Страница:
6
Но попасть в число жанров, признанных литературной наукой, непросто. Освященная традицией драма составляет бесспорный предмет литературного изучения. А киносценарий, телесценарий, радиопьеса? Они в круг академических изучений не входят.
Могут сказать: есть специальный раздел изучения, называемый киноведением. Есть специалисты по телевидению.
Но если не возникает сомнений, что драматическое сочинение и драматический спектакль - явления разного рода, то ведь и телевизионный сценарий и киносценарий - не то же, что телефильм и кинокартина. Сценарий, точно так же, как драма, явление литературного ряда, иначе - искусства словесного.
В словесном искусстве происходят сейчас серьезные сдвиги. Устное слово, которое господствовало в эпохи, предшествовавшие развитой письменности и изобретению Гутенберга, с XV столетия уступило первенство печатному станку. Люди перестали "слушать" литературу и научились воспринимать ее зрением. Чтение книг превратилось в уединенный процесс. Ныне, с развитием радио и телевидения, звучащее слово все настойчивее напоминает о своем первородстве. С каждым годом этот процесс ускоряется: письменная литература начинает делить права с литературой экранной, воспринимаемой не на глаз, а на слух. Время, потребное для чтения книг, сократилось.
"По совместительству" читатель становится телезрителем. Литературе надо уже считаться с наступлением на книгу звучащей речи. Но традиционные жанры не торопятся признать существование телеэкрана, и те же позиции занимает филологическая наука. Между тем уже в ближайшее время можно предвидеть воздействие телевидения едва ли не на все традиционные жанры. Пора изучать процесс.
И все же первое дело не это. Прежде всего филологам следует использовать телевидение для пропаганды собственных достижений. Нужны мастера ученых собеседований с незримой аудиторией. Нужен телевизионный историко-литературный журнал. Если ученые не выйдут на телевизионный экран, телезрители не узнают о замечательных успехах литературоведения нашего. Для них окажется недоступным один из важнейших разделов гуманитарных наук. Этого допустить нельзя!
1970
ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ ПУШКИНИСТ
В дни Пушкинских торжеств 1937 года был выпущен удивительный фильм. Шел он всего шестнадцать минут, назывался "Рукописи Пушкина". Зритель видел густо исчерканные, многократно переправленные пушкинские черновики, вглядывался в первую страницу "Медного всадника", на которой он не смог бы разобрать ни одной цельной строчки. И вслед за тем начинался рассказ о том, как шла работа над этой страницей: невидимая рука почерком Пушкина писала на экране слова, зачеркивала, заменяла другими, рассеянно рисовала профили на полях, переделывала готовые строки. А в конце мы видели ту же страницу, что и вначале. Только теперь она выглядела как поле битвы, на котором была одержана одна из величайших побед. Мы понимали, что вдохновение - это подвиг, это отважное стремление к еще не известному, упорный труд, приближающий поэта к новым открытиям в напряженных поисках точной мысли, через поиски точного образа, точного слова. Не было зрителя, которому картина показалась бы специальною, трудною. Каждый уходил обогащенный новым представлением о Пушкине, о его поэтической работе, и о литературной работе вообще, и о труде текстолога-пушкиниста.
Снимал картину Сергей Владимирский. Владимир Яхонтов великолепно читал пояснения и пушкинский текст. Но в основе лежала работа замечательного советского пушкиниста Сергея Михайловича Бонди.
Когда произносится это имя, у всех, кто слышал его, мгновенно возникает представление об ученом блистательного таланта. "Самый талантливый пушкинист за всю историю пушкиноведения",- говаривал о С. М. Бонди покойный биограф Пушкина профессор М. А. Цявловский. Если попытаться коротко объяснить, в чем заключается сущность дарования Бонди, надо сказать: в сочетании аналитического ума и артистического воображения, в умении глубоко понимать не только результат творчества, но и постигать самый его процесс в умении следовать за мыслями Пушкина. Именно это помогло Бонди разобрать множество не поддававшихся расшифровке пушкинских черновых рукописей, ибо каждый раз, читая почерк Пушкина, Бонди восстанавливал для себя всю картину его работы. Это помогло ему впервые прочесть гениальное пушкинское стихотворение "Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла...", "Я возмужал среди печальных бурь...", стихи об актрисе Семеновой и многие, многие другие. Книга его "Новые страницы Пушкина", из которой читатель узнал про эти текстологические находки, принадлежит к числу лучших трудов о Пушкине.
Не одно поколение пушкинистов пыталось прочесть пушкинские черновики. Но под силу это оказалось только советским текстологам: они не ограничивались вычитыванием отдельных, наиболее разборчивых, слов, а понимали рукопись как результат творческого процесса. В утверждении этого взгляда на рукопись и на задачи текстолога Сергею Михайловичу Бонди принадлежит первейшая роль.
В чем особенность его подхода к черновику?
Он начинает с того, что вникает в содержание написанного. А поняв целое, понимает и не поддающееся прочтению слово. А разве мы в жизни действуем иначе? Получив неразборчиво написанное письмо, мы прежде всего стараемся схватить общий смысл. И как только уловим его, чаще всего тут же прочитываем слово. Иногда говорят, что, действуя таким образом, текстолог подменяет авторский текст своими догадками. Нет! Бонди идет по следу поэта и до некоторой степени, несоизмеримо малой степени (как пишет он сам), наталкивается на те же ассоциации, которые возникали у Пушкина. И, конечно, это единственно правильный метод. Так поступает судебный следователь. Так же поступает и шахматист, когда изучает приемы игры своего партнера.
Эта, казалось бы, данная от природы, способность Бонди читать рукопись, которую теперь, спустя столько времени, может быть, не разобрал бы сам Пушкин, имеет свои объяснения: не много было людей за истекшие полтора столетия, которые так глубоко понимали особенности поэзии Пушкина, его языка, его стиля, его работы, его характера, его эпохи. Заговорите с Бонди о "Борисе Годунове", и он расскажет вам, как он поставил бы эту драму, как понимать в ней каждый характер, каждую реплику. Можете знать: это был бы великолепный спектакль, потому что Бонди, в свое время близко стоявший к театру, человек высокой театральной культуры. Спросите его, как читать "Моцарта и Сальери", и вы поймете, что до встречи с Бонди не подозревали о том, какие богатства таятся под этим текстом, какую глубокую проблему воплотил Пушкин, как тонко понимал он взаимоотношения этих двух музыкантов, как знал музыкальную жизнь Вены последней четверти XVIII столетия.
