Страница:
и случайностями. Случай вообще здесь господствует. Возникают сложные и
запутанные любовные переплетения. Нередко они связаны с переодеванием:
например, Пирокл переодевается в женское платье и, принятый королем Василием
за девушку, становится объектом его ухаживания, с другой стороны, жена
короля разгадывает переодевание Пирокла и влюбляется в него тоже. Возникает
характерная для литературы этого плана ситуация: персонаж не тот, каким он
кажется, разным действующим лицам он является в разном обличье - и это
чревато и комическими, и драматическими последствиями.
К числу драматических последствий относятся осложнения в отношениях
влюбленных. Пирокл вынужден прикинуться влюбленным в супругу короля.
Филоклея, его возлюбленная, считает, что он действительно изменил ей (мотив
мнимой неверности, который мы встретим в "Цимбелине" и в "Зимней сказке",
также один из излюбленных мотивов в романтической литературе). Другое
испытание - конфликт любви с дружбой (отголосок есть и в "Зимней сказке",
хотя слабый).
Сюжет основан на постоянных сюрпризах и неизвестности, с героями
случаются невероятные приключения, в результате которых они очень часто
оказываются на краю гибели: Пирокл и молодые принцессы похищены свирепой
Кекропией; молодые герои приговорены к смерти за якобы совершенное ими
убийство Василия, и т. д. Автор возбуждает любопытство читателя и не
заботится о логике и последовательности. Совпадения, переодевания, ошибочные
отождествления - на этом строится вся интрига.
Обстановка условна и эклектична: лес, пустыня, общий колорит напоминает
древнюю Грецию, но Кекропия и ее сын - типичные средневековые персонажи.
Мы не собирались рассматривать эволюцию романтических жанров от поздней
античности до позднего Возрождения. Мы хотели только подчеркнуть и на
некоторых характерных примерах показать наиболее устойчивые черты в области
сюжета и характеристики, присущие как греческому роману, так и английскому
romance в конце Возрождения, свойственные, как мы отметили раньше, также и
шекспировским последним пьесам.
В первую очередь именно эта общность позволяет согласиться с теми
исследователями, которые считают античный роман и романтические произведения
позднего Возрождения начальным и конечным этапами единой и прочной
романтической традиции и присоединяют к этой традиции и финальные драмы
Шекспира.
Чем же было вызвано обращение Шекспира после трагедий к романтической
традиции?
То, что Шекспир не просто вернулся к увлечению своей молодости, как
полагали некоторые ученые, мы постарались показать, когда подчеркивали
качественное отличие романтических комедий Шекспира от его последних пьес.
Более основательными представляются два других суждения по этому
поводу.
Шекспир, говорили нам, исчерпав до конца жанр трагедии, почувствовал
необходимость испробовать свои силы в другой форме. Гений не способен
останавливаться на достигнутом, он чувствует потребность в непрерывном
поиске, в неустанном эксперименте, ставит перед собой все новые и новые
художественные задачи.
Верно. Шекспир в предшествующие периоды попеременно реформировал старые
драматические жанры: историческую хронику, старую комедию, кровавую трагедию
(трагедию мести) - и теперь то же самое проделал со старой романтической
пьесой. И не подлежит сомнению, что сама субстанция творческого начала
побуждает творческую личность покидать старые, обжитые области и
отправляться в неосвоенные еще земли.
Но все это не снимает вопроса, почему же поиск Шекспира шел именно в
этом направлении, почему именно романтическая традиция стала полем для его
драматургического новаторства?
Шекспир, отвечали нам, был практиком современного ему театра, стремился
удовлетворить запросы публики, а романтический жанр на театре приобретает в
эту пору огромную популярность. Последние пьесы Шекспира отвечали на запросы
зрителя.
Нельзя не согласиться и с этими суждениями, тем более, что они
подтверждаются фактами литературной и театральной истории этого периода.
Однако нельзя и ограничиться ими, ибо, при всей их справедливости, они могут
служить только предпосылкой для дальнейших размышлений: сами по себе они
дают основания для весьма различных выводов, в том числе и для мнения тех
критиков, которые видели в позднем Шекспире автора развлекательных сказочек,
озабоченного лишь тем, чтобы ублажать покупателей билетов в его театре, и
равнодушного ко всему остальному.
Весь предыдущий творческий путь Шекспира свидетельствовал о том, что,
будучи драматургом для публики, он никогда не оставался драматургом только
для публики, что, удовлетворяя вкусы и потребности посетителей своего
театра, он не поступался собственной позицией; что, обращаясь к популярным
жанрам, он выбирал из них лишь те, которые соответствовали его интересам,
его мироощущению. Между творчеством Шекспира, его временем и вкусами его
зрителя достаточно сложная связь: творчество Шекспира выражало те
сублимированные его гением тенденции духовной и художественной жизни
общества, которые определяли и склонности его аудитории. И между симпатиями
зрителя и влечениями драматурга существовало соответствие, но не было
совпадения. И откликался Шекспир на то, что волновало его публику, но при
этом только на то, что волновало его самого.
Очевидно, что и в последний период своей деятельности Шекспир не просто
рабски следовал за театральной модой, чуждой и безразличной ему; очевидно,
что и теперь Шекспир обратился к романтической традиции потому, что она
отвечала внутренним его запросам. Словом, очевидно, что в самой
романтической традиции существовали какие-то моменты, которые оказывались
родственными умонастроению и Шекспира, и его публики.
Все это вынуждает нас вновь вернуться к этой традиции и сделать
несколько замечаний - на этот раз о внутреннем ее смысле.
Оговоримся сразу: мы не собираемся солидаризоваться с теми учеными,
которые, обнаружив параллелизм сюжетов, мотивов и приемов, выводят отсюда
полную идейную тождественность романтических жанров различных стран и эпох.
