3. Подобные философские теории развиваются на уровне общих положений, далеких от поисков психологических механизмов зрительного восприятия. В трактатах последователей Аль-Хазена, например в «Книге познания» («Liber de Intelligentiis»), механизм зрительного восприятия объясняется как физическое явление отражения: освещенный объект испускает лучи и производит свое отражение в зеркале. Это активная сила, производящая отраженный образ, а зеркало лишь пассивная возможность его принятия. Человеческий ум особенно хорошо адаптирован к восприятию этой активной силы, и, когда это делается сознательно, мы испытываем удовольствие. Удовольствие достигает высшей степени, когда светящийся объект встречается со светящейся природой внутри нас. Это удовольствие основывается, во-первых, на соразмерности, существующей между вещами, между душой и окружающим миром, и, во-вторых, на метафизической любви, которая пронизывает действительность и соединяет ее в одно целое.
В труде Витело «О перспективе» («De Perspectiva») соотношение субъект—объект анализируется еще глубже. Из этого анализа возникает интерактивная концепция процесса познания. Витело различает две формы восприятия видимых образов: одна – это восприятие внешних форм посредством одной интуиции, вторая – посредством интуиции с осмыслением. Первая форма представлена восприятием света и цвета. Существуют и более сложные реальности, «которые воспринимает зрение, однако не само по себе, но в сочетании с другими свойствами души». Наряду с чисто интуитивным восприятием видимых аспектов окружающего мира существуют «способности ума сравнивать различные зрительные образы друг с другом», и только после этого «диалога» достигается такое познание вещи, которое включает в себя еще и видение концептуальное. К чисто зрительным ощущениям подключаются память, воображение и разум. Синтез при этом протекает стремительно, он почти мгновенен. Что же касается эстетического восприятия, то оно относится ко второму типу и вовлекает целую серию объективных, зрительно воспринимаемых элементов в молниеносное и сложное по своей природе взаимодействие. Результатом сравнения становится вывод: «Внешние формы являются красивыми не вследствие каких-либо отдельных свойств, не вследствие множества свойств, связанных между собой… Красота происходит от некоего соединения многих свойств с соответствующими зрительными образами, но не от отдельных свойств или зрительных образов как таковых». Выдвинув подобные предпосылки, Витело пытается определить объективные условия – свойства, – благодаря которым видимые формы оказываются приятными. Существуют свойства простые: величина (magnitudd) — к примеру, луна больше звезд; flgura – строящие форму очертания; протяженность, которой обладают зеленеющие луга; прерывистость – вид бесчисленных звезд или множества зажженных свечей; резкость и мягкость очертаний освещенных тел; тень, которая умеряет резкость света и создает мягкие цветовые переходы – как в хвосте павлина. Существуют свойства сложные, когда приятные цвета сочетаются с приятными пропорциями; различные свойства, взаимодействуя, порождают новую, более чувственную красоту. Витело формулирует два очень интересных принципа. Прежде всего, это принцип относительности вкуса, изменяющегося в зависимости от эпохи и страны, благодаря которому любое из видимых свойств наделено качеством соответствия (convenientia), которое никогда не бывает постоянным («каждый человек составляет собственное впечатление о красоте соответственно своему нраву»). Во-вторых, Витело придает большое значение субъективной стороне чувственного опыта как точному мерилу эстетических оценки и наслаждения. Есть вещи, которые следует обозревать издалека, чтобы не были заметны какие-нибудь неприглядные черты. Другие, к примеру миниатюры, нужно рассматривать вблизи, чтобы заметить все мельчайшие оттенки, всю тонкость замысла (intentiones subtiles), а также прелесть линий (lineatio decens), изящное соположение деталей (ordinatio partium venusta). Отдаление и приближение (remotio e approximatio) являются также существенными факторами эстетического опыта. Столь же важна позиция наблюдения, поскольку одни и те же предметы выглядят иначе, если смотреть на них ex obliquo — сбоку128 .
4. Едва ли нужно подчеркивать значение Витело и зрелость его эстетики, как и степень, до которой они помогают понять нам св. Фому Аквинского. Его эстетика не отличается четкостью и аналитичностью эстетики Витело, но, несомненно, наполнена той же самой атмосферой. Труд Витело относится к 1270 году, «Сумма теологии» («Summa Theologiae») начата в 1266 и окончена в 1273 году: эти два труда принадлежат одному и тому же периоду, посвящены аналогичным проблемам и относятся к одной и той же ступени развития.
