Эти и многие другие точки зрения на космическую гармонию разрешали вопросы, проистекающие из негативных аспектов реальности: вещи уродливые вписываются в гармонию мира посредством пропорции и контраста. Красота (это стало общей точкой зрения для схоластов) рождается и благодаря контрастам. Существование чудовищ имеет свой смысл, они играют свою собственную роль в гармонии всего сущего. Даже зло в составе мирового порядка становится прекрасным и благим, потому что добро рождается от него и рядом со злом добро блистает ярче.
3. Наряду с этой натуралистской космологией в XII веке достигло своего максимального развития другое ответвление космологии пифагорейского толка, возрождающее и унифицирующее традиционные темы теории человека равностороннего (homoquadratus). Источником этих представлений были доктрины Халкидия и Макробия, в особенности последнего, который говорил: «Ученые утверждали, что мир – это большой человек, а человек – сокращенный мир»63. Отсюда средневековый аллегоризм смог почерпнуть математическое объяснение соотношения микро– и макрокосма. В теории homoquadratus число, основополагающий принцип вселенной, приобретает значения символические, основанные на серии численных соответствий, которые являются одновременно и соответствиями эстетическими. Первоначальные членения, введенные теорией, принадлежат к области музыкальной: количество музыкальных тонов равно восьми, замечает безвестный картезианский монах, потому что четыре из них были открыты древними, а четыре других добавили люди современные (он подкрепляет свое утверждение ссылкой на четыре подлинных лада и на четыре лада производных): «...ибо они, древние, рассуждали следующим образом: в искусстве все должно быть так же, как и в природе, а в природе многое подразделяется на четыре части. Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных свойства, четыре основных ветра, четыре состояния, четыре свойства души – и так во всем»64. Число «четыре» становится – как у многих мыслителей, так и по представлениям большинства людей – числом опорным, решающим, несущим на себе груз серийных определений. Сторон света – четыре, и основных ветров тоже четыре, и фаз луны, и времен года. Четыре – число, образующее в «Тимее» огненный тетраэдр. В имени АДАМ букв тоже четыре. Кроме того, четыре оказывается, как учил Витрувий, и человеческим числом, поскольку ширина человеческой фигуры с разведенными в стороны руками равняется ее высоте, таким образом мы получаем основание и высоту идеального квадрата. Четыре – это число, характеризующее моральное совершенство: тетрагоном, то есть четырехугольником, будет назван морально безупречный человек. Но «квадратный человек» является вместе с тем и «пятиугольным», «пентагональным» человеком, потому что пять – число, полное потаенных соответствий. Пентада представляет собою сущность, которая символизирует как совершенство мистическое, так и совершенство эстетическое. Пять – это круговое число, которое при умножении на себя постоянно возвращается само к себе (5 х 5 = 25; 25 х 5 = 125; 125 х 5 = 625 и т. д.). Пятью сущностями обладают окружающие нас вещи, пять основных климатических поясов, пять видов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди). Пентада – это строительная матрица Бога, и мы находим ее и в главах Священного Писания (Пятикнижие, пять ран на теле Христовом). Еще легче мы обнаруживаем ее в человеческой фигуре – она вписывается в круг, центром которого является пупок, а периметр, состоящий из прямых линий, которые соединяют разнородные конечности, образует именно пятиугольник. Можно вспомнить и построения Виллара д'Оннекура, и известный рисунок Леонардо, относящийся, правда, уже к эпохе Возрождения. Мистика Хильде-гарды Бингенской, ее концепция музицирующей души (animasymphonizans) основывается на символике пропорций и на таинственном обаянии пентады. Появлялись рассуждения о симфоническом смысле природы и об опыте общения с абсолютным, опирающемся на развитие музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство Божественной красоты. Тело при этом основывается на цифрах четных, несовершенных и нестабильных, душа – на циф'рах нечетных, определенных и совершенных; при этом жизнь духовная зиждется на некой математической диалектике, в основе которой лежит совершенство декады65.
