Страница:
Сначала Полевой еще пытался не порывать с былыми демократическими идеалами, что отразилось в превосходном переводе "Гамлета" (1837), в мелодраме "Смерть или честь" (1839). В этой мелодраме, шедшей с участием Каратыгина и В. Н. Асенковой, герой - бесстрашный и честный слесарь Гюг Бидерман - вступается за честь своей сестры. Каратыгин уподоблял образ простого ремесленника героям древних трагедий. "Драма имела успех, - писал хроникер петербургской сцены А. И. Вольф, - но автора упрекнули за то, что он выставил простолюдина в выгодном свете, а высокопоставленных лиц втоптал в грязь. Было даже сказано (Кем? Не царем ли? - АН. А.): "Полевой опять завирается" [7]. После этого Полевой написал "Парашу Сибирячку" (1840), "Ивана Сусанина" (1841) и другие казенно-патриотические пьесы, в которых играл Каратыгин.
Писатель тяжело переживал свое падение. "Замолчать вовремя - дело великое. Мне надлежало замолчать в 1834 году", - сокрушался он [8].
Известность не принесла литератору Полевому материального достатка, он постоянно нуждался, обремененный большой семьей, работал по восемнадцать-двадцать часов за письменным столом, часто сидел без чая, сахара, дров. "Если продолжится - я издохну. Кругом безденежность, работы тьма - ничего не кончено и сил нет" [9] - это из его дневника.
Министерский чиновник Кукольник вел вполне обеспеченную жизнь, принимал по средам, вращался в столичных салонах. Но тут следует сделать одну существенную оговорку. Благополучие Кукольника было скорее внешнее, житейское, внутренняя жизнь его не была упорядочена и благополучна.
Приятель Кукольника литератор А. Н. Струговщиков писал о его тщеславии и отсутствии "разумности, которою он был обделен не в меру его дарований", но отмечал при этом: "Н. Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях" [10]. Говорили, будто тщеславие действительно раздирало Кукольника. Кто-то однажды неосторожно назвал его "великим". Кукольник поверил этому и сбился с толку. Что касается "отсутствия разумности", то Струговщиков имел в виду отнюдь но его недалекость; Кукольник не обладал твердостью взглядов, стойкостью убеждений, он был подвержен рефлексии, разочарованию.
Во всяком случае, в натуре благополучного автора казенно-патриотических пьес было нечто такое, что влекло к нему многих людей художественного мира. Он был поэт, талантливый пианист-импровизатор, топкий критик. Среди его друзей - М. П. Глинка, К. П. Брюллов, художник-карикатурист Н. А. Степанов, А. С. Даргомыжский, с которыми через Кукольника познакомился Каратыгин.
Имя Каратыгина часто мелькало в прессе. Он привык к восторженным статьям, которые укрепляли популярность, но мало что давали для творчества. Больше всего его будоражило мнение В. Г. Белинского.
В 1838 году в статье "Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета" Белинский писал: "Г-н Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему <...> фарсов [*], за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше" ".
Каратыгин прислушивался (не мог не прислушиваться) к мнению Белинского, испытывал его влияние, но не хотел отдавать себе в этом отчета и с неприязнью относился к критику. В 1839 году он написал и поставил в свой бенефис водевиль "Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай", где в числе действующих лиц вывел студента Виссариона Григорьевича Глупинского, толкующего о гегелевской философии, об "объективной реальности". А когда в начале 1840 года они встретились на торжественном обеде в честь создания нового журнала "Пантеон русского и всех европейских театров", то, как вспоминал присутствовавший композитор Ю. К. Арнольд, там "завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григор. Белинским". Каратыгина поддержал Булгарин. "И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух" [12]. Психологически вполне объяснимая ситуация. Он, которого, казалось, совсем недавно ценили Пушкин и Грибоедов, должен ныне считаться, и с кем - с недоучившимся студентом, толкующим о Гегеле и разных иных вещах, совершенно ненужных ему, Василию Андреевичу Каратыгину, а значит и театру! Да, трудно приноровиться к новой эпохе и ее глашатаям, особенно когда эта эпоха так отличается от той, в которой ты был знаменит и обласкан критикой. Все, все не то.
[* Под фарсами Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.]