И все это будет особо убедительно оттого, что Бонди - талантливейший, высокообразованный музыкант. "Евгений Онегин"... Смело можно сказать, что никто еще не рассказывал об этом романе так увлекательно, как это сделал в своих статьях С. М. Бонди. В них выясняются характеры героев, оживает эпоха театр времен Пушкина, книги, которые читал Онегин, которыми увлекалась Татьяна, раскрывается история десятой главы, особенности "онегинской строфы".
Стих Пушкина. Но Бонди знаток не только пушкинского стиха: вряд ли в настоящее время в нашей стране есть другой такой же глубокий теоретик русского стихосложения, как Бонди.
Лекции профессора С. М. Бонди в Московском университете проходят в переполненных аудиториях. И привлекают не только филологов. Это особые лекции, ибо он не только сообщает важные сведения: он учит постигать в стихах и в прозе поэзию, увлеченно любить литературу, воспринимать художественное произведение во всем богатстве его смысла, его воплощения, его отделки. Спросите писателей, слушавших лекции С. М. Бонди о Пушкине в Литературном институте имени А. М. Горького,- Поженяна, Бондарева, Бакланова, Винокурова, Тендрякова, Ваншенкина, Солоухина,- они скажут: это был целый мир, целая эстетическая система!
Однажды на ежегодной пушкинской конференции С. М. Бонди читал доклад о беседе Пушкина с Николаем I в 1826 году. Подвергнув анализу дошедшие до нас разноречивые сведения и последующие отношения Пушкина с двором, Бонди восстановил содержание беседы. Он сделал это основательно, как историк, увлекательно, как романист.
Долголетнее изучение Пушкина не ограничило его интересов. Наоборот, это ведет его к широким обобщениям и выводам. Последнее время С. М. Бонди не оставляет мысль, что историю литературы можно и должно складывать не из творческих результатов отдельных писателей, а надо научиться рассматривать ее частные и общие явления во взаимосвязи, как единый процесс.
По возрасту, по опыту, по заслугам Сергей Михайлович Бонди принадлежит к старшему поколению ученых. Но по ощущению жизни, литературы, науки он моложе всех молодых: о чем бы ни говорил он- для него все впереди, все интересно, он продолжает круто набирать высоту, и ему еще предстоит работа над книгами, которых никогда и никто не напишет, кроме него.
1961
О НОВОЙ ОТРАСЛИ ФИЛОЛОГИИ
1
В 1872 году в журнале "Русская старина" появились неизвестные отрывки и варианты первых глав второго тома "Мертвых душ" Гоголя, в которых идет речь о Тентетникове, о приезде Чичикова к Петру Петровичу Петуху и к генералу Бетрищеву.
Находка вызвала огромный общественный интерес. Появились статьи о значении опубликованных материалов, важных для понимания идейной позиции Гоголя. И вдруг редакция "Русской старины" узнает, что опубликованные ею отрывки не что иное, как подделка полковника Н. Ястржембского, который решил, наконец, публично сознаться в этом.
Оказалось, что, благоговея всю жизнь перед Гоголем, полковник вознегодовал на него за второй том "Мертвых душ" и за "Переписку с друзьями", в которых сказались реакционные взгляды писателя, и, побуждаемый самыми лучшими чувствами - желанием восстановить репутацию Гоголя, решил переделать начало второго тома "Мертвых душ" в духе идей Белинского, высказанных в его знаменитом письме. Копию этой подделки Ястржембский подарил одному из своих друзей, который, поверив в подлинность рукописи, ввел в заблуждение редакцию, а вместе с ней и читателей.
Саморазоблачение мистификатора послужило поводом для шумной полемики. Возникло предположение, что это не подделка, а плагиат, что Ястржембский приписал себе подлинный текст Гоголя. Анализируя язык этих отрывков, замечательный советский филолог академик В. В. Виноградов подтверждает поддельность текста и показывает на этом примере, как тесно связаны стилистические изменения текста с его идейно-смысловым содержанием.
В полемике по поводу этой мистификации принял участие журнал "Гражданин". Автор редакционной и безымянной статей, помещенных на эту тему, не установлен. На основе стиля статей Виноградов доказывает - их писал редактор журнала Ф. М. Достоевский.
Но прежде чем пояснить, из какой книги взяты эти примеры, следует сказать хотя бы несколько слов о самом авторе.
2
В 1923 году в научном сборнике "Русская речь" появилась статья молодого ученого Виктора Владимировича Виноградова о задачах стилистики. В статье рассматривался язык известного литературного памятника XVII столетия "Житие протопопа Аввакума". Уже здесь, в этой работе, автор, продолжатель школы выдающихся русских лингвистов А. А. Шахматова и Л. В. Щербы, высказал мысль, что лингвист должен видеть в художественном произведении, прежде всего выражение индивидуального "языка" писателя - его стиля: стиль индивидуальный определяет иногда стиль целой литературной школы. Через несколько лет вышла книга Виноградова "О художественной прозе", построенная на сравнительном изучении речи знаменитого адвоката В. Д. Спасовича по делу Кронберга (привлеченного к суду за истязание малолетней дочери) и откликов на это дело в "Дневнике писателя" Ф. М. Достоевского и в "Недоконченных беседах" M. E. Салтыкова-Щедрина. Здесь показывалась разница между публицистическим и художественным воплощением действительности и - одновременно - своеобразие приемов, характеризующих стиль Достоевского и стиль Щедрина.
В пору, когда Виноградов приступал к изучению языка художественных произведений, литературоведы, писатели высказывали немало суждений на эту тему. Однако их "стилистические" замечания носили субъективный характер, не были связаны с историей языка и потому научной ценности не имели. С иных позиций подходили к языку художественной литературы лингвисты: их, как правило, интересовали грамматические формы, отражение в языке писателей диалектов. Художественная литература служила им материалом для истории литературного языка. Но ведь язык художественной литературы и литературный язык совсем не одно и то же. Литературный язык - это норма разговорной речи, и деловой и публицистической. Виноградов считал, что язык художественного произведения - средство словесного искусства - надобно изучать иначе.
