Страница:
В конце 1852 года (Каратыгина не станет в марте 1853 года) он сыграл Барона в "Скупом рыцаре" Пушкина, Арбенина в сценах из "Маскарада" Лермонтова, Тараса Бульбу в инсценировке повести Гоголя. Назвав эти великие произведения, следует тут же сказать, что по цензурным условиям из "Маскарада" были изъяты сцены, изображающие светское общество, пьесе был придан мелодраматический пафос, а в финале, убив Нину, Арбенин со словами, которых нет у Лермонтова, - "Умри же и ты, злодей!" - эффектно закалывался; "Тарас Бульба" был так искажен инсценировщиками, что, по словам журнала "Пантеон", трудно было узнать гоголевскую повесть и ее героя. Почти не осталось печатных свидетельств об исполнении Каратыгиным упомянутых ролей.
Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра - эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.
И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления "Ревизора". <...> Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет - срок небольшой, но эти десять лет особенные - годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.
Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение - понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои "высшие" периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.
Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи "Грозы". Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, - резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, - помогло сблизить их.
"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин - Мартынов" отличается от формулы "Брюллов - Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.
Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, "жанра". Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".
Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять "низкое", как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а "свою" роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь "естественнее" и "проще". Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.
Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".
В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина - роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы - ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой - как частное.
Резкие отличия, вернее сказать, противоположность актеров - житейская, творческая, психологическая - не давали возможности потомкам представить их играющими вместе, вступающими на сцене в общение и диалог. Но театр, даже дорежиссерский театр, умел объединять и согласовывать разнородное и, казалось бы, несогласуемое. Театр в определенном смысле сам выступает как режиссер. В данном случае именно это и произошло. В их "контрапунктном" дуэте отозвались общественные и эстетические контрасты времени.
М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов
ДУЭТ И ЖИЗНЬ
На счастье Н. Ф. Сазонова, явилась М. Г. Савина, и вот с ней-то он буквально четверть века вез на плечах весь репертуар.
А. А. Плещеев
Николай Федорович Сазонов дебютировал на Александрийской сцене 15 декабря 1863 года в комедии А. В. Дружинина "Не всякому слуху верь". Двадцатилетний актер выступил в роли двадцатилетнего шалопая, петербургского чиновника, помешанного на театрах и развлечениях. Театральное начальство признало в актере приличного jeune premier'a.
Сазонов пришел в театр через три года после смерти Мартынова. И в первые свои сезоны нередко выступал в знаменитых мартыновских ролях. Это Карлуша ("Булочная" П. А. Каратыгина), Ягодкин ("Жена или карты" П. И. Григорьева), Сморчков ("Дядюшкин фрак и тетушкин капот" Н. Н. Яковлевского) и многие другие.
Но сазоновские повесы, мастеровые, женихи и мелкие чиновники заметно отличались от мартыновских. Герои Сазонова не были одухотворены демократическим и гуманистическим пафосом, который отличал героев Мартынова. Еще сравнительно недавно образ маленького человека нес в себе огромный социальный смысл. Маленький человек Мартынова плоть от плоти социальной среды, к которой он принадлежал. В 1860-е годы иным стал на сцене подобный горой. Эволюция его от Мартынова к Сазонову, связанная с, изменением общественной ситуации, ясно видна па водевиле П. Яковлевского "Дядюшкин фрак и тетушкин капот".
Молодой человек Осип Осипович Сморчков живет "по милости" у отставного титулярного советника Кочерышкина. Сморчков "гол как сокол", занимает у кухарки Акулины по двугривенному и собирается жениться на дочери Кочерышкина Машеньке. У Сморчкова есть богатый дядюшка-помещик. Он некоторое время помогал племяннику, но потом решительно заявил, что не будет высылать ни копейки, пока тот не женится. И вот теперь, когда дядюшка уведомлен, что племянник собирается вступить в брак, он прислал подарок на свадьбу. Каково же было изумление и негодование нашего героя, когда, распаковав увесистую посылку, он вместо ожидаемых драгоценностей обнаружил там старый дядюшкин фрак и поношенный тетушкин капот. Но дело, конечно, этим не кончается.
Сморчков подавлен и уничтожен. Он даже подумывает о самоубийстве. Ну, а присланное барахло отдает кухарке Акулине в счет взятых им ранее двух рублей. И тут водевильный сюжет делает неожиданный поворот. Сморчков получает письмо от тетушки. Дядюшка, мол, большой чудак, и сколько она его ни уговаривала не делать этого, он зашил в подкладку присланных вещей двадцать пять тысяч рублей. Сморчков в восторге. "Счастливейший человек в мире", он подхватывает Акулину и пускается с ней в пляс. "Ну, Акулинушка, подавай же сюда скорее дядюшкину посылку". После недолгих препирательств она сознается, что вещички-то продала, выручив четыре рубля. И снова перепад в состоянии Сморчкова. Не будем дальше пересказывать этот незамысловатый сюжет. После ряда злоключений Сморчкову в конце концов достаются присланные ему таким необычным путем деньги.