В рецензиях о Каратыгине часто мелькали фразы, в которых говорилось, что он единственный трагический актер на петербургской сцене, что у него нет не только достойного конкурента, но и соответствующего окружения, что спектакль, в котором он играет, строится в расчете только на него, что его герой воспринимается изолированно от окружающих действующих лиц и все внимание зрителей сосредоточено исключительно на нем. Некоторые примеры: "Роль Джервиса ("Джервис, страдалец чести", драма Ш. Лафона - АН. А.) выполняет г-н Каратыгин, на котором одном сосредоточивается все внимание зрителей" [13]; "Вот и в "Железной маске" (драма Г. Цшокке. - АН. А.) он был решительно один" [14]: "Вся тяжесть пьесы ("Федор Васильевич Басенок", трагедия И. В. Кукольника. -Л к. А.) лежит на нем одном, и оттого множество подробностей в общем ходе пропадают" [15]. Обратим внимание на последнюю фразу: "Множество подробностей в общем ходе пропадают". Значит, подобные соображения рецензентов воспринимались не только как похвала "единственному трагику", по и как определенный упрек. Такие укоры не звучали раньше, когда в репертуаре преобладала классицистическая, романтическая драма и герой Каратыгина закономерно был центром ее. Сейчас, в пору "натуральной школы", особое значение стали придавать окружению, среде, и "одиночество" трагика воспринималось критически. Да и сам Каратыгин давал повод к таким упрекам. Привыкший "солировать", быть центром спектакля, Каратыгин считал, что партнеры отвлекают от него внимание зрителей, а потому вообще недолюбливал партнеров и даже жаловался, что они ему мешают. Ф. В. Булгарин, почти всегда поддерживающий актера, не прошел мимо этих его суждении и иронически написал: "Чтоб хорошие артисты и артистки (например, В. А. и А. М. Каратыгины) не мешали другим актерам, первоклассные драматические писатели предполагают писать пьесы-соло или пьесы-дуэты таким образом, чтоб отличные артисты играли всегда одни или вдвоем, в лесу, окруженные деревьями, а не различными действующими лицами" [16].
В "Уголино" Н. А. Полевого Каратыгину дали новую молодую партнершу Юлию Линскую. Линская - Вероника вела любовные диалоги с Каратыгиным - Нино. После спектакля домашние спросили его: "Ну, как новенькая, Базиль?" (дома Каратыгина звали на французский лад). "C'est vulgaire",- ответил он. И вот несостоявшаяся его партнерша очень скоро с громадным успехом стала выступать с Мартыновым, "мартышечкой", как привык называть он ученика своего брата. Да, новые времена, непонятные взгляды, странные властители дум...
Белинский продолжал писать о Каратыгине. После переезда в столицу он получил возможность внимательно следить за творчеством актера. Белинский приехал в Петербург 23 октября 1839 года, а уже 31 октября пишет подробный отчет* о спектакле "Велизарий" с Каратыгиным в главной роли: "Г-н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства. <...> Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием... Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина - Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, - священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. <...> В продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который
... видит в памяти своей
Народы, веки и державы <...>
Его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два-три года назад теперь едва ли бы узнали" [17].
Мартынова В. Г. Белинский впервые увидел в Москве в сентябре 1838 года во время гастролей актера: "...мы будем говорить об истинном и большом таланте, но тем и строже будет наше суждение о нем" [18].
Просто удивительно, как удалось Белинскому в двадцатидвухлетнем начинающем комике прозреть "истинный и большой талант". Критик сразу же заметил одну из основных черт мартыновского творчества - глубочайший демократизм. Образы слуг, крестьян, отставных солдат, бедных чиновников были наиболее близки Мартынову. Белинский решительно осудил "несносные фарсы", которыми часто злоупотреблял Мартынов, но увидел способность молодого актера подняться над нарочитым комикованием. Критик призвал актера к самосовершенствованию, указав, что талант образуется "учением и жизнью".
Начиная с 1840-х годов Белинский настойчиво советует Мартынову идти по пути великого М. С. Щепкина, много раз ставит ему в пример основоположника сценического реализма. Что хотел видеть в молодом актере Белинский? Какие щепкинские качества стремился он привить Мартынову? На эти вопросы ответил сам Белинский.
Главный совет Мартынову - обратить "все свое внимание на развитие в себе патетического элемента". "Есть роли, - говорит Белинский, - в которых мало смешить, а должно вместе и трогать. <...> Чтобы читатели поняли, что мы хотим сказать, и согласились с нами, довольно напомнить о роли матроса, в которой Щепкин так велик. От души желаем того же и со стороны г. Мартынова, за развитием таланта которого мы следим с такою внимательностью и такого любовию" [19].
Белинский рассматривал сочетание трагического и комического начал кат; одно из основных условий реалистического искусства, независимо от жанра произведения. Юмор Гоголя, по его мнению, вызывает "смех сквозь слезы", "Ревизор" - столько же трагедия, сколько и комедия.
В русле эстетики гоголевской школы 1840-х годов Мартынов создал много ролей. И хотя пьесы, в которых он вынужден был выступать, не шли ни в какое сравнение с "физиологическими" очерками Д. В. Григоровича, А. В. Дружинина, И. И. Панаева и других известных писателей, Мартынов раскрывал и в водевильных персонажах большую гуманистическую тему.
