В них-то и предстоит нам вглядеться внимательнее.
И первое, что мы замечаем при сравнении обоих текстов, - это пропасть, лежащая между записью Чехова и художественным ее воплощением.
1 А.С. Лазарев-Грузинский видел у Чехова подобную книжку в середине восьмидесятых годов См.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.
4,
XVI
XVII
И первое, что мы замечаем при сравнении обоих текстов, - это пропасть, лежащая между записью Чехова и художественным ее воплощением.
1 А.С. Лазарев-Грузинский видел у Чехова подобную книжку в середине восьмидесятых годов См.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.
4,
1 Е. К о н ш и н а. Указ. соч. С. 113, а также публикация «Записные книжки» в книге «Из архива А.П. Чехова».
Пропасть эта очень велика.
Все три заготовки к его «Анне на шее» кажутся тривиальными, пустыми анекдотами, когда их читаешь в тетради. Первая заготовка такая:
«Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев-мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. "Каждый ч-к должен иметь свои обязанности". Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей (она обеспечена и теперь). Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: - Подите вы прочь, болван!» (220). И еще шесть строк:
«И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим, сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных, и с восторгом, с негодованием, с презрением, зная, что ей за это ничего не будет, она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово: - Подите прочь, болван!» (223). И еще три строки:
«Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д.» (226).
Стоило Чехову преобразить эту схему в рассказ, получилось грустное повествование о жалких, порабощенных, униженных людях: о юной девушке, вышедшей за старого пошляка и сквалыгу, о ее вечно пьяном отце с таким «добрым и виноватым лицом», о ее худеньких, голодных, беспомощных братьях. В предварительных записях, которые мы сейчас прочитали, этот пафос жалости совершенно отсутствует.
И еще одно отличие от записей. Рассказ переполнен людьми, портреты которых написаны быстрой, темпераментной кистью. Богач Артынов с глазами навыкате; громадный офицер в эполетах; губернатор, жующий губами при виде хорошеньких женщин; гимназисты и военные на дачной платформе - все они тесным кольцом окружают героиню рассказа, и все они необхо димы писателю для выявления одной любопытной черты ее личности, без которой намеченная им сюжетная схема так и осталась бы схемой. В предварительных набросках нет и намека на эту черту. Между тем она во всем повествовании - главнейшая. Чехов выдвигает ее на первое место, сосредоточивая все внимание читателей исключительно на ней на одной.
Черту эту можно назвать чрезмерной, избыточной женственностью. Анна не обладала никакими другими талантами, но этим особым талантом природа щедро, даже слишком щедро наделила ее. Проникновенно исследует Чехов на всем протяжении рассказа ту безошибочную многообразную тактику, при помощи которой эта -ник чему другому не способная - женщина весело, легко и бездумно, лишь повинуясь слепому инстинкту, завоевывает мужские сердца.
С глубоким вниманием изучает писатель праздничное триумфальное чувство, испытываемое красавицей Анной в тот миг, когда она впервые получила возможность развернуть свой громадный талант, весь направленный к единственной цели: подчинение своей красоте старых и нестарых мужчин. Эта хищная, беспощадная сила, не зависящая от воли и сознания Анны, была унаследована ею от матери. Анна, говорит Чехов, «так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» (9, 27).
Тем же безошибочным инстинктом она угадала, как пленяет мужчин лежащий на ней отпечаток «пикантной таинственности» (9, 28), как нужно дразнить их своей красотой и глядеть на них «с лукавым задором» (9, 29).
И вот высший апогей ее таланта:
«Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем» (9,28).
И лишь после того, как она «поняла, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни» (9,30), лишь после того, как к ней пришли на поклон и самый знатный и самый богатый из всех мужчин, какие были в губернии, она «почувствовала себя королевой» и с «восторгом, с негодованием, с презрением» сказала своему вчерашнему деспоту - мужу те слова, которые Чехов наметил в своей предварительной схеме: «Подите прочь, болван!» (9, 31).'
Там, в первоначальных набросках, поступки персонажей даны, так сказать, в безвоздушном пространстве, без всякой психологической мотивировки, вне социальной среды. Здесь же, в рассказе, Чехов вводит своих персонажей в атмосферу определенного быта и, главное, тщательно обрисовывает их душевную жизнь, обуславливающую совершаемые ими поступки.
Если бы в образе Анны он не выдвинул на первое место черты победоносной, обольстительной женственности, ее знаменитое восклицание, обращенное к мужу, показалось бы необоснованным, неправдоподобным, надуманным. И эффект этого восклицания был бы совершенно иной, если бы в характере мужа Чехов не выдвинул в качестве его главной особенности холопское низкопоклонство перед чинами и знатью. Новобрачный, который, впервые оставшись наедине с молодою женою, говорит ей об орденах и начальниках, причем за глаза называет губернатора сиятельством и благоговейно именует желанный орден «орденом святыя Анны», конечно, не мог не смириться перед властью жены, чуть только увидел, что перед ней преклоняются те, перед кем он привык трепетать.
Вот почему строки предварительной записи, воспринимаемые как пустой анекдот, в рассказе приобретают достоверность реального факта.
Вообще во всех произведениях Чехова всякий самый мелкий поступок его персонажей всегда целиком вытекает из их великолепно очерченной психики.
В записных книжках, где внимание художника привлечено исключительно к фабуле, психологические мотивировки отсутствуют, и поэтому ни разу не чувствуешь той нежной участливости в судьбах обиженных жизнью людей, которая освещает таким обаятельным лирическим светом все произведения зрелого Чехова. И это дает нам основание сказать, что в чеховских записных книжках, где преобладают голые сюжетные схемы, почти полностью отсутствует Чехов.
И еще одно драгоценное качество бросается нам в глаза при сравнении окончательных текстов с первоначальными набросками.