Но, отказываясь абсолютизировать романтическую традицию как нечто во всех
отношениях однородное и видеть в ней проявление единого ли мифа или единой,
не зависящей от временных условий философии, мы считаем, что формальное
сходство произведений этого плана слишком разительно, чтобы быть случайным
или чисто внешним. Очевидно, оно свидетельствует и о какой-то внутренней
близости. Попытаемся определить ее.
Стремясь подчеркнуть, что романтические жанры средних веков и
Возрождения не имеют ничего общего с литературой эпохи романтизма, некоторые
критики предлагают пользоваться термином "романическая литература" {См.,
например, статью А. Бартошевича "Комедия предшественников Шекспира". -
"Шекспировский сборник", с. 107.}. Нам не кажется, что это правильный выход
из положения. При всей двусмысленности определения "романтическая", оно
необходимо и в данном случае, ибо верно указывает на романтическое начало
как первооснову литературы этого рода.
Порыв к идеальному, тяга к неизвестному, склонность к необычному,
стремление проникнуть за пределы известного - словом, все то, что
характеризует романтическое умонастроение, в той или иной степени
свойственно людям всех стран и всех времен. Способность к романтическому
восприятию действительности, очевидно, изначально присуща человеку как
духовному существу, а романтическое - неизбежный элемент духовной жизни
человечества с того момента, как она становится духовной. Ибо
неудовлетворенность данностью, стремление к неизведанному, лежащие в основе
романтического, есть предпосылка развития человечества, и она существовала и
будет существовать всегда, заставляет ли она человека покидать пещеру или
землю, овладевать огнем или космосом, отвергать нищету натурального
хозяйства или сытость машинной цивилизации.
Поэтому романтический элемент действительно можно отыскать в
литературах всех эпох и всех народов.
Но это вовсе не значит, что всегда существует романтическая литература.
Только тогда, когда романтическое умонастроение начинает доминировать,
романтический элемент перестает быть одним из многих ингредиентов
литературы, приобретает господствующий характер и кристаллизуется в
самостоятельный жанр.
Этот процесс возможен лишь при определенных исторических условиях.
Условия эти многообразны, ибо присущая романтическому умонастроению
автономность идеала и реальности, известного и загадочного, материального и
духовного, низменного и возвышенного, познанного и таинственного может быть
вызвана самыми различными факторами. Мы остановимся лишь на тех, которые
имеют отношение к интересующим нас произведениям.
Один из этих факторов - кризис идеологии, вызванный кризисом
социальным.
Не случайно многие романтические жанры складываются на изломе истории.
Так, в частности, обстоит дело с греческим романом.
Греческий роман появляется на закате античности, когда ни одна религия,
дававшая доселе человеку ясность миропонимания, уже не является
господствующей, когда рушатся целостные системы взглядов, когда мир
туманится, видоизменяется, усложняется, распадается, раскалывается, когда
человека кружат вихри противоречивых идейных течений, почва колеблется и
уплывает из-под ног, все смутно, зыбко, ненадежно и неустойчиво. Перспективы
общественного развития неясны. Социальные проблемы спутаны. Четкое
представление о природе человека и общества утрачено. Вместе с тем границы
мира раздвигаются. Житель греческого государства, став подданным огромной
римской империи, но не являясь полноправным ее гражданином и не чувствуя
себя поэтому частью замкнутого политического целого, ощущает себя теперь
частицей всей ведомой ему вселенной - чувство космополитическое перерастает
в чувство космическое.
Подобные явления, хотя и со многими поправками, ибо они могут возникать
в силу других исторических причин и потому индивидуализированы временем,
наблюдаем мы в духовной жизни общества и в другие периоды, когда
романтические жанры начинают играть заметную роль.
Ибо в данном случае романтическая литература возникает как отклик на
социальное беспокойство, неуравновешенность, идеологические сотрясения и
сдвиги, свойственные переломным моментам истории. Отсюда и основные
художественные особенности романтических произведений.
Сюжет их наиболее непосредственно отражает представление о жизни как о
сплетении не обусловленных друг другом обстоятельств, между которыми
отсутствует причинно-следственная связь. Чувство непостижимости или
непонятности, алогичности мира, рожденное смутностью общественных
перспектив, неустойчивостью общественных установлений и ощущением
раздвинувшихся границ вселенной, воплощается в самой заметной особенности
сюжета - в произвольном и прихотливом чередовании внутренне не связанных
событий, в необыкновенности и неправдоподобии происходящего.
Художественной персонификацией неясности общего хода жизни становится
Случай, Судьба, или Фортуна. Романтическая литература постоянно подчеркивает
зависимость человека от внешних, непонятных ему и не зависящих от его воли
обстоятельств. Именно так понят был в конце XVII в. роман Р. Грина
"Пандосто", на обложке которого была изображена колыбель, плывущая по реке,
впадающей в море, - своего рода эмблема беспомощности человека в мире.
Именно таков был и смысл повести Л. Туайна, очень точно переданный полным ее
названием: "Образец горестных приключений, каковой содержит самую
великолепную, приятную и разнообразную историю странных случаев, выпавших на
долю принца Аполлония, царицы Люцины, его жены, и Тарсии, его дочери. В коем
неопределенность этого мира и изменчивое состояние человеческой жизни живо
описано".
Однако роль случая в судьбе героев романтических произведений не просто
символизирует превратности бытия и загадочную игру не управляемых человеком
обстоятельств.
Романтическая литература, как и всякая литература, это литература,
которая не может существовать без надежды. Надежда в романтической
литературе в основе своей менее твердая и ясная, чем, скажем, в трагедии.
Ибо трагедия исходит из величия человека, а романтическая литература ощущает
его малость. Но если ход жизни неясен, соотношение добра и зла произвольно,
социальные перспективы туманны, если человек чувствует себя не хозяином
мира, а слугой его, не может до конца разобраться и в самом себе - на что
остается уповать?