И вот прошло около сорока лет. Мы читаем монументальное исследование академика Виноградова "О языке художественной литературы", которое свидетельствует о том, что в Советской стране на стыке языкознания и литературоведения возникла новая отрасль филологии - наука о стилях художественной литературы. Как будет она называться, эта наука, пока неизвестно. Название придет. И, наверно, станет таким же привычным, какими стали для нас термины "агробиология", "астрофизика", "геохимия". В разработке основ этой новой науки академику Виноградову принадлежит огромная роль. Не только потому, что он первый подошел к изучению языка писателей с новых позиций. Но также и потому, что в его лице соединились крупнейший советский языковед, ученый с мировым именем и выдающийся историк литературы.
Не только время пролегло между первой статьей и нынешним капитальным исследованием. За эти годы академик Виноградов обогатил филологическую науку множеством ценнейших трудов в области грамматики и стилистики, семасиологии и лексикологии (учения о значении слов и словарном составе языка), фразеологии, истории русского литературного языка, общих вопросов языкознания. Далеко за пределами нашей страны известны книги Виноградова "Русский язык" и "Современный русский язык". Не менее известны и не менее важны для науки такие его монографии, как "Язык Пушкина", "Стиль Пушкина", работы о языке и стиле Крылова, Лермонтова, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского, Щедрина... Вот на какой основе возник историко-теоретический труд "О языке художественной литературы", который представляет собою итог сорокалетних трудов Виноградова, трудов его школы, результат жарких дискуссий и высокого научного мастерства.
3
Можно ли изучать язык писателя, не зная общественной жизни эпохи, не представляя себе его творческого метода, отношения его к языку народному и к литературному языку? Можно ли осмыслить стиль отдельно от формы произведения, от его композиции? От образа автора, каким он является в книге, от образов героев его? Или изучать язык вне связи с культурой эпохи, с господствующими в литературе стилями? С общей историей языка, наконец! Вот, например, слова родина и отчизна. В нашем понимании они значат одно и то же. Не то было во времена Пушкина. "Он смотрел вокруг себя с волнением неописанным,- говорит Пушкин о Дубровском, въехавшем во двор своей усадьбы.
-Двенадцать лет не видал он своей родины". Между тем Дубровский не покидал России, а все двенадцать лет жил в Петербурге. Стало быть, родина для него не отечество, а только место, где он родился. "Он возвращается на родину уже в старости",- пишет Пушкин о рекруте ("Путешествие из Москвы в Петербург"). "На тройке пронесенный ||Из родины смиренной ||B великий град Петра...", - читаем в стихотворении "Городок". Родина выступает здесь в ином значении, нежели слово "отчизна" - "отечество":
"Для берегов отчизны дальней || Ты покидала край чужой...", "Мой друг, отчизне посвятим || Души высокие порывы...". Но уже Лермонтов, добавим мы от себя, употребил оба слова как однозначные - в стихотворении "Родина", которое начал словами: "Люблю отчизну я..."
Все эти многообразные аспекты изучения языка художественной литературы раскрываются в книге Виноградова на материале очень обширном, с большой обстоятельностью, последовательно и стройно. Для примера коснусь только одного из многих важных вопросов.
"Во всяком художественном произведении,- говорил Лев Толстой,- важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение".
Этот "образ автора", воплощенный в языке произведений разных направлений и школ, составляет одну из центральных проблем исследования.
Остро ощущал взаимоотношения с читателем при построении образа автора советский писатель Михаил Пришвин. В подтверждение своих наблюдений Виноградов приводит его слова: "...газетный корреспондент,- говорит Пришвин,- начинает описание словами: "Рано утром, отправляясь на место побоища, мы сели в автомобиль...", хотя сел он один... Но я,- продолжает писатель,- до сих пор с трудом могу перейти от первого лица к третьему... Зато когда говорю "я", то, конечно, это "я" уже сотворенное, это "мы". Очень важное свидетельство того, что дело тут не в словах.
Нет! В прозе, как и в стихах, авторское "я" не сам автор, а образ, который, как и другие, возникает вместе с замыслом вещи.
Анализ этого образа позволяет, скажем, отвергнуть приписываемые Пушкину заключительные строки стихотворения "Отрывок"; "образ автора" там другой. Это частность. Гораздо важнее, что изучение "образа автора" помогает Виноградову установить важные закономерности развития реалистического стиля в русской литературе.
4
Попытки изучить стиль вне его конкретного воплощения в языке художественной литературы приводят к определениям расплывчатым и неточным. "Идейная близость к декабрьскому движению,- пишет один из современных исследователей,- позволила Грибоедову дать действительно реалистическое произведение - гениальную комедию "Горе от ума". "А Рылееву не позволила?" задает вопрос академик Виноградов. Действительно, поэт Кондратий Рылеев - один из руководителей декабристского движения. И тем не менее это не делает его романтические "Думы " реалистическими.
В книге Виноградова проводится мысль, что реализм возникает и развивается "после того, как сформировался национальный литературный язык", после того, как язык художественной литературы сблизился с народно-разговорной речью. Только при этих условиях литература способна создать национальные типы и характеры. Доказывая, что образцом этого нового стиля является "Капитанская дочка" Пушкина, исследователь подчеркивает, что здесь "автор как бы сам становится персонажем своего романа, сливается со своими героями и иногда говорит их языком, а не своим собственным". Эта проблема - органической взаимосвязи стиля автора и речей действующих лиц - принадлежит к числу главных тезисов книги Виноградова, ибо в этой взаимосвязи он видит один из важнейших признаков утверждения реалистического стиля.