Качество это трудно назвать. За отсутствием надлежащего термина, я назвал бы его элегантностью, если бы это слово не вошло в лексикон снобов и модных портных.
Каждый рассказ Чехова, в отличие от соответствующей ему черновой заготовки, так грациозен, так изящно построен, в нем каждая деталь так крепко слажена со всеми другими, что рядом с этими стройными композициями мастера все самые лучшие рассказы и повести его современников кажутся излишне многословными, неуклюжими, угловато-нескладными.
У Чехова каждый рассказ словно вымерен циркулем, каждый образ появляется именно там, где он наиболее нужен, и ему уделено столько строк, сколько необходимо для художественного построения фабулы - не больше и не меньше: в «Анне на шее» есть, например, «громадный офицер в эполетах», которого автор предпочел оставить бессловесным статистом, совсем без лица, чтобы не тратить на него лишних эпитетов. Вообще эпитеты у Чехова на счету, и оттого они так полновесны. Как художник он не терпит нигде никакой перегрузки: ни одного лишнего персонажа, ни одного эпизода, без которого он мог бы обойтись. Этому он научился не сразу: еще в «Именинах» (1887) чувствуется та несдержанность речи (особенно в журнальном варианте), которой впоследствии он избегал, как огня.
К вещам Чехова вполне применимы слова, сказанные Львом Толстым о прозе Пушкина: в ней «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства».
По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии! В некоторые он даже вводит рефрены, традиционную принадлежность песенного народного творчества.
В «Анне на шее» таким рефреном трижды звучит мольба, обращенная «худенькими, бледными мальчиками» к шалому и пьяному отцу:
«Папочка, будет… Папочка, не надо» (9, 21, 24, 32).
В «Попрыгунье» рефрен: «я устал», трижды повторенный пейзажистом Рябовским в разное время и с разным смысловым содержанием (8, 61, 64, 70).
В рассказе «По делам службы» такой же пять раз повторенный рефрен: «мы идем, мы идем, мы идем» (9, 354, 355).
В изяществе композиции и стиля было, пожалуй, одно из главных очарований чеховской прозы. Такого артистизма, та кой «правильности в распределении предметов» еще не знала художественная проза со времен «Капитанской дочки», «Коляски», «Тамани».
Как ни могущественно было дарование Чехова, его произведения никогда не достигли бы такого совершенства классической формы, если бы уже к середине восьмидесятых годов он не стал обладателем тонкого, изощренного вкуса, каким не обладал ни один из его современников.
Замечу, кстати, что этот изящный, новаторски лаконический стиль чеховских рассказов и очерков был так недоступен старозаветному поколению читателей (а значит, и критиков), что они сочли его не только изъяном писательской техники Чехова, но и пороком его творческой личности.
Приученный к медлительным темпам своих любимых многословных писателей публицистической складки, Н.К. Михайловский, как это ни дико звучит, увидел в ускоренных темпах лучших чеховских рассказов - безнравственность! Особенно рассердило престарелого критика то, что Чехов оставляет большинство житейских конфликтов во всей их трагической неразрешенное™.
«Рассказы г. Чехова бесчеловечны (!), - заявил Н.К. Михайловский. - Какая же человечность, - обратился он к Чехову, - если вы, на минуту заглянув в церковную сторожку, где мучаются и друг друга мучают дьячок с дьячихой, в смятенную душу Верочки, в душу Агафьи и ее мужа, тотчас же отходите прочь, не заинтересовавшись дальнейшей судьбой этих страдальцев, не задумываясь над ней»1.
Набрасывая эти гневные строки, Михайловский высказал свое осуждение самой форме коротких рассказов, новаторски усовершенствованной Чеховым.
Пропасть эта очень велика.
Все три заготовки к его «Анне на шее» кажутся тривиальными, пустыми анекдотами, когда их читаешь в тетради. Первая заготовка такая:
«Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев-мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. "Каждый ч-к должен иметь свои обязанности". Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей (она обеспечена и теперь). Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: - Подите вы прочь, болван!» (220). И еще шесть строк:
«И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим, сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных, и с восторгом, с негодованием, с презрением, зная, что ей за это ничего не будет, она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово: - Подите прочь, болван!» (223). И еще три строки:
«Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д.» (226).
Стоило Чехову преобразить эту схему в рассказ, получилось грустное повествование о жалких, порабощенных, униженных людях: о юной девушке, вышедшей за старого пошляка и сквалыгу, о ее вечно пьяном отце с таким «добрым и виноватым лицом», о ее худеньких, голодных, беспомощных братьях. В предварительных записях, которые мы сейчас прочитали, этот пафос жалости совершенно отсутствует.
И еще одно отличие от записей. Рассказ переполнен людьми, портреты которых написаны быстрой, темпераментной кистью. Богач Артынов с глазами навыкате; громадный офицер в эполетах; губернатор, жующий губами при виде хорошеньких женщин; гимназисты и военные на дачной платформе - все они тесным кольцом окружают героиню рассказа, и все они необхо димы писателю для выявления одной любопытной черты ее личности, без которой намеченная им сюжетная схема так и осталась бы схемой. В предварительных набросках нет и намека на эту черту. Между тем она во всем повествовании - главнейшая. Чехов выдвигает ее на первое место, сосредоточивая все внимание читателей исключительно на ней на одной.
Черту эту можно назвать чрезмерной, избыточной женственностью. Анна не обладала никакими другими талантами, но этим особым талантом природа щедро, даже слишком щедро наделила ее. Проникновенно исследует Чехов на всем протяжении рассказа ту безошибочную многообразную тактику, при помощи которой эта -ник чему другому не способная - женщина весело, легко и бездумно, лишь повинуясь слепому инстинкту, завоевывает мужские сердца.