В водевиле С. П. Соловьева "Именины городничего" Мартынов играл роль Пыпкина, бывшего секретаря городничего. "Репертуар и Пантеон", считая, что в водевиле "характеры недорисованы, сцены не отделаны", в то же время отмечал: "...лицо секретаря, выгнанного за пьянство, хорошо очерчено" [20].
Рецензент ошибся: Пыпкина, но пьесе, выгнали со службы вовсе не за пьянство, а потому, что городничему показалось, будто секретарь написал любовные стихи его молодой жене. Но эта ошибка характерна. Сцена, в которой выпивший "для храбрости", выгнанный со службы Пыпкин - Мартынов приходил к городничему - Сосницкому со своей обидой, настолько запоминалась, что заслоняла собой любовные несуразности водевиля. Вот эта сцена:
Пыпкин. А вы меня обидели...
Городничий (не слушая его слов). Не видели человека с бумагами?
Пыпкин. Человека не видел... а что до бумаг мое дело, я был секретарем, вы знаете, а вы меня обидели.
Городничий. Эх! Савелий Максимыч! Шли бы вы лучше домой.
Пыпкин. Я, что же вы думаете, я того, что ли? Так ошибаетесь, да-с! Вы честь мою оскорбляете, я не позволю. За что, скажите, вы обижаете меня? Уж я не мало плакал от вас...
В данном диалоге, напоминающем мотивы гоголевской "Шинели" (Акакий Акакиевич: "Зачем вы меня обижаете?"), Мартынов достигал подлинного драматизма.
Ряд интересных образов создал Мартынов в водевилях Н. Оникса, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда. Николай Иванович Ольховский, писавший под псевдонимом Оникс, был профессором начертательной геометрии Института горных инженеров. Увлекшись игрой Мартынова, он специально для него создавал свои водевили. В центре их почти всегда стояла фигура "маленького человека" - будь то департаментский сторож, отставной унтер или старый курьер. Конечно, литературные достоинства этих образов невелики, но Мартынов наделял каждого индивидуальными чертами, придавая им почти всегда трагикомическую окраску.
В водевиле Н. Оникса "Ай да французский язык!" Мартынов играл старою отставного офицера Ергачева, сватающегося к дочери чиновницы. Он появлялся на сцене бравым служакой с подстриженными усами, в форменном морском сюртуке с черным воротником и погончиками, с клеенчатой фуражкой в руке. Но весь бравый вид исчезал, как только Ергачев - Мартынов надевал на нос очки. К тому же оказывалось, что он еще плохо слышит. Перед зрителями представал обиженный судьбой и начальством старый солдат, прошедший суровые жизненные испытания и мечтающий найти покой в женитьбе на простой девушке. Интересно проводил Мартынов рассказ Ергачева о флотской службе и о трех братьях Пырковых, служивших вместе с ним. О чем бы далее ни заходил разговор, Ергачев вспоминал одного из Пырковых и связывал его с тем пли иным житейским эпизодом. И этот типично водевильный прием приобретал в исполнении Мартынова совершенно определенный смысл: артист подчеркивал бедность жизненных впечатлений своего героя, его наивность. Старик, мечтавший о женитьбе как о последнем приюте одинокой старости, был не только смешон, но и жалок и трогателен.
К числу таких же жанровых мартыновских зарисовок относится образ старого отставного солдата Потапыча в водевиле того же Н. Оникса "Лоскутница с Толкучего рынка". Отставной солдат Потапыч, когда-то лихой рубака, воевал с французами. Сейчас он доживает свои дни, штопая ветхое тряпье у Кузьминичны, лоскутницы с Толкучего. Кузьминична заставляет старика работать с утра до ночи, помыкает им. Журнал "Современник" отметил эту незначительную, казалось бы, роль актера.
Если в основе мартыновской трактовки многих сценических созданий был гоголевский Акакий Акакиевич, то, воплощая образы Ергачева и Потапыча, артист имел перед собой другой гоголевский персонаж, о судьбе которого он неоднократно рассказывал с эстрады. Речь идет о капитане Копейкине, потерявшем руку и ногу в Отечественную войну, брошенном, никому не нужном человеке. Отблеском его горькой судьбы озарялись эти водевильные образы Мартынова.
В 1840 году Мартынов выступил в главной роли водевиля Д. Т. Ленского "Лев Гурыч Синичкин". Оставив в основном сюжетную схему французского водевиля "Отец дебютантки", Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил Пушкин, не просто заменил французские имена русскими. Он придал водевилю специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел новые персонажи и злободневные куплеты.