Великолепен разбор языковых средств русской исторической прозы в сопоставлении с прозою Пушкина, с гоголевским "Тарасом Бульбой", который назван в книге "романтико-реалистической народной эпопеей", анализ образа рассказчика в повестях Тургенева и Достоевского и "образа автора" в романе Толстого "Война и мир" - анализ убедительный, тонкий. Помимо нового понимания стиля этих вещей, он доставляет наслаждение эстетическое. Он показывает, как развивались, становясь все более ёмкими, все более гибкими, выразительные средства русской реалистической прозы. Вникая в словесную ткань, ученый прослеживает закономерности могучего развития русского реализма. Реализма, с которым он настоятельно связывает понятие "историзм" - умение писателя постигать суть явлений в их историческом развитии. В том числе и развитие языка. Художественное произведение исследователь рассматривает теперь как бы с двух точек: "вблизи" и в исторической перспективе. Оно "может и должно изучаться,- пишет Виноградов,- с одной стороны, как процесс воплощения и становления идейно-творческого замысла автора и - с другой - как конкретно-исторический факт, как закономерное звено в общем развитии словесно-художественного искусства народа".
Новое направление, избранное В. В. Виноградовым, ведет от субъективных предположений и оценок к точным критериям, к научно обоснованной системе определения индивидуальных и общелитературных стилей. Ученый разрабатывает стройную теорию, которая, в частности, позволит поставить па твердое основание такую важную для филологической науки проблему, как определение авторства в безымянных произведениях. Этому посвятил В. В. Виноградов вторую книгу "Проблема авторства и теория стилей".
5
Если не каждый историк литературы, то, во всяком случае, многие могут вспомнить, как приходилось им выяснять принадлежность литературного текста автору, которого они изучают, текста анонимного, или приписанного ему без достаточных оснований, или приписанного другому. Многим филологам приходилось решать вопрос о предпочтении текста, дошедшего до нас в разных редакциях, в недостоверных списках. В. В. Виноградов приводит в книге немало примеров того, как, полагаясь на собственный вкус, па субъективные представления о стиле эпохи и автора, исследователь (иной раз крупный ученый) решает вопрос ошибочно.
Так, в свое время Дмитрию Веневитинову, поэту-философу 20-х годов прошлого века, было приписано стихотворение "Родина". В. В. Виноградов подверг стихотворение анализу. Нет, для Веневитинова не характерны ни стиль предметных перечислений, ни вульгарные образы, ни резкие бытовые эпитеты, ни бытовое просторечие, перемежающееся с книжной фразеологией. Стилю Веневитинова чужды слова "мерзость", "дрянной", применение предлога "с" - "с домов господских вид мизерный". Да и самое слово "мизерный" не употреблялось в лирической поэзии 20-30-х годов прошлого века. Не встречается оно и у Пушкина. И Виноградов приводит множество примеров из литературы и публицистики, доказывающих, что слово это было характерно для разговорно-бытовой речи с чиновничьей окраской, притом в более позднее время. Оперируя фактами литературного языка XIX столетия и языка художественной литературы, ученый доказывает: стихотворение не могло быть сочинено Веневитиновым. Более того: оно не могло быть сочинено в 20-х годах. Оно написано не раньше 40-50-х годов прошлого века.
Это утверждение В. В. Виноградова было опубликовано в 1962 году. Три года спустя в "Проблемах современной филологии" - сборнике, выпущенном к его 70-летию, литературоведы А. Гришунин и В. Черных обнародовали подарок ко дню рождения В. В. Виноградова - три неизвестных списка стихотворения "Родина", из которых два, более ранние, относятся к середине 50-х годов. По всему судя, незадолго до этого возникло и самое стихотворение. Таким образом, анализ признаков литературного стиля, осуществленный В. В. Виноградовым, подтвердился с высокой точностью.
6
Почти сто лет решают текстологи вопрос: как печатать лермонтовское восьмистишие "Прощай, немытая Россия"? До нас дошли четыре различающихся между собой текста. Подлинник стихотворения отсутствует. Авторитетного списка нет. Дошедшие до нас варианты записаны в 70- 80-х годах. Расхождения между ними довольно значительны. Четвертый стих читается так:
И ты, им преданный народ,
И ты, послушный им народ,
И ты, покорный им народ.
Анализ формы, стиля, история публикации текста, сохранность остальных строк приводят к заключению, что предпочтительнее тот вариант, где употреблено:
И ты, им преданный народ.
Некоторые исследователи возмущены: "Как мог Лермонтов сказать, что парод предан жандармам?! Надо отказаться от этой строки и выбрать другой вариант, хотя бы в остальном он был хуже".
В. В. Виноградов справедливо исходит из положения, что вопрос должен быть решен строго и объективно. Мог Лермонтов или не мог сказать о народе "преданный", определит не иаше отношение к этому слову, а изучение его в контексте эпохи.
Анализ стихотворения приводит ученого к убеждению, что текстологи трактуют слово "преданный" в его современных значениях-как "беспредельно верный кому-либо" или "вероломно отданный в чью-то власть". Тогда как в языке Лермонтова слово "преданный" означает "переданный", "врученный во власть" и смысла, который мог бы унизить народ, не содержит. Следовательно, строка:
"И ты, им преданный народ" - значит: "И ты, им переданный во власть народ".
Действительно, мы находим у Лермонтова еще один пример такого словоупотребления:
И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог...
"Новым преданный страстям" не подразумевает "беспредельно верный", а именно "отданный во власть страстям". Так выясняется, что спор возник от незнания фактов истории языка. Истолкование текста, которое отверг В. В. Виноградов, оказалось неисторичным.
Не ограничиваясь полемикой, академик В. В. Виноградов решает проблему авторства применительно к целому ряду анонимных литературных текстов.
7
Какие статьи и заметки могли принадлежать Пушкину в "Литературной газете", которую в 1830-1831 годах издавали А. Дельвиг и О. Сомов? Участие Пушкина в этом органе было очень значительным, а в продолжение двух месяцев, в отсутствие Дельвига, он даже исполнял обязанности редактора. В "Литературной газете" постоянно выступал Вяземский. Что принадлежит Сомову, Дельвигу, Вяземскому и что - Пушкину? Вопрос существенный не только для литературной науки, но и - непосредственно - для читателей. Мы стремимся знать каждую. строчку Пушкина, но не согласны видеть в собрании его сочинений писанное другими! Как быть? Под заметками "Литературной газеты" подписей нет: они анонимны.