С глубоким вниманием изучает писатель праздничное триумфальное чувство, испытываемое красавицей Анной в тот миг, когда она впервые получила возможность развернуть свой громадный талант, весь направленный к единственной цели: подчинение своей красоте старых и нестарых мужчин. Эта хищная, беспощадная сила, не зависящая от воли и сознания Анны, была унаследована ею от матери. Анна, говорит Чехов, «так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» (9, 27).
Тем же безошибочным инстинктом она угадала, как пленяет мужчин лежащий на ней отпечаток «пикантной таинственности» (9, 28), как нужно дразнить их своей красотой и глядеть на них «с лукавым задором» (9, 29).
И вот высший апогей ее таланта:
«Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем» (9,28).
И лишь после того, как она «поняла, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни» (9,30), лишь после того, как к ней пришли на поклон и самый знатный и самый богатый из всех мужчин, какие были в губернии, она «почувствовала себя королевой» и с «восторгом, с негодованием, с презрением» сказала своему вчерашнему деспоту - мужу те слова, которые Чехов наметил в своей предварительной схеме: «Подите прочь, болван!» (9, 31).'
Там, в первоначальных набросках, поступки персонажей даны, так сказать, в безвоздушном пространстве, без всякой психологической мотивировки, вне социальной среды. Здесь же, в рассказе, Чехов вводит своих персонажей в атмосферу определенного быта и, главное, тщательно обрисовывает их душевную жизнь, обуславливающую совершаемые ими поступки.
Если бы в образе Анны он не выдвинул на первое место черты победоносной, обольстительной женственности, ее знаменитое восклицание, обращенное к мужу, показалось бы необоснованным, неправдоподобным, надуманным. И эффект этого восклицания был бы совершенно иной, если бы в характере мужа Чехов не выдвинул в качестве его главной особенности холопское низкопоклонство перед чинами и знатью. Новобрачный, который, впервые оставшись наедине с молодою женою, говорит ей об орденах и начальниках, причем за глаза называет губернатора сиятельством и благоговейно именует желанный орден «орденом святыя Анны», конечно, не мог не смириться перед властью жены, чуть только увидел, что перед ней преклоняются те, перед кем он привык трепетать.
Вот почему строки предварительной записи, воспринимаемые как пустой анекдот, в рассказе приобретают достоверность реального факта.
Вообще во всех произведениях Чехова всякий самый мелкий поступок его персонажей всегда целиком вытекает из их великолепно очерченной психики.
В записных книжках, где внимание художника привлечено исключительно к фабуле, психологические мотивировки отсутствуют, и поэтому ни разу не чувствуешь той нежной участливости в судьбах обиженных жизнью людей, которая освещает таким обаятельным лирическим светом все произведения зрелого Чехова. И это дает нам основание сказать, что в чеховских записных книжках, где преобладают голые сюжетные схемы, почти полностью отсутствует Чехов.
И еще одно драгоценное качество бросается нам в глаза при сравнении окончательных текстов с первоначальными набросками.
Качество это трудно назвать. За отсутствием надлежащего термина, я назвал бы его элегантностью, если бы это слово не вошло в лексикон снобов и модных портных.
Каждый рассказ Чехова, в отличие от соответствующей ему черновой заготовки, так грациозен, так изящно построен, в нем каждая деталь так крепко слажена со всеми другими, что рядом с этими стройными композициями мастера все самые лучшие рассказы и повести его современников кажутся излишне многословными, неуклюжими, угловато-нескладными.
У Чехова каждый рассказ словно вымерен циркулем, каждый образ появляется именно там, где он наиболее нужен, и ему уделено столько строк, сколько необходимо для художественного построения фабулы - не больше и не меньше: в «Анне на шее» есть, например, «громадный офицер в эполетах», которого автор предпочел оставить бессловесным статистом, совсем без лица, чтобы не тратить на него лишних эпитетов. Вообще эпитеты у Чехова на счету, и оттого они так полновесны. Как художник он не терпит нигде никакой перегрузки: ни одного лишнего персонажа, ни одного эпизода, без которого он мог бы обойтись. Этому он научился не сразу: еще в «Именинах» (1887) чувствуется та несдержанность речи (особенно в журнальном варианте), которой впоследствии он избегал, как огня.
К вещам Чехова вполне применимы слова, сказанные Львом Толстым о прозе Пушкина: в ней «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства».
По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии! В некоторые он даже вводит рефрены, традиционную принадлежность песенного народного творчества.
В «Анне на шее» таким рефреном трижды звучит мольба, обращенная «худенькими, бледными мальчиками» к шалому и пьяному отцу:
«Папочка, будет… Папочка, не надо» (9, 21, 24, 32).
В «Попрыгунье» рефрен: «я устал», трижды повторенный пейзажистом Рябовским в разное время и с разным смысловым содержанием (8, 61, 64, 70).
В рассказе «По делам службы» такой же пять раз повторенный рефрен: «мы идем, мы идем, мы идем» (9, 354, 355).
В изяществе композиции и стиля было, пожалуй, одно из главных очарований чеховской прозы. Такого артистизма, та кой «правильности в распределении предметов» еще не знала художественная проза со времен «Капитанской дочки», «Коляски», «Тамани».
Как ни могущественно было дарование Чехова, его произведения никогда не достигли бы такого совершенства классической формы, если бы уже к середине восьмидесятых годов он не стал обладателем тонкого, изощренного вкуса, каким не обладал ни один из его современников.
Замечу, кстати, что этот изящный, новаторски лаконический стиль чеховских рассказов и очерков был так недоступен старозаветному поколению читателей (а значит, и критиков), что они сочли его не только изъяном писательской техники Чехова, но и пороком его творческой личности.