Вот как отвечал на этот вопрос современник Шекспира Фулк Гревилль в
произведении "Жизнь Сидни", напечатанном в 1611 г. (заметим: время создания
последних пьес), где он так писал о цели "Аркадии": "Изобразить точную
картину состояния души любого человека, которая помогла бы, как в зеркале,
увидеть каждому, коего превратности жизни поведут не только прямой и
просторной дорогой добра, но столкнут и с дурной судьбой, как сохранить
благое спокойствие, невзирая на все бедствия, и как уповать на улыбку
случая" {Fulke Greville. Life of the Renowned Sir Philip Sidney... N.
Smith (Ed.). London, 1907, p. 112.} (курсив мой. - И. Р.)
Впрочем, Случай - не единственная надежда романтической литературы.
Из элементов расколовшейся вселенной она пытается воссоздать вселенную
идеальную. Идеальное для романтической литературы - главное ее прибежище,
главная надежда. И идеал в данном случае не есть нечто в сути своей
противоположное реальному, - это скорее переосмысление, перемонтирование
реального, так сказать, дистилляция реальности.
Неясность общественных отношений заставляет романтическую литературу
абстрагировать действительность и стремиться дать обобщенную картину
человеческой жизни. Не будучи в силах понять действительность до конца,
романтическая литература не может и зеркально отразить ее - она может дать
представление о ней только путем аналогии. Не будучи в состоянии проникнуть
в глубину явлений, она пытается возместить это широтой и обобщенностью
изображаемого. Вспомним фразу Ф. Гревилля из цитированного выше отрывка:
"Изобразить точную картину состояния души любого человека..."
Поэтому романтическая литература обращается к "вечным" элементам
человеческого бытия. И именно здесь она ищет материал для идеального.
В этих поисках романтическая литература в первую очередь апеллирует к
природе как первооснове всего существующего. Природа органически вписывается
в круг интересов романтической литературы, гармонирует с ее стремлением к
обобщенности, к "вечному", со всем ее умонастроением. Пастораль и
романтическая литература идут рука об руку начиная с греческого романа.
Пасторальный элемент - непременная составная часть романтической традиции,
особенно тех ее этапов, которые нас в данном случае интересуют. "Аркадия" Ф.
Сидни в той же мере образец пасторали, как и романтической литературы. В
природе романтическая литература пытается обрести ту точку опоры, которую не
может найти в обществе. Поэтому во всех тех контрастах, которыми чревата
пасторальная тема: природа и общество, природа и культура, природа и дворец,
- в природе отыскивается идеальное. Природа - фон для идиллических людских
отношений: если есть в романтической литературе проблески социальной утопии,
то опять-таки лишь в связи с темой природы. Но при этом социальное почти
всегда переводится в плоскость морального.
Ибо главная сфера идеального для романтической литературы - сфера
нравственная.
Периоды запутанных и противоречивых общественных отношений, периоды
социальных неразберих всегда тяготеют к тому, чтобы уделять сугубое внимание
этическим вопросам. Романтическая литература и здесь впитывает в себя
духовные веяния времени. Романтические жанры часто приобретают моральный или
даже морализаторский характер. Гауэр, например, рассказывая в "Исповеди
влюбленного" историю Аполлония, прямо заявлял, что его целью было показать,
как наказаны разврат и похоть и как вознаграждена возвышенная и чистая
любовь.
Откуда же черпает романтическая литература свои этические идеалы?
Из сказки. Конечно, классовый социальный, временной оттенок почти
всегда различим в тех нормах и понятиях, которые утверждает романтическая
литература. Но лишь в качестве оттенка, а не основного тона. В целом же свой
нравственный идеал романтическая литература заимствует из сказки, в сфере
нравственной романтическая традиция смыкается с традицией фольклорной, с
верой народа в конечное торжество добра и справедливости.
Нравственный климат сказки в первую очередь определяется некоторыми
простыми истинами, в которых отложилась тысячелетняя практика совместного
существования людей: поскольку люди должны жить вместе и не могут
существовать поодиночке, необходимо, чтобы они обладали такими качествами,
которые делали бы эту жизнь возможной, - добротой, благородством, верностью,
честностью и т. д.
На эти-то добрые начала и возлагает романтическая литература надежду.
Она не случайно и не формально пользуется сказочными ситуациями. Вместе с
этими сказочными ситуациями романтическая литература усваивает тысячелетнюю
мудрость народа, равнодействующую человеческого опыта и морали, которая
кристаллизовалась в сказке, ее общечеловеческие этические нормы и идеалы,
сложившиеся за века общественной жизни человечества.
Таким образом, основным объектом идеализации становится человеческая
природа, характеры людей.
И принципы построения характера в романтической литературе самым
непосредственным образом связаны с ее стремлением найти идеальное в
человеческой натуре.
Упрощенность характеристики в романтических произведениях многие
критики объясняют особенностями романтического сюжета: мол, динамика событий
не позволяет создавать полнокровные характеры, писатель должен заботиться о
поддержании постоянного напряжения, он играет на детском любопытстве зрителя
или читателя, и ему некогда заниматься психологией. Некоторые настаивают на
принципиальной несовместимости захватывающей интриги и глубокого характера,
утверждая, что острота сюжета и полнота характера всегда соперничают друг с
другом и что писатель вынужден отдавать предпочтение чему-либо одному.
Опыт мировой литературы опровергает подобные заключения: не говоря уже,
скажем, о многих произведениях Диккенса и Достоевского, достаточно упомянуть
великие трагедии самого Шекспира, фабульная занимательность которых так же
не подлежит сомнению, как и глубина характеров.