Образ Сморчкова дает благодарный материал для актера. Быстрые переходы от восторга к гневу, от радости к унынию - все это позволяет не только демонстрировать актерскую технику, но и создавать характер.
Согласно театральной традиции Сморчков - фигура комическая. Но Мартынов привносил сюда серьезный элемент, придавая образу Сморчкова трагикомический смысл. Для Сморчкова - Мартынова вся жизненная ставка на дядюшкины деньги. Потеря их - крушение. Когда Сморчков подумывал о самоубийстве, публика замирала. Водевиль принимал черты драмы.
Сазонов лишил образ Сморчкова всякого драматического содержания. Это был легкомысленный чиновник, что называется без царя в голове, для которого деньги - средство развлечения, не более того. "Застрелюсь, конечно, застрелюсь" - в этих словах не отчаяние и безнадежность, как у Мартынова, а ирония и насмешка. Насмешка над собой и над всей этой комической кутерьмой.
У Мартынова Сморчков - жалкий горемыка. Упусти он свой шанс - останется нищим и несчастным навсегда. У Сазонова Сморчков нагловат, находчив, при всех обстоятельствах выйдет сухим из воды. А главное, актер ни на минуту не давал зрителям забыть, что перед ними веселый водевиль.
Старым водевилям Сазонов нередко придавал современный смысл. В водевиле П. А. Каратыгина "Дом на Петербургской стороне" он играл молодого человека Субботина, который снимает комнату у взяточника и скряги, бывшего чиновника по питейным сборам Копейкина. Этот вымогатель обманывает и притесняет своих жильцов, но Субботин не привык платить за квартиру, он и сам мастер падуть и объехать на кривой. Субботин созывает в нанятую им комнату своих приятелей и наказывает им "не жалеть ни груди, ни горла, ни хозяйских ушей, ни стекол". От такого кошмара все жильцы дома собираются немедленно съехать со своих квартир. Копейкин сражен и готов на все.
Когда-то, в 1830-е годы, роль Субботина играл знаменитый водевильный актер Николай Осипович Дюр. Грациозный повеса, он порхал по сцене, расточал улыбки, пел куплеты. "Бестелесный" шалун из старого водевиля превращался в исполнении Сазонова во вполне современного пройдоху.
Сазонов легко вошел в текущий репертуар. На первых порах пользовался благосклонностью начальника репертуара всесильного Павла Степановича Федорова, играл водевили, в том числе и федоровские, современные комедии и драмы, скоро нашел свое место в оперетте, которая громко заявила о себе в конце 1860-х годов.
Как только Сазонов пришел в Александрийский театр, он сразу же увидел, что в труппе есть лагери, группировки, что здесь идет постоянная внутренняя борьба за положение, репертуар, роли. Среди писателей, вокруг которых шла "игра интересов", был прежде всего Островский.
Еще совсем недавно на Александрийской сцене гремел голос прославленного трагика Василия Андреевича Каратыгина, актеры неистовствовали в мелодрамах, которые, казалось, и были настоящим театром. Зрители еще не знали, что "пьесы жизни" Островского станут одновременно и "пьесами театра". Но расстояние между "жизнью" и "театром" неуклонно сокращалось. Стало очевидно - в театре показывают то, что каждодневно происходит в действительности, а в жизни то и дело встречаются люди и ситуации, знакомые по сцене. Драматургия Островского несла великие перемены театру.
Новые темы и образы врывались на Александрийскую сцену и требовали исполнителей, тяготевших к правде жизни, а на языке актеров - к бытовым, характерным ролям.
Драматургия Островского разделила труппу. Были актеры, относившиеся к его пьесам враждебно, были равнодушные, но сразу же образовалась группа их горячих приверженцев - друг Островского Ф. А. Бурдин, а также И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, П. К. Громова. Е. М. Левкеева. Примкнул к ним и молодой Сазонов. Во главе этой группы стояли Павел Васильев и Юлия Линская.
Сазонов не мог приблизиться к напряженной манере Васильева, он был рационален и, пожалуй, холодноват. Другое дело Линская. Сазонову была близка ос сочная, бытовая игра, и он любил выступать с ней в одних спектаклях, хотя это и не сулило особых выгод. Выделиться, обратить на себя внимание, играя рядом с Линской, непросто.
Вот, например, жанровая сценка С. И. Турбина "Хозяйка и постоялец". В сонный уездный городок входит полк. На дом титулярной советницы Акулины Кондратьевны наложена "квартирная повинность". У нее будет стоять штабс-капитан Зябликов, которого играл Сазонов. Сперва Акулина Кондратьевна (эту роль исполняла блестящая комедийная актриса П. К. Громова) клянет всех на свете, потом ее озаряет счастливая мысль: а вдруг удастся женить Зябликова на своей дочери. Но главный интерес этого спектакля сосредоточен не на сюжете, а на характерах Акулины и Савишны - городской сводни и сплетницы, готовой служить любому, лишь бы иметь свой профит. На фоне колоритных старух, созданных Громовой и Линской, Зябликов - Сазонов выглядел весьма бледно.