Приученный к медлительным темпам своих любимых многословных писателей публицистической складки, Н.К. Михайловский, как это ни дико звучит, увидел в ускоренных темпах лучших чеховских рассказов - безнравственность! Особенно рассердило престарелого критика то, что Чехов оставляет большинство житейских конфликтов во всей их трагической неразрешенное™.
«Рассказы г. Чехова бесчеловечны (!), - заявил Н.К. Михайловский. - Какая же человечность, - обратился он к Чехову, - если вы, на минуту заглянув в церковную сторожку, где мучаются и друг друга мучают дьячок с дьячихой, в смятенную душу Верочки, в душу Агафьи и ее мужа, тотчас же отходите прочь, не заинтересовавшись дальнейшей судьбой этих страдальцев, не задумываясь над ней»1.
Набрасывая эти гневные строки, Михайловский высказал свое осуждение самой форме коротких рассказов, новаторски усовершенствованной Чеховым.
XVI
Обратимся снова к записным книжкам и всмотримся в другую запись Чехова, в ту, которая послужила ему заготовкой для «Человека в футляре». Запись до того неказиста, литературный калибр ее так невелик, что всякий, кто прочтет ее, непре 1 Северный вестник. 1887. № 9. (Курсив мой. - К. Ч.)
менно подумает, будто ее предназначение - служить материалом для небольшой и безобидной юморески.
Вот вся эта запись от первой строки до последней:
«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал» (240).
Карикатурная личность, изображенная в этой заметке, пригодилась бы всякому другому писателю вроде Лейкина, Били-бина или Грузинского лишь для небольшого фельетона в «Петербургской газете», в «Осколках», в «Стрекозе», в «Развлечении», в «Будильнике».
Что же сделал Чехов с этой записью, чтобы она стала шедевром мирового искусства и криком проклятья бесчеловечному рабьему строю?
Он широко обобщил этот образ, превратил его забавную «футлярность» в грозный символ всероссийской тирании, опирающейся на целые бригады шпионов, и властью своего мастерства поставил его в один ряд с такими монументальными образами всемирной сатиры, как Пексниф, Фома Опискин, Обломов, Тартюф, Иудушка Головлев, Гарпагон. Причем величайшее торжество чеховской обличительной живописи заключается в том, что для создания своего широко обобщенного образа ему потребовались не сотни страниц, какие потребовались Диккенсу, Бальзаку, Гончарову, Щедрину, Достоевскому, а всего только пятнадцать или двадцать. Так густа концентрация чеховской творческой мысли, так могуч ее непревзойденный лаконизм.
Сравнивая эту новеллу с ее эмбрионом, читатель хоть отчасти приобщится к пониманию того, что же было сделано Чеховым, чтобы превратить в бессмертное произведение искусства эту свою, казалось бы, легковесную запись об анекдотически забавном субъекте, державшем и себя и свои вещи в чехлах. Или вот другая запись в той же книжке: «У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем дни - праздник, напр. Пасха… Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; за 30 лет верба значительно выросла» (285-286).
Здесь опять-таки нам дается возможность дознаться, каким образом из короткой, сухой, близкой к банальному анекдоту заметки выросла «Скрипка Ротшильда» - одно из самых мудрых и музыкальных произведений великого мастера, осиянное тем особенным чеховским светом, светом сострадания и жалости, который хоть и ощущается всяким читателем, сколько-нибудь чутким к поэзии, все же не получил в нашей критике ни точного определения, ни имени.
Попытки анализировать этот загадочный свет, столь же присущий произведениям Чехова, как таинственная лучезарность присуща полотнам Рембрандта, делались в русской литературе не раз. Наиболее серьезная предпринята в книге известного критика А.Б. Дермана «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929). Книга умная, талантливая - и в то же время глубоко неверная, основанная на ошибочной мысли, будто Чехов был холодноватый и равнодушный писатель, придумавший несколько удачных приемов, чтобы скрыть от читателя прискорбный ущерб своей психики.
В числе этих приемов была будто бы преднамеренная поэтизация жизни и нарочитая трогательность лирических мест.
Впоследствии в позднейшей работе о Чехове критик почти отказался от этой концепции и, представив читателям ряд наблюдений над чеховским стилем, поставил перед собою задачу исследовать те «специальные средства», при помощи которых писатель преображал в золотую поэзию свои повести, рассказы и пьесы о самых, казалось бы, прозаических, заурядных явлениях жизни.
Этих специальных средств в книге Дермана указано несколько. И первое средство - пейзаж. Каждое чеховское изображение пейзажа имеет, по словам исследователя, «значение усилителя эмоциональных образов и ситуаций». Кроме того, пейзаж у Чехова - «это не только… аккомпанемент к повествуемому. Нередко это - равноправный партнер с другими компонентами по раскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения»1.
В записных книжках пейзажи отсутствуют начисто, и это сильно способствует их прозаичности.
'А. Д е р м а н. О мастерстве Чехова. М., 1959.
Но, конечно, дело не только в пейзажах. Критик тут же перечисляет и другие приемы, якобы применявшиеся Чеховым для повышения эмоциональности своих пьес и новелл.
Все это, пожалуй, справедливо, но можно ли сомневаться, что проницательный критик и сам познавал всю недостаточность подобных концепций?
Ибо произведения Чехова отнюдь не потому поэтичны, что Чехов умел в нужных случаях искусно поэтизировать их при помощи таких-то и таких-то приемов, а по той единственной причине, что он был поэт, и притом вдохновенный поэт. Лишь потому волновал он других, что волновался и сам.
Изображать дело так, будто писатель, оставаясь вполне безучастным к печалям и радостям своих персонажей, применял какие-то особые хитроумные средства, чтобы поэтически растрогать читателя, - значит подменить Чехова каким-то рассудочным формалистом-ремесленником.