Эстетика чисел раскрывает один из аспектов, необходимых для понимания Средневековья: выражение «четырехугольник», употребляемое для обозначения моральной крепости, напоминает нам, что гармония правды (honestas) в смысле аллегорическом является гармонией чисел, а если говорить более критически, то пропорцией, где корректное действие соотнесено со своей целью. Стало быть, в Средневековье, которое всегда обвиняли в сведении красоты к полезности или моральной безупречности, этическое совершенство через сопоставление микро– и макрокосма сводится к эстетическому консонансу. Возможно, Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько подводит под моральное совершенство эстетическую базу. Число, порядок, соразмерность являются началами столь же онтологическими, сколь и этическими и эстетическими. Эстетичность любого феномена преобладает, как только мы занимаем по отношению к нему не утилитарную, а созерцательную позицию. Созерцание остается лишь частью целого, иначе говоря, «смешанным» или «замутненным» – в зависимости от той перспективы, в которой мы его видим. Об этом свидетельствует рассуждение о гармонии мира, высказанное Винсентом из Бовэ: «Как величественна даже самая скромная красота этого мира и как отрадно для ока разума рассматривать не только лады, числа и порядок вещей, столь достойно расписанные для всего, что существует на свете, но и обращение времен, которые непрестанно совершают оборот за оборотом через упадок и возобновление, обозначаемые смертью всего того, что посмело родиться. Я, будучи грешником, с душою, порабощенной плотью, признаюсь, что в духовном умилении подвигаюсь к Творцу и к правилам этого мира и преклоняюсь перед Ним с величайшим почтением, когда любуюсь вместе и величием, и красотою, и прочностью Его творения»66.
Но Винсент из Бовэ – это XIII век. Космологическая эстетика в это время уже была сформулирована как четкая эстетика формы. В этих рамках концепция пропорции находит более целостные определения. В любом случае, для того чтобы выразить в синтезе этот принцип, схоластика устами св. Бонавентуры возвращается к формулировке св. Августина о множественном равенстве (aequalitas), единстве в разнообразии.
4. Эстетика пропорций, происходящая из музыкальных теорий поздней античности и раннего Средневековья, принимала разнообразные и все более усложненные формы. В то же самое время теория мало-помалу успевала себя проверить, взаимодействуя с повседневной художественной реальностью. В рамках той или иной музыкальной теории соразмерность постепенно становится технической концепцией или, во всяком случае, образовательным критерием. Уже у Иоанна Скота Эриугены мы находим первое философское свидетельство о контрапункте67, но технические открытия, сделанные историей и теорией музыки, свидетельствуют о бытовании заданной системы пропорций, а вовсе не пропорциональности как таковой. К 850 году, когда троп начинает применяться для версификации церковных песнопений, а слоговое строение текста подгоняется под ход мелодии, процесс сочинения музыки становится необходимым выражать в каких-то подобающих для этого случая терминах. Открытие около X века диастематии как согласования движения нотных письменных знаков с восходящим или нисходящим движением звука ставит нас перед проблемами пропорциональности уже отнюдь не метафизической. И так оно и происходит, когда в XI веке два голоса, составляющие дуэт, перестают петь в унисон и начинают следовать каждый своей собственной мелодической линии, не нарушая тем не менее гармонического согласия целого. Проблема становится шире, когда к традиционному двуго-лосию добавляется дискант, а потом начинается переход к великим полифоническим открытиям XII века. В органуме (organum) Перотена сложное контрапунктное движение может порождаться одним основным тоном, и три или четыре голоса держат, отталкиваясь от одной-единственной ноты, задаваемой нажатой педалью, шестьдесят тактов восходящих ходов, подобно возносящимся шпилям собора, – так средневековый музыкант, пользующийся традиционными музыкальными текстами, придает совершенно конкретное значение тем категориям, которые для Боэция были лишь платоническими абстракциями. Гармония как упорядоченное сочетание различных звуков (diversarum vocum apta coadunatio)68 становится категорией технической и эстетической, проверенной опытом. «Тот, кому следует сочинить сопровождение, должен вначале найти мелодию для пения как можно более красивую. Затем на этой мелодии нужно построить партию дисканта»69. Метафизический принцип теперь становится принципом ху-дожественным. Тот, кто говорит, что между метафизической теорией прекрасного и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения, выносит весьма рискованное суждение.