Но попасть в число жанров, признанных литературной наукой, непросто. Освященная традицией драма составляет бесспорный предмет литературного изучения. А киносценарий, телесценарий, радиопьеса? Они в круг академических изучений не входят.
Могут сказать: есть специальный раздел изучения, называемый киноведением. Есть специалисты по телевидению.
Но если не возникает сомнений, что драматическое сочинение и драматический спектакль - явления разного рода, то ведь и телевизионный сценарий и киносценарий - не то же, что телефильм и кинокартина. Сценарий, точно так же, как драма, явление литературного ряда, иначе - искусства словесного.
В словесном искусстве происходят сейчас серьезные сдвиги. Устное слово, которое господствовало в эпохи, предшествовавшие развитой письменности и изобретению Гутенберга, с XV столетия уступило первенство печатному станку. Люди перестали "слушать" литературу и научились воспринимать ее зрением. Чтение книг превратилось в уединенный процесс. Ныне, с развитием радио и телевидения, звучащее слово все настойчивее напоминает о своем первородстве. С каждым годом этот процесс ускоряется: письменная литература начинает делить права с литературой экранной, воспринимаемой не на глаз, а на слух. Время, потребное для чтения книг, сократилось.
"По совместительству" читатель становится телезрителем. Литературе надо уже считаться с наступлением на книгу звучащей речи. Но традиционные жанры не торопятся признать существование телеэкрана, и те же позиции занимает филологическая наука. Между тем уже в ближайшее время можно предвидеть воздействие телевидения едва ли не на все традиционные жанры. Пора изучать процесс.
И все же первое дело не это. Прежде всего филологам следует использовать телевидение для пропаганды собственных достижений. Нужны мастера ученых собеседований с незримой аудиторией. Нужен телевизионный историко-литературный журнал. Если ученые не выйдут на телевизионный экран, телезрители не узнают о замечательных успехах литературоведения нашего. Для них окажется недоступным один из важнейших разделов гуманитарных наук. Этого допустить нельзя!
1970
ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ ПУШКИНИСТ
В дни Пушкинских торжеств 1937 года был выпущен удивительный фильм. Шел он всего шестнадцать минут, назывался "Рукописи Пушкина". Зритель видел густо исчерканные, многократно переправленные пушкинские черновики, вглядывался в первую страницу "Медного всадника", на которой он не смог бы разобрать ни одной цельной строчки. И вслед за тем начинался рассказ о том, как шла работа над этой страницей: невидимая рука почерком Пушкина писала на экране слова, зачеркивала, заменяла другими, рассеянно рисовала профили на полях, переделывала готовые строки. А в конце мы видели ту же страницу, что и вначале. Только теперь она выглядела как поле битвы, на котором была одержана одна из величайших побед. Мы понимали, что вдохновение - это подвиг, это отважное стремление к еще не известному, упорный труд, приближающий поэта к новым открытиям в напряженных поисках точной мысли, через поиски точного образа, точного слова. Не было зрителя, которому картина показалась бы специальною, трудною. Каждый уходил обогащенный новым представлением о Пушкине, о его поэтической работе, и о литературной работе вообще, и о труде текстолога-пушкиниста.
Снимал картину Сергей Владимирский. Владимир Яхонтов великолепно читал пояснения и пушкинский текст. Но в основе лежала работа замечательного советского пушкиниста Сергея Михайловича Бонди.
Когда произносится это имя, у всех, кто слышал его, мгновенно возникает представление об ученом блистательного таланта. "Самый талантливый пушкинист за всю историю пушкиноведения",- говаривал о С. М. Бонди покойный биограф Пушкина профессор М. А. Цявловский. Если попытаться коротко объяснить, в чем заключается сущность дарования Бонди, надо сказать: в сочетании аналитического ума и артистического воображения, в умении глубоко понимать не только результат творчества, но и постигать самый его процесс в умении следовать за мыслями Пушкина. Именно это помогло Бонди разобрать множество не поддававшихся расшифровке пушкинских черновых рукописей, ибо каждый раз, читая почерк Пушкина, Бонди восстанавливал для себя всю картину его работы. Это помогло ему впервые прочесть гениальное пушкинское стихотворение "Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла...", "Я возмужал среди печальных бурь...", стихи об актрисе Семеновой и многие, многие другие. Книга его "Новые страницы Пушкина", из которой читатель узнал про эти текстологические находки, принадлежит к числу лучших трудов о Пушкине.
Не одно поколение пушкинистов пыталось прочесть пушкинские черновики. Но под силу это оказалось только советским текстологам: они не ограничивались вычитыванием отдельных, наиболее разборчивых, слов, а понимали рукопись как результат творческого процесса. В утверждении этого взгляда на рукопись и на задачи текстолога Сергею Михайловичу Бонди принадлежит первейшая роль.
В чем особенность его подхода к черновику?
Он начинает с того, что вникает в содержание написанного. А поняв целое, понимает и не поддающееся прочтению слово. А разве мы в жизни действуем иначе? Получив неразборчиво написанное письмо, мы прежде всего стараемся схватить общий смысл. И как только уловим его, чаще всего тут же прочитываем слово. Иногда говорят, что, действуя таким образом, текстолог подменяет авторский текст своими догадками. Нет! Бонди идет по следу поэта и до некоторой степени, несоизмеримо малой степени (как пишет он сам), наталкивается на те же ассоциации, которые возникали у Пушкина. И, конечно, это единственно правильный метод. Так поступает судебный следователь. Так же поступает и шахматист, когда изучает приемы игры своего партнера.
Эта, казалось бы, данная от природы, способность Бонди читать рукопись, которую теперь, спустя столько времени, может быть, не разобрал бы сам Пушкин, имеет свои объяснения: не много было людей за истекшие полтора столетия, которые так глубоко понимали особенности поэзии Пушкина, его языка, его стиля, его работы, его характера, его эпохи. Заговорите с Бонди о "Борисе Годунове", и он расскажет вам, как он поставил бы эту драму, как понимать в ней каждый характер, каждую реплику. Можете знать: это был бы великолепный спектакль, потому что Бонди, в свое время близко стоявший к театру, человек высокой театральной культуры. Спросите его, как читать "Моцарта и Сальери", и вы поймете, что до встречи с Бонди не подозревали о том, какие богатства таятся под этим текстом, какую глубокую проблему воплотил Пушкин, как тонко понимал он взаимоотношения этих двух музыкантов, как знал музыкальную жизнь Вены последней четверти XVIII столетия.