Под воздействием теорий Альберта Великого Фома Аквинский обращается к субъективному аспекту эстетического опыта. Альберт описывал красоту как излучение (resplendentia) субстанциональной формы предмета, части которого соразмерны. Излучение указывало на совершенно объективное качество, онтологическое великолепие, существующее даже в том случае, если оно никем не познано (etiamsi a nullo cognoscatur). Собственный смысл (ratio) прекрасного состоит в этом излучении – и это качество было обретено в том принципе организации, который преобразовал множественность в целостность. Св. Фома соглашался с тем или, по крайней мере, подразумевал129 , что красота трансцендентальна, но его определение красоты превосходит формулировку Альберта. Установив, что является тождественным, а что различным в красоте (pulchrum) и благе (bопит), св. Фома уточняет: «Благо поистине возбуждает желание: ведь благо – это то, к чему все стремятся. И по этой причине оно несет в себе идею цели – ведь желание есть стремление к некой вещи. Прекрасное же, с другой стороны, подразумевает познание: ведь красивым называют то, что услаждает зрение, поэтому красота заключается в надлежащих пропорциях, которые доставляют удовольствие органам чувств от соразмерных, то есть согласованных внутри самих себя, вещей; дело в том, что чувство в некотором смысле является разумом и способом познания всего. И так как понимание следует за восприятием образа, а образ подразумевает форму, красота действительно относится к области формы»130 . Этот важный фрагмент разъясняет нам целую серию основополагающих обстоятельств: прекрасное и благое в одном предмете являются единой реальностью, поскольку они основаны на форме (правда, это была довольно распространенная точка зрения). Но форма наделена благом, поскольку она является объектом влечения, то есть объектом желания осознать эту форму или овладеть ею, поскольку эта форма позитивна, тогда как красота существует в отношении формы к познанию как таковому. Прекрасны те вещи, которые приятны зрению (visaplacent).
Видение здесь воспринимается как «познание», а не просто процесс «осматривания»: вещи не «увидены», а «восприняты» вполне сознательно. Любое видение (visio) для Фомы есть восприятие (apprehensio), некое познание. Прекрасное же является тем, что приятно для восприятия (id cujus apprehensio placet). Видение (visio) — это познание, потому что оно касается формальных причин. Это не как если бы чувственные свойства вещей были бы увидены, скорее это восприятие свойств и качеств, которые организованы в согласии с имманентным планом некой сущностной формы. Речь, таким образом, идет о понимании интеллектуальном и концептуальном. Тому, что под термином видение (visio) св. Фома понимал подобный тип познания, можно найти немало примеров в «Сумме»131 . Специфическая черта прекрасного – это его взаимодействие с обращенным на него познающим взглядом; благодаря этому взаимодействию обозреваемый предмет и воспринимается как прекрасный. Свойства, определяющие одобрение со стороны созерцающего субъекта и последующее наслаждение объектом, относятся к разряду объективных характеристик наблюдаемой вещи. «Для красоты необходимы три вещи. Во-первых, некое единство или законченность: если чего-то недостает, все в целом выглядит безобразно. Еще необходима пропорциональность, или гармония. И затем ясность, потому что то, что имеет ясный, яркий цвет, называется красивым»132 . Эти широко известные свойства, почерпнутые из долгой традиции, и являются тем, из чего состоит красота. Но сам смысл (ratio) прекрасного должен быть связан с познанием (vis conoscitiva), с видением (visio), а удовольствие, которое из этого происходит, то есть удовлетворяет (placet), является одним из основных критериев красоты созерцаемой вещи.
С точки зрения св. Фомы, удовольствие вызывается объективной потенциальностью вещей и вовсе не удовольствие определяет красоту предмета. Это действительная проблема, появляющаяся уже у Августина, который задается вопросом, являются ли вещи прекрасными, поскольку доставляют удовольствие глазу, или же, наоборот, они доставляют удовольствие глазу потому, что прекрасны. Августин принял вторую точку зрения133 . Но учение, которое основано на примате воли, может рассматривать наслаждение как спонтанное и открытое проявление чувств, направленных на предмет, но не определяемых им. Именно так считает Дуне Скот, для которого воля способна повелевать поступкам так же, как разум осознавать его134 , поэтому эстетическое восприятие «есть открытая до тех пор, пока это деяние находится во власти воли, возможность, приобщившись, распознать не только вещи более прекрасные, но и менее красивые»135 .
В учении, утверждающем первенствующую роль интеллекта – а в томизме дело обстоит именно так, – с очевидностью именно объективные свойства прекрасной вещи определяют ее эстетическое восприятие. Однако сам факт того, что свойства выявляются в процессе видения (visio), когда есть некто, кто их познает, несколько изменяет угол зрения на объективную природу прекрасной вещи и свойства, которые делают вещь прекрасной.
Возвращаясь к видению (visio), следует подчеркнуть, что такое познание бескорыстно. Оно не имеет ничего общего ни с экстатичностью мистической любви, ни с реакцией на чувственные стимулы. Не зависит оно и от эмфатического отношения к объекту, характерного для психологии последователей Гуго Сен-Викторского. Здесь речь идет скорее о познании в смысле интеллектуальном, которое доставляет блаженство, основанное на полной беспристрастности в отношении воспринимаемой вещи: «Разумным свойством прекрасного является то, что от его созерцания или познания удовлетворяется влечение»135 . Эстетическое восприятие не ставит своей целью обладание вещью, оно вознаграждает себя лишь ее рассматриванием, выявлением ее качеств – соразмерности, целостности и ясности. Чувства же, которые наиболее связаны с восприятием прекрасного, являются чувствами в высшей степени познающими (maximecognoscitivi): «Мы называем красивым видимое и красивыми звуки»137 .