Сазонов, с молодых лет заботившийся о своем успехе, уже подумывал о том, что, может быть, и не стоит играть рядом с такими актерами - ведь шансов быть замеченным тут мало. И как же было не обрадоваться, когда в "Биржевых ведомостях" в отзыве о спектакле "Подруга жизни" П. А. Фролова он прочитал: "Более всех поразили своею прекрасною, полною искренности и правды игрою г-жа Громова и г-н Сазонов". А ведь в этом спектакле участвовали и Ю. И. Линская и П.В. Васильев. В том же отзыве было сказано: "Г-н Сазонов придал роли приятеля, за все берущегося, все устраивающего, нечто вроде Кочкарева, - много веселости и неподдельного комизма. Этот молодой актер видимо совершенствуется с каждою новою ролью, жаль только, что ему приходится большею частью губить свое дарование на изображении различных героев в глупейших фарсах французского приготовления, неискусно пересаженных на русскую почву" [1].
Вместе с Линской и Самойловым он играл в популярном "Гувернере" В. А. Дьяченко, где подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой, в частности с его комедией "Воспитанница". В пьесе фигурировала ханжа-барыня, ее двадцатилетний сынок Владимир, которого играл Сазонов, бедная девушка-воспитанница. Козни провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, моральные сентенции автора мало занимали зрителей. Внимание было сосредоточено на двух контрастных персонажах: французе-гувернере Жорже Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, и "насквозь русской" приживалке и наушнице Перепетуе Егоровне. В. В. Самойлов и Ю. Н. Линская, каждый в своей манере, вели роли виртуозно. Особенно большой успех имели их совместные оцепы, шедшие под непрекращающийся смех зрителей.
В этом дуэте отчетливо обозначились две линии в актерском искусстве Александринского театра. При всех оговорках и уточнениях, которые тут можно сделать, было совершенно ясно, что искусство Линской являло собой бытовую традицию русской актерской школы, а искусство Самойлова - традицию виртуозного внешнего мастерства.
Играя с Линской, молодой Сазонов ощущал в ее творчестве близкое себе национальное самобытное начало. Но он также понимал, что нельзя пренебрегать блистательной техникой Самойлова, мастера трансформации и водевильного куплета. Сазонова тянуло к водевилю. Но этот жанр в 1860-е годы почти исчез с Александрийской сцены, и Сазонов с головой окунулся в стихию оперетты.
Оперетта родилась во Франции. Переворот, произведенный в 1851 году Луи Бонапартом, подвел черту под легендарной эпохой французской истории: завершился период социальных потрясений, начался период экономического бума. Резко изменилась психология французского буржуа. Распространенная и удобная философия "нынешнего дня" предлагала пользоваться благами жизни, не оглядываясь в прошлое и не задумываясь над будущим. Веселящаяся, развлекающаяся публика жаждала "красивой жизни", которая непременно включала в себя и театр с легкими комедиями и фривольными опереттами. Из Парижа оперетта быстро перекинулась в Петербург, где для нее оказалась благодатная почва.
Русская столица, оглядываясь на Париж, прожигала жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы и подрядчики, спекулянты и учредители различных акционерных компаний, денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику парижской театральной моды - оперетте. "Бешеные деньги" вступали в свои права. Партер заполонили купцы в сапогах бутылками и сибирках черного сукна. Волосы были намаслены, и запах от купеческих голов шел по всему театру. От дам отдавало резедой и гвоздикой. Чинная некогда музыка антрактов приняла кафешантанный характер...
9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена" наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародировало историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса.
Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации.
Поставленная в тот же год в Александрийском театре "Прекрасная Елена" в первый сезон прошла более сорока раз. Увидеть спектакль хотели все: от высокопоставленных чиновников до приказчиков мелких лавок. На спектакль записывались за пятнадцать представлений вперед, перекупщики билетов хорошо наживались. Столицу охватила канканная лихорадка. Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с феноменальным успехом, выпавшим на долю В. А. Лядовой (Елена) и ее партнеров Сазонова (Парис), И. И. Монахова (Ахилл), С. Я. Марковецкого (Менелай).
Можно с уверенностью сказать, что Сазонов оказался на месте, хотя за его плечами не было ни хореографической школы, как у Лядовой, ни опыта певца-куплетиста, как у Монахова.
Известность приходит по-разному. Иногда она копит силы понемногу, в течение долгих лет и появляется рядом с человеком тогда, когда он уже ее не ждет, да и не знает, что с ней делать. Бывает совсем иначе. Никому не ведомый дотоле молодой человек неожиданно становится популярным и знаменитым. Еще вчера никто не обращал на него внимания, он был никому не нужен, сегодня с ним ищут знакомства, гордятся его расположением, он нарасхват. День премьеры "Прекрасной Елены" - переломный в жизни Сазонова. Он стал модой Петербурга. И все-таки полного удовлетворения не было. Он понимал, что подлинные пути в искусстве пролегают не тут.
