Перевод. И.Петровского
Я стольким обязан Де Куинси, что оговаривать лишь часть моего долга
значит отвергнуть -- или . утаить -- другую; и все же первыми сведениями о
"Биатанатосе" я обязан именно ему. Трактат сочинен в начале XVII века
великим поэтом Джоном Донном!; он завещает рукопись сэру Роберту Карру и
налагает единственный запрет: предавать ее "гласности либо огню". Донн
умирает в 1631-м, а в 1642-м начинается гражданская война; в 1644-м сын и
наследник поэта публикует ветхую рукопись, дабы "спасти ее от огня". В
"Биатанатосе" около двухсот страниц; Де Куинси ("Writings"**, VIII, 336)
суммировал их таким образом: самоубийство -- это одна из форм убийства;
крючкотворы от правосудия различают убийство преднамеренное и вынужденное;
рассуждая логически, это разграничение следовало бы применить и к
самоубийству. Поскольку далеко не каждый совершающий убийство -- убийца,
далеко не каждый самоубийца несет на себе печать смертного греха. Таков
недвусмысленный тезис "Биатанатоса". Он заявлен в подзаголовке ("The Self --
homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise"***) и
проиллюстрирован -- а может быть, исчерпан -- подробным перечнем вымышленных
-- или же подлинных -- примеров: от Гомера2, "написавшего о тысяче вещей, в
которых никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он
повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках", вплоть
до пеликана, символа отцовской любви, и пчел, что, по сведениям
"Ше-стоднева" Амвросия, "умерщвляют себя, если только случится им преступить
законы своего царя". Перечень занимает три страницы; просматривая его, я
столкнулся с такой снобистской выходкой: включены примеры малоизвестные
("Фест, фаворит Домициана, покончивший с собой, дабы скрыть следы
заболевания кожи") и опущены другие, довольно убедительные -- Сенека,
Фемистокл, Катон -- как лежащие на поверхности.
Эпиктет ("Помни главное: дверь открыта") и Шопенгауэр ("Чем монолог
Гамлета не размышления преступника?") лаконично оправдали самоубийство;
заведомая убежденность в правоте этих адвокатов вынуждает нас читать их
поверхностно. То же самое случилось у меня с "Биатанатосом", пока под
заявленной темой я не почувствовал -- или показалось, что почувствовал, --
тему скрытую, эзотерическую.
Мы так никогда и не узнаем, писал ли Донн свой труд, пытаясь намекнуть
на эту таинственную тему, или же его заставило взяться за перо внезапное и
смутное предощущение этой темы. Мне представляется, вероятней последнее;
мысль о книге, говорящей В, чтобы сказать А, на манер криптограммы,
навязчива; совсем иное дело -- мысль о сочинении, вызванном к жизни
случайным порывом. Хью Фоссет предположил, что Донн рассчитывал увенчать
самоубийством апологию самоубийства. То, что Донн заигрывал с этой идеей, --
и вероятно, и правдоподобно; то, что ее достаточно для объяснения
"Биатанатоса", -- разумеется, смешно.
В третьей части "Биатанатоса" Донн рассуждает об упомянутых в Писании
добровольных смертях; никакой другой он не уделяет столько места, как
Самсоновой. Он начинает с утверждения, что сей "беспримерный муж" -- это
эмблема Христа и что грекам он послужил прототипом Геракла. Франсиско де
Виториа и иезуит Грегорио де Валенсия не включали Самсона в список
самоубийц; оспаривая их, Донн приводит последние слова, произнесенные
Самсоном перед тем, как совершить отмщение: "Умри, душа моя, с
филистимлянами" (Суд, 16, 30). Точно так же он отвергает гипотезу Святого
Августина, утверждающего, что, разрушив колонны храма, Самсон не был виновен
ни в чужих смертях, ни в своей, но был ведом Святым Духом, "подобно мечу,
разящему по велению того, в чью руку он вложен" ("О Граде Божией", I, 20).
Доказав необоснован-80 ность этой гипотезы, Донн завершает главу цитатой из
Бенито Перейры, что Самсон -- и в своей гибели, и в других деяниях -- символ
Христа.
Переиначив Августинов тезис, квиетисты сочли, что Самсон "убил себя и
филистимлян по наущению дьявола" ("Испанские ересиархи", V, 1, 8); Мильтон
("Самсон-борец", in fine*) оправдал приписанное ему самоубийство; Донн,
полагаю, видел здесь не казуистический вопрос, но скорее метафору или образ.