К тому же сама романтическая литература вовсе не чурается психологии:
она обстоятельно задерживается на обрисовке отдельных психологических
состояний, эмоций, переживаний - только все это не складывается в цельную и
всестороннюю характеристику. Отсутствует не психология - отсутствуют
целостность и глубина личности.
И отсутствуют вовсе не потому, что упрощенность психологической
характеристики диктуется сюжетом. Для того чтобы создать сложный и
разносторонний характер, необходимо ясное понимание взаимоотношений добра и
зла в жизни и природе человека, четкое представление о взаимосвязи поступков
и обстоятельств, действий и их результатов, нужно умение разбираться в
основах человеческой натуры - словом, все то, что утрачено или еще не
приобретено в периоды, когда господствуют романтические жанры. Романтическая
литература не то чтобы пренебрегает человеческой сложностью или отмахивается
от нее - она просто не в состоянии воссоздать ее.
Поэтому романтическая литература не способна выразить свой порыв к
идеальному в сложных и разносторонних характерах, как это делает, скажем,
шекспировская трагедия (Гамлет, Отелло, даже Лир тоже идеальны, идеальны
титанизмом своих натур, полнотой лучших человеческих качеств и стремлений,
тем, что каждый из них - Человек). Она может лишь ограничиться
персонификацией тех моральных качеств, на которые возлагает надежду.
Наша краткая характеристика внутреннего смысла романтической традиции
имеет непосредственное отношение к последним пьесам Шекспира. Обследование
основных источников шекспировских финальных драм выявило связь этих пьес с
широким кругом произведений. Произведения эти принадлежат к так называемой
романтической традиции. Мы постарались установить некоторые ее черты. Нашей
главной задачей было подчеркнуть, что произведения данного романтического
ряда имеют не только формальное или чисто эстетическое сходство, что их
эстетическая близость основывается на родственных исторических условиях и
сходных процессах в духовной жизни общества, которые и предопределяют
общность сюжетных особенностей, проблематики, характеров и т. д. Поскольку
мотивы, ситуации, принципы характеристики и прочие художественные
компоненты, общность которых была для нас первым признаком принадлежности к
романтической традиции, оказались родственными ранее отмеченным аналогичным
компонентам, характеризующим последние пьесы Шекспира, мы согласились с тем,
что шекспировские финальные драмы - часть романтической традиции.
Поэтому все сказанное о романтической традиции может быть отнесено и к
рассматриваемым нами пьесам.
Но с одной существенной оговоркой: только в той мере, в какой все это
может быть приложено к большинству любых других конкретных произведений этой
же традиции - т. е. далеко не полностью.
Ибо, давая обобщенную характеристику целому комплексу литературных
явлений, мы не убереглись от опасности, подстерегающей любое абстрагирующее
рассуждение: мы конструировали из наиболее существенных элементов конкретных
произведений некий абсолют, которого нет в природе. Это помогло нам
определить самые общие особенности последних произведений Шекспира как части
вполне определенного литературного ряда.
Однако, если до сих пор мы настаивали на правомерности термина
"романтическая литература", то для того, чтобы сделать следующий шаг в
понимании идейной и художественной специфики финальных шекспировских драм,
необходимо подчеркнуть условность этого понятия. Ибо каждый из моментов,
который мы выделили, обосновывая существование романтической традиции,
обнимает чрезвычайно широкий круг явлений и под влиянием многообразных
дополнительных факторов может в конкретных произведениях и даже в целых
литературных пластах играть большую или меньшую роль, выдвигаться на
передний план или отступать в тень, наполняться тем или иным содержанием.
Прежде всего нужно уточнить наш основной тезис: неясность общественных
отношений как главная причина и переломные эпохи в истории как периоды
господства романтической традиции или, по крайней мере, значительной ее роли
в литературе.
Переломные эпохи протяженны и неоднородны, а степень и характер
неясности общественных отношений на разных стадиях переломных исторических
моментов неодинаковы. В периодах социальных сдвигов можно условно выделить
две стадии, в каждой из которых романтическая традиция по-своему заявляет о
себе в литературе.
Первая стадия - начальная, когда общество выходит из состояния
стабильности и постепенно вступает в полосу начинающихся изменений. Вторая -
конечная, когда общество начинает приобретать новую стабильность и
разочаруется в завершающихся изменениях. В первой стадии новые общественные
отношения еще не оформились и даже четко не обозначились, во второй - еще
полностью не утвердились. Поэтому обо стадии характеризуются неясностью
социальных отношений, противоречивыми тенденциями в духовной жизни,
следствием чего, как мы говорили, оказывается усиление романтического
начала. Однако проявление этого начала в каждой стадии различно - и вот
почему.
В первой стадии общество живет ожиданием благотворности начинающихся
изменений, живет иллюзиями, которые кажутся осуществимыми, поэтому
идеальное, тяготение к которому и выносит романтический элемент на
поверхность литературы, с одной стороны, связано с ощущением смутности
социальных перспектив, а с другой - мыслится как возможный в дальнейшем
вариант реальности и потому приобретает реалистическую окраску, а иногда
героический характер.
Во второй стадии общество убеждается, что ожидания его не оправдались,
иллюзии не осуществились, и идеальное теперь связано с ощущением социальной
бесперспективности, несостоявшихся надежд, реализация его в действительности
представляется невозможной, и потому оно приобретает подчеркнуто иллюзорный,
резко противоположный реальному и условно героический характер.
Таким образом, двум стадиям периодов общественной ломки соответствуют
два основных варианта романтической традиции.
Применительно ко всей эпохе Возрождения первый вариант представляют
позднесредневековые и раннеренессансные романтические формы, второй -
позднеренессансные и раннебарочные (или маньеристские, если согласиться с
теми учеными, которые считают маньеризм самостоятельной фазой).