Последний год пребывания Сазонова в театральной школе (1863) отмечен рядом значительных событий в Александрийском театре. А так как старшие ученики школы жили жизнью театра, участвовали в массовых сценах, то Сазонову навсегда запомнилось многое из того, что происходило в театре в тот год. Самыми важными событиями были приезды А. Н. Островского, постановки его пьес в Петербурге. Островский приезжал в Петербург три раза, встречался с актерами, репетировал. На Александрийской сцене было поставлено пять его пьес: "Женитьба Бальзаминова", "Грех да беда на кого не живет", "Доходное место", "Воспитанница" и "Тяжелые дни". Пять премьер за один год! Об этих спектаклях говорили, обсуждали появившиеся на них рецензии, передавали из уст в уста мнения автора.
На спектакле "Грех да беда на кого не живет" Сазонову показали на небольшого роста человека со впалыми щеками, чем-то напоминающего простого солдата. Захваченный спектаклем, он неистово аплодировал актеру Васильеву, исполнявшему роль Краснова. Таким Сазонов впервые увидел Ф. М. Достоевского. Тогда Сазонов не мог предположить, что Островский будет писать роли специально для него, а Достоевский захаживать к нему домой.
Первая пьеса Островского в репертуаре Сазонова - "Шутники". О комедии поговаривали в театре осенью 1864 года. Дело в том, что летом Островский гостил у своего приятеля актера Ф. А. Бурдина на даче в Киришах под Петербургом и там писал "Шутников". Комедия предназначалась для бенефиса Бурдина и ее очень ждали в театре. Пьеса была напечатана в сентябрьской книжке "Современника", но журнал сильно запоздал, вышел в свет только в конце октября, уже после премьеры, которая состоялась 9 октября 1864 года.
Островский сообщал Бурдину намеченное им распределение ролей. Бурдин предложил свой вариант распределения и прокомментировал его, обратив внимание драматурга на новичков: "Я думаю, что Брошель будет очень мила в роли Верочки, эта девушка с большим огнем и правдой. <...> Сазонов тоже будет недурен в одной из ролей - Недоноскова; это молоденький мальчик на роли любовников" [2].
Труппу Александрийского театра писатель впал очень хорошо, но "молоденького мальчика" Сазонова пока не приметил. Он доверился Бурдину, и Сазонов играл в "Шутниках", правда, не Недоноскова, а Недоросткова.
Премьера состоялась в бенефис Ф. А. Бурдина. Спектакль имел большую прессу, многие известные критики отозвались о нем. О Сазонове - ни слова. Конечно, трудно рассчитывать на внимание критики, когда ты начинающий актер, играешь маленькую роль, а рядом с тобой знаменитый премьер - В. В. Самойлов. Но Сазонов уж очень хотел обратить на себя внимание. Потом вспоминал, что в этой своей первой роли Островского, пользуясь тем, что в спектакле каждый играл, так сказать, "за себя", он, стараясь вызвать смех публики, проделывал даже всякие водевильные фортели. Но и это не помогло, его все равно не замечали, а вот недовольство партнеров он на себя навлек. Самойлов сделал ему внушение. И первое выступление Сазонова в пьесе Островского запомнилось, пожалуй, только самому актеру.
Если в "Шутниках" Сазонова просто не заметали, то в "Горячем сердце", где он сыграл роль Васи Шустрого, пресса отозвалась о нем критически. Роль Васи, казалось бы, создана для актера, но тем не менее ни публика, ни критика не были удовлетворены этой сазоновской ролью. В чем тут дело?
В черновом автографе "Горячего сердца" (1869) есть подзаголовок: "Комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в 5 действиях". Резкие, гротескные характеры, элементы карикатуры и буффонады, обилие песен дали повод к противоречивым ее толкованиям. Одни сближали комедию с напечатанной в том же номере "Отечественных записок" "Историей одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, другие сопоставляли с водевилями и даже опереттами. Эти крайности в трактовке пьесы сказались при сценическом воплощении многих персонажей, в том числе и Васи.
Разудалый Вася - Сазонов, сын разорившегося купца, вызывал симпатию, когда проникновенно пел старую песню "Черный ворон, что ты вьешься над моею головой?". Он парень "балованый", и потому в люди идти от "этакого-то климату" ему неохота. Рассказ о фантастических чудачествах Хлынова и его "атютантах" Сазонов вел с упоением, в свойственной ему напевно-протяжной "купецкой" манере, не обращая ни на кого внимания, не слушая реплик и вопросов окружающих. Он снова будто перенесся на эту хлыновскую чудо-лодку, где все одеты в бархат и шампанское льется рекой. Вася не выдерживает требований горячего сердца Параши, он не может откликнуться на ее призыв. И как тут не вспомнить, что Вася пошел в шуты к Хлынову, что его девиз "своя-то рубашка к телу ближе", что Аристарх говорит о нем: "душа-то коротка", а честный Гаврило называет его прощелыгой. Сложность характера была упущена, Сазонов играл купца-песенника, и не более того.