Его не интересовало "дело Самсона" (а почему, собственно, оно должно было
его интересовать?); Самсон, скажем так, интересовал его исключительно как
"эмблема Христа". В Ветхом Завете нет ни одного героя, которого бы не
поднимали на эту высоту; Адам для Святого Павла -- провозвестник Того, кто
должен прийти; Авель для Святого Августина воплощает смерть Спасителя, а его
брат Сиф -- вознесение; Иов для Кеведо был чудесным "прообразом Христа".
Донн прибег к столь банальной аналогии, чтобы читатель понял: "Произнесенное
Самсоном, оно может оказаться ложью; произнесенное Христом -- нет". Глава,
непосредственно посвященная Христу, восторженностью не отличается. Она
ограничивается воспроизведением двух мест из Писания: "и жизнь мою полагаю
за овец" (Иоанн 10, 15) и любопытного выражения "отдал душу", упоминаемого
всеми четырьмя евангелистами в значении "умер". Из этих высказываний,
подтверждаемых стихом "никто не отнимет ее жизнь у меня, но я Сам отдаю ее"
(Иоанн 10, 18), Донн выводит, что не крестные муки убили Христа, но что в
действительности он покончил с собой чудесным и сознательным излучением
души. Донн выдвинул эту гипотезу в 1608 году; в 1631-м он включил ее в
проповедь, прочитанную им накануне смерти в часовне Уайтхолла.
Заявленная цель "Биатанатоса" -- обличить самоубийство; главная --
доказать, что Христос покончил с собой1. То, что доказательство этой идеи
Донн свел к стиху из Святого Иоанна и повторению глагола "поить", --
невероятно и даже немыслимо; безусловно, он предпочел не заострять
кощунственной темы. Для христианина жизнь и смерть Христа -- центральное
собы-истории; предыдущие столетия готовили его, последующие -- отражали. Еще
из земного праха не был создан Адам, еще твердь не отделила воды от вод, а
Отец уже знал, что Сын умрет на кресте. Вот он и создал землю и небо как
декорацию для этой грядущей гибели. Христос, полагает Донн, умер по
собственной воле; а это означает, что первостихии, и Вселенная, и целые
поколения людей, и Египет, и Рим, и Вавилония, и Иудея были извлечены на
свет божий, дабы содействовать его смерти. Возможно также, что железо было
создано ради гвоздей, шипы -- ради тернового венца, а кровь и вода -- ради
раны. Эта барочная идея уже угадывается в "Биатанатосе". Идея Бога,
возводящего универсум, как возводят эшафот.
Перечитав эту заметку, я вспоминаю о трагическом Филиппе Батце,
известном в истории философии под именем Филиппа Майнлендера. Как и я, он
был пылким почитателем Шопенгауэра. Под его влиянием (а также влиянием
гностиков) я вообразил, что мы -- частицы какого-то Бога, который уничтожил
себя в начале времен, ибо жаждал стяжать небытие. Всемирная история --
мрачная агония этих частиц. Майнлендер родился в 1841-м; в 1876-м
опубликовал книгу "Философия отречения" и в том же году покончил собой.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1То, что он на самом деле великий поэт, доказывают такие строки:
Licence my rooing hands and let them go
Before, behind, between, above, below.
0 my America! may new -- found -- land..,*
*Моим рукам-скитальцам дай патент
Обследовать весь этот континент;
Тебя я, как Америку, открою...
** Сочинения (англ.).
*** Самоубийство -- не такой уж грех, чтобы его нельзя было осмыслить
иначе (англ.).
2 Ср. с эпиграммой Алкея Мессенского
**** В конце (англ.).
1 Ср.Де КУИНСИ "Writings"*****, VIII, 398; Кант "Religion innehalb
Grenzen der Vernunf******, II, 2.
***** Сочинения (англ.).
****** Религия в пределах только разума (нем.).
Перевод Е. Лысенко
Я обнаружил, что в четырнадцатом издании Encyclopaedia Britannica*
пропущена статья о Джоне Уилкинсе. Оплошность можно оправдать, если
вспомнить, как сухо статья была написана (двадцать строк чисто
биографических сведений: Уилкинс родился в 1614 году; Уилкинс умер в 1672
году; Уилкинс был капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс
был назначен ректором одного из оксфордских колледжей; Уилкинс был первым
секретарем Королевского общества в Лондоне и т. д.); но оплошность эта
непростительна, если вспомнить о философском творчестве Уилкинса. У него
было множество любопытнейших счастливых идей: его интересовали богословие,
криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты,
возможность путешествия на Луну, возможность и принципы всемирного языка.
Этой последней проблеме он посвятил книгу "An Essay towards a Real Character
and a Philosophical Language"** (600 страниц большого ин-кварто, 1668). В
нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я
обращался к книгам "The Life and Times of John Wilkins"*** (1910) П. А.