Применительно к английскому искусству интересующего нас периода первый
запутанные любовные переплетения. Нередко они связаны с переодеванием:
например, Пирокл переодевается в женское платье и, принятый королем Василием
за девушку, становится объектом его ухаживания, с другой стороны, жена
короля разгадывает переодевание Пирокла и влюбляется в него тоже. Возникает
характерная для литературы этого плана ситуация: персонаж не тот, каким он
кажется, разным действующим лицам он является в разном обличье - и это
чревато и комическими, и драматическими последствиями.
К числу драматических последствий относятся осложнения в отношениях
влюбленных. Пирокл вынужден прикинуться влюбленным в супругу короля.
Филоклея, его возлюбленная, считает, что он действительно изменил ей (мотив
мнимой неверности, который мы встретим в "Цимбелине" и в "Зимней сказке",
также один из излюбленных мотивов в романтической литературе). Другое
испытание - конфликт любви с дружбой (отголосок есть и в "Зимней сказке",
хотя слабый).
Сюжет основан на постоянных сюрпризах и неизвестности, с героями
случаются невероятные приключения, в результате которых они очень часто
оказываются на краю гибели: Пирокл и молодые принцессы похищены свирепой
Кекропией; молодые герои приговорены к смерти за якобы совершенное ими
убийство Василия, и т. д. Автор возбуждает любопытство читателя и не
заботится о логике и последовательности. Совпадения, переодевания, ошибочные
отождествления - на этом строится вся интрига.
Обстановка условна и эклектична: лес, пустыня, общий колорит напоминает
древнюю Грецию, но Кекропия и ее сын - типичные средневековые персонажи.
Мы не собирались рассматривать эволюцию романтических жанров от поздней
античности до позднего Возрождения. Мы хотели только подчеркнуть и на
некоторых характерных примерах показать наиболее устойчивые черты в области
сюжета и характеристики, присущие как греческому роману, так и английскому
romance в конце Возрождения, свойственные, как мы отметили раньше, также и
шекспировским последним пьесам.
В первую очередь именно эта общность позволяет согласиться с теми
исследователями, которые считают античный роман и романтические произведения
позднего Возрождения начальным и конечным этапами единой и прочной
романтической традиции и присоединяют к этой традиции и финальные драмы
Шекспира.
Чем же было вызвано обращение Шекспира после трагедий к романтической
традиции?
То, что Шекспир не просто вернулся к увлечению своей молодости, как
полагали некоторые ученые, мы постарались показать, когда подчеркивали
качественное отличие романтических комедий Шекспира от его последних пьес.
Более основательными представляются два других суждения по этому
поводу.
Шекспир, говорили нам, исчерпав до конца жанр трагедии, почувствовал
необходимость испробовать свои силы в другой форме. Гений не способен
останавливаться на достигнутом, он чувствует потребность в непрерывном
поиске, в неустанном эксперименте, ставит перед собой все новые и новые
художественные задачи.
Верно. Шекспир в предшествующие периоды попеременно реформировал старые
драматические жанры: историческую хронику, старую комедию, кровавую трагедию
(трагедию мести) - и теперь то же самое проделал со старой романтической
пьесой. И не подлежит сомнению, что сама субстанция творческого начала
побуждает творческую личность покидать старые, обжитые области и
отправляться в неосвоенные еще земли.
Но все это не снимает вопроса, почему же поиск Шекспира шел именно в
этом направлении, почему именно романтическая традиция стала полем для его
драматургического новаторства?
Шекспир, отвечали нам, был практиком современного ему театра, стремился
удовлетворить запросы публики, а романтический жанр на театре приобретает в
эту пору огромную популярность. Последние пьесы Шекспира отвечали на запросы
зрителя.
Нельзя не согласиться и с этими суждениями, тем более, что они
подтверждаются фактами литературной и театральной истории этого периода.
Однако нельзя и ограничиться ими, ибо, при всей их справедливости, они могут
служить только предпосылкой для дальнейших размышлений: сами по себе они
дают основания для весьма различных выводов, в том числе и для мнения тех
критиков, которые видели в позднем Шекспире автора развлекательных сказочек,
озабоченного лишь тем, чтобы ублажать покупателей билетов в его театре, и
равнодушного ко всему остальному.
Весь предыдущий творческий путь Шекспира свидетельствовал о том, что,
будучи драматургом для публики, он никогда не оставался драматургом только
для публики, что, удовлетворяя вкусы и потребности посетителей своего
театра, он не поступался собственной позицией; что, обращаясь к популярным
жанрам, он выбирал из них лишь те, которые соответствовали его интересам,
его мироощущению. Между творчеством Шекспира, его временем и вкусами его
зрителя достаточно сложная связь: творчество Шекспира выражало те
сублимированные его гением тенденции духовной и художественной жизни
общества, которые определяли и склонности его аудитории. И между симпатиями
зрителя и влечениями драматурга существовало соответствие, но не было
совпадения. И откликался Шекспир на то, что волновало его публику, но при
этом только на то, что волновало его самого.
Очевидно, что и в последний период своей деятельности Шекспир не просто
рабски следовал за театральной модой, чуждой и безразличной ему; очевидно,
что и теперь Шекспир обратился к романтической традиции потому, что она
отвечала внутренним его запросам. Словом, очевидно, что в самой
романтической традиции существовали какие-то моменты, которые оказывались
родственными умонастроению и Шекспира, и его публики.
Все это вынуждает нас вновь вернуться к этой традиции и сделать
несколько замечаний - на этот раз о внутреннем ее смысле.
Оговоримся сразу: мы не собираемся солидаризоваться с теми учеными,
которые, обнаружив параллелизм сюжетов, мотивов и приемов, выводят отсюда
полную идейную тождественность романтических жанров различных стран и эпох.