Литература, со своей стороны, изобилует конкретными и документированными правилами пропорции. Готфрид из Винсау в «Новом стихосложении» («Poetria Nova») (около 1210 г.) напоминает, что для украшения (omatus) более приложим принцип уместности – не числовой, а качественной, основанный на согласованиях психологических и звуковых. Будет уместным назвать золото сияющим родственно связано с развитием сюжета. В свое время Плиний Младший объяснял, что описание Ахиллова щита у Гомера вовсе не является длинным, потому что оно оправдывается развитием последующих событий72. Средневековье требовало пропорциональности (proportio), вводя потомков в заблуждение многозначностью этого термина.
Переходя к разряду пластических и изобразительных искусств, мы обнаруживаем, что здесь концепция и нормы симметрии широко распространены – в особенности под влиянием трактата ВитруВия «Об архитектуре» («De Architectura»). Винсент из Бовэ, идя по его стопам, напоминает, что архитектура складывается из упорядоченности, правильного расположения элементов, соразмерности, симметрии, красоты73. Но принцип пропорциональности вновь появляется в архитектурной практике еще и как геральдическое, символическое проявление профессиональной эстетики. Речь здесь идет об эзотерическом аспекте мистики соразмерности. Заклейменное схоластикой наследие пифагорейских сект сохранилось в ремесленных сообществах в геральдической форме, охранявшей профессиональные ритуалы и секреты. Отсюда идет приверженность к пентагональным структурам, которые обнаруживаются в готическом искусстве, в особенности в очертаниях окон-роз на фасадах соборов. В Средневековье они обретают целую гамму значений, проявившихся в «Романе о Розе» и борьбе между Йорками и Ланкастерами. Пятилепестковая роза являлась цветком, символизирующим пентаду. Даже если не усматривать в каждом появлении пентады знака эзотерических верований, употребление такой структуры всегда было равноценным провозглашению идеального эстетического принципа. Выстраивая в соответствии с ним свои ритуальные отношения, ассоциации каменщиков осознавали связь между ремеслом и эстетикой.
К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.
Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями (exemplapraedicandi), но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены74. Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соединения (congregatio) и соответствия (coaptatio) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.
Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой75. Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура76. Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции (proportio), задаваемой и определяемой излучением формы (resplendentiaformae), которая является сущностью и основной схемой жизни.
Когда в Средневековье была окончательно разработана метафизика прекрасного, пропорция, как аспект красоты, также приняла свойство ее трансцендентности. Пропорция, подобно бытию, невыразимая с помощью одной категории, реализуется на многих и самых разнообразных уровнях. Как существует бесконечное количество способов бытия, так существовало бесконечное количество способов создавать предметы, следуя пропорции. Это было примечательным примером освобождения идеи на теоретическом уровне, хотя оно еще ранее произошло на уровне практическом. В музыкальной теории, к примеру, было известно, что если принять лад как последовательность тональных элементов, то достаточно понизить или повысить определенные ноты (введя для них диезы или бемоли), чтобы получить другой лад. Стоит слегка изменить интервал нот лидийского лада, чтобы получить лад дорийский. Что же касается музыкальных интервалов, то уже в IX веке Убальд Сент-Амандский считал квинту несовершенным созвучием. Но в XII веке книги правил все еще признают ее созвучием совершенным. В XIII веке к признанным созвучиям присоединяется и терция. Таким образом, понимание пропорции в Средние века шло через практику, в последовательном нахождении все новых соответствий, уместных в самых разных случаях и доставлявших подлинное наслаждение. На литературном поприще в VIII веке
Беда Достопочтенный в своем трактате «Искусство стихосложения» (Arsmetrica) формулирует различие между метром и ритмом, между метрикой количественной и метрикой силлабической, замечая при этом, что эти два типа построения стиха обладают и собственным типом пропорции77. Аналогичные мысли содержатся и в сочинениях последующих эпох78. Когда все эти опыты сплавились в теологической метафизике, понятие пропорции могло быть детерминировано более сложно, как, например, в рамках томистской теории формы.