Райта-Хендерсона; "Woerterbuch der Philosophic"**** Фрица Маутнера (1925);
"Delphi****** Э. Сильвии Пэнкхерст; "Dangerous Thoughts******* Лэнсе-лота
Хогбена.
Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая
дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово "луна" более (или
менее) выразительно, чем слово "Moon"*******. Кроме самоочевидного
наблюдения, что односложное "moon", возможно, более уместно для обозначения
очень простого объекта, чем двусложное "луна", ничего больше тут не
прибавишь; если не считать сложных и производных языки мира (не исключая
волапюк Иоганна Мартина Шлейера и романтический "интерлингва" Пеано)
одинаково невыразительны. В любом издании Грамматики Королевской Академии
непременно будут восхваления "завидного сокровища красочных, метких и
выразительных слов богатейшего испанского языка", но это -- чистейшее
хвастовство, без всяких оснований. А тем временем эта же Королевская
Академия через каждые несколько лет разрабатывает словарь, определяющий
испанские слова... В универсальном языке, придуманном Уилкинсом в середине
XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт в письме, датированном
еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы
можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности
и записывать их на новом языке, языке цифр1; он также предложил создать
аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие
мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело.
Он разделил все в мире на сорок категорий, или "родов", которые затем
делились на "дифференции", а те в свою очередь на "виды". Для каждого рода
назначался слог из двух букв, для каждой дифференции -- согласная, для
каждого вида -- гласная. Например: de означает стихию; deb -- первую из
стихий, огонь; deba -- часть стихии, огня, отдельное пламя. В аналогичном
языке Летелье (1850) а означает животное; аЪ -- млекопитающее; abo --
плотоядное; aboj -- из семейства кошачьих; aboje -- кошку; аЫ -- травоядное;
abiv -- из семейства лошадиных и т. д. В языке Бонифасио Сотоса Очандо
(1845) imaba -- здание; imaka -- сераль; imafe -- приют; imafo -- больница;
imarri -- пол; imego -- хижина; imaru -- вилла; imedo -- столб; imede --
дорожный столб; imela -- потолок; imogo -- окно; Ыге -- переплетчик; hirer
-- переплетать. (Последним списком я обязан книге, вышедшей в Буэнос-Айресе
в 1886 году: "Курс универсального языка" д-ра Педро Маты.)
Слова аналитического языка Джона Уилкинса -- это не неуклюжие
произвольные обозначения; каждая из их букв имеет свой смысл, как то было с
буквами Свя-
1 Теоретически количество систем счисления не ограничено. Самая сложная
(пригодная для богов и ангелов) должна бы содержать бесконечное количество
знаков, по одному для каждого числа; для самой простой требуется только два
знака. Нуль обозначается как 0, один -- 1, два -- 10, три -- 11, четыре --
100, пять -- 101, шесть -- 110, семь -- 111, восемь -- 1000. Это изобретение
Лейбница, стимулом для которого (мне кажется) послужили загадочные
гексаграммы "Ицзин"
пенного Писания для каббалистов. Маутнер замечает, что дети могли бы
изучать этот язык, не подозревая, что он искусственный, и лишь потом, после
школы, узнавали бы, что это также универсальный ключ и тайная энциклопедия.
Ознакомившись с методом Уилкинса, придется еще рассмотреть проблему,
которую невозможно или весьма трудно обойти: насколько удачна система из
сорока делений, составляющая основу его языка. Взглянем на восьмую категорию
-- категорию камней. Уилкинс их подразделяет на обыкновенные (кремень,
гравий, графит), среднедрагоценные (мрамор, амбра, коралл), драгоценные
(жемчуг, опал), прозрачные (аметист, сапфир) и нерастворяющиеся (каменный
уголь, голубая глина и мышьяк). Как и восьмая, почти столь же сумбурна
девятая категория. Она сообщает нам, что металлы бывают несовершенные
(киноварь, ртуть), искусственные (бронза, латунь), отделяющиеся (опилки,
ржавчина) и естественные (золото, олово, медь). Красота фигурирует в
шестнадцатой категории -- это живородящая, продолговатая рыба. Эти
двусмысленные, приблизительные и неудачные определения напоминают
классификацию, которую доктор Франц Кун приписывает одной китайской
энциклопедии под названием "Небесная империя благодетельных знаний". На ее
древних страницах написано, что животные делятся на а) принадлежащих
Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е)
сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и)
бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью
из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих
издали на мух. В Брюссельском библиографическом институте также Царит хаос;
мир там разделен на 1000 отделов, из которых 262-й содержит относящееся к
папе, 282-й -- относящееся к Римской католической церкви, 263-й -- к
празднику Тела Господня, 268-й -- к воскресным школам,
298-й -- к мормонству, 294-й -- к брахманизму, буддизму синтоизму и
даосизму. Не чураются там и смешан-ных отделов, например 179-й: "Жестокое
обращение с
животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали.