В живых куплетах есть красочные детали театральной жизни столицы и провинции, упоминаются фамилии знаменитых современных актеров (Мочалов, Каратыгин, Млотковская и др.). Образ главного героя, старого актера Синичкина, разработан автором интересно и глубоко. Нежный отец, обожающий свою дочь, он твердо уверен в ее таланте. Убежденность в этом движет его поступками. И он вызывает симпатии непреклонной решимостью выполнить завет покойной жены - устроить дочь на сцену. Это характер, обрисованный разносторонне. Синичкин хитер и простодушен, находчив и доверчив, суетлив и напыщен, смешон и трогателен. "Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, писал Белинский о водевиле, - в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен?" [21]
Выдающийся успех Мартынова - Синичкина побудил разных авторов создавать водевили и комедии с образом актера, суфлера, оркестранта или какого-либо труженика сцены. И такие роли уже по инерции получал Мартынов; некоторые из них были написаны в расчете на него. В подобных ролях Мартынов неизменно пользовался большим успехом. К ним относятся, например, театральный хорист "на пенсионе" Солонкин (водевиль "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева), глухой альтист Стройный (водевиль "День домашнего квартета" Н. Акселя). В последнем водевиле Мартынов создал трогательный образ старого музыканта. Стройный - Мартынов "играет соло на альте насаленным смычком, и хоть из инструмента не выходит ни одного звука, но он при глухоте своей этого не замечает и с истинной любовью исполняет свое дело" [22].
Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте "милостей" театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, "серьезным комизмом". Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них - в комедии А. Дюма "Кин, или Гений и беспутство"
А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась "Кин, или Беспутство и Гений". Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.
Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена па Александрийской сцене в бенефис Каратыгина.
Мартынов вошел н спектакль позже, и начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман "Записки учителя фехтования", в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове н его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а "Кина" дирекция начала "придерживать", ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что "император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции". Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола...
Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся "то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней" [23]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. "Второй акт, сцена с Анной Демби - исповедь души артиста - это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь - без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: "Мне оставить театр!" <...> И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде - и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем" [24].
На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же "Репертуаре и Пантеоне" Григорьев опубликовал очерк-фельетон "Гамлет на одном провинциальном театре", где сатирически изобразил Каратыгина - Гамлета: "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий па Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса" [25]. Критик отметил "завывание" актера, его "декламационный пафос". И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его "простоту", игру "без эффектов". Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840-е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.
Мартынов играл в "Кине" роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин - "король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих". Соломон - доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим "единственным другом".
Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, "снижают" образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон - Мартынов - сам часть этого театра и этой жизни.
Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.
В образе Соломона нет собственной драматической темы: чувства и переживания старого суфлера зависят только от его кумира, от его настроения и чувств.
Но вот, вскоре после "Кина", Каратыгин и Мартынов выступили в другой "актерской" пьесе. Она называлась "Великий актер, или Любовь дебютантки", принадлежала перу литератора П. П. Каменского, написавшего ее специально для Каратыгина и Мартынова и не без оглядки на пьесу Дюма. Это обычная мелодрама, несколько выспренная и схематичная, но тут Мартынов имел уже свою драматическую тему. Здесь место Кина занял другой великий актер - Гаррик (Каратыгин), а место суфлера Соломона - театральный ламповщик Том (Мартынов).
Поэтический мир театра и высоких чувств сталкивается с прозой жизни и бедностью. Нищий ламповщик обращается к домовладелице, которая гонит его семью с квартиры за неуплату: "Ходите ли вы в театр. .. Театр - это чистилище нравственности. Театр - это зеркало добродетели и порока, театр это все. Там бы вы узнали, как приятен плод каждого доброго дела и, напротив, как плоды зла горьки". Том апеллирует к театру, чтобы пробудить в хозяйке человеческие чувства. Вдохновенно произносил Мартынов этот гимн театру, напоминавший знаменитые строки Белинского, начинавшиеся словами: "Любите ли вы театр?"
В убогом жилище Тома появляется Гаррик - Каратыгин. Он распознал талант в сестре Тома, Фанни, и намерен сделать из нее драматическую актрису. Видя окружающую нищету, Гаррик укоряет Тома, что тот никогда не говорил ему о своей бедности.
Гаррик (в раздумье]. Герои в истории, герои на подмостках театральных, а они иногда у нас под ногами, в замасленной блузе ламповщика. (Подходя к Тому.) Герой честной бедности, обними меня. (Обнимает Тома.)
В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из "Короля Лира", которую играл Каратыгин в образе английского трагика.
Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александрийской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в "Отечественных записках" (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля "для съезда публики" - "Жены наши пропали, или Майор bon vivant" П. И. Григорьева; для разъезда - "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами" Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую "бенефисную" цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: "Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души", сочинение Гоголя (автора "Ревизора"), составленное г-ном***". Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.
В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы "Мертвых душ", причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: "Я тоже хотела сообщить тебе, что на пашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из "Мертвых душ", и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что "Мертвые души" произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят" [26]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее "возмущающей душу".