Неверно понимать видение (visio) как интуицию в современном значении этого понятия или в качестве «интуиции интеллектуальной». Эти два инструмента познания к томистской гносеологии не относятся. Маритен рассматривает интуицию как род предчувствия, предшествующего абстрактному138 . Если под интуицией подразумевается способность схватить форму «чувственным и ради чувственного», то все это невозможно в рамках гносеологии, рассматривающей абстракцию, простое восприятие —simplexapprehensio, как первичный познавательный акт, который впечатывает образ, постигаемый умом, в интеллект, способный сформировать о нем общее представление139 . Для Фомы, ум не может познать оттенки чувства, и лишь после абстрагирования, в ходе обращения к воображению (reflexioadphantasmata) он познает чувственные объекты140 . Человеческий ум дискур-сивен, такова и эстетика видения (visio); это сложное действие, сложное представление об объекте. Чувственная интуиция устанавливает связь между нами и особенностями отдельного предмета, но в комплексе сопутствующих условий, которые определяют этот предмет – его положение во времени и пространстве, само его существование, – ни одно не воспринимается интуитивно. Они требуют мысленного процесса, который, собственно, и есть акт суждения. Эстетическое познание для св. Фомы столь же сложно, как и интеллектуальное, поскольку имеет тот же предмет, а именно – сущностную реальность того, что донесено энтелехией.
Иллюстрации к главе VII
VIII. ЭСТЕТИКА ОРГАНИЗМА
В труде Витело «О перспективе» («De Perspectiva») соотношение субъект—объект анализируется еще глубже. Из этого анализа возникает интерактивная концепция процесса познания. Витело различает две формы восприятия видимых образов: одна – это восприятие внешних форм посредством одной интуиции, вторая – посредством интуиции с осмыслением. Первая форма представлена восприятием света и цвета. Существуют и более сложные реальности, «которые воспринимает зрение, однако не само по себе, но в сочетании с другими свойствами души». Наряду с чисто интуитивным восприятием видимых аспектов окружающего мира существуют «способности ума сравнивать различные зрительные образы друг с другом», и только после этого «диалога» достигается такое познание вещи, которое включает в себя еще и видение концептуальное. К чисто зрительным ощущениям подключаются память, воображение и разум. Синтез при этом протекает стремительно, он почти мгновенен. Что же касается эстетического восприятия, то оно относится ко второму типу и вовлекает целую серию объективных, зрительно воспринимаемых элементов в молниеносное и сложное по своей природе взаимодействие. Результатом сравнения становится вывод: «Внешние формы являются красивыми не вследствие каких-либо отдельных свойств, не вследствие множества свойств, связанных между собой… Красота происходит от некоего соединения многих свойств с соответствующими зрительными образами, но не от отдельных свойств или зрительных образов как таковых». Выдвинув подобные предпосылки, Витело пытается определить объективные условия – свойства, – благодаря которым видимые формы оказываются приятными. Существуют свойства простые: величина (magnitudd) — к примеру, луна больше звезд; flgura – строящие форму очертания; протяженность, которой обладают зеленеющие луга; прерывистость – вид бесчисленных звезд или множества зажженных свечей; резкость и мягкость очертаний освещенных тел; тень, которая умеряет резкость света и создает мягкие цветовые переходы – как в хвосте павлина. Существуют свойства сложные, когда приятные цвета сочетаются с приятными пропорциями; различные свойства, взаимодействуя, порождают новую, более чувственную красоту. Витело формулирует два очень интересных принципа. Прежде всего, это принцип относительности вкуса, изменяющегося в зависимости от эпохи и страны, благодаря которому любое из видимых свойств наделено качеством соответствия (convenientia), которое никогда не бывает постоянным («каждый человек составляет собственное впечатление о красоте соответственно своему нраву»). Во-вторых, Витело придает большое значение субъективной стороне чувственного опыта как точному мерилу эстетических оценки и наслаждения. Есть вещи, которые следует обозревать издалека, чтобы не были заметны какие-нибудь неприглядные черты. Другие, к примеру миниатюры, нужно рассматривать вблизи, чтобы заметить все мельчайшие оттенки, всю тонкость замысла (intentiones subtiles), а также прелесть линий (lineatio decens), изящное соположение деталей (ordinatio partium venusta). Отдаление и приближение (remotio e approximatio) являются также существенными факторами эстетического опыта. Столь же важна позиция наблюдения, поскольку одни и те же предметы выглядят иначе, если смотреть на них ex obliquo — сбоку128 .
4. Едва ли нужно подчеркивать значение Витело и зрелость его эстетики, как и степень, до которой они помогают понять нам св. Фому Аквинского. Его эстетика не отличается четкостью и аналитичностью эстетики Витело, но, несомненно, наполнена той же самой атмосферой. Труд Витело относится к 1270 году, «Сумма теологии» («Summa Theologiae») начата в 1266 и окончена в 1273 году: эти два труда принадлежат одному и тому же периоду, посвящены аналогичным проблемам и относятся к одной и той же ступени развития.
