Страница:
Одно из важнейших свойств зрелой прозы Толстого - совмещение в ней разных восприятий одного и того же события. Об этом писали, отмечая вслед за В. Б. Шкловским толстовские "остранения", основанные на том, что герой видит происходящее "странно", неожиданно остро, по-новому, потому что свободен от привычного восприятия. Но никто, кажется, не отметил при этом, что, показывая событие с различных точек зрения, Толстой предвосхитил многопланность кинематографа. Поясню на примере.
В начале третьего тома "Войны и мира", в главе, в которой Наполеон отдает приказ переступить границу России, Толстой пишет: "12-го числа рано утром он вышел из палатки, раскинутой в этот день на крутом левом берегу Немана, и смотрел в зрительную трубу на выплывающие из вильковысского леса потоки своих войск, разливающиеся по трем мостам, наведенным на Немане. Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки и кричали: "Vive l'Empereur" и одни за другими, не истощаясь, вытекали, все вытекали из огромного, скрывавшего их доселе леса и, расстроясь, по трем мостам переходили на ту сторону".
Оставим на этот раз без внимания великолепные поэтические достоинства этого текста, в котором войска Наполеона, переправляющиеся через широкую реку, уподоблены могучей человеческой реке: "Потоки войск, разливающиеся по трем мостам, не истощаясь, вытекали, все вытекали..." Обратимся к другим существенным свойствам этого описания.
Глава начинается словами: "29 мая Наполеон выехал из Дрездена..." - и целиком посвящена описанию действий французского императора и его армии. Но внутри главы обнаруживается сложнейшая "раскадровка" - множество планов, позволяющих видеть события глазами и Наполеона, и военачальников, и солдат, и отдельного лица, и толпы, и самого автора. Так, в приведенном отрывке отчетливо различаются три плана:
1) выплывающие из леса потоки войск, которые в зрительную трубу видит Наполеон;
2) Наполеон, отделившийся от свиты на горе, перед палаткой, как видят его войска, и, наконец,
3) войска, кидающие вверх шапки при виде Наполеона и переходящие на другой берег Немана, взятые "общим планом" с некоей третьей позиции, принадлежащей автору.
Другой пример - сражение при Шенграбене. Оно показано с нескольких точек.
Прежде всего - с батареи капитана Тушина, "с которой все поле было видно" и "открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля". Ясно, что эта центральная позиция выбрана Толстым не случайно, а в полном соответствии с ее стратегическим значением для хода сражения. Почти все события, происходящие на этом участке нашей позиции, где действует батарея Тушина, даны через восприятие Андрея Болконского, приезжающего сюда с поручениями от Багратиона.
Тот же князь Андрей, но уже вместе с Багратионом, приезжает в другое место сражения - "на самый высокий пункт правого фланга" (подчеркнуто мною.-И. А.). П снова все события проведены сквозь его восприятие. Это князя Андрея "поразила перемена, происшедшая в лицо князя Багратиона". И когда Багратион, сказав окружающим: "с богом!", "слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел но неровному полю", то именно князь Андрей чувствовал, что "какая-то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастье".
На левом фланге расположения русских войск находится Николай Ростов. И развернувшиеся там события, естественно, даны с точки зрения Ростова. "Неужели и меня возьмут? Что это за люди?" - все думал Ростов, не веря своим глазам", и т. п.
Момент, когда все забывают про батарею Тушина, продолжающего сражаться с наседающим на него неприятелем, по сути дела, исключает возможность пребывания на батарее постороннего наблюдателя - князь Андрей прибудет только в конце с приказом отступать. До его появления события начинают оцениваться самим Тушиным. Тушин перестал быть лицом, на которое смотрит один из главных персонажей романа, перестает быть фигурой эпизодической.
В соответствии с его выясняющейся в ходе событий ролью мы начинаем узнавать характер Тушина не только через его извне наблюденные поступки, но и через собственные его мысли и ощущения, вводящие пас в его внутренний мир. Мы узнаем, о чем думает капитан Тушин. "Ну-ка, наша Матвеевна",- говорит он про себя. И Толстой сообщает, что Матвеевной представлялась ему большая крайняя, старинного литья пушка, а французы около своих орудий представлялись ему муравьями. Словом, в этот момент определяется новое восприятие боя - не привилегированным штабным офицером князем Болконским, не новичком на войне Николаем Ростовым, а скромным, смелым и опытным военным-профессионалом, от которого зависит исход затеянной операции.
Итак, перед нами полная картина сражения - мы побывали на флангах и в центре и знаем, как восприняли войну три офицера различного военного опыта, различного возраста и различного склада мыслей. Этим достигнута особая рельефность, перспективность, "стереоскопичность" изображения, возникающего как бы в трех измерениях.
Но вот к стремени полкового командира, действующего на левом фланге, подходит Долохов и сообщает, что он взял в плен француза и ранен. "Долохов тяжело дышал от усталости. Он говорил с остановками",- пишет Толстой. Этого не видят ни Болконский, ни Ростов, ни Тушин. Это новая точка зрения, но и не Долохова: он дан "извне". Это авторское повествование, связующее между собой, монтирующее в одну общую картину по-разному увиденное героями романа, по-разному перечувствованное, воспринятое в разных местах, но одновременно. Личное восприятие каждого действующего лица входит в общее изображение события, сообщая описанию свойства объективного познания мира. Это отличительная черта реалистического романа второй половины прошлого века, в высокой степени свойственная именно реализму Толстого. Я потому говорю об этом, что передать событие через сознание героя, заглянуть во внутренний мир героя, совместить несколько ракурсов изображения может не только литература, но и кино, которое, к слову сказать, не слишком часто использует этот прием.
