окружающей жизни, он был "чист как голубь", все нечистое - не его удел. Для Толстого такая чистота хуже любой грязи, ибо здесь писатель видел безнравственную попытку уйти, отстраниться от людей вообще. "Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота", - писал Толстой [28].
Юрьевские герои демонстрировали разную степень отстраненности от жизни, от ее обихода, реальности, повседневности.
Можно сказать, что исполнительская манера Юрьева не противоречила замыслу Мейерхольда, который писал о "Живом трупе" в связи с будущей постановкой: "Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого" [29].
Личные контакты актера и режиссера в те годы были весьма прочными. Юрьев участвовал во многих начинаниях Мейерхольда, посещал его дома, бывал среди близких Мейерхольду людей. Он, один из корифеев Александрийской сцены, не был близок с коллегами из своего театра, а предпочитал мейерхольдовский круг. А. А. Блок писал жене, что 22 марта 1913 года он видел Юрьева у Мейерхольда на чтении дивертисмента "Любовь к трем апельсинам".
Умный, широкообразованный актер-аналитик, Юрьев всегда стремился теоретически осмыслить не только свое искусство, но и место театра в жизни общества. Работая бок о бок с Мейерхольдом, подчиняясь его режиссерской воле, поддерживая новаторские искания, эксперименты, полемические выпады против натурализма в искусстве и в печати, Юрьев на первых порах был его восторженным почитателем. Но постепенно он стал противиться крайностям режиссерского метода Мейерхольда и не во всем разделял взгляды режиссера на театральное искусство. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией "Современный театр", которая была "гимном Мейерхольду". И совсем по-иному был воспринят юрьевский доклад "Искусство, его значение и современный театр", прочитанный 8 января 1916 года в переполненном зале Тенишевского училища Петрограда [30]. На докладе присутствовал Мейерхольд, выступивший с возражениями Юрьеву. Театральный диспут в Тенишевском училище состоялся за день до премьеры "Грозы" в Александрийском театре. Таким образом, в полемике, и в частности в выступлении Мейерхольда, отозвались споры вокруг "Грозы".
Юрьев начал доклад на высокой ноте. Он говорил о предназначении подлинного искусства театра, которое "поднимает нравственное сознание народа, расширяет его разум и облагораживает чувства", говорил об ответственности художника перед обществом, об идеалах правды и красоты. От общих гуманистических, просветительских задач театра он перешел к современным театральным формам, к борьбе натуралистического и условного театров. "Реалистический театр, доведенный натуралистическим до maximum'a, не мог не произвести реакции. <...> Столкновение этих двух течений натуралистического и условного всколыхнуло все театральное царство". Но, поддерживая формы условного театра, Юрьев выступал против их крайностей: "И, как это всегда бывает в революции, в порыве увлечения движением наряду с истинными мерами предлагаются часто формы едва ли приемлемые, а иногда и прямо уродливые".
Важное место в выступлении Юрьева заняла проблема актера. Если Мейерхольд требовал от актера прежде всего пластики, ритмического решения образа, то Юрьев говорил о "вакхическом, экстазном начале" в актерском искусстве. "Не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, немыслимо при тех крайних условиях, предлагаемых "условным театром", - подчеркивал Юрьев.
Два положения доклада - о крайностях условного театра и месте актера в системе этого театра - вызвали возражения Мейерхольда. Со свойственной ему полемической резкостью Мейерхольд, по словам "Петроградской газеты", наговорил "много курьезного". Газета приводила некоторые суждения Мейерхольда, сопровождая их ироническими замечаниями. "Слово можно принять только как движение в пластическом плане, - высказывал он гениальную мысль". "Я настаиваю на том, - сказал он с жаром, - что театр зародился в лагере жонглеров, и актер всегда был, есть и будет жонглером"!
Эта полемика, о которой по разным поводам будет вспоминать Мейерхольд, знаменательна. Актер Юрьев вносил поправки в режиссуру Мейерхольда. А впереди были крупные совместные работы - "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина и "Маскарад" М. Ю. Лермонтова.
Но прежде чем перейти к этим ролям Юрьева, следует хотя бы коротко сказать о взаимоотношениях режиссера с актерами и месте Юрьева в сложной конфликтно-драматической системе этих отношений. Как бы ни менялись взгляды Мейерхольда на искусство актера, как бы по-разному на этапах своего пути ни относился он к исполнителям в общем строе спектакля, режиссер всегда энергично работал с самыми разными актерами, виртуозно и неожиданно используя их для претворения своих замыслов. Артистов, "сделанных" Мейерхольдом, до конца ему преданных, творчество которых полностью укладывалось бы в рамки его эстетики, совсем немного. Из крупных имен, пожалуй, можно назвать два - Эраст Гарин и Сергей Мартинсон. Полное творческое понимание, художественное единение между актерами и режиссером, как правило, были редки. Чаще происходило по-другому. Союз, заключенный режиссером с исполнителем, был временным, беспокойно-напряженным и таил в себе взрывчатую силу. Именно так складывались отношения режиссера с темп актерами, творчество которых было шире мейерхольдовских рамок или стало шире в процессе работы с ним. Достаточно вспомнить Игоря Ильинского и Марию Бабанову. К творческой полемике примешивались порой нетворческие мотивы, и она перерастала в неприязнь, ссору, житейский конфликт.
Ничего подобного у Юрьева и Мейерхольда не было. Все, что не касалось театра, то не имело никакого значения. Юрьев не присягал на верность Мейерхольду и не разочаровывался в нем впоследствии. Расхождения между Юрьевым и Мейерхольдом существовали всегда, даже в пору самого плодотворного периода их сотворчества - в предреволюционное десятилетие.
Юрьев, как мы помним, выступал против крайностей условного театра Мейерхольда. Актера не устраивало также, что Мейерхольд соединил его творчество с модернизмом. Дело в том, что Мейерхольд, как всегда, использовал ту грань творчества актера, которая ему была нужна в данный момент. Режиссер пытался слить индивидуализм юрьевских героев с темой рока, судьбы. А Юрьев не желал быть в союзе с модернизмом. Но, при всех разногласиях, они работали напряженно, приближая долгожданный день премьеры "Маскарада". Октябрь развел их.