Но, отказываясь абсолютизировать романтическую традицию как нечто во всех
отношениях однородное и видеть в ней проявление единого ли мифа или единой,
не зависящей от временных условий философии, мы считаем, что формальное
сходство произведений этого плана слишком разительно, чтобы быть случайным
или чисто внешним. Очевидно, оно свидетельствует и о какой-то внутренней
близости. Попытаемся определить ее.
Стремясь подчеркнуть, что романтические жанры средних веков и
Возрождения не имеют ничего общего с литературой эпохи романтизма, некоторые
критики предлагают пользоваться термином "романическая литература" {См.,
например, статью А. Бартошевича "Комедия предшественников Шекспира". -
"Шекспировский сборник", с. 107.}. Нам не кажется, что это правильный выход
из положения. При всей двусмысленности определения "романтическая", оно
необходимо и в данном случае, ибо верно указывает на романтическое начало
как первооснову литературы этого рода.
Порыв к идеальному, тяга к неизвестному, склонность к необычному,
стремление проникнуть за пределы известного - словом, все то, что
характеризует романтическое умонастроение, в той или иной степени
свойственно людям всех стран и всех времен. Способность к романтическому
восприятию действительности, очевидно, изначально присуща человеку как
духовному существу, а романтическое - неизбежный элемент духовной жизни
человечества с того момента, как она становится духовной. Ибо
неудовлетворенность данностью, стремление к неизведанному, лежащие в основе
романтического, есть предпосылка развития человечества, и она существовала и
будет существовать всегда, заставляет ли она человека покидать пещеру или
землю, овладевать огнем или космосом, отвергать нищету натурального
хозяйства или сытость машинной цивилизации.
Поэтому романтический элемент действительно можно отыскать в
литературах всех эпох и всех народов.
Но это вовсе не значит, что всегда существует романтическая литература.
Только тогда, когда романтическое умонастроение начинает доминировать,
романтический элемент перестает быть одним из многих ингредиентов
литературы, приобретает господствующий характер и кристаллизуется в
самостоятельный жанр.
Этот процесс возможен лишь при определенных исторических условиях.
Условия эти многообразны, ибо присущая романтическому умонастроению
автономность идеала и реальности, известного и загадочного, материального и
духовного, низменного и возвышенного, познанного и таинственного может быть
вызвана самыми различными факторами. Мы остановимся лишь на тех, которые
имеют отношение к интересующим нас произведениям.
Один из этих факторов - кризис идеологии, вызванный кризисом
социальным.
Не случайно многие романтические жанры складываются на изломе истории.
Так, в частности, обстоит дело с греческим романом.
Греческий роман появляется на закате античности, когда ни одна религия,
дававшая доселе человеку ясность миропонимания, уже не является
господствующей, когда рушатся целостные системы взглядов, когда мир
туманится, видоизменяется, усложняется, распадается, раскалывается, когда
человека кружат вихри противоречивых идейных течений, почва колеблется и
уплывает из-под ног, все смутно, зыбко, ненадежно и неустойчиво. Перспективы
общественного развития неясны. Социальные проблемы спутаны. Четкое
представление о природе человека и общества утрачено. Вместе с тем границы
мира раздвигаются. Житель греческого государства, став подданным огромной
римской империи, но не являясь полноправным ее гражданином и не чувствуя
себя поэтому частью замкнутого политического целого, ощущает себя теперь
частицей всей ведомой ему вселенной - чувство космополитическое перерастает
в чувство космическое.
Подобные явления, хотя и со многими поправками, ибо они могут возникать
в силу других исторических причин и потому индивидуализированы временем,
наблюдаем мы в духовной жизни общества и в другие периоды, когда
романтические жанры начинают играть заметную роль.
Ибо в данном случае романтическая литература возникает как отклик на
социальное беспокойство, неуравновешенность, идеологические сотрясения и
сдвиги, свойственные переломным моментам истории. Отсюда и основные
художественные особенности романтических произведений.
Сюжет их наиболее непосредственно отражает представление о жизни как о
сплетении не обусловленных друг другом обстоятельств, между которыми
отсутствует причинно-следственная связь. Чувство непостижимости или
непонятности, алогичности мира, рожденное смутностью общественных
перспектив, неустойчивостью общественных установлений и ощущением
раздвинувшихся границ вселенной, воплощается в самой заметной особенности
сюжета - в произвольном и прихотливом чередовании внутренне не связанных
событий, в необыкновенности и неправдоподобии происходящего.
Художественной персонификацией неясности общего хода жизни становится
Случай, Судьба, или Фортуна. Романтическая литература постоянно подчеркивает
зависимость человека от внешних, непонятных ему и не зависящих от его воли
обстоятельств. Именно так понят был в конце XVII в. роман Р. Грина
"Пандосто", на обложке которого была изображена колыбель, плывущая по реке,
впадающей в море, - своего рода эмблема беспомощности человека в мире.
Именно таков был и смысл повести Л. Туайна, очень точно переданный полным ее
названием: "Образец горестных приключений, каковой содержит самую
великолепную, приятную и разнообразную историю странных случаев, выпавших на
долю принца Аполлония, царицы Люцины, его жены, и Тарсии, его дочери. В коем
неопределенность этого мира и изменчивое состояние человеческой жизни живо
описано".
Однако роль случая в судьбе героев романтических произведений не просто
символизирует превратности бытия и загадочную игру не управляемых человеком
обстоятельств.
Романтическая литература, как и всякая литература, это литература,
которая не может существовать без надежды. Надежда в романтической
литературе в основе своей менее твердая и ясная, чем, скажем, в трагедии.
Ибо трагедия исходит из величия человека, а романтическая литература ощущает
его малость. Но если ход жизни неясен, соотношение добра и зла произвольно,
социальные перспективы туманны, если человек чувствует себя не хозяином
мира, а слугой его, не может до конца разобраться и в самом себе - на что
остается уповать?