Мартынов играл роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял М. С. Щепкин, а затем П. М. Садовский. Это не было простой случайностью. Первая картина инсценировки включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине. Когда "Мертвые души" проходили сквозь цензуру, повесть о капитане Копейкине пропущена не была. Но Гоголь но согласился с этим, наметив в письме к Л. В. Никитенко, что эпизод с Копейкиным "очень нужный". Здесь выражен гнев Гоголя против "сильных мира сего", сочувствие писателя к простым людям. Вот почему Щепкин, Мартынов и Садовский взялись за роль почтмейстера.
Писатель тяжело переживал свое падение. "Замолчать вовремя - дело великое. Мне надлежало замолчать в 1834 году", - сокрушался он [8].
Известность не принесла литератору Полевому материального достатка, он постоянно нуждался, обремененный большой семьей, работал по восемнадцать-двадцать часов за письменным столом, часто сидел без чая, сахара, дров. "Если продолжится - я издохну. Кругом безденежность, работы тьма - ничего не кончено и сил нет" [9] - это из его дневника.
Министерский чиновник Кукольник вел вполне обеспеченную жизнь, принимал по средам, вращался в столичных салонах. Но тут следует сделать одну существенную оговорку. Благополучие Кукольника было скорее внешнее, житейское, внутренняя жизнь его не была упорядочена и благополучна.
Приятель Кукольника литератор А. Н. Струговщиков писал о его тщеславии и отсутствии "разумности, которою он был обделен не в меру его дарований", но отмечал при этом: "Н. Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях" [10]. Говорили, будто тщеславие действительно раздирало Кукольника. Кто-то однажды неосторожно назвал его "великим". Кукольник поверил этому и сбился с толку. Что касается "отсутствия разумности", то Струговщиков имел в виду отнюдь но его недалекость; Кукольник не обладал твердостью взглядов, стойкостью убеждений, он был подвержен рефлексии, разочарованию.
Во всяком случае, в натуре благополучного автора казенно-патриотических пьес было нечто такое, что влекло к нему многих людей художественного мира. Он был поэт, талантливый пианист-импровизатор, топкий критик. Среди его друзей - М. П. Глинка, К. П. Брюллов, художник-карикатурист Н. А. Степанов, А. С. Даргомыжский, с которыми через Кукольника познакомился Каратыгин.
Имя Каратыгина часто мелькало в прессе. Он привык к восторженным статьям, которые укрепляли популярность, но мало что давали для творчества. Больше всего его будоражило мнение В. Г. Белинского.
В 1838 году в статье "Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета" Белинский писал: "Г-н Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему <...> фарсов [*], за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше" ".
Каратыгин прислушивался (не мог не прислушиваться) к мнению Белинского, испытывал его влияние, но не хотел отдавать себе в этом отчета и с неприязнью относился к критику. В 1839 году он написал и поставил в свой бенефис водевиль "Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай", где в числе действующих лиц вывел студента Виссариона Григорьевича Глупинского, толкующего о гегелевской философии, об "объективной реальности". А когда в начале 1840 года они встретились на торжественном обеде в честь создания нового журнала "Пантеон русского и всех европейских театров", то, как вспоминал присутствовавший композитор Ю. К. Арнольд, там "завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григор. Белинским". Каратыгина поддержал Булгарин. "И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух" [12]. Психологически вполне объяснимая ситуация. Он, которого, казалось, совсем недавно ценили Пушкин и Грибоедов, должен ныне считаться, и с кем - с недоучившимся студентом, толкующим о Гегеле и разных иных вещах, совершенно ненужных ему, Василию Андреевичу Каратыгину, а значит и театру! Да, трудно приноровиться к новой эпохе и ее глашатаям, особенно когда эта эпоха так отличается от той, в которой ты был знаменит и обласкан критикой. Все, все не то.
[* Под фарсами Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.]
В рецензиях о Каратыгине часто мелькали фразы, в которых говорилось, что он единственный трагический актер на петербургской сцене, что у него нет не только достойного конкурента, но и соответствующего окружения, что спектакль, в котором он играет, строится в расчете только на него, что его герой воспринимается изолированно от окружающих действующих лиц и все внимание зрителей сосредоточено исключительно на нем. Некоторые примеры: "Роль Джервиса ("Джервис, страдалец чести", драма Ш. Лафона - АН. А.) выполняет г-н Каратыгин, на котором одном сосредоточивается все внимание зрителей" [13]; "Вот и в "Железной маске" (драма Г. Цшокке. - АН. А.) он был решительно один" [14]: "Вся тяжесть пьесы ("Федор Васильевич Басенок", трагедия И. В. Кукольника. -Л к. А.) лежит на нем одном, и оттого множество подробностей в общем ходе пропадают" [15]. Обратим внимание на последнюю фразу: "Множество подробностей в общем ходе пропадают". Значит, подобные соображения рецензентов воспринимались не только как похвала "единственному трагику", по и как определенный упрек. Такие укоры не звучали раньше, когда в репертуаре преобладала классицистическая, романтическая драма и герой Каратыгина закономерно был центром ее. Сейчас, в пору "натуральной школы", особое значение стали придавать окружению, среде, и "одиночество" трагика воспринималось критически. Да и сам Каратыгин давал повод к таким упрекам. Привыкший "солировать", быть центром спектакля, Каратыгин считал, что партнеры отвлекают от него внимание зрителей, а потому вообще недолюбливал партнеров и даже жаловался, что они ему мешают. Ф. В. Булгарин, почти всегда поддерживающий актера, не прошел мимо этих его суждении и иронически написал: "Чтоб хорошие артисты и артистки (например, В. А. и А. М. Каратыгины) не мешали другим актерам, первоклассные драматические писатели предполагают писать пьесы-соло или пьесы-дуэты таким образом, чтоб отличные артисты играли всегда одни или вдвоем, в лесу, окруженные деревьями, а не различными действующими лицами" [16].