Под воздействием теорий Альберта Великого Фома Аквинский обращается к субъективному аспекту эстетического опыта. Альберт описывал красоту как излучение (resplendentia) субстанциональной формы предмета, части которого соразмерны. Излучение указывало на совершенно объективное качество, онтологическое великолепие, существующее даже в том случае, если оно никем не познано (etiamsi a nullo cognoscatur). Собственный смысл (ratio) прекрасного состоит в этом излучении – и это качество было обретено в том принципе организации, который преобразовал множественность в целостность. Св. Фома соглашался с тем или, по крайней мере, подразумевал129 , что красота трансцендентальна, но его определение красоты превосходит формулировку Альберта. Установив, что является тождественным, а что различным в красоте (pulchrum) и благе (bопит), св. Фома уточняет: «Благо поистине возбуждает желание: ведь благо – это то, к чему все стремятся. И по этой причине оно несет в себе идею цели – ведь желание есть стремление к некой вещи. Прекрасное же, с другой стороны, подразумевает познание: ведь красивым называют то, что услаждает зрение, поэтому красота заключается в надлежащих пропорциях, которые доставляют удовольствие органам чувств от соразмерных, то есть согласованных внутри самих себя, вещей; дело в том, что чувство в некотором смысле является разумом и способом познания всего. И так как понимание следует за восприятием образа, а образ подразумевает форму, красота действительно относится к области формы»130 . Этот важный фрагмент разъясняет нам целую серию основополагающих обстоятельств: прекрасное и благое в одном предмете являются единой реальностью, поскольку они основаны на форме (правда, это была довольно распространенная точка зрения). Но форма наделена благом, поскольку она является объектом влечения, то есть объектом желания осознать эту форму или овладеть ею, поскольку эта форма позитивна, тогда как красота существует в отношении формы к познанию как таковому. Прекрасны те вещи, которые приятны зрению (visaplacent).
Видение здесь воспринимается как «познание», а не просто процесс «осматривания»: вещи не «увидены», а «восприняты» вполне сознательно. Любое видение (visio) для Фомы есть восприятие (apprehensio), некое познание. Прекрасное же является тем, что приятно для восприятия (id cujus apprehensio placet). Видение (visio) — это познание, потому что оно касается формальных причин. Это не как если бы чувственные свойства вещей были бы увидены, скорее это восприятие свойств и качеств, которые организованы в согласии с имманентным планом некой сущностной формы. Речь, таким образом, идет о понимании интеллектуальном и концептуальном. Тому, что под термином видение (visio) св. Фома понимал подобный тип познания, можно найти немало примеров в «Сумме»131 . Специфическая черта прекрасного – это его взаимодействие с обращенным на него познающим взглядом; благодаря этому взаимодействию обозреваемый предмет и воспринимается как прекрасный. Свойства, определяющие одобрение со стороны созерцающего субъекта и последующее наслаждение объектом, относятся к разряду объективных характеристик наблюдаемой вещи. «Для красоты необходимы три вещи. Во-первых, некое единство или законченность: если чего-то недостает, все в целом выглядит безобразно. Еще необходима пропорциональность, или гармония. И затем ясность, потому что то, что имеет ясный, яркий цвет, называется красивым»132 . Эти широко известные свойства, почерпнутые из долгой традиции, и являются тем, из чего состоит красота. Но сам смысл (ratio) прекрасного должен быть связан с познанием (vis conoscitiva), с видением (visio), а удовольствие, которое из этого происходит, то есть удовлетворяет (placet), является одним из основных критериев красоты созерцаемой вещи.
С точки зрения св. Фомы, удовольствие вызывается объективной потенциальностью вещей и вовсе не удовольствие определяет красоту предмета. Это действительная проблема, появляющаяся уже у Августина, который задается вопросом, являются ли вещи прекрасными, поскольку доставляют удовольствие глазу, или же, наоборот, они доставляют удовольствие глазу потому, что прекрасны. Августин принял вторую точку зрения133 . Но учение, которое основано на примате воли, может рассматривать наслаждение как спонтанное и открытое проявление чувств, направленных на предмет, но не определяемых им. Именно так считает Дуне Скот, для которого воля способна повелевать поступкам так же, как разум осознавать его134 , поэтому эстетическое восприятие «есть открытая до тех пор, пока это деяние находится во власти воли, возможность, приобщившись, распознать не только вещи более прекрасные, но и менее красивые»135 .
В учении, утверждающем первенствующую роль интеллекта – а в томизме дело обстоит именно так, – с очевидностью именно объективные свойства прекрасной вещи определяют ее эстетическое восприятие. Однако сам факт того, что свойства выявляются в процессе видения (visio), когда есть некто, кто их познает, несколько изменяет угол зрения на объективную природу прекрасной вещи и свойства, которые делают вещь прекрасной.