И все это будет особо убедительно оттого, что Бонди - талантливейший, высокообразованный музыкант. "Евгений Онегин"... Смело можно сказать, что никто еще не рассказывал об этом романе так увлекательно, как это сделал в своих статьях С. М. Бонди. В них выясняются характеры героев, оживает эпоха театр времен Пушкина, книги, которые читал Онегин, которыми увлекалась Татьяна, раскрывается история десятой главы, особенности "онегинской строфы".
Стих Пушкина. Но Бонди знаток не только пушкинского стиха: вряд ли в настоящее время в нашей стране есть другой такой же глубокий теоретик русского стихосложения, как Бонди.
Лекции профессора С. М. Бонди в Московском университете проходят в переполненных аудиториях. И привлекают не только филологов. Это особые лекции, ибо он не только сообщает важные сведения: он учит постигать в стихах и в прозе поэзию, увлеченно любить литературу, воспринимать художественное произведение во всем богатстве его смысла, его воплощения, его отделки. Спросите писателей, слушавших лекции С. М. Бонди о Пушкине в Литературном институте имени А. М. Горького,- Поженяна, Бондарева, Бакланова, Винокурова, Тендрякова, Ваншенкина, Солоухина,- они скажут: это был целый мир, целая эстетическая система!
Однажды на ежегодной пушкинской конференции С. М. Бонди читал доклад о беседе Пушкина с Николаем I в 1826 году. Подвергнув анализу дошедшие до нас разноречивые сведения и последующие отношения Пушкина с двором, Бонди восстановил содержание беседы. Он сделал это основательно, как историк, увлекательно, как романист.
Долголетнее изучение Пушкина не ограничило его интересов. Наоборот, это ведет его к широким обобщениям и выводам. Последнее время С. М. Бонди не оставляет мысль, что историю литературы можно и должно складывать не из творческих результатов отдельных писателей, а надо научиться рассматривать ее частные и общие явления во взаимосвязи, как единый процесс.
По возрасту, по опыту, по заслугам Сергей Михайлович Бонди принадлежит к старшему поколению ученых. Но по ощущению жизни, литературы, науки он моложе всех молодых: о чем бы ни говорил он- для него все впереди, все интересно, он продолжает круто набирать высоту, и ему еще предстоит работа над книгами, которых никогда и никто не напишет, кроме него.
1961
О НОВОЙ ОТРАСЛИ ФИЛОЛОГИИ
1
В 1872 году в журнале "Русская старина" появились неизвестные отрывки и варианты первых глав второго тома "Мертвых душ" Гоголя, в которых идет речь о Тентетникове, о приезде Чичикова к Петру Петровичу Петуху и к генералу Бетрищеву.
Находка вызвала огромный общественный интерес. Появились статьи о значении опубликованных материалов, важных для понимания идейной позиции Гоголя. И вдруг редакция "Русской старины" узнает, что опубликованные ею отрывки не что иное, как подделка полковника Н. Ястржембского, который решил, наконец, публично сознаться в этом.
Оказалось, что, благоговея всю жизнь перед Гоголем, полковник вознегодовал на него за второй том "Мертвых душ" и за "Переписку с друзьями", в которых сказались реакционные взгляды писателя, и, побуждаемый самыми лучшими чувствами - желанием восстановить репутацию Гоголя, решил переделать начало второго тома "Мертвых душ" в духе идей Белинского, высказанных в его знаменитом письме. Копию этой подделки Ястржембский подарил одному из своих друзей, который, поверив в подлинность рукописи, ввел в заблуждение редакцию, а вместе с ней и читателей.
Саморазоблачение мистификатора послужило поводом для шумной полемики. Возникло предположение, что это не подделка, а плагиат, что Ястржембский приписал себе подлинный текст Гоголя. Анализируя язык этих отрывков, замечательный советский филолог академик В. В. Виноградов подтверждает поддельность текста и показывает на этом примере, как тесно связаны стилистические изменения текста с его идейно-смысловым содержанием.
В полемике по поводу этой мистификации принял участие журнал "Гражданин". Автор редакционной и безымянной статей, помещенных на эту тему, не установлен. На основе стиля статей Виноградов доказывает - их писал редактор журнала Ф. М. Достоевский.
Но прежде чем пояснить, из какой книги взяты эти примеры, следует сказать хотя бы несколько слов о самом авторе.
2
В 1923 году в научном сборнике "Русская речь" появилась статья молодого ученого Виктора Владимировича Виноградова о задачах стилистики. В статье рассматривался язык известного литературного памятника XVII столетия "Житие протопопа Аввакума". Уже здесь, в этой работе, автор, продолжатель школы выдающихся русских лингвистов А. А. Шахматова и Л. В. Щербы, высказал мысль, что лингвист должен видеть в художественном произведении, прежде всего выражение индивидуального "языка" писателя - его стиля: стиль индивидуальный определяет иногда стиль целой литературной школы. Через несколько лет вышла книга Виноградова "О художественной прозе", построенная на сравнительном изучении речи знаменитого адвоката В. Д. Спасовича по делу Кронберга (привлеченного к суду за истязание малолетней дочери) и откликов на это дело в "Дневнике писателя" Ф. М. Достоевского и в "Недоконченных беседах" M. E. Салтыкова-Щедрина. Здесь показывалась разница между публицистическим и художественным воплощением действительности и - одновременно - своеобразие приемов, характеризующих стиль Достоевского и стиль Щедрина.
В пору, когда Виноградов приступал к изучению языка художественных произведений, литературоведы, писатели высказывали немало суждений на эту тему. Однако их "стилистические" замечания носили субъективный характер, не были связаны с историей языка и потому научной ценности не имели. С иных позиций подходили к языку художественной литературы лингвисты: их, как правило, интересовали грамматические формы, отражение в языке писателей диалектов. Художественная литература служила им материалом для истории литературного языка. Но ведь язык художественной литературы и литературный язык совсем не одно и то же. Литературный язык - это норма разговорной речи, и деловой и публицистической. Виноградов считал, что язык художественного произведения - средство словесного искусства - надобно изучать иначе.