Бородинское сражение показано иначе, нежели Шенграбенское. Но основной принцип тот же - событие изображается с нескольких точек.
Описывая Шенграбенский бой, Толстой показал действия отряда Багратиона. Бородинское сражение дано двусторонне - и с русской стороны и с французской. С французской битву наблюдает Наполеон. Этот аспект описания строится на несоответствии хода сражения с планом сражения. Мы узнаем, что хочет видеть Наполеон и что он на деле видит. Несоответствие выявляется во времени, в ходе боя. Но точка зрения на события тут одна. Действия же русской армии изображаются с трех точек.
В гуще боя, на курганной батарее Раевского, находится Пьер Безухов, который следит за действиями отдельных сражающихся солдат. Андрею Болконскому, стоящему в резерве возле села Семеновского, виден находящийся под его командою полк, Кутузов воспринимает сражение, находясь на командном пункте.
Это три "плана", которые можно условно назвать "крупным", "средним" и "общим" (в литературе это не принято!), даны не в простой последовательности, а вперебивку, причем осмысляются попутно рассуждениями Толстого о характере войны и ходе сражения. С момента, когда Кутузов, приняв командование над армиями, решает дать сражение Наполеону, и до исхода сражения, аспекты его показа монтируются в следующем порядке: Кутузов - Пьер - Толстой - Пьер Андрей - Наполеон - Толстой - Наполеон - Пьер - Наполеон - Кутузов - Андрей Наполеон - Толстой (гл. XV-XXXIX). Подобная система изображения - следствие не одного лишь гения Льва Толстого, но и постепенного открытия новых художественных возможностей, в котором участвовала предшествующая литература. Это становится более ясным, если сравнить батальные сцены "Войны и мира" с "Полтавой" Пушкина и лермонтовским стихотворением "Бородино".
Описание Пушкина необычайно выразительно, динамично и словно создано для кино. Об этом говорил на Втором съезде писателей Александр Петрович Довженко. "Все слова вдруг, как в сценарии, оборачиваются в настоящее время",- отмечал он, цитируя строки:
...Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен...
Швед, русский - колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет...
Гром пушек, топот, ржанье, стон...
Ура! Мы ломим, гнутся шведы...
Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую - "общим планом", как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.
Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата-артиллериста, находящегося в гуще событий:
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами...
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции - "средним планом", который перебивается крупным изображением деталей: тут и "лафет", и "снаряд", и "пушка", и "кивер", и "штык".
Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито...
Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки,- читаем мы в описании Бородинского боя в "Войне и мире",- кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..."
Это план крупный. А вот средний план:
"На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи..."
План общий:
"Сквозь дым мелькало иногда что-то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались... Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте..."
Чередование "планов" представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование "генерализации" изображения с "мелочностью". Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.
"А! - сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: Поставьте его сюда!"
Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд па ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.
"Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку... Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки".
Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:
"Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился па указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо".
Короткое действие - Верещагин устанавливается на ступеньке - растянуто, как эпизод на одесской лестнице в "Броненосце "Потемкине", и показано с различных точек. Потирающий лицо Растопчин показан па мгновение извне, хотя доминирующая позиция по-прежнему остается та же - "от Растопчина", ибо все событие мы видим с крыльца, перед которым стоит Верещагин, обращенный лицом к нам. Мы "вышли" на крыльцо вместе с Растопчиным и воспринимаем событие отсюда, вникая во все подробности. Во-первых, сосредоточиваемся на фигуре и на лице Верещагина, который стоит "в покорной позе", согнувшись", с "безнадежным выражением".
И вдруг "печально и робко улыбнулся", обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей. Но вот он, "опять опустив голову,- пишет Толстой,поправился ногами на ступеньке".
Может быть, кто-то скажет, что на экране в этом мосте следовало бы показать ноги. Кто-то, может быть, предпочел бы показать переминающуюся фигуру и взгляд, брошенный вниз. Ясно одно - Толстой показывает событие с разных точек и выделяет крупные планы.
Все, что следует за тем, когда Растопчин выкрикнул:
"Своим судом расправляйтесь с ним! Отдаю его вам!"- и люди, стоявшие в передних рядах, "все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спицах напор задних",- все это кинематографично в такой степени и раскадровывается с такой свободой, что вряд ли кто усомнится в сродстве этого текста с кинематографом. Стоит вспомнить хотя бы картину М. И. Ромма "Ленин в 1918 году".
Когда в России появились первые кинопроекционные аппараты. Толстой с огромным интересом отнесся к демонстрации движущихся изображений и сразу же понял, что новое изобретение таит в себе еще не изведанные возможности для искусства и вызовет в будущем к жизни новые формы литературы. Мы знаем об этом из великолепной книги Эсфири Шуб "Крупным планом".
Интересно, что в кинематографе Толстой более всего оценил "быструю смену сцен" - то есть динамическое развитие сюжета - и возможность переноситься от одного события к другому, иными словами - множественность изобразительных планов. "Вы увидите,- говорил он литератору И. Тенеромо,- что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернет что-то в нашей писательской жизни. Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана, к холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Мне правится быстрая смена сцен. Право, это лучше, чем тягучее зализывание сюжета. Если хотите, это ближе к жизни. И там смены и переливы мелькают и летят, а душевные переживания ураганоподобны. Кинематограф разгадал тайну движения, и это велико. Когда я писал "Живой труп", я волосы рвал на себе, пальцы кусал от боли и досады, что нельзя дать много сцен, картин, нельзя перенестись от одного события к другому..."