Возвращаясь к видению (visio), следует подчеркнуть, что такое познание бескорыстно. Оно не имеет ничего общего ни с экстатичностью мистической любви, ни с реакцией на чувственные стимулы. Не зависит оно и от эмфатического отношения к объекту, характерного для психологии последователей Гуго Сен-Викторского. Здесь речь идет скорее о познании в смысле интеллектуальном, которое доставляет блаженство, основанное на полной беспристрастности в отношении воспринимаемой вещи: «Разумным свойством прекрасного является то, что от его созерцания или познания удовлетворяется влечение»135 . Эстетическое восприятие не ставит своей целью обладание вещью, оно вознаграждает себя лишь ее рассматриванием, выявлением ее качеств – соразмерности, целостности и ясности. Чувства же, которые наиболее связаны с восприятием прекрасного, являются чувствами в высшей степени познающими (maximecognoscitivi): «Мы называем красивым видимое и красивыми звуки»137 .
Неверно понимать видение (visio) как интуицию в современном значении этого понятия или в качестве «интуиции интеллектуальной». Эти два инструмента познания к томистской гносеологии не относятся. Маритен рассматривает интуицию как род предчувствия, предшествующего абстрактному138 . Если под интуицией подразумевается способность схватить форму «чувственным и ради чувственного», то все это невозможно в рамках гносеологии, рассматривающей абстракцию, простое восприятие —simplexapprehensio, как первичный познавательный акт, который впечатывает образ, постигаемый умом, в интеллект, способный сформировать о нем общее представление139 . Для Фомы, ум не может познать оттенки чувства, и лишь после абстрагирования, в ходе обращения к воображению (reflexioadphantasmata) он познает чувственные объекты140 . Человеческий ум дискур-сивен, такова и эстетика видения (visio); это сложное действие, сложное представление об объекте. Чувственная интуиция устанавливает связь между нами и особенностями отдельного предмета, но в комплексе сопутствующих условий, которые определяют этот предмет – его положение во времени и пространстве, само его существование, – ни одно не воспринимается интуитивно. Они требуют мысленного процесса, который, собственно, и есть акт суждения. Эстетическое познание для св. Фомы столь же сложно, как и интеллектуальное, поскольку имеет тот же предмет, а именно – сущностную реальность того, что донесено энтелехией.
Иллюстрации к главе VII
28. Скульптура собора в Амьене. 1260-1280 гг.
29. Ангел из «Благовещения» собора в Реймсе. Западный фасад. Правый портал. Ок. 1240-1255 гг.
30. «Улыбающийся ангел» собора в Реймсе. Западный фасад. Левый портал. Ок. 1230-1250 гг.
31. Аркбутаны собора в Реймсе. Ок. 1211-1240 гг.
VIII. ЭСТЕТИКА ОРГАНИЗМА
1. Говоря о наследии св. Фомы, мы затрагиваем тему «эстетики организма», а не «эстетики формы», и происходит это по вполне определенной причине. Когда Альберт Великий говорит об излучении субстанциональной форты на соразмерные элементы материи, он с очевидностью мыслит форму как энтелехию, которая актуализирует потенциальные возможности материи и сливается с нею в одно целое, то есть в сущность. При этом он видит в красоте излучение материи, приведенной к единству этой организующей идеей. Напротив, тот способ, которым могут быть истолкованы концептуальные понятия ясность (claritas), целостность (integritas) и пропорциональность (proportio) в свете системы св. Фомы, побуждает нас заключить, что когда он говорит о форме в связи с прекрасным (pulchrum), то имеет в виду не столько сущностную форму, сколько сущность в целом, организм как конкретный синтез материи и формы.
Употребление термина «форма» в значении «сущность» не является у Фомы Аквинского исключительным. «Форму» можно понимать и в поверхностном смысле – как очертания (morphe), и тогда это фигура, образ (figura), качество четвертого вида, количественное ограничение тела, его объемный контур141 . «Форма» – это сущность, которая, заметим это, начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции. В конечном счете мы подойдем к тому, что «форма» – это содержательная сторона вещи (essentia), то есть сущность, которая поддается пониманию и определению.