Некоторым утешением ему могло служить то обстоятельство, что не только он, а многие именитые артисты потерпели в этой непростой пьесе неудачу. Не получился Градобоев у Самойлова, и роль эта вскоре была передана другому актеру. Бурдин грубо комиковал в роли Хлынова, хотя Островский предупредил его: "...берегись фарса - лучше не доиграть, чем переиграть" [3]. Не стяжали лавров и П. Васильев и Линская в ролях Курослепова и Матрены. Короче говоря, спектакль не удался. Для Островского премьера "Горячего сердца" в Петербурге была, по его словам, трудно переносимым горем.
Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра - эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.
И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления "Ревизора". <...> Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет - срок небольшой, но эти десять лет особенные - годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.
Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение - понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои "высшие" периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.
Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи "Грозы". Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, - резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, - помогло сблизить их.
"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин - Мартынов" отличается от формулы "Брюллов - Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.
Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, "жанра". Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".
Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять "низкое", как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а "свою" роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь "естественнее" и "проще". Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.
Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".
В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина - роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы - ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой - как частное.
Резкие отличия, вернее сказать, противоположность актеров - житейская, творческая, психологическая - не давали возможности потомкам представить их играющими вместе, вступающими на сцене в общение и диалог. Но театр, даже дорежиссерский театр, умел объединять и согласовывать разнородное и, казалось бы, несогласуемое. Театр в определенном смысле сам выступает как режиссер. В данном случае именно это и произошло. В их "контрапунктном" дуэте отозвались общественные и эстетические контрасты времени.
М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов
ДУЭТ И ЖИЗНЬ
На счастье Н. Ф. Сазонова, явилась М. Г. Савина, и вот с ней-то он буквально четверть века вез на плечах весь репертуар.
А. А. Плещеев
Николай Федорович Сазонов дебютировал на Александрийской сцене 15 декабря 1863 года в комедии А. В. Дружинина "Не всякому слуху верь". Двадцатилетний актер выступил в роли двадцатилетнего шалопая, петербургского чиновника, помешанного на театрах и развлечениях. Театральное начальство признало в актере приличного jeune premier'a.
Сазонов пришел в театр через три года после смерти Мартынова. И в первые свои сезоны нередко выступал в знаменитых мартыновских ролях. Это Карлуша ("Булочная" П. А. Каратыгина), Ягодкин ("Жена или карты" П. И. Григорьева), Сморчков ("Дядюшкин фрак и тетушкин капот" Н. Н. Яковлевского) и многие другие.
Но сазоновские повесы, мастеровые, женихи и мелкие чиновники заметно отличались от мартыновских. Герои Сазонова не были одухотворены демократическим и гуманистическим пафосом, который отличал героев Мартынова. Еще сравнительно недавно образ маленького человека нес в себе огромный социальный смысл. Маленький человек Мартынова плоть от плоти социальной среды, к которой он принадлежал. В 1860-е годы иным стал на сцене подобный горой. Эволюция его от Мартынова к Сазонову, связанная с, изменением общественной ситуации, ясно видна па водевиле П. Яковлевского "Дядюшкин фрак и тетушкин капот".
Молодой человек Осип Осипович Сморчков живет "по милости" у отставного титулярного советника Кочерышкина. Сморчков "гол как сокол", занимает у кухарки Акулины по двугривенному и собирается жениться на дочери Кочерышкина Машеньке. У Сморчкова есть богатый дядюшка-помещик. Он некоторое время помогал племяннику, но потом решительно заявил, что не будет высылать ни копейки, пока тот не женится. И вот теперь, когда дядюшка уведомлен, что племянник собирается вступить в брак, он прислал подарок на свадьбу. Каково же было изумление и негодование нашего героя, когда, распаковав увесистую посылку, он вместо ожидаемых драгоценностей обнаружил там старый дядюшкин фрак и поношенный тетушкин капот. Но дело, конечно, этим не кончается.
Сморчков подавлен и уничтожен. Он даже подумывает о самоубийстве. Ну, а присланное барахло отдает кухарке Акулине в счет взятых им ранее двух рублей. И тут водевильный сюжет делает неожиданный поворот. Сморчков получает письмо от тетушки. Дядюшка, мол, большой чудак, и сколько она его ни уговаривала не делать этого, он зашил в подкладку присланных вещей двадцать пять тысяч рублей. Сморчков в восторге. "Счастливейший человек в мире", он подхватывает Акулину и пускается с ней в пляс. "Ну, Акулинушка, подавай же сюда скорее дядюшкину посылку". После недолгих препирательств она сознается, что вещички-то продала, выручив четыре рубля. И снова перепад в состоянии Сморчкова. Не будем дальше пересказывать этот незамысловатый сюжет. После ряда злоключений Сморчкову в конце концов достаются присланные ему таким необычным путем деньги.
Образ Сморчкова дает благодарный материал для актера. Быстрые переходы от восторга к гневу, от радости к унынию - все это позволяет не только демонстрировать актерскую технику, но и создавать характер.
Согласно театральной традиции Сморчков - фигура комическая. Но Мартынов привносил сюда серьезный элемент, придавая образу Сморчкова трагикомический смысл. Для Сморчкова - Мартынова вся жизненная ставка на дядюшкины деньги. Потеря их - крушение. Когда Сморчков подумывал о самоубийстве, публика замирала. Водевиль принимал черты драмы.