"Говорил за столом, что он всю ночь думал о том, что надо писать для кинематографа,- вспоминает секретарь Толстого В. Ф. Булгаков.
- Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. II ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин".
Леонид Андреев хотел уговорить Льва Николаевича "сделать почин" - написать для кинематографа, а "за ним пойдут н другие". Но это так и не состоялось.
Однако важно самое стремление Толстого к кино- возможность "перенестись" от события к событию.
Вот почему, когда дело идет о театральных инсценировках толстовской прозы, то самые существенные утраты составляет не удаление важных звеньев сюжета, не отказ от сложнейшего анализа речи героев, постоянно расходящейся с их внутренней речью, а именно отказ от чередования планов изображения, от множественности его аспектов, от "стереоскопии" толстовского видения, которые недоступны театру, но составляют великое преимущество романа и киноискусства.
В пору, когда Толстой видел первые прыгающие изображения на "бледном полотне экрана", кинематограф еще не был великим искусством. И Толстой не мог знать тогда, что будущее развитие киноискусства использует открытия психологической прозы, в частности его собственной. И так он предугадал в этом деле очень многое из того, что осуществилось в кино два десятилетия спустя.
Что же касается эстампов Исторического музея, то они кажутся иллюстрациями к "Войне и миру" не только потому, что Толстой учел их в работе над романом, но и потому также, что они представляют собою как бы отдельные кадры тех самых событии, которые показывал Толстой, по-новому воплощая движение, пространство и время и пролагая тем самым дорогу будущему искусству - кино.
1960
НИЖЕГОРОДСКИЙ ФОТОГРАФ
Кажется, будет уместным рассказать сейчас об одной великолепной находке на этот раз не рукописей, не писем, не картин, не рисунков, а негативов больших стеклянных пластин, запечатлевших Нижний Новгород на рубеже двух веков и связанных с работой и жизнью в ту пору совсем молодого Алексея Максимовича Горького.
Не помню в каком году Надежда Федоровна Корицкая, в ту пору заведовавшая фондами музея А. М. Горького в Москве, только и думающая, где бы и как разыскать о Горьком что-нибудь новое, выехала в командировку в Горький. Уже давно интересовали ее негативы фотографа М. П. Дмитриева. И вот она решила пересмотреть их и выбрать то, что имеет отношение к жизни и творчеству Алексея Максимовича.
Максим Петрович Дмитриев, старинный знакомый Алексея Максимовича по Нижнему Новгороду, умерший в 1948 году, девяноста лет от роду, был настоящим художником и энтузиастом своего дела. В конце прошлого века этот талантливый русский человек задумал сфотографировать всю Волгу - от тверской деревушки до Астрахани. Он снимал ее через каждые четыре версты и, можно сказать, создал монографию о великой русской реке. Горький очень ценил эту работу, особенно за то, что Дмитриев собрал в своей фототеке целую галерею волжских типов и запечатлел картины народного труда.
Дмитриев снимал и самого Горького. Это по его фотографиям мы знаем Алексея Максимовича такого, каким он был в 90-е и 900-е годы, в нижегородский период своей жизни, - с зачесанными назад длинными мягкими волосами, в черных или светлых косоворотках, лицо серьезное, задумчивое, исполненное энергии и решимости. Сохранились фотографии: Горький с К. П. Пятницким и Скитальцем-Петровым, Горький среди сотрудников редакции газеты "Нижегородский листок". Сохранились фотографии Короленко, Комиссаржевской, Шаляпина...
Много Дмитриевских негативов погибло, но несколько тысяч все-таки уцелело; хранятся они в областном архиве города Горького. И вот результаты работы Н. Ф. Корицкой: виды Казани, Самары, Саратова, Нижний Новгород, его улицы, здания, пароходы, караваны барж, пристани и склады на Волге, которые Горький описал в своих книгах; это ночлежные дома, заводы, Всероссийская выставка 1896 года; это трудовой парод Поволжья: бурлаки, рабочие Сормовского завода, углежоги, плотовщики, рыбаки; нижегородская интеллигенция - журналисты, врачи, адвокаты. Эти фотографии размером 40х50 сантиметров кажутся иллюстрациями к произведениям Горького, к его биографии. На самом деле они сняты раньше, чем написаны книги Горького.
Они восхищают нас, эти снимки, потому что мы видим в них тот мир, из которого вышел Горький. Мы видим Волгу и Нижний Новгород времен его юности, прекрасные сами но себе и воспетые, опоэтизированные Горьким в его гениальных романах, рассказах, пьесах и очерках. Мы видим, как жил, как трудился на Волге русский народ, в ту пору еще бесправный и угнетенный, народ, которому суждено было свершить революцию, беспримерную в истории человечества.
...Кипит работа на волжских пристанях, по которым бродил юный Пешков. Над складами вьются флаги, с баржи по мосткам грузчики вкатывают па тачках ящики, бочки с рыбой, по дощатым настилам везут через железнодорожную ветку, проложенную по территории пристаней. Штабеля сложенных ящиков накрыты рогожами. Шарабан, запряженный серой в яблоках лошадью, ожидает хозяина. Ревет пароход па реке - над трубой растворяется облачко пара. Эти пристани описаны в "Фоме Гордееве", в "Моих университетах".