Для метафизики Фомы характерно размышление о предметах в их субстанциональной конкретности. Видеть в вещах прежде всего субстанциональную форму – это ортодоксально аристотелевская позиция, находящаяся, однако, в родстве с платонизмом, стремящимся ограничить пределами чувственного идею, иногда чувственному противоположную. В подобном случае диалектика идеи и реальности предстает как диалектика вещи и ее сущности: тому, что есть (id quod est), и сущности (ens) противопоставляется что именно есть (quo est), идеальная сущность. Такое видение отличается большей критичностью, чем у тех, кто объясняет мир символически, воспринимая мистическое значение вещи как нечто более реальное, чем она сама. Это искушение уступки идеализму постоянно присутствует в онтологии сущностей, пусть даже и в скрытом виде, оно существует наряду с убежденностью в том, что способность вещи быть определяемой гораздо важнее, нежели сам факт ее бытия. Томистская онтология по сравнению с описанной выше позицией – шаг вперед: она предлагает себя в качестве онтологии экзистенциальной, для которой главной ценностью является конкретный акт бытия (ipsum esse). Отношение формы и материи св. Фома замещает основополагающим и определяющим сочетанием сущности и бытия. То, что есть (quo est), не объясняет сущности (ens): форма в сочетании с материей сама по себе ничего еще не значит. Но когда вследствие Божественного участия форма и материя соединяются в акте бытия, то тем самым устанавливается отношение организующего и организуемого начал. С этого момента по-настоящему значимым становится организм, поскольку он получает жизнь, сущность, главный признак которой – это ipsum esse142. Бытие более не является просто случайным определением сущности, как для Авиценны. Оно становится тем, что делает возможной и действительной саму сущность, а также материю, чьей сущностью она является. Связи между формой и материей столь тесны (поскольку одна не может существовать без другой), что для св. Фомы само понятие «форма» предполагает и «материю» (если этому не мешает какое-либо логическое противоречие). Так, понятие сущности (quidditas), формы как начала образующего превышало по силе воздействия сам акт бытия. В этой онтологии жизнь встает наравне с запредельными мирами. Нет нужды подчеркивать радикальную новизну томистской концепции вещей для средневекового сознания143. Эта онтология связана с общим развитием культуры и общественных отношений: «...органическая жизнь, смысл и значение которой были утрачены в конце античной эпохи, снова обретает ценность, и отдельные вещи эмпирической реальности перестают нуждаться в потустороннем, сверхъестественном оправдании, чтобы стать предметом искусства... Бог, который присутствует и действует во всех структурах природы, соответствует теперь более открытому миру, в котором не исключается возможность общественного подъема. И все же метафизическая иерархия вещей постоянно отражает общество, расчлененное на касты, но либерализм эпохи проявляется уже в том факте, что даже самая низкая ступень бытия рассматривается как незаменимая в своей специфической природе»144. Не стоит обмирщать в основе своей теоцент-рическую вселенную св. Фомы, его онтологию конкретного бытия следует интерпретировать в свете метафизики Божественного участия, но в то же время необходимо признать рост натурализма и гуманизма в его философии145.
2. Если в свете этой концепции о живом организме рассмотреть положения св. Фомы о трех критериях прекрасного – целостности (integritas), пропорциональности (proportio) и ясности (claritas), мы увидим, что они приобретают значение только в качестве характеристик конкретной материи (а вовсе не простой субстанциальной формы). Можно привести ряд примеров, показывающих, как пропорциональность (proportio) наделяется различными значениями.
Прежде всего, пропорция – это совместимость материи и формы, соответствие адекватности своему организующему принципу. В «Summa Contra Gentiles» св. Фома писал: «Форма и материя должны всегда находиться во взаимной пропорции и сочетаться естественным образом, потому что подлинное бытие возможно только в подлинной материи»146 . А в комментарии к сочинению «О душе» («De Anima») подчеркивается, что пропорциональность (proportio) не просто атрибут субстанциональной формы, а скорее само отношение между материей и формой – до такой степени, что форма исчезает, если материя не предрасположена принять ее147 . Такой смысл понятия особенно существен для эстетического опыта, предметом которого является изящная организация вещи.
С этим отношением сочетается другое, метафизически более глубокое, а эстетически неощутимое: это отношение сущности к существованию – пропорциональность, которая не столько поддается эстетическому созерцанию, сколько обосновывает саму его возможность, сообщая вещи конкретность148 . Другие типы пропорциональности уже являются феноменологическими последствиями пропорциональности метафизической. Они в большей степени отвечают эстетическим потребностям человека. Св. Фома говорит, прежде всего, о естественной пропорциональности, воспринимаемой чувствами и основанной на количественных соотноше-ниях, – пропорциональности статуи или мелодии. «Человек получает удовольствие посредством органов чувств… вследствие их внутренней гармонии… так, например, ему доставляет удовольствие гармоническое сочетание звуков»149 . Для людей Средневековья пропорциональность также мыслительная оценка уместности нравственных поступков или речей: «…применительно к человеческим поступкам говорят о прекрасном, исходя из должного в словах и деяниях, в которых проявляется свет разума, и, напротив, об ужасном, когда таковой отсутствует… И подобным образом духовная красота состоит в том, чтобы речи и поступки человека находились в верной пропорции, освещенные духовным разумом»150 . Это не столь односторонний взгляд, как может показаться с современной точки зрения; в наши дни происходит своеобразное возвращение к эстетической оценке умственной или практической деятельности в математическом или логическом мышлении.
Св. Фома говорит и о пропорциональности психологического плана – как способности вещи быть переживаемой субъектом. Это явное отступление от теорий Боэция и бл. Августина, но именно оно в конечном счете помогает решить проблему взаимоотношений между познающим и познаваемым. Когда мы размышляем об объективном и упорядоченном характере воспринимаемых явлений, мы открываем собственную соприродность их пропорциям, поскольку пропорции как некий смысл (ratioquaedem) присущи нам самим151 .