Все же эстетика пропорции всегда оставалась эстетикой числа (квантитативной). Она не могла признать и объяснить существование опыта качественного, то, что Средневековье испытывало по отношению к цвету и свету, источникам непосредственного визуального наслаждения.
Иллюстрации к главе IV.
V. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ СВЕТА
3. Наряду с этой натуралистской космологией в XII веке достигло своего максимального развития другое ответвление космологии пифагорейского толка, возрождающее и унифицирующее традиционные темы теории человека равностороннего (homoquadratus). Источником этих представлений были доктрины Халкидия и Макробия, в особенности последнего, который говорил: «Ученые утверждали, что мир – это большой человек, а человек – сокращенный мир»63. Отсюда средневековый аллегоризм смог почерпнуть математическое объяснение соотношения микро– и макрокосма. В теории homoquadratus число, основополагающий принцип вселенной, приобретает значения символические, основанные на серии численных соответствий, которые являются одновременно и соответствиями эстетическими. Первоначальные членения, введенные теорией, принадлежат к области музыкальной: количество музыкальных тонов равно восьми, замечает безвестный картезианский монах, потому что четыре из них были открыты древними, а четыре других добавили люди современные (он подкрепляет свое утверждение ссылкой на четыре подлинных лада и на четыре лада производных): «...ибо они, древние, рассуждали следующим образом: в искусстве все должно быть так же, как и в природе, а в природе многое подразделяется на четыре части. Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных свойства, четыре основных ветра, четыре состояния, четыре свойства души – и так во всем»64. Число «четыре» становится – как у многих мыслителей, так и по представлениям большинства людей – числом опорным, решающим, несущим на себе груз серийных определений. Сторон света – четыре, и основных ветров тоже четыре, и фаз луны, и времен года. Четыре – число, образующее в «Тимее» огненный тетраэдр. В имени АДАМ букв тоже четыре. Кроме того, четыре оказывается, как учил Витрувий, и человеческим числом, поскольку ширина человеческой фигуры с разведенными в стороны руками равняется ее высоте, таким образом мы получаем основание и высоту идеального квадрата. Четыре – это число, характеризующее моральное совершенство: тетрагоном, то есть четырехугольником, будет назван морально безупречный человек. Но «квадратный человек» является вместе с тем и «пятиугольным», «пентагональным» человеком, потому что пять – число, полное потаенных соответствий. Пентада представляет собою сущность, которая символизирует как совершенство мистическое, так и совершенство эстетическое. Пять – это круговое число, которое при умножении на себя постоянно возвращается само к себе (5 х 5 = 25; 25 х 5 = 125; 125 х 5 = 625 и т. д.). Пятью сущностями обладают окружающие нас вещи, пять основных климатических поясов, пять видов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди). Пентада – это строительная матрица Бога, и мы находим ее и в главах Священного Писания (Пятикнижие, пять ран на теле Христовом). Еще легче мы обнаруживаем ее в человеческой фигуре – она вписывается в круг, центром которого является пупок, а периметр, состоящий из прямых линий, которые соединяют разнородные конечности, образует именно пятиугольник. Можно вспомнить и построения Виллара д'Оннекура, и известный рисунок Леонардо, относящийся, правда, уже к эпохе Возрождения. Мистика Хильде-гарды Бингенской, ее концепция музицирующей души (animasymphonizans) основывается на символике пропорций и на таинственном обаянии пентады. Появлялись рассуждения о симфоническом смысле природы и об опыте общения с абсолютным, опирающемся на развитие музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство Божественной красоты. Тело при этом основывается на цифрах четных, несовершенных и нестабильных, душа – на циф'рах нечетных, определенных и совершенных; при этом жизнь духовная зиждется на некой математической диалектике, в основе которой лежит совершенство декады65.