Фотоэтюд Дмитриева - по Волге плывут плоты. Совсем как в рассказе Горького "На плотах",- тишина, свежее весеннее утро, блестящая поверхность воды.
На другой фотографии группа врачей, санитары. Снимок сделан в холерном 1892 году. Эта фотография кажется иллюстрацией к "Супругам Орловым".
А вот двор завода, заваленный железным хламом. Человек пятьдесят в лаптях и в опорках, тяжело дыша, надрываясь, тащат огромный, опутанный канатами котел. И невольно вспоминается "Дело Артамоновых": там точно так же волокут "красное тупое чудовище, похожее на безголового быка". И Горький одной фразой передает движение этой махины и торжество человеческого труда. "Круглая глупая пасть котла, - пишет он, - разверзлась удивленно пред веселой силой людей".
...В солнечный весенний день из павильона причудливой формы валит толпа хорошо одетых людей: промышленники, купцы, помещики - все в черных фраках, губернские чиновники в черных вицмундирах. Раскрыты черные зонтики - жарко. Сверкает золотая парча духовенства. На первом плане - царский министр Витте, с лентой через плечо, в руке шляпа с плюмажем. Это - открытие Всероссийской промышленной выставки.
Кажется, что толпу эту мы словно когда-то видели своими глазами. Но это только так кажется. Мы читали о ней в корреспонденциях Горького с выставки, печатавшихся в свое время в "Одесских новостях", мы читали описание выставки в "Жизни Клима Самгина" в первом томе.
Перед входом в главный павильон фотограф рассадил Совет выставки. Во втором ряду - Дмитрий Иванович Менделеев с женой, "древний литератор Дмитрий Григорович", как назвал Григоровича Горький в "Жизни Клима Самгина", миллионеры Савва Морозов и Н. А. Бугров.
Об этом Бугрове у Горького есть замечательный очерк. "Миллионер, крупный торговец хлебом,-говорит о нем Горький,- владелец паровых мельниц, десятков пароходов, флотилии барж, огромных лесов,- Н. А. Бугров играл в Нижнем и губернии роль удельного князя".
В Нижнем Новгороде Бугрову принадлежал ночлежный дом на Миллионной. Горький хорошо знал Бугрова:
"...большой, грузный, в длинном сюртуке, похожем на поддевку, в ярко начищенных сапогах и в суконном картузе, он шел,- пишет Горький,- тяжелой походкой, засунув руки в карманы... На его красноватых скулах бессильно разрослась серенькая бородка мордвина, прямые, редкие волосы ее, не скрывая маленьких ушей, с приросшими мочками, и морщин на шее, на щеках, вытягивали тупой подбородок, смешно удлиняя его".
Бугров тоже знал Горького. Еще до личной встречи с ним Бугров прочел "Фому Гордеева" и высказал свое суждение о книге очень отчетливо.
- Это вредный сочинитель,- сказал он про Горького,- книжка против нашего сословия написана. Таких - в Сибирь ссылать, подальше, на самый край...
И вот, оказывается, сохранилась фотография Дмитриева "Ночлежный дом Бугрова" - трехэтажное кирпичное строение с высоким крыльцом. Вдоль фасада крупными буквами надписи: "Принимают трезвых", "Табаку не курить", "Песен не петь", "Вести себя тихо".
На крыльце сам Бугров, именно такой, каким он описан у Горького,- грузный, в длинном сюртуке и в темном суконном картузе. А внизу, перед высоким крыльцом, толпа обитателей ночлежки: голодные, утомленные люди - сезонные рабочие, ремесленники, старьевщики, "босяки", странники, нищие, богомолки. И неизменный блюститель
порядка - городовой.
От этой фотографии не оторвешься. Лучшего комментария к горьковской пьесе "На дне" нельзя и придумать. Вот она, реальная жизнь, из которой черпал свои наблюдения великий пролетарский писатель, тот материал, из которого творил он свою пьесу. И хотя Горький воссоздал не одну ночлежку, а многие, материал Дмитриева не становится от этого менее интересным.
Со двора, вымощенного булыжником, Дмитриев перенес аппарат во внутреннее помещение бугровской ночлежки. На широких двухъярусных парах и прямо на каменном полу сидят и лежат ночлежники. Лапти, онучи, заплатанные армяки и просто лохмотья... А лица умные, строгие.
Дмитриев не стремился приукрашать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а "лапотников" ставить подальше. Нет, Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее. В меру собственного своего таланта и мастерства,- а в своем деле, как уже сказано, это был настоящий художник,- он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным.
Вот еще "типы" - целая коллекция "странников". Один из них, с посохом, с рваной шапкой в руках, с корзиночкой, с чайником, так похож па Луку Москвина, что кажется, будто он вышел из горьковского спектакля "На дне" в постановке Московского Художественного театра, хотя мы и знаем, что Дмитриев отыскал его в самой гуще нижегородских трущоб.
Впрочем, в этом удивительном сходстве нет ничего удивительного.
Когда в 1902 году Московский Художественный театр приступал к постановке "На дне", Горький обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать и выслать ему в Москву типы нижегородских "босяков", "старьевщиков", "странников" для гримов и костюмов Луки, татарина, Сатина...
Дмитриев выполнил просьбу писателя и послал ему множество фотографий. Горьким выбрал из них сорок дне, снабдил пометами - для режиссеров, гримера, художника - и передал Константину Сергеевичу Станиславскому. Поэтому оставим па время Музей А. М. Горького и перенесемся в Музей Московского Художественного театра. Раскроем хранящийся там альбом с фотографиями Дмитриева и остановимся только на тех, на которых имеются горьковские пометы (номера проставлены рукой К. С. Станиславского).