В "Уголино" Н. А. Полевого Каратыгину дали новую молодую партнершу Юлию Линскую. Линская - Вероника вела любовные диалоги с Каратыгиным - Нино. После спектакля домашние спросили его: "Ну, как новенькая, Базиль?" (дома Каратыгина звали на французский лад). "C'est vulgaire",- ответил он. И вот несостоявшаяся его партнерша очень скоро с громадным успехом стала выступать с Мартыновым, "мартышечкой", как привык называть он ученика своего брата. Да, новые времена, непонятные взгляды, странные властители дум...
Белинский продолжал писать о Каратыгине. После переезда в столицу он получил возможность внимательно следить за творчеством актера. Белинский приехал в Петербург 23 октября 1839 года, а уже 31 октября пишет подробный отчет* о спектакле "Велизарий" с Каратыгиным в главной роли: "Г-н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства. <...> Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием... Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина - Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, - священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. <...> В продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который
... видит в памяти своей
Народы, веки и державы <...>
Его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два-три года назад теперь едва ли бы узнали" [17].
Мартынова В. Г. Белинский впервые увидел в Москве в сентябре 1838 года во время гастролей актера: "...мы будем говорить об истинном и большом таланте, но тем и строже будет наше суждение о нем" [18].
Просто удивительно, как удалось Белинскому в двадцатидвухлетнем начинающем комике прозреть "истинный и большой талант". Критик сразу же заметил одну из основных черт мартыновского творчества - глубочайший демократизм. Образы слуг, крестьян, отставных солдат, бедных чиновников были наиболее близки Мартынову. Белинский решительно осудил "несносные фарсы", которыми часто злоупотреблял Мартынов, но увидел способность молодого актера подняться над нарочитым комикованием. Критик призвал актера к самосовершенствованию, указав, что талант образуется "учением и жизнью".
Начиная с 1840-х годов Белинский настойчиво советует Мартынову идти по пути великого М. С. Щепкина, много раз ставит ему в пример основоположника сценического реализма. Что хотел видеть в молодом актере Белинский? Какие щепкинские качества стремился он привить Мартынову? На эти вопросы ответил сам Белинский.
Главный совет Мартынову - обратить "все свое внимание на развитие в себе патетического элемента". "Есть роли, - говорит Белинский, - в которых мало смешить, а должно вместе и трогать. <...> Чтобы читатели поняли, что мы хотим сказать, и согласились с нами, довольно напомнить о роли матроса, в которой Щепкин так велик. От души желаем того же и со стороны г. Мартынова, за развитием таланта которого мы следим с такою внимательностью и такого любовию" [19].
Белинский рассматривал сочетание трагического и комического начал кат; одно из основных условий реалистического искусства, независимо от жанра произведения. Юмор Гоголя, по его мнению, вызывает "смех сквозь слезы", "Ревизор" - столько же трагедия, сколько и комедия.
В русле эстетики гоголевской школы 1840-х годов Мартынов создал много ролей. И хотя пьесы, в которых он вынужден был выступать, не шли ни в какое сравнение с "физиологическими" очерками Д. В. Григоровича, А. В. Дружинина, И. И. Панаева и других известных писателей, Мартынов раскрывал и в водевильных персонажах большую гуманистическую тему.
В водевиле С. П. Соловьева "Именины городничего" Мартынов играл роль Пыпкина, бывшего секретаря городничего. "Репертуар и Пантеон", считая, что в водевиле "характеры недорисованы, сцены не отделаны", в то же время отмечал: "...лицо секретаря, выгнанного за пьянство, хорошо очерчено" [20].