Конечно, его искусство отнюдь не стихийно. Он строил свои рассказы и пьесы с математическим учетом того впечатления, какое произведет на читателя то или иное звучание слова, тот или иной эпизод. Потому-то мы и зовем его мастером. Но растрогать может только тот, кто растроган и сам. Не существует технических способов, дающих возможность рассудочному, прозаически трезвому автору насыщать свои произведения такими эмоциями, которых нет у него самого. Та «музыка милосердия и правды», которую услышал в книгах Чехова (даже сквозь плохие переводы) его ирландский почитатель Шон О'Кейси1, была органически свойственна Чехову как целостная, монолитная система, а не случайное сцепление разрозненных, художественно ценных кусков - то прозаических, то нарочито окрашенных лирикой.
Ибо не отдельные места поэтичны у Чехова, поэтичен весь его текст - от первой до последней строки. Поэтично пламенное его милосердие. Поэтично стремление его творческой мысли - особенно в позднейшие годы - всякий раз ставить каждый изображаемый им эпизод в тесную связь с необъятно ши 1 Английские писатели и критики о Чехове // Литературное наследство. Т. 68. М" 1960. рокими темами, мучающими человечество с древних времен: о сущности любви, о смысле жизни, об ужасах социальной неправды, так что всякий самый малый сюжет разрастался у него чуть не до вселенских размеров, как произошло это с новеллами «Черный монах», «Студент», «Страх», «Дама с собачкой», «В овраге», «Ионыч».
Разве такое изображение мелких событий на фоне огромных раздумий и чувств не способствует их поэтизации в тысячу раз сильнее, чем включение пейзажа в ткань повествовательной прозы, подмеченное наблюдательным критиком?
Нужно ли доказывать, что у Чехова поэтичны не только лирические куски его текстов, не только те, в которых чувствуется музыкальное звучание речи, но и все остальное, так как суть не в отдельных кусках, но в общем поэтическом очаровании целого, в той «музыке милосердия и правды», которая слышится в его рассказах и пьесах.
Вот почему на все вопросы о тех загадочных методах, при помощи которых Чехову удавалось превращать любой самый дюжинный, неказистый сюжет в подлинное золото поэзии, записные его книжки - как бы пристально ни изучали мы их - не дают и не могут дать никакого ответа. Истинная поэтичность есть именно то, что не поддается анализу и ускользает от всех определений и формул.
Сколько писателей, и притом очень сильных - сильнейший из них Иван Бунин, - пытались перенять у Чехова его поэтический стиль, музыкальную тональность его речи и ту «осиян-ность», которая явственно чувствуется (по крайней мере, чувствовалась людьми моего поколения) в таких вещах, как «Гусев», «В овраге», «Студент», «Вишневый сад», «Три сестры» и др., - все их попытки оказывались всякий раз безуспешными.
Боюсь, что иные читатели, прочитав на предыдущих страницах главу о чеховской гуманности, деликатности, жалостливости, представят себе его всепрощающим, мягкосердечным смиренником. Ничто не может быть дальше от истины. Чехов по своему темпераменту, по всему складу своих убеждений был ярым врагом толстовского непротивления злу. Его активное участие в реабилитации Дрейфуса, невинно осужденного французской военщиной, его «Человек в футляре», «Унтер Приши-беев», «Мужики», «В овраге» и др., его разрыв с Сувориным, его отказ от звания академика, едва только ему стало известно, что царское правительство лишило этого звания Горького, - все это и многое другое давно уже убедило читателей, каким боевым и воинственным был гуманизм Чехова.
4 '.
менно подумает, будто ее предназначение - служить материалом для небольшой и безобидной юморески.
Вот вся эта запись от первой строки до последней:
«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал» (240).
Карикатурная личность, изображенная в этой заметке, пригодилась бы всякому другому писателю вроде Лейкина, Били-бина или Грузинского лишь для небольшого фельетона в «Петербургской газете», в «Осколках», в «Стрекозе», в «Развлечении», в «Будильнике».
Что же сделал Чехов с этой записью, чтобы она стала шедевром мирового искусства и криком проклятья бесчеловечному рабьему строю?
Он широко обобщил этот образ, превратил его забавную «футлярность» в грозный символ всероссийской тирании, опирающейся на целые бригады шпионов, и властью своего мастерства поставил его в один ряд с такими монументальными образами всемирной сатиры, как Пексниф, Фома Опискин, Обломов, Тартюф, Иудушка Головлев, Гарпагон. Причем величайшее торжество чеховской обличительной живописи заключается в том, что для создания своего широко обобщенного образа ему потребовались не сотни страниц, какие потребовались Диккенсу, Бальзаку, Гончарову, Щедрину, Достоевскому, а всего только пятнадцать или двадцать. Так густа концентрация чеховской творческой мысли, так могуч ее непревзойденный лаконизм.
Сравнивая эту новеллу с ее эмбрионом, читатель хоть отчасти приобщится к пониманию того, что же было сделано Чеховым, чтобы превратить в бессмертное произведение искусства эту свою, казалось бы, легковесную запись об анекдотически забавном субъекте, державшем и себя и свои вещи в чехлах. Или вот другая запись в той же книжке: «У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем дни - праздник, напр. Пасха… Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; за 30 лет верба значительно выросла» (285-286).
Здесь опять-таки нам дается возможность дознаться, каким образом из короткой, сухой, близкой к банальному анекдоту заметки выросла «Скрипка Ротшильда» - одно из самых мудрых и музыкальных произведений великого мастера, осиянное тем особенным чеховским светом, светом сострадания и жалости, который хоть и ощущается всяким читателем, сколько-нибудь чутким к поэзии, все же не получил в нашей критике ни точного определения, ни имени.