В начале третьего тома "Войны и мира", в главе, в которой Наполеон отдает приказ переступить границу России, Толстой пишет: "12-го числа рано утром он вышел из палатки, раскинутой в этот день на крутом левом берегу Немана, и смотрел в зрительную трубу на выплывающие из вильковысского леса потоки своих войск, разливающиеся по трем мостам, наведенным на Немане. Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки и кричали: "Vive l'Empereur" и одни за другими, не истощаясь, вытекали, все вытекали из огромного, скрывавшего их доселе леса и, расстроясь, по трем мостам переходили на ту сторону".
Оставим на этот раз без внимания великолепные поэтические достоинства этого текста, в котором войска Наполеона, переправляющиеся через широкую реку, уподоблены могучей человеческой реке: "Потоки войск, разливающиеся по трем мостам, не истощаясь, вытекали, все вытекали..." Обратимся к другим существенным свойствам этого описания.
Глава начинается словами: "29 мая Наполеон выехал из Дрездена..." - и целиком посвящена описанию действий французского императора и его армии. Но внутри главы обнаруживается сложнейшая "раскадровка" - множество планов, позволяющих видеть события глазами и Наполеона, и военачальников, и солдат, и отдельного лица, и толпы, и самого автора. Так, в приведенном отрывке отчетливо различаются три плана:
1) выплывающие из леса потоки войск, которые в зрительную трубу видит Наполеон;
2) Наполеон, отделившийся от свиты на горе, перед палаткой, как видят его войска, и, наконец,
3) войска, кидающие вверх шапки при виде Наполеона и переходящие на другой берег Немана, взятые "общим планом" с некоей третьей позиции, принадлежащей автору.
Другой пример - сражение при Шенграбене. Оно показано с нескольких точек.
Прежде всего - с батареи капитана Тушина, "с которой все поле было видно" и "открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля". Ясно, что эта центральная позиция выбрана Толстым не случайно, а в полном соответствии с ее стратегическим значением для хода сражения. Почти все события, происходящие на этом участке нашей позиции, где действует батарея Тушина, даны через восприятие Андрея Болконского, приезжающего сюда с поручениями от Багратиона.
Тот же князь Андрей, но уже вместе с Багратионом, приезжает в другое место сражения - "на самый высокий пункт правого фланга" (подчеркнуто мною.-И. А.). П снова все события проведены сквозь его восприятие. Это князя Андрея "поразила перемена, происшедшая в лицо князя Багратиона". И когда Багратион, сказав окружающим: "с богом!", "слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел но неровному полю", то именно князь Андрей чувствовал, что "какая-то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастье".
На левом фланге расположения русских войск находится Николай Ростов. И развернувшиеся там события, естественно, даны с точки зрения Ростова. "Неужели и меня возьмут? Что это за люди?" - все думал Ростов, не веря своим глазам", и т. п.
Момент, когда все забывают про батарею Тушина, продолжающего сражаться с наседающим на него неприятелем, по сути дела, исключает возможность пребывания на батарее постороннего наблюдателя - князь Андрей прибудет только в конце с приказом отступать. До его появления события начинают оцениваться самим Тушиным. Тушин перестал быть лицом, на которое смотрит один из главных персонажей романа, перестает быть фигурой эпизодической.
В соответствии с его выясняющейся в ходе событий ролью мы начинаем узнавать характер Тушина не только через его извне наблюденные поступки, но и через собственные его мысли и ощущения, вводящие пас в его внутренний мир. Мы узнаем, о чем думает капитан Тушин. "Ну-ка, наша Матвеевна",- говорит он про себя. И Толстой сообщает, что Матвеевной представлялась ему большая крайняя, старинного литья пушка, а французы около своих орудий представлялись ему муравьями. Словом, в этот момент определяется новое восприятие боя - не привилегированным штабным офицером князем Болконским, не новичком на войне Николаем Ростовым, а скромным, смелым и опытным военным-профессионалом, от которого зависит исход затеянной операции.
Итак, перед нами полная картина сражения - мы побывали на флангах и в центре и знаем, как восприняли войну три офицера различного военного опыта, различного возраста и различного склада мыслей. Этим достигнута особая рельефность, перспективность, "стереоскопичность" изображения, возникающего как бы в трех измерениях.
Но вот к стремени полкового командира, действующего на левом фланге, подходит Долохов и сообщает, что он взял в плен француза и ранен. "Долохов тяжело дышал от усталости. Он говорил с остановками",- пишет Толстой. Этого не видят ни Болконский, ни Ростов, ни Тушин. Это новая точка зрения, но и не Долохова: он дан "извне". Это авторское повествование, связующее между собой, монтирующее в одну общую картину по-разному увиденное героями романа, по-разному перечувствованное, воспринятое в разных местах, но одновременно. Личное восприятие каждого действующего лица входит в общее изображение события, сообщая описанию свойства объективного познания мира. Это отличительная черта реалистического романа второй половины прошлого века, в высокой степени свойственная именно реализму Толстого. Я потому говорю об этом, что передать событие через сознание героя, заглянуть во внутренний мир героя, совместить несколько ракурсов изображения может не только литература, но и кино, которое, к слову сказать, не слишком часто использует этот прием.