Пороки и различные недостатки Добродетели и различные достоинства". Итак, я
показал произвольность делений у Уилкинса У неизвестного (или
апокрифического) китайского энциклопедиста и в Брюссельском
библиографическом институте; очевидно, не существует классификации мира,
которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы
не знаем, что такое мир. "Мир, -- пишет Дэвид Юм, -- это, возможно,
примитивный эскиз какого-нибудь ребячливого Бога, бросившего работу на
полпути, так как он устыдился своего неудачного исполнения; мир -- творение
второразрядного божества, над которым смеются высшие боги; мир --
хаотическое создание дряхлого Бога, вышедшего в отставку и давно уже
скончавшегося" ("Dialogues Concerning Natural Religion"********, V, 1779).
Можно пойти дальше, можно предположить, что мира в смысле чего-то
ограниченного, единого, мира в том смысле, какой имеет это претенциозное
слово, не существует. Если же таковой есть, то нам неведома его цель; мы
должны угадывать слова, определения, этимологии и синонимы таинственного
словаря Бога.
Невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако,
отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что
они -- временны. Аналитический язык Уилкинса -- не худшая из таких схем. Ее
роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами в словах
разделы и подразделы, бесспорно, остроумна. Слово "лосось" ничего нам не
говорит; соответственно слово "zana" содержит определение (для человека,
усвоившего сорок категорий и видов в этих категориях): рыба, чешуйчатая,
речная, с розовым мясом. (Теоретически можно себе представить язык, в
котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия,
на его прошлое и будущее.)
Но оставим надежды и утопии. Самое, пожалуй, трезвое суждение о языке
содержат следующие слова Честертона: "Человек знает, что в его душе есть
оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего
леса... и, однако, он полагает, что эти оттенки во всех их смешениях и
превращениях могут быть точно представлены произвольным механизмом хрюканья
и писка. Он полагает, что из нутра какого-нибудь биржевика действительно
исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания" ("Дж.
Ф. Уотс", 1904, с. 88).
-------------------------------------------------------------------
*Британская Энциклопедия (лат.).
**Опыт о подлинной символике и о философском языке (англ.).
***Жизнь и эпоха Джона Уилкинса (англ.).
****Философский словарь (нем.).
******Дельфы (англ.).
******* Опасные мысли (англ.).
******** Луна (англ.).
******** Диалоги о естественной религии (англ.).
Перевод Б.Дубина
Году в 1938-м Поль Валери написал: "История литературы должна стать не
историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а
историей Духа -- подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная
история обойдется без упоминаний каких бы там ни было писателей". Творящий
дух формулирует эту мысль не впервые. В 1844 году в деревушке Конкорд еще
-один из писавших под его диктовку отметил: "Все книги на свете написаны, я
бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание
сочинений одного странствующего и вездесущего автора" (Эмерсон "Essays", 2,
VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего
и будущего -- это эпизоды или фрагменты одного бесконечного стихотворения,
принадлежащего всем поэтам земли ("A Defense of Poetry"*, 1821).
Об этих мыслях (в конце концов, уходящих корнями в пантеизм) можно
спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи
-- проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов.
Первый -- заметка Колриджа, относящаяся к концу XVIII, а может быть -- к
началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:
"Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего
пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке -- что
тогда?"
Не знаю, как расценит этот образ читатель -- на мой взгляд, он само
совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в
нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern, предела. Да, это
своего рода предел -- в мире литературы, как и в других мирах, любой шаг
венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии следствий.
За открытием Колриджа -- безымянное и древнее открытие поколений влюбленных,
вымаливающих в залог любви цветок.
Второй текст -- роман, вчерне набросанный Уэллсом в 1887 году и
переработанный семью годами позднее, летом 1894-го. Первый вариант
называется "The Chronic Argonauts"** (в этом отвергнутом заглавии слово
"chronic" носит этимологический смысл, отсылая ко "времени"), окончательный
-- получил титул "The Time Machine"****. В своем романе Уэллс продолжает и
преобразует древнейшую литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя
"видит" падение Вавилона и воскрешение Израиля, Эней -- воинский удел своих
потомков -- римлян, пророчица из "Edda Saemundi" -- возвращение богов, после
вновь и вновь сметающей наш мир битвы находящих в молодой траве шашки,
которыми играли накануне... В отличие от всего лишь зрителей собственных
пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным,
пропыленным и разбитым; возвращается от заброшенного в далекие времена
человеческого рода, раздвоившегося на враждебные друг другу племена --
коротающих время в роскошных палатах и одичавших садах праздных "элоев" и
видящих в подземной темноте "морлоков", питающихся элоями; возвращается
поседевшим и выносит из будущего полуувядший цветок. Перед нами еще один
вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок
из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас -- где-то далеко отсюда и
не соединятся так больше никогда, воистину непостижим.