Попытки анализировать этот загадочный свет, столь же присущий произведениям Чехова, как таинственная лучезарность присуща полотнам Рембрандта, делались в русской литературе не раз. Наиболее серьезная предпринята в книге известного критика А.Б. Дермана «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929). Книга умная, талантливая - и в то же время глубоко неверная, основанная на ошибочной мысли, будто Чехов был холодноватый и равнодушный писатель, придумавший несколько удачных приемов, чтобы скрыть от читателя прискорбный ущерб своей психики.
В числе этих приемов была будто бы преднамеренная поэтизация жизни и нарочитая трогательность лирических мест.
Впоследствии в позднейшей работе о Чехове критик почти отказался от этой концепции и, представив читателям ряд наблюдений над чеховским стилем, поставил перед собою задачу исследовать те «специальные средства», при помощи которых писатель преображал в золотую поэзию свои повести, рассказы и пьесы о самых, казалось бы, прозаических, заурядных явлениях жизни.
Этих специальных средств в книге Дермана указано несколько. И первое средство - пейзаж. Каждое чеховское изображение пейзажа имеет, по словам исследователя, «значение усилителя эмоциональных образов и ситуаций». Кроме того, пейзаж у Чехова - «это не только… аккомпанемент к повествуемому. Нередко это - равноправный партнер с другими компонентами по раскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения»1.
В записных книжках пейзажи отсутствуют начисто, и это сильно способствует их прозаичности.
'А. Д е р м а н. О мастерстве Чехова. М., 1959.
Но, конечно, дело не только в пейзажах. Критик тут же перечисляет и другие приемы, якобы применявшиеся Чеховым для повышения эмоциональности своих пьес и новелл.
Все это, пожалуй, справедливо, но можно ли сомневаться, что проницательный критик и сам познавал всю недостаточность подобных концепций?
Ибо произведения Чехова отнюдь не потому поэтичны, что Чехов умел в нужных случаях искусно поэтизировать их при помощи таких-то и таких-то приемов, а по той единственной причине, что он был поэт, и притом вдохновенный поэт. Лишь потому волновал он других, что волновался и сам.
Изображать дело так, будто писатель, оставаясь вполне безучастным к печалям и радостям своих персонажей, применял какие-то особые хитроумные средства, чтобы поэтически растрогать читателя, - значит подменить Чехова каким-то рассудочным формалистом-ремесленником.
Конечно, его искусство отнюдь не стихийно. Он строил свои рассказы и пьесы с математическим учетом того впечатления, какое произведет на читателя то или иное звучание слова, тот или иной эпизод. Потому-то мы и зовем его мастером. Но растрогать может только тот, кто растроган и сам. Не существует технических способов, дающих возможность рассудочному, прозаически трезвому автору насыщать свои произведения такими эмоциями, которых нет у него самого. Та «музыка милосердия и правды», которую услышал в книгах Чехова (даже сквозь плохие переводы) его ирландский почитатель Шон О'Кейси1, была органически свойственна Чехову как целостная, монолитная система, а не случайное сцепление разрозненных, художественно ценных кусков - то прозаических, то нарочито окрашенных лирикой.
Ибо не отдельные места поэтичны у Чехова, поэтичен весь его текст - от первой до последней строки. Поэтично пламенное его милосердие. Поэтично стремление его творческой мысли - особенно в позднейшие годы - всякий раз ставить каждый изображаемый им эпизод в тесную связь с необъятно ши 1 Английские писатели и критики о Чехове // Литературное наследство. Т. 68. М" 1960. рокими темами, мучающими человечество с древних времен: о сущности любви, о смысле жизни, об ужасах социальной неправды, так что всякий самый малый сюжет разрастался у него чуть не до вселенских размеров, как произошло это с новеллами «Черный монах», «Студент», «Страх», «Дама с собачкой», «В овраге», «Ионыч».
Разве такое изображение мелких событий на фоне огромных раздумий и чувств не способствует их поэтизации в тысячу раз сильнее, чем включение пейзажа в ткань повествовательной прозы, подмеченное наблюдательным критиком?
Нужно ли доказывать, что у Чехова поэтичны не только лирические куски его текстов, не только те, в которых чувствуется музыкальное звучание речи, но и все остальное, так как суть не в отдельных кусках, но в общем поэтическом очаровании целого, в той «музыке милосердия и правды», которая слышится в его рассказах и пьесах.
Вот почему на все вопросы о тех загадочных методах, при помощи которых Чехову удавалось превращать любой самый дюжинный, неказистый сюжет в подлинное золото поэзии, записные его книжки - как бы пристально ни изучали мы их - не дают и не могут дать никакого ответа. Истинная поэтичность есть именно то, что не поддается анализу и ускользает от всех определений и формул.
Сколько писателей, и притом очень сильных - сильнейший из них Иван Бунин, - пытались перенять у Чехова его поэтический стиль, музыкальную тональность его речи и ту «осиян-ность», которая явственно чувствуется (по крайней мере, чувствовалась людьми моего поколения) в таких вещах, как «Гусев», «В овраге», «Студент», «Вишневый сад», «Три сестры» и др., - все их попытки оказывались всякий раз безуспешными.
Боюсь, что иные читатели, прочитав на предыдущих страницах главу о чеховской гуманности, деликатности, жалостливости, представят себе его всепрощающим, мягкосердечным смиренником. Ничто не может быть дальше от истины. Чехов по своему темпераменту, по всему складу своих убеждений был ярым врагом толстовского непротивления злу. Его активное участие в реабилитации Дрейфуса, невинно осужденного французской военщиной, его «Человек в футляре», «Унтер Приши-беев», «Мужики», «В овраге» и др., его разрыв с Сувориным, его отказ от звания академика, едва только ему стало известно, что царское правительство лишило этого звания Горького, - все это и многое другое давно уже убедило читателей, каким боевым и воинственным был гуманизм Чехова.