Бородинское сражение показано иначе, нежели Шенграбенское. Но основной принцип тот же - событие изображается с нескольких точек.
Описывая Шенграбенский бой, Толстой показал действия отряда Багратиона. Бородинское сражение дано двусторонне - и с русской стороны и с французской. С французской битву наблюдает Наполеон. Этот аспект описания строится на несоответствии хода сражения с планом сражения. Мы узнаем, что хочет видеть Наполеон и что он на деле видит. Несоответствие выявляется во времени, в ходе боя. Но точка зрения на события тут одна. Действия же русской армии изображаются с трех точек.
В гуще боя, на курганной батарее Раевского, находится Пьер Безухов, который следит за действиями отдельных сражающихся солдат. Андрею Болконскому, стоящему в резерве возле села Семеновского, виден находящийся под его командою полк, Кутузов воспринимает сражение, находясь на командном пункте.
Это три "плана", которые можно условно назвать "крупным", "средним" и "общим" (в литературе это не принято!), даны не в простой последовательности, а вперебивку, причем осмысляются попутно рассуждениями Толстого о характере войны и ходе сражения. С момента, когда Кутузов, приняв командование над армиями, решает дать сражение Наполеону, и до исхода сражения, аспекты его показа монтируются в следующем порядке: Кутузов - Пьер - Толстой - Пьер Андрей - Наполеон - Толстой - Наполеон - Пьер - Наполеон - Кутузов - Андрей Наполеон - Толстой (гл. XV-XXXIX). Подобная система изображения - следствие не одного лишь гения Льва Толстого, но и постепенного открытия новых художественных возможностей, в котором участвовала предшествующая литература. Это становится более ясным, если сравнить батальные сцены "Войны и мира" с "Полтавой" Пушкина и лермонтовским стихотворением "Бородино".
Описание Пушкина необычайно выразительно, динамично и словно создано для кино. Об этом говорил на Втором съезде писателей Александр Петрович Довженко. "Все слова вдруг, как в сценарии, оборачиваются в настоящее время",- отмечал он, цитируя строки:
...Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен...
Швед, русский - колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет...
Гром пушек, топот, ржанье, стон...
Ура! Мы ломим, гнутся шведы...
Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую - "общим планом", как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.
Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата-артиллериста, находящегося в гуще событий:
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами...
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции - "средним планом", который перебивается крупным изображением деталей: тут и "лафет", и "снаряд", и "пушка", и "кивер", и "штык".
Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито...
Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки,- читаем мы в описании Бородинского боя в "Войне и мире",- кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..."
Это план крупный. А вот средний план:
"На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи..."
План общий:
"Сквозь дым мелькало иногда что-то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались... Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте..."
Чередование "планов" представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование "генерализации" изображения с "мелочностью". Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.
"А! - сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: Поставьте его сюда!"
Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд па ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.
"Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку... Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки".
Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:
"Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился па указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо".
Короткое действие - Верещагин устанавливается на ступеньке - растянуто, как эпизод на одесской лестнице в "Броненосце "Потемкине", и показано с различных точек. Потирающий лицо Растопчин показан па мгновение извне, хотя доминирующая позиция по-прежнему остается та же - "от Растопчина", ибо все событие мы видим с крыльца, перед которым стоит Верещагин, обращенный лицом к нам. Мы "вышли" на крыльцо вместе с Растопчиным и воспринимаем событие отсюда, вникая во все подробности. Во-первых, сосредоточиваемся на фигуре и на лице Верещагина, который стоит "в покорной позе", согнувшись", с "безнадежным выражением".
И вдруг "печально и робко улыбнулся", обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей. Но вот он, "опять опустив голову,- пишет Толстой,поправился ногами на ступеньке".
Может быть, кто-то скажет, что на экране в этом мосте следовало бы показать ноги. Кто-то, может быть, предпочел бы показать переминающуюся фигуру и взгляд, брошенный вниз. Ясно одно - Толстой показывает событие с разных точек и выделяет крупные планы.
Все, что следует за тем, когда Растопчин выкрикнул:
"Своим судом расправляйтесь с ним! Отдаю его вам!"- и люди, стоявшие в передних рядах, "все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спицах напор задних",- все это кинематографично в такой степени и раскадровывается с такой свободой, что вряд ли кто усомнится в сродстве этого текста с кинематографом. Стоит вспомнить хотя бы картину М. И. Ромма "Ленин в 1918 году".
Когда в России появились первые кинопроекционные аппараты. Толстой с огромным интересом отнесся к демонстрации движущихся изображений и сразу же понял, что новое изобретение таит в себе еще не изведанные возможности для искусства и вызовет в будущем к жизни новые формы литературы. Мы знаем об этом из великолепной книги Эсфири Шуб "Крупным планом".
Интересно, что в кинематографе Толстой более всего оценил "быструю смену сцен" - то есть динамическое развитие сюжета - и возможность переноситься от одного события к другому, иными словами - множественность изобразительных планов. "Вы увидите,- говорил он литератору И. Тенеромо,- что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернет что-то в нашей писательской жизни. Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана, к холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Мне правится быстрая смена сцен. Право, это лучше, чем тягучее зализывание сюжета. Если хотите, это ближе к жизни. И там смены и переливы мелькают и летят, а душевные переживания ураганоподобны. Кинематограф разгадал тайну движения, и это велико. Когда я писал "Живой труп", я волосы рвал на себе, пальцы кусал от боли и досады, что нельзя дать много сцен, картин, нельзя перенестись от одного события к другому..."