Вот как отвечал на этот вопрос современник Шекспира Фулк Гревилль в
произведении "Жизнь Сидни", напечатанном в 1611 г. (заметим: время создания
последних пьес), где он так писал о цели "Аркадии": "Изобразить точную
картину состояния души любого человека, которая помогла бы, как в зеркале,
увидеть каждому, коего превратности жизни поведут не только прямой и
просторной дорогой добра, но столкнут и с дурной судьбой, как сохранить
благое спокойствие, невзирая на все бедствия, и как уповать на улыбку
случая" {Fulke Greville. Life of the Renowned Sir Philip Sidney... N.
Smith (Ed.). London, 1907, p. 112.} (курсив мой. - И. Р.)
Впрочем, Случай - не единственная надежда романтической литературы.
Из элементов расколовшейся вселенной она пытается воссоздать вселенную
идеальную. Идеальное для романтической литературы - главное ее прибежище,
главная надежда. И идеал в данном случае не есть нечто в сути своей
противоположное реальному, - это скорее переосмысление, перемонтирование
реального, так сказать, дистилляция реальности.
Неясность общественных отношений заставляет романтическую литературу
абстрагировать действительность и стремиться дать обобщенную картину
человеческой жизни. Не будучи в силах понять действительность до конца,
романтическая литература не может и зеркально отразить ее - она может дать
представление о ней только путем аналогии. Не будучи в состоянии проникнуть
в глубину явлений, она пытается возместить это широтой и обобщенностью
изображаемого. Вспомним фразу Ф. Гревилля из цитированного выше отрывка:
"Изобразить точную картину состояния души любого человека..."
Поэтому романтическая литература обращается к "вечным" элементам
человеческого бытия. И именно здесь она ищет материал для идеального.
В этих поисках романтическая литература в первую очередь апеллирует к
природе как первооснове всего существующего. Природа органически вписывается
в круг интересов романтической литературы, гармонирует с ее стремлением к
обобщенности, к "вечному", со всем ее умонастроением. Пастораль и
романтическая литература идут рука об руку начиная с греческого романа.
Пасторальный элемент - непременная составная часть романтической традиции,
особенно тех ее этапов, которые нас в данном случае интересуют. "Аркадия" Ф.
Сидни в той же мере образец пасторали, как и романтической литературы. В
природе романтическая литература пытается обрести ту точку опоры, которую не
может найти в обществе. Поэтому во всех тех контрастах, которыми чревата
пасторальная тема: природа и общество, природа и культура, природа и дворец,
- в природе отыскивается идеальное. Природа - фон для идиллических людских
отношений: если есть в романтической литературе проблески социальной утопии,
то опять-таки лишь в связи с темой природы. Но при этом социальное почти
всегда переводится в плоскость морального.
Ибо главная сфера идеального для романтической литературы - сфера
нравственная.
Периоды запутанных и противоречивых общественных отношений, периоды
социальных неразберих всегда тяготеют к тому, чтобы уделять сугубое внимание
этическим вопросам. Романтическая литература и здесь впитывает в себя
духовные веяния времени. Романтические жанры часто приобретают моральный или
даже морализаторский характер. Гауэр, например, рассказывая в "Исповеди
влюбленного" историю Аполлония, прямо заявлял, что его целью было показать,
как наказаны разврат и похоть и как вознаграждена возвышенная и чистая
любовь.
Откуда же черпает романтическая литература свои этические идеалы?
Из сказки. Конечно, классовый социальный, временной оттенок почти
всегда различим в тех нормах и понятиях, которые утверждает романтическая
литература. Но лишь в качестве оттенка, а не основного тона. В целом же свой
нравственный идеал романтическая литература заимствует из сказки, в сфере
нравственной романтическая традиция смыкается с традицией фольклорной, с
верой народа в конечное торжество добра и справедливости.
Нравственный климат сказки в первую очередь определяется некоторыми
простыми истинами, в которых отложилась тысячелетняя практика совместного
существования людей: поскольку люди должны жить вместе и не могут
существовать поодиночке, необходимо, чтобы они обладали такими качествами,
которые делали бы эту жизнь возможной, - добротой, благородством, верностью,
честностью и т. д.
На эти-то добрые начала и возлагает романтическая литература надежду.
Она не случайно и не формально пользуется сказочными ситуациями. Вместе с
этими сказочными ситуациями романтическая литература усваивает тысячелетнюю
мудрость народа, равнодействующую человеческого опыта и морали, которая
кристаллизовалась в сказке, ее общечеловеческие этические нормы и идеалы,
сложившиеся за века общественной жизни человечества.
Таким образом, основным объектом идеализации становится человеческая
природа, характеры людей.
И принципы построения характера в романтической литературе самым
непосредственным образом связаны с ее стремлением найти идеальное в
человеческой натуре.
Упрощенность характеристики в романтических произведениях многие
критики объясняют особенностями романтического сюжета: мол, динамика событий
не позволяет создавать полнокровные характеры, писатель должен заботиться о
поддержании постоянного напряжения, он играет на детском любопытстве зрителя
или читателя, и ему некогда заниматься психологией. Некоторые настаивают на
принципиальной несовместимости захватывающей интриги и глубокого характера,
утверждая, что острота сюжета и полнота характера всегда соперничают друг с
другом и что писатель вынужден отдавать предпочтение чему-либо одному.
Опыт мировой литературы опровергает подобные заключения: не говоря уже,
скажем, о многих произведениях Диккенса и Достоевского, достаточно упомянуть
великие трагедии самого Шекспира, фабульная занимательность которых так же
не подлежит сомнению, как и глубина характеров.