Как понятие объективное пропорция будет впоследствии реализована на бесконечном количестве уровней – вплоть до достижения пропорциональности космической, когда вся Вселенная предстанет как Порядок. Св. Фома, в сущности, вновь предлагает нам уже известные космологические теории, но его описание космического порядка отмечено индивидуальной энергией и своеобразием тона152 .
Существует еще один род пропорции, центральный для томистской эстетики: это пропорция в смысле адекватности вещи себе самой и своей функции. Схоласты обозначают ее как первичное совершенство (perfectioprima) – адекватность вещи как своему роду, так и собственной индивидуальной природе: «…известно, что всему, что существует в природе, положен свой предел, определенные величина и рост». Человеческие тела имеют разные размеры и пропорции; тем не менее если некие пределы превышены или, наоборот, не достигнуты, то мы имеем дело уже не с человеческой природой, а с уродством153 .
Эти законы совершенства формы могут быть применены и к другому критерию красоты, к целостности (integritas), которая должна восприниматься именно как присутствие в органическом единстве всех составных частей, благодаря взаимодействию которых вещь определяется как тако*вая154 . Тело человека становится безобразным, если отсутствует один из его членов: «…увечных людей мы называем безобразными, ибо у них отсутствует необходимая пропорция частей и целого»155 . Это принципы органической эстетики в истинном смысле этого слова. Они и сегодня представляют интерес для феноменологии художественной формы, несмотря на то что по отношению к искусству концепция первичного совершенства (perfectioprima) св. Фомы несколько ограничена: произведение завершено, если оно адекватно идее, присутствующей в сознании своего творца156 .
Первичное совершенство (perfectio prima), реализуясь, позволяет вещи достигнуть собственной цели и создать условия для воплощения конечного совершенства (perfectio secunda)157. Формальное совершенство вещи позволяет ей действовать в соответствии с собственным предназначением; верно также, что совершенство конечное (perfectio secunda) задает условия реализации совершенства первичного (perfectio prima), потому что любая вещь, для того чтобы стать совершенной, должна быть организована соответственно требованиям, диктуемым ее функцией: цель значит более всего, так как действие эффективно только при наличии цели – finis est prius efficiente... cum actio efficientis поп completur nisi per finemm, – верная посылка созидает вещь в соответствии с ее предназначением. Поэтому произведение искусства (или ars – человеческой деятельности в целом) красиво, если оно целесообразно, то есть его форма отвечает его предназначению: «...каждый ремесленник стремится произвести свое творение наилучшим образом, не слишком просто, но в соответствии с целью». Если ремесленник смастерит хрустальную пилу, она будет безобразна вопреки своей внешности, потому что ею нельзя пилить (ad secandum)1%'. Человеческое тело красиво, ибо оно структурировано с подобающим расположением его частей: «...стало быть, я утверждаю, что Бог создал человеческое тело наилучшим образом, так, чтобы оно соответствовало таким формам и было пригодно к таким действиям». В человеческом организме присутствуют сложные отношения между разумом и телом, между силами низшего и высшего порядка. Таким образом, любая черта нашего организма имеет свое точное предназначение. По причинам функционального порядка человеческие чувства, за исключением весьма развитого осязания, уступают в развитии аналогичным чувствам других животных. К примеру, обоняние слабо, поскольку нюх развивается в сухости, а большой размер человеческого мозга порождает влажность, которая необходима, чтобы справиться с теплом, производимым работой сердца. У человека нет перьев, рогов и когтей, потому что эти черты демонстрируют преобладание в животных земного начала^ в то время как в человеке земное уравновешено другими стихиями. Зато человек вознагражден руками, органом органов (organumorganorum), и это с лихвой искупает другие недостатки. Наконец, человек прекрасен потому, что ходит прямо. Он был создан таким образом, поскольку склоненная голова создавала бы помехи для объединенных мозгом внешних органов чувств, руки же его не используются при передвижении и потому свободны. Наконец, люди не должны хватать пищу ртом – это оберегает язык и позволяет говорить. Поэтому человек ходит выпрямившись и, таким образом, имеет возможность через благороднейшее из чувств – чувство зрения – свободно познавать чувственное, окружающее нас со всех сторон: и на земле, и на небе, свободно взирать на мир и его красоту. Стало быть, только человек наделен способностью наслаждаться красотой вещей, доставляющих пищу чувствам, ради нее самой. «Только человек наслаждается красотой чувственного самой по себе»160 . Из этого описания человеческого тела ясно видно, что эстетическое и функциональное в нем – одно, а научные принципы эпохи были также принципами красоты.
Употребление термина «форма» в значении «сущность» не является у Фомы Аквинского исключительным. «Форму» можно понимать и в поверхностном смысле – как очертания (morphe), и тогда это фигура, образ (figura), качество четвертого вида, количественное ограничение тела, его объемный контур141 . «Форма» – это сущность, которая, заметим это, начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции. В конечном счете мы подойдем к тому, что «форма» – это содержательная сторона вещи (essentia), то есть сущность, которая поддается пониманию и определению.