XVII
Мемуаристы в один голос рассказывают, будто к концу жизни, в эпоху, предшествующую 1905 году, Чехов, «человек глубоко аполитический», стал близко принимать к сердцу события, вызванные революционными чувствами масс. «Видимо, - вспоминает В.В. Вересаев, - революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и душу Чехова». «Как-то все перевернулось в нем, - вспоминал С.Я. Елпатьевский. - Происходил перелом во всем настроении Чехова».
Очень удивились бы авторы этих воспоминаний, если бы им стало известно, что не только в конце, но и в начале своей литературной работы «аполитический» Чехов смело высказывал в печати те самые мысли, какие, по их убеждению, пришли к нему лишь в предсмертные месяцы жизни, а до той поры никогда не посещали его.
Такое заблуждение могло укрепиться в умах этих современников Чехова лишь потому, что им были плохо известны (вернее, совсем неизвестны) ранние произведения писателя.
Вглядываясь в эти произведения лет десять назад, я неожиданно для себя убедился, что юноша Чехов в самый мрачный период реакции пытался приобщиться к традициям шестидесятых годов и высказать резкий протест против беззаконий, царивших в тогдашней действительности.
Так, в одной из сатирических статеек («Записка»), напечатанных в журнале «Осколки», юноша Чехонте дерзнул намекнуть, что царская полиция держит в тисках всю духовную жизнь страны. С обычным своим лаконизмом он выразил эту истину так:
«Русская мысль у квартального» (4, 394).
Квартальными назывались в те времена полицейские.
К этому Чехов прибавил, что в тогдашней России нет никаких проблесков светлого будущего, а есть шпионы да сибир екая каторга. Шпионов нередко именовали тогда наблюдателями. Поэтому у Чехова сказано так:
«Жизни, зари и нови нет нигде, а наблюдатель и сибирь есть» (4, 394).
Спрашивается, почему же царская цензура без всяких препон разрешила Чехову напечатать в журнале такие крамольные строки?
Это произошло потому, что Чехов с большим искусством применил в своей журнальной статейке один из хитроумных приемов так называемой эзоповой речи. Статейка написана в середине восьмидесятых годов. Так как в ту пору в России издавались журналы «Новь», «Наблюдатель», «Русская мысль», а также газеты «Жизнь», «Заря», «Сибирь», Чехов использовал эти названия для двух зашифрованных фраз, всецело полагаясь на догадку читателя, который, расшифровав эти фразы, смекнет, что речь идет не о заглавиях, но о подлинных, реальных вещах.
Чтобы окончательно сбить цензора с толку, Чехов изобразил дело так, будто эти фразы написаны полуграмотной женщиной, буфетчицей провинциального клуба, составившей для начальства отчет о местонахождении газет и журналов, взятых из клубной читальни.
В ее отчете упомянуты двадцать четыре названия. Каждое из них здесь дано без кавычек. Для цензуры это объясняется безграмотностью глупой буфетчицы, а читателю тем самым внушается мысль, что, например, журнал «Ваза» в данном контексте совсем не журнал, а самая обыкновенная ваза и газета «Инвалид» - не газета, а подлинный, живой инвалид.
То же самое относится и к казенно-церковному органу «Странник». Здесь такая же двойная игра: буфетчица разумеет журнал, но читателю надлежит догадаться, что в статейке фигурирует подлинный странник - так назывались тогда ханжи-богомольцы, слонявшиеся по монастырям и церквам. В отчете буфетчицы сказано: «странник ежели не у купчихи Ви-хоркиной, то значит в буфете» (4, 394), то есть либо распутничает, либо пьянствует.
Точно таким же манером Чехов использовал название юмористического листка «Развлечение»:
«развлечение у отца Никандра в шкафчике, где водка» (4,394).*'",
И название ежемесячного журнала «Дело»:
«…у вице-губернатора дел нет, оно у его сикретаря» (4,395).
И название журнала «Русский еврей»:
«…русский еврей связанный висит на веревочке…» (4,394).
Таков был один из самых действенных методов эзоповой речи: в текст вводились такие слова, которые имели двойное значение: одно - явное, совершенно невинное, а другое - подспудное, тайное, заключающее в себе нелегальщину.
Эзопова речь, как мы знаем, процветала главным образом в шестидесятых годах. Когда-то, изучая эту речь, я сделал попытку классифицировать те разнообразные формы ее применения, при помощи которых Некрасов, Щедрин, Чернышевский, Писарев, Слепцов, Якушкин и др. умудрялись в подцензурной печати доводить свои крамольные мысли до широких читательских масс1.
Напомню всего лишь один, но очень выразительный случай. У Некрасова есть такая строка, обращенная к какому-то военному:
Ты не дрогнул перед бездной.
Прочтя эту строку, цензор простодушно поверил, что выражение «дрогнул перед бездной» есть просто фигуральный оборот, не заключающий в себе никакого осуждения царизму. Между тем тогдашние читатели могли без труда догадаться, что Некрасов имеет в виду село Бездна Спасского уезда Казанской губернии, где незадолго до того произошло зверское усмирение восставших крестьян. И что, значит, некрасовский стих должен читаться:
Ты не дрогнул перед Бездной.
То был излюбленный метод эзоповой речи, применявшийся во всей революционно-демократической прессе: и в «Современнике», и в «Свистке», и в «Искре», и в «Отечественных записках». Вся ставка была на то, что одураченный цензор уловит лишь явное значение слова, а тайное, ускользнув от него, дойдет до наиболее смышленых читателей.
1 См. главу «Эзопова речь» в моей книге «Мастерство Некрасова». Собр. соч. Т. 4. М., 1966.
Знаменательно, что юноша Чехов попытался воскресить созданную старыми демократами эзопову речь в самый черный период реакции восьмидесятых годов.