И вот прошло около сорока лет. Мы читаем монументальное исследование академика Виноградова "О языке художественной литературы", которое свидетельствует о том, что в Советской стране на стыке языкознания и литературоведения возникла новая отрасль филологии - наука о стилях художественной литературы. Как будет она называться, эта наука, пока неизвестно. Название придет. И, наверно, станет таким же привычным, какими стали для нас термины "агробиология", "астрофизика", "геохимия". В разработке основ этой новой науки академику Виноградову принадлежит огромная роль. Не только потому, что он первый подошел к изучению языка писателей с новых позиций. Но также и потому, что в его лице соединились крупнейший советский языковед, ученый с мировым именем и выдающийся историк литературы.
Не только время пролегло между первой статьей и нынешним капитальным исследованием. За эти годы академик Виноградов обогатил филологическую науку множеством ценнейших трудов в области грамматики и стилистики, семасиологии и лексикологии (учения о значении слов и словарном составе языка), фразеологии, истории русского литературного языка, общих вопросов языкознания. Далеко за пределами нашей страны известны книги Виноградова "Русский язык" и "Современный русский язык". Не менее известны и не менее важны для науки такие его монографии, как "Язык Пушкина", "Стиль Пушкина", работы о языке и стиле Крылова, Лермонтова, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского, Щедрина... Вот на какой основе возник историко-теоретический труд "О языке художественной литературы", который представляет собою итог сорокалетних трудов Виноградова, трудов его школы, результат жарких дискуссий и высокого научного мастерства.
3
Можно ли изучать язык писателя, не зная общественной жизни эпохи, не представляя себе его творческого метода, отношения его к языку народному и к литературному языку? Можно ли осмыслить стиль отдельно от формы произведения, от его композиции? От образа автора, каким он является в книге, от образов героев его? Или изучать язык вне связи с культурой эпохи, с господствующими в литературе стилями? С общей историей языка, наконец! Вот, например, слова родина и отчизна. В нашем понимании они значат одно и то же. Не то было во времена Пушкина. "Он смотрел вокруг себя с волнением неописанным,- говорит Пушкин о Дубровском, въехавшем во двор своей усадьбы.
-Двенадцать лет не видал он своей родины". Между тем Дубровский не покидал России, а все двенадцать лет жил в Петербурге. Стало быть, родина для него не отечество, а только место, где он родился. "Он возвращается на родину уже в старости",- пишет Пушкин о рекруте ("Путешествие из Москвы в Петербург"). "На тройке пронесенный ||Из родины смиренной ||B великий град Петра...", - читаем в стихотворении "Городок". Родина выступает здесь в ином значении, нежели слово "отчизна" - "отечество":
"Для берегов отчизны дальней || Ты покидала край чужой...", "Мой друг, отчизне посвятим || Души высокие порывы...". Но уже Лермонтов, добавим мы от себя, употребил оба слова как однозначные - в стихотворении "Родина", которое начал словами: "Люблю отчизну я..."
Все эти многообразные аспекты изучения языка художественной литературы раскрываются в книге Виноградова на материале очень обширном, с большой обстоятельностью, последовательно и стройно. Для примера коснусь только одного из многих важных вопросов.
"Во всяком художественном произведении,- говорил Лев Толстой,- важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение".
Этот "образ автора", воплощенный в языке произведений разных направлений и школ, составляет одну из центральных проблем исследования.
Остро ощущал взаимоотношения с читателем при построении образа автора советский писатель Михаил Пришвин. В подтверждение своих наблюдений Виноградов приводит его слова: "...газетный корреспондент,- говорит Пришвин,- начинает описание словами: "Рано утром, отправляясь на место побоища, мы сели в автомобиль...", хотя сел он один... Но я,- продолжает писатель,- до сих пор с трудом могу перейти от первого лица к третьему... Зато когда говорю "я", то, конечно, это "я" уже сотворенное, это "мы". Очень важное свидетельство того, что дело тут не в словах.
Нет! В прозе, как и в стихах, авторское "я" не сам автор, а образ, который, как и другие, возникает вместе с замыслом вещи.
Анализ этого образа позволяет, скажем, отвергнуть приписываемые Пушкину заключительные строки стихотворения "Отрывок"; "образ автора" там другой. Это частность. Гораздо важнее, что изучение "образа автора" помогает Виноградову установить важные закономерности развития реалистического стиля в русской литературе.
4
Попытки изучить стиль вне его конкретного воплощения в языке художественной литературы приводят к определениям расплывчатым и неточным. "Идейная близость к декабрьскому движению,- пишет один из современных исследователей,- позволила Грибоедову дать действительно реалистическое произведение - гениальную комедию "Горе от ума". "А Рылееву не позволила?" задает вопрос академик Виноградов. Действительно, поэт Кондратий Рылеев - один из руководителей декабристского движения. И тем не менее это не делает его романтические "Думы " реалистическими.
В книге Виноградова проводится мысль, что реализм возникает и развивается "после того, как сформировался национальный литературный язык", после того, как язык художественной литературы сблизился с народно-разговорной речью. Только при этих условиях литература способна создать национальные типы и характеры. Доказывая, что образцом этого нового стиля является "Капитанская дочка" Пушкина, исследователь подчеркивает, что здесь "автор как бы сам становится персонажем своего романа, сливается со своими героями и иногда говорит их языком, а не своим собственным". Эта проблема - органической взаимосвязи стиля автора и речей действующих лиц - принадлежит к числу главных тезисов книги Виноградова, ибо в этой взаимосвязи он видит один из важнейших признаков утверждения реалистического стиля.