Рецензент ошибся: Пыпкина, но пьесе, выгнали со службы вовсе не за пьянство, а потому, что городничему показалось, будто секретарь написал любовные стихи его молодой жене. Но эта ошибка характерна. Сцена, в которой выпивший "для храбрости", выгнанный со службы Пыпкин - Мартынов приходил к городничему - Сосницкому со своей обидой, настолько запоминалась, что заслоняла собой любовные несуразности водевиля. Вот эта сцена:
Пыпкин. А вы меня обидели...
Городничий (не слушая его слов). Не видели человека с бумагами?
Пыпкин. Человека не видел... а что до бумаг мое дело, я был секретарем, вы знаете, а вы меня обидели.
Городничий. Эх! Савелий Максимыч! Шли бы вы лучше домой.
Пыпкин. Я, что же вы думаете, я того, что ли? Так ошибаетесь, да-с! Вы честь мою оскорбляете, я не позволю. За что, скажите, вы обижаете меня? Уж я не мало плакал от вас...
В данном диалоге, напоминающем мотивы гоголевской "Шинели" (Акакий Акакиевич: "Зачем вы меня обижаете?"), Мартынов достигал подлинного драматизма.
Ряд интересных образов создал Мартынов в водевилях Н. Оникса, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда. Николай Иванович Ольховский, писавший под псевдонимом Оникс, был профессором начертательной геометрии Института горных инженеров. Увлекшись игрой Мартынова, он специально для него создавал свои водевили. В центре их почти всегда стояла фигура "маленького человека" - будь то департаментский сторож, отставной унтер или старый курьер. Конечно, литературные достоинства этих образов невелики, но Мартынов наделял каждого индивидуальными чертами, придавая им почти всегда трагикомическую окраску.
В водевиле Н. Оникса "Ай да французский язык!" Мартынов играл старою отставного офицера Ергачева, сватающегося к дочери чиновницы. Он появлялся на сцене бравым служакой с подстриженными усами, в форменном морском сюртуке с черным воротником и погончиками, с клеенчатой фуражкой в руке. Но весь бравый вид исчезал, как только Ергачев - Мартынов надевал на нос очки. К тому же оказывалось, что он еще плохо слышит. Перед зрителями представал обиженный судьбой и начальством старый солдат, прошедший суровые жизненные испытания и мечтающий найти покой в женитьбе на простой девушке. Интересно проводил Мартынов рассказ Ергачева о флотской службе и о трех братьях Пырковых, служивших вместе с ним. О чем бы далее ни заходил разговор, Ергачев вспоминал одного из Пырковых и связывал его с тем пли иным житейским эпизодом. И этот типично водевильный прием приобретал в исполнении Мартынова совершенно определенный смысл: артист подчеркивал бедность жизненных впечатлений своего героя, его наивность. Старик, мечтавший о женитьбе как о последнем приюте одинокой старости, был не только смешон, но и жалок и трогателен.
К числу таких же жанровых мартыновских зарисовок относится образ старого отставного солдата Потапыча в водевиле того же Н. Оникса "Лоскутница с Толкучего рынка". Отставной солдат Потапыч, когда-то лихой рубака, воевал с французами. Сейчас он доживает свои дни, штопая ветхое тряпье у Кузьминичны, лоскутницы с Толкучего. Кузьминична заставляет старика работать с утра до ночи, помыкает им. Журнал "Современник" отметил эту незначительную, казалось бы, роль актера.
Если в основе мартыновской трактовки многих сценических созданий был гоголевский Акакий Акакиевич, то, воплощая образы Ергачева и Потапыча, артист имел перед собой другой гоголевский персонаж, о судьбе которого он неоднократно рассказывал с эстрады. Речь идет о капитане Копейкине, потерявшем руку и ногу в Отечественную войну, брошенном, никому не нужном человеке. Отблеском его горькой судьбы озарялись эти водевильные образы Мартынова.
В 1840 году Мартынов выступил в главной роли водевиля Д. Т. Ленского "Лев Гурыч Синичкин". Оставив в основном сюжетную схему французского водевиля "Отец дебютантки", Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил Пушкин, не просто заменил французские имена русскими. Он придал водевилю специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел новые персонажи и злободневные куплеты.
В живых куплетах есть красочные детали театральной жизни столицы и провинции, упоминаются фамилии знаменитых современных актеров (Мочалов, Каратыгин, Млотковская и др.). Образ главного героя, старого актера Синичкина, разработан автором интересно и глубоко. Нежный отец, обожающий свою дочь, он твердо уверен в ее таланте. Убежденность в этом движет его поступками. И он вызывает симпатии непреклонной решимостью выполнить завет покойной жены - устроить дочь на сцену. Это характер, обрисованный разносторонне. Синичкин хитер и простодушен, находчив и доверчив, суетлив и напыщен, смешон и трогателен. "Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, писал Белинский о водевиле, - в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен?" [21]
Выдающийся успех Мартынова - Синичкина побудил разных авторов создавать водевили и комедии с образом актера, суфлера, оркестранта или какого-либо труженика сцены. И такие роли уже по инерции получал Мартынов; некоторые из них были написаны в расчете на него. В подобных ролях Мартынов неизменно пользовался большим успехом. К ним относятся, например, театральный хорист "на пенсионе" Солонкин (водевиль "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева), глухой альтист Стройный (водевиль "День домашнего квартета" Н. Акселя). В последнем водевиле Мартынов создал трогательный образ старого музыканта. Стройный - Мартынов "играет соло на альте насаленным смычком, и хоть из инструмента не выходит ни одного звука, но он при глухоте своей этого не замечает и с истинной любовью исполняет свое дело" [22].
Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте "милостей" театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, "серьезным комизмом". Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них - в комедии А. Дюма "Кин, или Гений и беспутство"
А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась "Кин, или Беспутство и Гений". Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.
Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена па Александрийской сцене в бенефис Каратыгина.
Мартынов вошел н спектакль позже, и начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман "Записки учителя фехтования", в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове н его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а "Кина" дирекция начала "придерживать", ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что "император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции". Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола...
Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся "то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней" [23]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. "Второй акт, сцена с Анной Демби - исповедь души артиста - это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь - без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: "Мне оставить театр!" <...> И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде - и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем" [24].
На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же "Репертуаре и Пантеоне" Григорьев опубликовал очерк-фельетон "Гамлет на одном провинциальном театре", где сатирически изобразил Каратыгина - Гамлета: "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий па Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса" [25]. Критик отметил "завывание" актера, его "декламационный пафос". И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его "простоту", игру "без эффектов". Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840-е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.
Мартынов играл в "Кине" роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин - "король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих". Соломон - доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим "единственным другом".
Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, "снижают" образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон - Мартынов - сам часть этого театра и этой жизни.
Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.
В образе Соломона нет собственной драматической темы: чувства и переживания старого суфлера зависят только от его кумира, от его настроения и чувств.
Но вот, вскоре после "Кина", Каратыгин и Мартынов выступили в другой "актерской" пьесе. Она называлась "Великий актер, или Любовь дебютантки", принадлежала перу литератора П. П. Каменского, написавшего ее специально для Каратыгина и Мартынова и не без оглядки на пьесу Дюма. Это обычная мелодрама, несколько выспренная и схематичная, но тут Мартынов имел уже свою драматическую тему. Здесь место Кина занял другой великий актер - Гаррик (Каратыгин), а место суфлера Соломона - театральный ламповщик Том (Мартынов).
Поэтический мир театра и высоких чувств сталкивается с прозой жизни и бедностью. Нищий ламповщик обращается к домовладелице, которая гонит его семью с квартиры за неуплату: "Ходите ли вы в театр. .. Театр - это чистилище нравственности. Театр - это зеркало добродетели и порока, театр это все. Там бы вы узнали, как приятен плод каждого доброго дела и, напротив, как плоды зла горьки". Том апеллирует к театру, чтобы пробудить в хозяйке человеческие чувства. Вдохновенно произносил Мартынов этот гимн театру, напоминавший знаменитые строки Белинского, начинавшиеся словами: "Любите ли вы театр?"
В убогом жилище Тома появляется Гаррик - Каратыгин. Он распознал талант в сестре Тома, Фанни, и намерен сделать из нее драматическую актрису. Видя окружающую нищету, Гаррик укоряет Тома, что тот никогда не говорил ему о своей бедности.
Гаррик (в раздумье]. Герои в истории, герои на подмостках театральных, а они иногда у нас под ногами, в замасленной блузе ламповщика. (Подходя к Тому.) Герой честной бедности, обними меня. (Обнимает Тома.)
В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из "Короля Лира", которую играл Каратыгин в образе английского трагика.
Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александрийской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в "Отечественных записках" (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля "для съезда публики" - "Жены наши пропали, или Майор bon vivant" П. И. Григорьева; для разъезда - "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами" Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую "бенефисную" цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: "Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души", сочинение Гоголя (автора "Ревизора"), составленное г-ном***". Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.
В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы "Мертвых душ", причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: "Я тоже хотела сообщить тебе, что на пашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из "Мертвых душ", и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что "Мертвые души" произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят" [26]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее "возмущающей душу".
Мартынов играл роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял М. С. Щепкин, а затем П. М. Садовский. Это не было простой случайностью. Первая картина инсценировки включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине. Когда "Мертвые души" проходили сквозь цензуру, повесть о капитане Копейкине пропущена не была. Но Гоголь но согласился с этим, наметив в письме к Л. В. Никитенко, что эпизод с Копейкиным "очень нужный". Здесь выражен гнев Гоголя против "сильных мира сего", сочувствие писателя к простым людям. Вот почему Щепкин, Мартынов и Садовский взялись за роль почтмейстера.