Эстетика чисел раскрывает один из аспектов, необходимых для понимания Средневековья: выражение «четырехугольник», употребляемое для обозначения моральной крепости, напоминает нам, что гармония правды (honestas) в смысле аллегорическом является гармонией чисел, а если говорить более критически, то пропорцией, где корректное действие соотнесено со своей целью. Стало быть, в Средневековье, которое всегда обвиняли в сведении красоты к полезности или моральной безупречности, этическое совершенство через сопоставление микро– и макрокосма сводится к эстетическому консонансу. Возможно, Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько подводит под моральное совершенство эстетическую базу. Число, порядок, соразмерность являются началами столь же онтологическими, сколь и этическими и эстетическими. Эстетичность любого феномена преобладает, как только мы занимаем по отношению к нему не утилитарную, а созерцательную позицию. Созерцание остается лишь частью целого, иначе говоря, «смешанным» или «замутненным» – в зависимости от той перспективы, в которой мы его видим. Об этом свидетельствует рассуждение о гармонии мира, высказанное Винсентом из Бовэ: «Как величественна даже самая скромная красота этого мира и как отрадно для ока разума рассматривать не только лады, числа и порядок вещей, столь достойно расписанные для всего, что существует на свете, но и обращение времен, которые непрестанно совершают оборот за оборотом через упадок и возобновление, обозначаемые смертью всего того, что посмело родиться. Я, будучи грешником, с душою, порабощенной плотью, признаюсь, что в духовном умилении подвигаюсь к Творцу и к правилам этого мира и преклоняюсь перед Ним с величайшим почтением, когда любуюсь вместе и величием, и красотою, и прочностью Его творения»66.
Но Винсент из Бовэ – это XIII век. Космологическая эстетика в это время уже была сформулирована как четкая эстетика формы. В этих рамках концепция пропорции находит более целостные определения. В любом случае, для того чтобы выразить в синтезе этот принцип, схоластика устами св. Бонавентуры возвращается к формулировке св. Августина о множественном равенстве (aequalitas), единстве в разнообразии.
4. Эстетика пропорций, происходящая из музыкальных теорий поздней античности и раннего Средневековья, принимала разнообразные и все более усложненные формы. В то же самое время теория мало-помалу успевала себя проверить, взаимодействуя с повседневной художественной реальностью. В рамках той или иной музыкальной теории соразмерность постепенно становится технической концепцией или, во всяком случае, образовательным критерием. Уже у Иоанна Скота Эриугены мы находим первое философское свидетельство о контрапункте67, но технические открытия, сделанные историей и теорией музыки, свидетельствуют о бытовании заданной системы пропорций, а вовсе не пропорциональности как таковой. К 850 году, когда троп начинает применяться для версификации церковных песнопений, а слоговое строение текста подгоняется под ход мелодии, процесс сочинения музыки становится необходимым выражать в каких-то подобающих для этого случая терминах. Открытие около X века диастематии как согласования движения нотных письменных знаков с восходящим или нисходящим движением звука ставит нас перед проблемами пропорциональности уже отнюдь не метафизической. И так оно и происходит, когда в XI веке два голоса, составляющие дуэт, перестают петь в унисон и начинают следовать каждый своей собственной мелодической линии, не нарушая тем не менее гармонического согласия целого. Проблема становится шире, когда к традиционному двуго-лосию добавляется дискант, а потом начинается переход к великим полифоническим открытиям XII века. В органуме (organum) Перотена сложное контрапунктное движение может порождаться одним основным тоном, и три или четыре голоса держат, отталкиваясь от одной-единственной ноты, задаваемой нажатой педалью, шестьдесят тактов восходящих ходов, подобно возносящимся шпилям собора, – так средневековый музыкант, пользующийся традиционными музыкальными текстами, придает совершенно конкретное значение тем категориям, которые для Боэция были лишь платоническими абстракциями. Гармония как упорядоченное сочетание различных звуков (diversarum vocum apta coadunatio)68 становится категорией технической и эстетической, проверенной опытом. «Тот, кому следует сочинить сопровождение, должен вначале найти мелодию для пения как можно более красивую. Затем на этой мелодии нужно построить партию дисканта»69. Метафизический принцип теперь становится принципом ху-дожественным. Тот, кто говорит, что между метафизической теорией прекрасного и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения, выносит весьма рискованное суждение.