"Говорил за столом, что он всю ночь думал о том, что надо писать для кинематографа,- вспоминает секретарь Толстого В. Ф. Булгаков.
- Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. II ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин".
Леонид Андреев хотел уговорить Льва Николаевича "сделать почин" - написать для кинематографа, а "за ним пойдут н другие". Но это так и не состоялось.
Однако важно самое стремление Толстого к кино- возможность "перенестись" от события к событию.
Вот почему, когда дело идет о театральных инсценировках толстовской прозы, то самые существенные утраты составляет не удаление важных звеньев сюжета, не отказ от сложнейшего анализа речи героев, постоянно расходящейся с их внутренней речью, а именно отказ от чередования планов изображения, от множественности его аспектов, от "стереоскопии" толстовского видения, которые недоступны театру, но составляют великое преимущество романа и киноискусства.
В пору, когда Толстой видел первые прыгающие изображения на "бледном полотне экрана", кинематограф еще не был великим искусством. И Толстой не мог знать тогда, что будущее развитие киноискусства использует открытия психологической прозы, в частности его собственной. И так он предугадал в этом деле очень многое из того, что осуществилось в кино два десятилетия спустя.
Что же касается эстампов Исторического музея, то они кажутся иллюстрациями к "Войне и миру" не только потому, что Толстой учел их в работе над романом, но и потому также, что они представляют собою как бы отдельные кадры тех самых событии, которые показывал Толстой, по-новому воплощая движение, пространство и время и пролагая тем самым дорогу будущему искусству - кино.
1960
НИЖЕГОРОДСКИЙ ФОТОГРАФ
Кажется, будет уместным рассказать сейчас об одной великолепной находке на этот раз не рукописей, не писем, не картин, не рисунков, а негативов больших стеклянных пластин, запечатлевших Нижний Новгород на рубеже двух веков и связанных с работой и жизнью в ту пору совсем молодого Алексея Максимовича Горького.
Не помню в каком году Надежда Федоровна Корицкая, в ту пору заведовавшая фондами музея А. М. Горького в Москве, только и думающая, где бы и как разыскать о Горьком что-нибудь новое, выехала в командировку в Горький. Уже давно интересовали ее негативы фотографа М. П. Дмитриева. И вот она решила пересмотреть их и выбрать то, что имеет отношение к жизни и творчеству Алексея Максимовича.
Максим Петрович Дмитриев, старинный знакомый Алексея Максимовича по Нижнему Новгороду, умерший в 1948 году, девяноста лет от роду, был настоящим художником и энтузиастом своего дела. В конце прошлого века этот талантливый русский человек задумал сфотографировать всю Волгу - от тверской деревушки до Астрахани. Он снимал ее через каждые четыре версты и, можно сказать, создал монографию о великой русской реке. Горький очень ценил эту работу, особенно за то, что Дмитриев собрал в своей фототеке целую галерею волжских типов и запечатлел картины народного труда.
Дмитриев снимал и самого Горького. Это по его фотографиям мы знаем Алексея Максимовича такого, каким он был в 90-е и 900-е годы, в нижегородский период своей жизни, - с зачесанными назад длинными мягкими волосами, в черных или светлых косоворотках, лицо серьезное, задумчивое, исполненное энергии и решимости. Сохранились фотографии: Горький с К. П. Пятницким и Скитальцем-Петровым, Горький среди сотрудников редакции газеты "Нижегородский листок". Сохранились фотографии Короленко, Комиссаржевской, Шаляпина...
Много Дмитриевских негативов погибло, но несколько тысяч все-таки уцелело; хранятся они в областном архиве города Горького. И вот результаты работы Н. Ф. Корицкой: виды Казани, Самары, Саратова, Нижний Новгород, его улицы, здания, пароходы, караваны барж, пристани и склады на Волге, которые Горький описал в своих книгах; это ночлежные дома, заводы, Всероссийская выставка 1896 года; это трудовой парод Поволжья: бурлаки, рабочие Сормовского завода, углежоги, плотовщики, рыбаки; нижегородская интеллигенция - журналисты, врачи, адвокаты. Эти фотографии размером 40х50 сантиметров кажутся иллюстрациями к произведениям Горького, к его биографии. На самом деле они сняты раньше, чем написаны книги Горького.
Они восхищают нас, эти снимки, потому что мы видим в них тот мир, из которого вышел Горький. Мы видим Волгу и Нижний Новгород времен его юности, прекрасные сами но себе и воспетые, опоэтизированные Горьким в его гениальных романах, рассказах, пьесах и очерках. Мы видим, как жил, как трудился на Волге русский народ, в ту пору еще бесправный и угнетенный, народ, которому суждено было свершить революцию, беспримерную в истории человечества.
...Кипит работа на волжских пристанях, по которым бродил юный Пешков. Над складами вьются флаги, с баржи по мосткам грузчики вкатывают па тачках ящики, бочки с рыбой, по дощатым настилам везут через железнодорожную ветку, проложенную по территории пристаней. Штабеля сложенных ящиков накрыты рогожами. Шарабан, запряженный серой в яблоках лошадью, ожидает хозяина. Ревет пароход па реке - над трубой растворяется облачко пара. Эти пристани описаны в "Фоме Гордееве", в "Моих университетах".
Фотоэтюд Дмитриева - по Волге плывут плоты. Совсем как в рассказе Горького "На плотах",- тишина, свежее весеннее утро, блестящая поверхность воды.