К тому же сама романтическая литература вовсе не чурается психологии:
она обстоятельно задерживается на обрисовке отдельных психологических
состояний, эмоций, переживаний - только все это не складывается в цельную и
всестороннюю характеристику. Отсутствует не психология - отсутствуют
целостность и глубина личности.
И отсутствуют вовсе не потому, что упрощенность психологической
характеристики диктуется сюжетом. Для того чтобы создать сложный и
разносторонний характер, необходимо ясное понимание взаимоотношений добра и
зла в жизни и природе человека, четкое представление о взаимосвязи поступков
и обстоятельств, действий и их результатов, нужно умение разбираться в
основах человеческой натуры - словом, все то, что утрачено или еще не
приобретено в периоды, когда господствуют романтические жанры. Романтическая
литература не то чтобы пренебрегает человеческой сложностью или отмахивается
от нее - она просто не в состоянии воссоздать ее.
Поэтому романтическая литература не способна выразить свой порыв к
идеальному в сложных и разносторонних характерах, как это делает, скажем,
шекспировская трагедия (Гамлет, Отелло, даже Лир тоже идеальны, идеальны
титанизмом своих натур, полнотой лучших человеческих качеств и стремлений,
тем, что каждый из них - Человек). Она может лишь ограничиться
персонификацией тех моральных качеств, на которые возлагает надежду.
Наша краткая характеристика внутреннего смысла романтической традиции
имеет непосредственное отношение к последним пьесам Шекспира. Обследование
основных источников шекспировских финальных драм выявило связь этих пьес с
широким кругом произведений. Произведения эти принадлежат к так называемой
романтической традиции. Мы постарались установить некоторые ее черты. Нашей
главной задачей было подчеркнуть, что произведения данного романтического
ряда имеют не только формальное или чисто эстетическое сходство, что их
эстетическая близость основывается на родственных исторических условиях и
сходных процессах в духовной жизни общества, которые и предопределяют
общность сюжетных особенностей, проблематики, характеров и т. д. Поскольку
мотивы, ситуации, принципы характеристики и прочие художественные
компоненты, общность которых была для нас первым признаком принадлежности к
романтической традиции, оказались родственными ранее отмеченным аналогичным
компонентам, характеризующим последние пьесы Шекспира, мы согласились с тем,
что шекспировские финальные драмы - часть романтической традиции.
Поэтому все сказанное о романтической традиции может быть отнесено и к
рассматриваемым нами пьесам.
Но с одной существенной оговоркой: только в той мере, в какой все это
может быть приложено к большинству любых других конкретных произведений этой
же традиции - т. е. далеко не полностью.
Ибо, давая обобщенную характеристику целому комплексу литературных
явлений, мы не убереглись от опасности, подстерегающей любое абстрагирующее
рассуждение: мы конструировали из наиболее существенных элементов конкретных
произведений некий абсолют, которого нет в природе. Это помогло нам
определить самые общие особенности последних произведений Шекспира как части
вполне определенного литературного ряда.
Однако, если до сих пор мы настаивали на правомерности термина
"романтическая литература", то для того, чтобы сделать следующий шаг в
понимании идейной и художественной специфики финальных шекспировских драм,
необходимо подчеркнуть условность этого понятия. Ибо каждый из моментов,
который мы выделили, обосновывая существование романтической традиции,
обнимает чрезвычайно широкий круг явлений и под влиянием многообразных
дополнительных факторов может в конкретных произведениях и даже в целых
литературных пластах играть большую или меньшую роль, выдвигаться на
передний план или отступать в тень, наполняться тем или иным содержанием.
Прежде всего нужно уточнить наш основной тезис: неясность общественных
отношений как главная причина и переломные эпохи в истории как периоды
господства романтической традиции или, по крайней мере, значительной ее роли
в литературе.
Переломные эпохи протяженны и неоднородны, а степень и характер
неясности общественных отношений на разных стадиях переломных исторических
моментов неодинаковы. В периодах социальных сдвигов можно условно выделить
две стадии, в каждой из которых романтическая традиция по-своему заявляет о
себе в литературе.
Первая стадия - начальная, когда общество выходит из состояния
стабильности и постепенно вступает в полосу начинающихся изменений. Вторая -
конечная, когда общество начинает приобретать новую стабильность и
разочаруется в завершающихся изменениях. В первой стадии новые общественные
отношения еще не оформились и даже четко не обозначились, во второй - еще
полностью не утвердились. Поэтому обо стадии характеризуются неясностью
социальных отношений, противоречивыми тенденциями в духовной жизни,
следствием чего, как мы говорили, оказывается усиление романтического
начала. Однако проявление этого начала в каждой стадии различно - и вот
почему.
В первой стадии общество живет ожиданием благотворности начинающихся
изменений, живет иллюзиями, которые кажутся осуществимыми, поэтому
идеальное, тяготение к которому и выносит романтический элемент на
поверхность литературы, с одной стороны, связано с ощущением смутности
социальных перспектив, а с другой - мыслится как возможный в дальнейшем
вариант реальности и потому приобретает реалистическую окраску, а иногда
героический характер.
Во второй стадии общество убеждается, что ожидания его не оправдались,
иллюзии не осуществились, и идеальное теперь связано с ощущением социальной
бесперспективности, несостоявшихся надежд, реализация его в действительности
представляется невозможной, и потому оно приобретает подчеркнуто иллюзорный,
резко противоположный реальному и условно героический характер.
Таким образом, двум стадиям периодов общественной ломки соответствуют
два основных варианта романтической традиции.
Применительно ко всей эпохе Возрождения первый вариант представляют
позднесредневековые и раннеренессансные романтические формы, второй -
позднеренессансные и раннебарочные (или маньеристские, если согласиться с
теми учеными, которые считают маньеризм самостоятельной фазой).
Применительно к английскому искусству интересующего нас периода первый