Сазонов лишил образ Сморчкова всякого драматического содержания. Это был легкомысленный чиновник, что называется без царя в голове, для которого деньги - средство развлечения, не более того. "Застрелюсь, конечно, застрелюсь" - в этих словах не отчаяние и безнадежность, как у Мартынова, а ирония и насмешка. Насмешка над собой и над всей этой комической кутерьмой.
У Мартынова Сморчков - жалкий горемыка. Упусти он свой шанс - останется нищим и несчастным навсегда. У Сазонова Сморчков нагловат, находчив, при всех обстоятельствах выйдет сухим из воды. А главное, актер ни на минуту не давал зрителям забыть, что перед ними веселый водевиль.
Старым водевилям Сазонов нередко придавал современный смысл. В водевиле П. А. Каратыгина "Дом на Петербургской стороне" он играл молодого человека Субботина, который снимает комнату у взяточника и скряги, бывшего чиновника по питейным сборам Копейкина. Этот вымогатель обманывает и притесняет своих жильцов, но Субботин не привык платить за квартиру, он и сам мастер падуть и объехать на кривой. Субботин созывает в нанятую им комнату своих приятелей и наказывает им "не жалеть ни груди, ни горла, ни хозяйских ушей, ни стекол". От такого кошмара все жильцы дома собираются немедленно съехать со своих квартир. Копейкин сражен и готов на все.
Когда-то, в 1830-е годы, роль Субботина играл знаменитый водевильный актер Николай Осипович Дюр. Грациозный повеса, он порхал по сцене, расточал улыбки, пел куплеты. "Бестелесный" шалун из старого водевиля превращался в исполнении Сазонова во вполне современного пройдоху.
Сазонов легко вошел в текущий репертуар. На первых порах пользовался благосклонностью начальника репертуара всесильного Павла Степановича Федорова, играл водевили, в том числе и федоровские, современные комедии и драмы, скоро нашел свое место в оперетте, которая громко заявила о себе в конце 1860-х годов.
Как только Сазонов пришел в Александрийский театр, он сразу же увидел, что в труппе есть лагери, группировки, что здесь идет постоянная внутренняя борьба за положение, репертуар, роли. Среди писателей, вокруг которых шла "игра интересов", был прежде всего Островский.
Еще совсем недавно на Александрийской сцене гремел голос прославленного трагика Василия Андреевича Каратыгина, актеры неистовствовали в мелодрамах, которые, казалось, и были настоящим театром. Зрители еще не знали, что "пьесы жизни" Островского станут одновременно и "пьесами театра". Но расстояние между "жизнью" и "театром" неуклонно сокращалось. Стало очевидно - в театре показывают то, что каждодневно происходит в действительности, а в жизни то и дело встречаются люди и ситуации, знакомые по сцене. Драматургия Островского несла великие перемены театру.
Новые темы и образы врывались на Александрийскую сцену и требовали исполнителей, тяготевших к правде жизни, а на языке актеров - к бытовым, характерным ролям.
Драматургия Островского разделила труппу. Были актеры, относившиеся к его пьесам враждебно, были равнодушные, но сразу же образовалась группа их горячих приверженцев - друг Островского Ф. А. Бурдин, а также И. Ф. Горбунов, П. И. Зубров, П. К. Громова. Е. М. Левкеева. Примкнул к ним и молодой Сазонов. Во главе этой группы стояли Павел Васильев и Юлия Линская.
Сазонов не мог приблизиться к напряженной манере Васильева, он был рационален и, пожалуй, холодноват. Другое дело Линская. Сазонову была близка ос сочная, бытовая игра, и он любил выступать с ней в одних спектаклях, хотя это и не сулило особых выгод. Выделиться, обратить на себя внимание, играя рядом с Линской, непросто.
Вот, например, жанровая сценка С. И. Турбина "Хозяйка и постоялец". В сонный уездный городок входит полк. На дом титулярной советницы Акулины Кондратьевны наложена "квартирная повинность". У нее будет стоять штабс-капитан Зябликов, которого играл Сазонов. Сперва Акулина Кондратьевна (эту роль исполняла блестящая комедийная актриса П. К. Громова) клянет всех на свете, потом ее озаряет счастливая мысль: а вдруг удастся женить Зябликова на своей дочери. Но главный интерес этого спектакля сосредоточен не на сюжете, а на характерах Акулины и Савишны - городской сводни и сплетницы, готовой служить любому, лишь бы иметь свой профит. На фоне колоритных старух, созданных Громовой и Линской, Зябликов - Сазонов выглядел весьма бледно.