Третий вариант, который я хочу обсудить, -- открытие писателя, куда
более сложного, чем Уэллс, хотя и гораздо меньше наделенного теми
замечательными добродетелями, которые принято соединять с классикой. Я
говорю об авторе "Унижения Нортморов", печальном и безысходном как лабиринт
Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным фантастический роман "The
Sense of the Past"*****, своеобразную версию или продолжение "The Time
Machine"1. Герой Уэллса попадает в будущее на неведомом транспортном
средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по пространству; у
Джеймса он переносится в прошлое, в XVIII век, силой мысленного
проникновения. (Оба пути невероятны, но в джеймсовском куда меньше
произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в "The Sense of the Past"
реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а
портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий нашего героя.
Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна. Среди прочих
он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет -- с ужасом
и отвращением, словно предугадывая что-то странное, неестественное в этом
сговоре с будущим... Тем самым Джеймс создает немыслимое reg-ressus in
infinitum: его герой, Ралф Пендрел, возвращается в XVIII век. Следствие
опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.
Уэллсу текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а вот Генри Джеймс
знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть
один-единственный2, справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго
говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто
множественность авторов -- иллюзия, находит нечаянную поддержку у
приверженца классики, для которого подобная множественность попросту
неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные
различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и
пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый
взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства--
понимании экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства Духа,
отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон,
взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной
хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки,
Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров --
старшего и младшего.
И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему
относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой
литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и
незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература -- мир едва ли не
бесконечный! -- воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня
Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.
Лирический фрагмент "Кубла Хана" (пятьдесят с чем-то рифмованных
неравносложных строк восхитительного звучания) приснился английскому поэту
Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года. Колридж пишет, что
он тогда жил уединенно в сельском доме в окрестностях Эксмура; по причине
нездоровья ему пришлось принять наркотическое средство; через несколько
минут сон одолел его во время чтения того места из Пэрчеса, где речь идет о
сооружении дворца Кубла Хана, императора, славу которому на Западе создал
Марко Поло. В сне Колриджа случайно прочитанный текст стал разрастаться и
умножаться: спящему человеку грезились вереницы зрительных образов и даже
попросту слов, их описывающих; через несколько часов он проснулся с
убеждением, что сочинил -- или воспринял -- поэму примерно в триста строк.
Он помнил их с поразительной четкостью и сумел записать этот фрагмент,
который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал работу, а потом он
уже не мог припомнить остальное. "С немалым удивлением и досадой, --
рассказывает Колридж, -- я обнаружил, что хотя смутно, но помню общие
очертания моего видения, все прочее, кроме восьми или десяти отдельных
строк, исчезло, как круги на поверхности реки от брошенного камня, и -- увы!
-- восстановить их было невозможно". Суинберн почувствовал, что спасенное от
забвения было изумительнейшим образцом музыки английского языка и что
человек, способный проанализировать эти стихи (дальше идет метафора, взятая
у Джона Китса), мог бы разъять радугу. Все переводы и переложения поэмы,
основное достоинство которых музыка, -- пустое занятие, а порой оно может
принести вред; посему ограничимся пока тем, что Колриджу во сне была
подарена бесспорно блестящая страница.
Этот случай, хотя он и необычен, -- не единственный. В психологическом
эссе "The World of Dreams"******** Хэвлок Эллис приравнял его к случаю со
скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол
(его слуга) исполнил на скрипке сонату изумительной красоты; проснувшись,
Тартини извлек неизвестного синологам, в котором Колридж мог прочитать еще
до 1816 года о сне Кублы3. Более привлекательны гипотезы, выходящие за
пределы рационального. Можно, например, представить себе, что, когда был
разрушен дворец, душа императора проникла в душу Колриджа, дабы тот
восстановил дворец в словах, более прочных, чем мрамор и металл.
Первый сон приобщил к реальности дворец, второй, имевший место через
пять веков, -- поэму (или начало поэмы), внушенную дворцом; за сходством
снов просматривается некий план; огромный промежуток времени говорит о