Именно тогда положение евреев в России стало невыносимо тяжелым, и замечательно, что Чехов единственный нашел возможность заявить об этом в тогдашней легальной печати за спиною у цензора.
Очень удивились бы авторы этих воспоминаний, если бы им стало известно, что не только в конце, но и в начале своей литературной работы «аполитический» Чехов смело высказывал в печати те самые мысли, какие, по их убеждению, пришли к нему лишь в предсмертные месяцы жизни, а до той поры никогда не посещали его.
Такое заблуждение могло укрепиться в умах этих современников Чехова лишь потому, что им были плохо известны (вернее, совсем неизвестны) ранние произведения писателя.
Вглядываясь в эти произведения лет десять назад, я неожиданно для себя убедился, что юноша Чехов в самый мрачный период реакции пытался приобщиться к традициям шестидесятых годов и высказать резкий протест против беззаконий, царивших в тогдашней действительности.
Так, в одной из сатирических статеек («Записка»), напечатанных в журнале «Осколки», юноша Чехонте дерзнул намекнуть, что царская полиция держит в тисках всю духовную жизнь страны. С обычным своим лаконизмом он выразил эту истину так:
«Русская мысль у квартального» (4, 394).
Квартальными назывались в те времена полицейские.
К этому Чехов прибавил, что в тогдашней России нет никаких проблесков светлого будущего, а есть шпионы да сибир екая каторга. Шпионов нередко именовали тогда наблюдателями. Поэтому у Чехова сказано так:
«Жизни, зари и нови нет нигде, а наблюдатель и сибирь есть» (4, 394).
Спрашивается, почему же царская цензура без всяких препон разрешила Чехову напечатать в журнале такие крамольные строки?
Это произошло потому, что Чехов с большим искусством применил в своей журнальной статейке один из хитроумных приемов так называемой эзоповой речи. Статейка написана в середине восьмидесятых годов. Так как в ту пору в России издавались журналы «Новь», «Наблюдатель», «Русская мысль», а также газеты «Жизнь», «Заря», «Сибирь», Чехов использовал эти названия для двух зашифрованных фраз, всецело полагаясь на догадку читателя, который, расшифровав эти фразы, смекнет, что речь идет не о заглавиях, но о подлинных, реальных вещах.
Чтобы окончательно сбить цензора с толку, Чехов изобразил дело так, будто эти фразы написаны полуграмотной женщиной, буфетчицей провинциального клуба, составившей для начальства отчет о местонахождении газет и журналов, взятых из клубной читальни.
В ее отчете упомянуты двадцать четыре названия. Каждое из них здесь дано без кавычек. Для цензуры это объясняется безграмотностью глупой буфетчицы, а читателю тем самым внушается мысль, что, например, журнал «Ваза» в данном контексте совсем не журнал, а самая обыкновенная ваза и газета «Инвалид» - не газета, а подлинный, живой инвалид.
То же самое относится и к казенно-церковному органу «Странник». Здесь такая же двойная игра: буфетчица разумеет журнал, но читателю надлежит догадаться, что в статейке фигурирует подлинный странник - так назывались тогда ханжи-богомольцы, слонявшиеся по монастырям и церквам. В отчете буфетчицы сказано: «странник ежели не у купчихи Ви-хоркиной, то значит в буфете» (4, 394), то есть либо распутничает, либо пьянствует.
Точно таким же манером Чехов использовал название юмористического листка «Развлечение»:
«развлечение у отца Никандра в шкафчике, где водка» (4,394).*'",
И название ежемесячного журнала «Дело»:
«…у вице-губернатора дел нет, оно у его сикретаря» (4,395).
И название журнала «Русский еврей»:
«…русский еврей связанный висит на веревочке…» (4,394).
Таков был один из самых действенных методов эзоповой речи: в текст вводились такие слова, которые имели двойное значение: одно - явное, совершенно невинное, а другое - подспудное, тайное, заключающее в себе нелегальщину.
Эзопова речь, как мы знаем, процветала главным образом в шестидесятых годах. Когда-то, изучая эту речь, я сделал попытку классифицировать те разнообразные формы ее применения, при помощи которых Некрасов, Щедрин, Чернышевский, Писарев, Слепцов, Якушкин и др. умудрялись в подцензурной печати доводить свои крамольные мысли до широких читательских масс1.
Напомню всего лишь один, но очень выразительный случай. У Некрасова есть такая строка, обращенная к какому-то военному:
Ты не дрогнул перед бездной.
Прочтя эту строку, цензор простодушно поверил, что выражение «дрогнул перед бездной» есть просто фигуральный оборот, не заключающий в себе никакого осуждения царизму. Между тем тогдашние читатели могли без труда догадаться, что Некрасов имеет в виду село Бездна Спасского уезда Казанской губернии, где незадолго до того произошло зверское усмирение восставших крестьян. И что, значит, некрасовский стих должен читаться:
Ты не дрогнул перед Бездной.
То был излюбленный метод эзоповой речи, применявшийся во всей революционно-демократической прессе: и в «Современнике», и в «Свистке», и в «Искре», и в «Отечественных записках». Вся ставка была на то, что одураченный цензор уловит лишь явное значение слова, а тайное, ускользнув от него, дойдет до наиболее смышленых читателей.
1 См. главу «Эзопова речь» в моей книге «Мастерство Некрасова». Собр. соч. Т. 4. М., 1966.
Знаменательно, что юноша Чехов попытался воскресить созданную старыми демократами эзопову речь в самый черный период реакции восьмидесятых годов.
Именно тогда положение евреев в России стало невыносимо тяжелым, и замечательно, что Чехов единственный нашел возможность заявить об этом в тогдашней легальной печати за спиною у цензора.