Сазонов, с молодых лет заботившийся о своем успехе, уже подумывал о том, что, может быть, и не стоит играть рядом с такими актерами - ведь шансов быть замеченным тут мало. И как же было не обрадоваться, когда в "Биржевых ведомостях" в отзыве о спектакле "Подруга жизни" П. А. Фролова он прочитал: "Более всех поразили своею прекрасною, полною искренности и правды игрою г-жа Громова и г-н Сазонов". А ведь в этом спектакле участвовали и Ю. И. Линская и П.В. Васильев. В том же отзыве было сказано: "Г-н Сазонов придал роли приятеля, за все берущегося, все устраивающего, нечто вроде Кочкарева, - много веселости и неподдельного комизма. Этот молодой актер видимо совершенствуется с каждою новою ролью, жаль только, что ему приходится большею частью губить свое дарование на изображении различных героев в глупейших фарсах французского приготовления, неискусно пересаженных на русскую почву" [1].
Вместе с Линской и Самойловым он играл в популярном "Гувернере" В. А. Дьяченко, где подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой, в частности с его комедией "Воспитанница". В пьесе фигурировала ханжа-барыня, ее двадцатилетний сынок Владимир, которого играл Сазонов, бедная девушка-воспитанница. Козни провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, моральные сентенции автора мало занимали зрителей. Внимание было сосредоточено на двух контрастных персонажах: французе-гувернере Жорже Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, и "насквозь русской" приживалке и наушнице Перепетуе Егоровне. В. В. Самойлов и Ю. Н. Линская, каждый в своей манере, вели роли виртуозно. Особенно большой успех имели их совместные оцепы, шедшие под непрекращающийся смех зрителей.
В этом дуэте отчетливо обозначились две линии в актерском искусстве Александринского театра. При всех оговорках и уточнениях, которые тут можно сделать, было совершенно ясно, что искусство Линской являло собой бытовую традицию русской актерской школы, а искусство Самойлова - традицию виртуозного внешнего мастерства.
Играя с Линской, молодой Сазонов ощущал в ее творчестве близкое себе национальное самобытное начало. Но он также понимал, что нельзя пренебрегать блистательной техникой Самойлова, мастера трансформации и водевильного куплета. Сазонова тянуло к водевилю. Но этот жанр в 1860-е годы почти исчез с Александрийской сцены, и Сазонов с головой окунулся в стихию оперетты.
Оперетта родилась во Франции. Переворот, произведенный в 1851 году Луи Бонапартом, подвел черту под легендарной эпохой французской истории: завершился период социальных потрясений, начался период экономического бума. Резко изменилась психология французского буржуа. Распространенная и удобная философия "нынешнего дня" предлагала пользоваться благами жизни, не оглядываясь в прошлое и не задумываясь над будущим. Веселящаяся, развлекающаяся публика жаждала "красивой жизни", которая непременно включала в себя и театр с легкими комедиями и фривольными опереттами. Из Парижа оперетта быстро перекинулась в Петербург, где для нее оказалась благодатная почва.
Русская столица, оглядываясь на Париж, прожигала жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы и подрядчики, спекулянты и учредители различных акционерных компаний, денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику парижской театральной моды - оперетте. "Бешеные деньги" вступали в свои права. Партер заполонили купцы в сапогах бутылками и сибирках черного сукна. Волосы были намаслены, и запах от купеческих голов шел по всему театру. От дам отдавало резедой и гвоздикой. Чинная некогда музыка антрактов приняла кафешантанный характер...
9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена" наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародировало историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса.
Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации.
Поставленная в тот же год в Александрийском театре "Прекрасная Елена" в первый сезон прошла более сорока раз. Увидеть спектакль хотели все: от высокопоставленных чиновников до приказчиков мелких лавок. На спектакль записывались за пятнадцать представлений вперед, перекупщики билетов хорошо наживались. Столицу охватила канканная лихорадка. Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с феноменальным успехом, выпавшим на долю В. А. Лядовой (Елена) и ее партнеров Сазонова (Парис), И. И. Монахова (Ахилл), С. Я. Марковецкого (Менелай).
Можно с уверенностью сказать, что Сазонов оказался на месте, хотя за его плечами не было ни хореографической школы, как у Лядовой, ни опыта певца-куплетиста, как у Монахова.
Известность приходит по-разному. Иногда она копит силы понемногу, в течение долгих лет и появляется рядом с человеком тогда, когда он уже ее не ждет, да и не знает, что с ней делать. Бывает совсем иначе. Никому не ведомый дотоле молодой человек неожиданно становится популярным и знаменитым. Еще вчера никто не обращал на него внимания, он был никому не нужен, сегодня с ним ищут знакомства, гордятся его расположением, он нарасхват. День премьеры "Прекрасной Елены" - переломный в жизни Сазонова. Он стал модой Петербурга. И все-таки полного удовлетворения не было. Он понимал, что подлинные пути в искусстве пролегают не тут.
Последний год пребывания Сазонова в театральной школе (1863) отмечен рядом значительных событий в Александрийском театре. А так как старшие ученики школы жили жизнью театра, участвовали в массовых сценах, то Сазонову навсегда запомнилось многое из того, что происходило в театре в тот год. Самыми важными событиями были приезды А. Н. Островского, постановки его пьес в Петербурге. Островский приезжал в Петербург три раза, встречался с актерами, репетировал. На Александрийской сцене было поставлено пять его пьес: "Женитьба Бальзаминова", "Грех да беда на кого не живет", "Доходное место", "Воспитанница" и "Тяжелые дни". Пять премьер за один год! Об этих спектаклях говорили, обсуждали появившиеся на них рецензии, передавали из уст в уста мнения автора.