Литература, со своей стороны, изобилует конкретными и документированными правилами пропорции. Готфрид из Винсау в «Новом стихосложении» («Poetria Nova») (около 1210 г.) напоминает, что для украшения (omatus) более приложим принцип уместности – не числовой, а качественной, основанный на согласованиях психологических и звуковых. Будет уместным назвать золото сияющим родственно связано с развитием сюжета. В свое время Плиний Младший объяснял, что описание Ахиллова щита у Гомера вовсе не является длинным, потому что оно оправдывается развитием последующих событий72. Средневековье требовало пропорциональности (proportio), вводя потомков в заблуждение многозначностью этого термина.
Переходя к разряду пластических и изобразительных искусств, мы обнаруживаем, что здесь концепция и нормы симметрии широко распространены – в особенности под влиянием трактата ВитруВия «Об архитектуре» («De Architectura»). Винсент из Бовэ, идя по его стопам, напоминает, что архитектура складывается из упорядоченности, правильного расположения элементов, соразмерности, симметрии, красоты73. Но принцип пропорциональности вновь появляется в архитектурной практике еще и как геральдическое, символическое проявление профессиональной эстетики. Речь здесь идет об эзотерическом аспекте мистики соразмерности. Заклейменное схоластикой наследие пифагорейских сект сохранилось в ремесленных сообществах в геральдической форме, охранявшей профессиональные ритуалы и секреты. Отсюда идет приверженность к пентагональным структурам, которые обнаруживаются в готическом искусстве, в особенности в очертаниях окон-роз на фасадах соборов. В Средневековье они обретают целую гамму значений, проявившихся в «Романе о Розе» и борьбе между Йорками и Ланкастерами. Пятилепестковая роза являлась цветком, символизирующим пентаду. Даже если не усматривать в каждом появлении пентады знака эзотерических верований, употребление такой структуры всегда было равноценным провозглашению идеального эстетического принципа. Выстраивая в соответствии с ним свои ритуальные отношения, ассоциации каменщиков осознавали связь между ремеслом и эстетикой.
К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.
Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями (exemplapraedicandi), но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены74. Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соединения (congregatio) и соответствия (coaptatio) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.
Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой75. Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура76. Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции (proportio), задаваемой и определяемой излучением формы (resplendentiaformae), которая является сущностью и основной схемой жизни.