Великолепен разбор языковых средств русской исторической прозы в сопоставлении с прозою Пушкина, с гоголевским "Тарасом Бульбой", который назван в книге "романтико-реалистической народной эпопеей", анализ образа рассказчика в повестях Тургенева и Достоевского и "образа автора" в романе Толстого "Война и мир" - анализ убедительный, тонкий. Помимо нового понимания стиля этих вещей, он доставляет наслаждение эстетическое. Он показывает, как развивались, становясь все более ёмкими, все более гибкими, выразительные средства русской реалистической прозы. Вникая в словесную ткань, ученый прослеживает закономерности могучего развития русского реализма. Реализма, с которым он настоятельно связывает понятие "историзм" - умение писателя постигать суть явлений в их историческом развитии. В том числе и развитие языка. Художественное произведение исследователь рассматривает теперь как бы с двух точек: "вблизи" и в исторической перспективе. Оно "может и должно изучаться,- пишет Виноградов,- с одной стороны, как процесс воплощения и становления идейно-творческого замысла автора и - с другой - как конкретно-исторический факт, как закономерное звено в общем развитии словесно-художественного искусства народа".
Новое направление, избранное В. В. Виноградовым, ведет от субъективных предположений и оценок к точным критериям, к научно обоснованной системе определения индивидуальных и общелитературных стилей. Ученый разрабатывает стройную теорию, которая, в частности, позволит поставить па твердое основание такую важную для филологической науки проблему, как определение авторства в безымянных произведениях. Этому посвятил В. В. Виноградов вторую книгу "Проблема авторства и теория стилей".
5
Если не каждый историк литературы, то, во всяком случае, многие могут вспомнить, как приходилось им выяснять принадлежность литературного текста автору, которого они изучают, текста анонимного, или приписанного ему без достаточных оснований, или приписанного другому. Многим филологам приходилось решать вопрос о предпочтении текста, дошедшего до нас в разных редакциях, в недостоверных списках. В. В. Виноградов приводит в книге немало примеров того, как, полагаясь на собственный вкус, па субъективные представления о стиле эпохи и автора, исследователь (иной раз крупный ученый) решает вопрос ошибочно.
Так, в свое время Дмитрию Веневитинову, поэту-философу 20-х годов прошлого века, было приписано стихотворение "Родина". В. В. Виноградов подверг стихотворение анализу. Нет, для Веневитинова не характерны ни стиль предметных перечислений, ни вульгарные образы, ни резкие бытовые эпитеты, ни бытовое просторечие, перемежающееся с книжной фразеологией. Стилю Веневитинова чужды слова "мерзость", "дрянной", применение предлога "с" - "с домов господских вид мизерный". Да и самое слово "мизерный" не употреблялось в лирической поэзии 20-30-х годов прошлого века. Не встречается оно и у Пушкина. И Виноградов приводит множество примеров из литературы и публицистики, доказывающих, что слово это было характерно для разговорно-бытовой речи с чиновничьей окраской, притом в более позднее время. Оперируя фактами литературного языка XIX столетия и языка художественной литературы, ученый доказывает: стихотворение не могло быть сочинено Веневитиновым. Более того: оно не могло быть сочинено в 20-х годах. Оно написано не раньше 40-50-х годов прошлого века.
Это утверждение В. В. Виноградова было опубликовано в 1962 году. Три года спустя в "Проблемах современной филологии" - сборнике, выпущенном к его 70-летию, литературоведы А. Гришунин и В. Черных обнародовали подарок ко дню рождения В. В. Виноградова - три неизвестных списка стихотворения "Родина", из которых два, более ранние, относятся к середине 50-х годов. По всему судя, незадолго до этого возникло и самое стихотворение. Таким образом, анализ признаков литературного стиля, осуществленный В. В. Виноградовым, подтвердился с высокой точностью.
6
Почти сто лет решают текстологи вопрос: как печатать лермонтовское восьмистишие "Прощай, немытая Россия"? До нас дошли четыре различающихся между собой текста. Подлинник стихотворения отсутствует. Авторитетного списка нет. Дошедшие до нас варианты записаны в 70- 80-х годах. Расхождения между ними довольно значительны. Четвертый стих читается так:
И ты, им преданный народ,
И ты, послушный им народ,
И ты, покорный им народ.
Анализ формы, стиля, история публикации текста, сохранность остальных строк приводят к заключению, что предпочтительнее тот вариант, где употреблено:
И ты, им преданный народ.
Некоторые исследователи возмущены: "Как мог Лермонтов сказать, что парод предан жандармам?! Надо отказаться от этой строки и выбрать другой вариант, хотя бы в остальном он был хуже".
В. В. Виноградов справедливо исходит из положения, что вопрос должен быть решен строго и объективно. Мог Лермонтов или не мог сказать о народе "преданный", определит не иаше отношение к этому слову, а изучение его в контексте эпохи.
Анализ стихотворения приводит ученого к убеждению, что текстологи трактуют слово "преданный" в его современных значениях-как "беспредельно верный кому-либо" или "вероломно отданный в чью-то власть". Тогда как в языке Лермонтова слово "преданный" означает "переданный", "врученный во власть" и смысла, который мог бы унизить народ, не содержит. Следовательно, строка:
"И ты, им преданный народ" - значит: "И ты, им переданный во власть народ".
Действительно, мы находим у Лермонтова еще один пример такого словоупотребления:
И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог...
"Новым преданный страстям" не подразумевает "беспредельно верный", а именно "отданный во власть страстям". Так выясняется, что спор возник от незнания фактов истории языка. Истолкование текста, которое отверг В. В. Виноградов, оказалось неисторичным.
Не ограничиваясь полемикой, академик В. В. Виноградов решает проблему авторства применительно к целому ряду анонимных литературных текстов.
7
Какие статьи и заметки могли принадлежать Пушкину в "Литературной газете", которую в 1830-1831 годах издавали А. Дельвиг и О. Сомов? Участие Пушкина в этом органе было очень значительным, а в продолжение двух месяцев, в отсутствие Дельвига, он даже исполнял обязанности редактора. В "Литературной газете" постоянно выступал Вяземский. Что принадлежит Сомову, Дельвигу, Вяземскому и что - Пушкину? Вопрос существенный не только для литературной науки, но и - непосредственно - для читателей. Мы стремимся знать каждую. строчку Пушкина, но не согласны видеть в собрании его сочинений писанное другими! Как быть? Под заметками "Литературной газеты" подписей нет: они анонимны.