На спектакле "Грех да беда на кого не живет" Сазонову показали на небольшого роста человека со впалыми щеками, чем-то напоминающего простого солдата. Захваченный спектаклем, он неистово аплодировал актеру Васильеву, исполнявшему роль Краснова. Таким Сазонов впервые увидел Ф. М. Достоевского. Тогда Сазонов не мог предположить, что Островский будет писать роли специально для него, а Достоевский захаживать к нему домой.
Первая пьеса Островского в репертуаре Сазонова - "Шутники". О комедии поговаривали в театре осенью 1864 года. Дело в том, что летом Островский гостил у своего приятеля актера Ф. А. Бурдина на даче в Киришах под Петербургом и там писал "Шутников". Комедия предназначалась для бенефиса Бурдина и ее очень ждали в театре. Пьеса была напечатана в сентябрьской книжке "Современника", но журнал сильно запоздал, вышел в свет только в конце октября, уже после премьеры, которая состоялась 9 октября 1864 года.
Островский сообщал Бурдину намеченное им распределение ролей. Бурдин предложил свой вариант распределения и прокомментировал его, обратив внимание драматурга на новичков: "Я думаю, что Брошель будет очень мила в роли Верочки, эта девушка с большим огнем и правдой. <...> Сазонов тоже будет недурен в одной из ролей - Недоноскова; это молоденький мальчик на роли любовников" [2].
Труппу Александрийского театра писатель впал очень хорошо, но "молоденького мальчика" Сазонова пока не приметил. Он доверился Бурдину, и Сазонов играл в "Шутниках", правда, не Недоноскова, а Недоросткова.
Премьера состоялась в бенефис Ф. А. Бурдина. Спектакль имел большую прессу, многие известные критики отозвались о нем. О Сазонове - ни слова. Конечно, трудно рассчитывать на внимание критики, когда ты начинающий актер, играешь маленькую роль, а рядом с тобой знаменитый премьер - В. В. Самойлов. Но Сазонов уж очень хотел обратить на себя внимание. Потом вспоминал, что в этой своей первой роли Островского, пользуясь тем, что в спектакле каждый играл, так сказать, "за себя", он, стараясь вызвать смех публики, проделывал даже всякие водевильные фортели. Но и это не помогло, его все равно не замечали, а вот недовольство партнеров он на себя навлек. Самойлов сделал ему внушение. И первое выступление Сазонова в пьесе Островского запомнилось, пожалуй, только самому актеру.
Если в "Шутниках" Сазонова просто не заметали, то в "Горячем сердце", где он сыграл роль Васи Шустрого, пресса отозвалась о нем критически. Роль Васи, казалось бы, создана для актера, но тем не менее ни публика, ни критика не были удовлетворены этой сазоновской ролью. В чем тут дело?
В черновом автографе "Горячего сердца" (1869) есть подзаголовок: "Комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в 5 действиях". Резкие, гротескные характеры, элементы карикатуры и буффонады, обилие песен дали повод к противоречивым ее толкованиям. Одни сближали комедию с напечатанной в том же номере "Отечественных записок" "Историей одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, другие сопоставляли с водевилями и даже опереттами. Эти крайности в трактовке пьесы сказались при сценическом воплощении многих персонажей, в том числе и Васи.
Разудалый Вася - Сазонов, сын разорившегося купца, вызывал симпатию, когда проникновенно пел старую песню "Черный ворон, что ты вьешься над моею головой?". Он парень "балованый", и потому в люди идти от "этакого-то климату" ему неохота. Рассказ о фантастических чудачествах Хлынова и его "атютантах" Сазонов вел с упоением, в свойственной ему напевно-протяжной "купецкой" манере, не обращая ни на кого внимания, не слушая реплик и вопросов окружающих. Он снова будто перенесся на эту хлыновскую чудо-лодку, где все одеты в бархат и шампанское льется рекой. Вася не выдерживает требований горячего сердца Параши, он не может откликнуться на ее призыв. И как тут не вспомнить, что Вася пошел в шуты к Хлынову, что его девиз "своя-то рубашка к телу ближе", что Аристарх говорит о нем: "душа-то коротка", а честный Гаврило называет его прощелыгой. Сложность характера была упущена, Сазонов играл купца-песенника, и не более того.
Некоторым утешением ему могло служить то обстоятельство, что не только он, а многие именитые артисты потерпели в этой непростой пьесе неудачу. Не получился Градобоев у Самойлова, и роль эта вскоре была передана другому актеру. Бурдин грубо комиковал в роли Хлынова, хотя Островский предупредил его: "...берегись фарса - лучше не доиграть, чем переиграть" [3]. Не стяжали лавров и П. Васильев и Линская в ролях Курослепова и Матрены. Короче говоря, спектакль не удался. Для Островского премьера "Горячего сердца" в Петербурге была, по его словам, трудно переносимым горем.