Когда в Средневековье была окончательно разработана метафизика прекрасного, пропорция, как аспект красоты, также приняла свойство ее трансцендентности. Пропорция, подобно бытию, невыразимая с помощью одной категории, реализуется на многих и самых разнообразных уровнях. Как существует бесконечное количество способов бытия, так существовало бесконечное количество способов создавать предметы, следуя пропорции. Это было примечательным примером освобождения идеи на теоретическом уровне, хотя оно еще ранее произошло на уровне практическом. В музыкальной теории, к примеру, было известно, что если принять лад как последовательность тональных элементов, то достаточно понизить или повысить определенные ноты (введя для них диезы или бемоли), чтобы получить другой лад. Стоит слегка изменить интервал нот лидийского лада, чтобы получить лад дорийский. Что же касается музыкальных интервалов, то уже в IX веке Убальд Сент-Амандский считал квинту несовершенным созвучием. Но в XII веке книги правил все еще признают ее созвучием совершенным. В XIII веке к признанным созвучиям присоединяется и терция. Таким образом, понимание пропорции в Средние века шло через практику, в последовательном нахождении все новых соответствий, уместных в самых разных случаях и доставлявших подлинное наслаждение. На литературном поприще в VIII веке
Беда Достопочтенный в своем трактате «Искусство стихосложения» (Arsmetrica) формулирует различие между метром и ритмом, между метрикой количественной и метрикой силлабической, замечая при этом, что эти два типа построения стиха обладают и собственным типом пропорции77. Аналогичные мысли содержатся и в сочинениях последующих эпох78. Когда все эти опыты сплавились в теологической метафизике, понятие пропорции могло быть детерминировано более сложно, как, например, в рамках томистской теории формы.
Все же эстетика пропорции всегда оставалась эстетикой числа (квантитативной). Она не могла признать и объяснить существование опыта качественного, то, что Средневековье испытывало по отношению к цвету и свету, источникам непосредственного визуального наслаждения.
Иллюстрации к главе IV.
5. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия из Эхтернаха. Ок. 690 г.
6. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 9 об. Лист 32
7.Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 18. Лист 18 об. Лист 19. Лист 19 об.
8. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 20 об. Лист 21
9. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 15 – роза собора в Шартре. Лист 16 – роза собора в Лозанне
10. Собор в Реймсе. 1211-1280 гг.
11. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 13. Лист 22
12. Альбом Виллара д'Оннекура. Ок. 1235 г. Лист 93
V. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ СВЕТА
1. Св. Августин в своем труде «О силе души» («De Quantitate Anima») разработал стройную теорию прекрасного как геометрической закономерности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее, чем неравносторонний, потому что в первом полнее проявляется принцип равенства; а еще лучше – квадрат, где равные углы противостоят равным же сторонам, но прекраснее всего круг, в котором никакие утлы не нарушают постоянного равенства окружности самой себе. Круг хорош во всех отношениях, он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он образующее средоточие самой лучшей из всех фигур79. Подобная теория переносила стремление к соразмерности на метафизическое чувство абсолютного тождества Бога (в упомянутом фрагменте геометрические примеры были использованы в рамках дискуссии о главенствующей роли души). Между соразмерной множественностью и безраздельным совершенством чего-то одного существует потенциальное противоречие эстетики количества с эстетикой качества, которое Средневековье было вынуждено каким-то образом разрешать.
Наиболее очевидный симптом этой второй тенденции был средневековым интересом к цвету и свету. Те сочинения Средневековья, которые свидетельствуют об этом чувстве любви к цвету и свету, носят совершенно особый характер и представляют собой нечто противоположное ранее рассмотренному. Все теории красоты говорили преимущественно о красоте, постигаемой умом, о математической гармонии, причем даже в тех случаях, когда рассмотрению подвергались эмпирические данные – опыт стихотворной метрики или параметры человеческого тела. Средневековье обнаруживает живейший интерес ко всем аспектам окружающей действительности, какие только можно постичь чувственно: драгоценные камни, ткани, цветы, освещение. Любовь к пропорции поначалу была выражена как теоретическая доктрина и лишь постепенно была перенесена в сферу практики. Тяготение к цвету и свету, напротив, было спонтанной реакцией, типично средневековой. Лишь позднее оно принимает очертания научного интереса и подвергается систематическому описанию в недрах метафизики, несмотря на то что свет с самого начала в текстах мистиков, и особенно неоплатоников, фигурирует как метафора реальностей духовных. Вдобавок красота цвета повсюду воспринимается как красота простая и непосредственная, она обладает неделимой природой и не обязана своим происхождением каким-то отношениям или соотношениям, что свойственно красоте пропорций.
Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трав,а там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийс-кого»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов»80. А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:
Наиболее очевидный симптом этой второй тенденции был средневековым интересом к цвету и свету. Те сочинения Средневековья, которые свидетельствуют об этом чувстве любви к цвету и свету, носят совершенно особый характер и представляют собой нечто противоположное ранее рассмотренному. Все теории красоты говорили преимущественно о красоте, постигаемой умом, о математической гармонии, причем даже в тех случаях, когда рассмотрению подвергались эмпирические данные – опыт стихотворной метрики или параметры человеческого тела. Средневековье обнаруживает живейший интерес ко всем аспектам окружающей действительности, какие только можно постичь чувственно: драгоценные камни, ткани, цветы, освещение. Любовь к пропорции поначалу была выражена как теоретическая доктрина и лишь постепенно была перенесена в сферу практики. Тяготение к цвету и свету, напротив, было спонтанной реакцией, типично средневековой. Лишь позднее оно принимает очертания научного интереса и подвергается систематическому описанию в недрах метафизики, несмотря на то что свет с самого начала в текстах мистиков, и особенно неоплатоников, фигурирует как метафора реальностей духовных. Вдобавок красота цвета повсюду воспринимается как красота простая и непосредственная, она обладает неделимой природой и не обязана своим происхождением каким-то отношениям или соотношениям, что свойственно красоте пропорций.
Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трав,а там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийс-кого»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов»80. А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:
В этих строках говорится о подлинной сладостности цвета (suavitascolons) — подобных примеров не счесть и в латинской, и в вульгарной литературе. «Окраска нежная восточного сапфира» у Данте, или «румянец яркий на ланитах снежных» у Гвиницелли, или «зеркально-белый» меч Дюран-даль в t<necHe о Роланде», сверкающий и пламенеющий на солнце82. С другой стороны, именно Средневековье выработало ту изобразительную технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей, – мы имеем в виду витражи готических соборов. Вкус к цвету обнаруживается и вне сферы искусства – в повседневной жизни: в одежде, украшениях, оружии. Хёйзинга, анализируя цветовое восприятие эпохи позднего Средневековья, напоминает нам о восторгах Фру-ассара по поводу «судов с развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем». Или же «игру солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы». Вспомним также и хроматические преференции, упомянутые в «Blason des couleurs», где восхваляются комбинации бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. Стоит воскресить в памяти и действо, описанное Оливье де Ла Маршем, где представлена некая девица в одеянии из лилового шелка, появляющаяся верхом на иноходце, покрытом чепраком из шелка голубого. Коня ведут трое мужчин в пунцовых кафтанах и зеленых шелковых мантиях83.
Вот нежный мех, парча, атлас,
Вот платья шелк лоснится гладкий
На горностаевой подкладке.
По вороту и обшлагам
Его – солгать себе не дам —
Нашиты бляшки золотые,
А в них каменья дорогие —
Зеленый, алый, голубой —
Чаруют пышною игрой.
Хотя и дорог был наряд,
Но плащ, роскошен и богат,
Не уступал ему нимало.
...................
У ворота соболий мех,
И тут же, ворот замыкая,
Сверкала пряжка золотая
С двумя бесценными камнями,
Где алое горело пламя:
Из этих двух камней один
Был гиацинт, другой рубин.
Плащ горностаем был подбит,
На ощупь мягче и на вид
Красивей мало кто видал,
А ткань повсюду украшал
Узор из крестиков густой
И многоцветный – голубой,
Зеленый, красный, желтый, белый81.