На другой фотографии группа врачей, санитары. Снимок сделан в холерном 1892 году. Эта фотография кажется иллюстрацией к "Супругам Орловым".
А вот двор завода, заваленный железным хламом. Человек пятьдесят в лаптях и в опорках, тяжело дыша, надрываясь, тащат огромный, опутанный канатами котел. И невольно вспоминается "Дело Артамоновых": там точно так же волокут "красное тупое чудовище, похожее на безголового быка". И Горький одной фразой передает движение этой махины и торжество человеческого труда. "Круглая глупая пасть котла, - пишет он, - разверзлась удивленно пред веселой силой людей".
...В солнечный весенний день из павильона причудливой формы валит толпа хорошо одетых людей: промышленники, купцы, помещики - все в черных фраках, губернские чиновники в черных вицмундирах. Раскрыты черные зонтики - жарко. Сверкает золотая парча духовенства. На первом плане - царский министр Витте, с лентой через плечо, в руке шляпа с плюмажем. Это - открытие Всероссийской промышленной выставки.
Кажется, что толпу эту мы словно когда-то видели своими глазами. Но это только так кажется. Мы читали о ней в корреспонденциях Горького с выставки, печатавшихся в свое время в "Одесских новостях", мы читали описание выставки в "Жизни Клима Самгина" в первом томе.
Перед входом в главный павильон фотограф рассадил Совет выставки. Во втором ряду - Дмитрий Иванович Менделеев с женой, "древний литератор Дмитрий Григорович", как назвал Григоровича Горький в "Жизни Клима Самгина", миллионеры Савва Морозов и Н. А. Бугров.
Об этом Бугрове у Горького есть замечательный очерк. "Миллионер, крупный торговец хлебом,-говорит о нем Горький,- владелец паровых мельниц, десятков пароходов, флотилии барж, огромных лесов,- Н. А. Бугров играл в Нижнем и губернии роль удельного князя".
В Нижнем Новгороде Бугрову принадлежал ночлежный дом на Миллионной. Горький хорошо знал Бугрова:
"...большой, грузный, в длинном сюртуке, похожем на поддевку, в ярко начищенных сапогах и в суконном картузе, он шел,- пишет Горький,- тяжелой походкой, засунув руки в карманы... На его красноватых скулах бессильно разрослась серенькая бородка мордвина, прямые, редкие волосы ее, не скрывая маленьких ушей, с приросшими мочками, и морщин на шее, на щеках, вытягивали тупой подбородок, смешно удлиняя его".
Бугров тоже знал Горького. Еще до личной встречи с ним Бугров прочел "Фому Гордеева" и высказал свое суждение о книге очень отчетливо.
- Это вредный сочинитель,- сказал он про Горького,- книжка против нашего сословия написана. Таких - в Сибирь ссылать, подальше, на самый край...
И вот, оказывается, сохранилась фотография Дмитриева "Ночлежный дом Бугрова" - трехэтажное кирпичное строение с высоким крыльцом. Вдоль фасада крупными буквами надписи: "Принимают трезвых", "Табаку не курить", "Песен не петь", "Вести себя тихо".
На крыльце сам Бугров, именно такой, каким он описан у Горького,- грузный, в длинном сюртуке и в темном суконном картузе. А внизу, перед высоким крыльцом, толпа обитателей ночлежки: голодные, утомленные люди - сезонные рабочие, ремесленники, старьевщики, "босяки", странники, нищие, богомолки. И неизменный блюститель
порядка - городовой.
От этой фотографии не оторвешься. Лучшего комментария к горьковской пьесе "На дне" нельзя и придумать. Вот она, реальная жизнь, из которой черпал свои наблюдения великий пролетарский писатель, тот материал, из которого творил он свою пьесу. И хотя Горький воссоздал не одну ночлежку, а многие, материал Дмитриева не становится от этого менее интересным.
Со двора, вымощенного булыжником, Дмитриев перенес аппарат во внутреннее помещение бугровской ночлежки. На широких двухъярусных парах и прямо на каменном полу сидят и лежат ночлежники. Лапти, онучи, заплатанные армяки и просто лохмотья... А лица умные, строгие.
Дмитриев не стремился приукрашать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а "лапотников" ставить подальше. Нет, Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее. В меру собственного своего таланта и мастерства,- а в своем деле, как уже сказано, это был настоящий художник,- он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным.
Вот еще "типы" - целая коллекция "странников". Один из них, с посохом, с рваной шапкой в руках, с корзиночкой, с чайником, так похож па Луку Москвина, что кажется, будто он вышел из горьковского спектакля "На дне" в постановке Московского Художественного театра, хотя мы и знаем, что Дмитриев отыскал его в самой гуще нижегородских трущоб.
Впрочем, в этом удивительном сходстве нет ничего удивительного.
Когда в 1902 году Московский Художественный театр приступал к постановке "На дне", Горький обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать и выслать ему в Москву типы нижегородских "босяков", "старьевщиков", "странников" для гримов и костюмов Луки, татарина, Сатина...
Дмитриев выполнил просьбу писателя и послал ему множество фотографий. Горьким выбрал из них сорок дне, снабдил пометами - для режиссеров, гримера, художника - и передал Константину Сергеевичу Станиславскому. Поэтому оставим па время Музей А. М. Горького и перенесемся в Музей Московского Художественного театра. Раскроем хранящийся там альбом с фотографиями Дмитриева и остановимся только на тех, на которых имеются горьковские пометы (номера проставлены рукой К. С. Станиславского).