Для метафизики Фомы характерно размышление о предметах в их субстанциональной конкретности. Видеть в вещах прежде всего субстанциональную форму – это ортодоксально аристотелевская позиция, находящаяся, однако, в родстве с платонизмом, стремящимся ограничить пределами чувственного идею, иногда чувственному противоположную. В подобном случае диалектика идеи и реальности предстает как диалектика вещи и ее сущности: тому, что есть (id quod est), и сущности (ens) противопоставляется что именно есть (quo est), идеальная сущность. Такое видение отличается большей критичностью, чем у тех, кто объясняет мир символически, воспринимая мистическое значение вещи как нечто более реальное, чем она сама. Это искушение уступки идеализму постоянно присутствует в онтологии сущностей, пусть даже и в скрытом виде, оно существует наряду с убежденностью в том, что способность вещи быть определяемой гораздо важнее, нежели сам факт ее бытия. Томистская онтология по сравнению с описанной выше позицией – шаг вперед: она предлагает себя в качестве онтологии экзистенциальной, для которой главной ценностью является конкретный акт бытия (ipsum esse). Отношение формы и материи св. Фома замещает основополагающим и определяющим сочетанием сущности и бытия. То, что есть (quo est), не объясняет сущности (ens): форма в сочетании с материей сама по себе ничего еще не значит. Но когда вследствие Божественного участия форма и материя соединяются в акте бытия, то тем самым устанавливается отношение организующего и организуемого начал. С этого момента по-настоящему значимым становится организм, поскольку он получает жизнь, сущность, главный признак которой – это ipsum esse142. Бытие более не является просто случайным определением сущности, как для Авиценны. Оно становится тем, что делает возможной и действительной саму сущность, а также материю, чьей сущностью она является. Связи между формой и материей столь тесны (поскольку одна не может существовать без другой), что для св. Фомы само понятие «форма» предполагает и «материю» (если этому не мешает какое-либо логическое противоречие). Так, понятие сущности (quidditas), формы как начала образующего превышало по силе воздействия сам акт бытия. В этой онтологии жизнь встает наравне с запредельными мирами. Нет нужды подчеркивать радикальную новизну томистской концепции вещей для средневекового сознания143. Эта онтология связана с общим развитием культуры и общественных отношений: «...органическая жизнь, смысл и значение которой были утрачены в конце античной эпохи, снова обретает ценность, и отдельные вещи эмпирической реальности перестают нуждаться в потустороннем, сверхъестественном оправдании, чтобы стать предметом искусства... Бог, который присутствует и действует во всех структурах природы, соответствует теперь более открытому миру, в котором не исключается возможность общественного подъема. И все же метафизическая иерархия вещей постоянно отражает общество, расчлененное на касты, но либерализм эпохи проявляется уже в том факте, что даже самая низкая ступень бытия рассматривается как незаменимая в своей специфической природе»144. Не стоит обмирщать в основе своей теоцент-рическую вселенную св. Фомы, его онтологию конкретного бытия следует интерпретировать в свете метафизики Божественного участия, но в то же время необходимо признать рост натурализма и гуманизма в его философии145.
2. Если в свете этой концепции о живом организме рассмотреть положения св. Фомы о трех критериях прекрасного – целостности (integritas), пропорциональности (proportio) и ясности (claritas), мы увидим, что они приобретают значение только в качестве характеристик конкретной материи (а вовсе не простой субстанциальной формы). Можно привести ряд примеров, показывающих, как пропорциональность (proportio) наделяется различными значениями.
Прежде всего, пропорция – это совместимость материи и формы, соответствие адекватности своему организующему принципу. В «Summa Contra Gentiles» св. Фома писал: «Форма и материя должны всегда находиться во взаимной пропорции и сочетаться естественным образом, потому что подлинное бытие возможно только в подлинной материи»146 . А в комментарии к сочинению «О душе» («De Anima») подчеркивается, что пропорциональность (proportio) не просто атрибут субстанциональной формы, а скорее само отношение между материей и формой – до такой степени, что форма исчезает, если материя не предрасположена принять ее147 . Такой смысл понятия особенно существен для эстетического опыта, предметом которого является изящная организация вещи.
С этим отношением сочетается другое, метафизически более глубокое, а эстетически неощутимое: это отношение сущности к существованию – пропорциональность, которая не столько поддается эстетическому созерцанию, сколько обосновывает саму его возможность, сообщая вещи конкретность148 . Другие типы пропорциональности уже являются феноменологическими последствиями пропорциональности метафизической. Они в большей степени отвечают эстетическим потребностям человека. Св. Фома говорит, прежде всего, о естественной пропорциональности, воспринимаемой чувствами и основанной на количественных соотноше-ниях, – пропорциональности статуи или мелодии. «Человек получает удовольствие посредством органов чувств… вследствие их внутренней гармонии… так, например, ему доставляет удовольствие гармоническое сочетание звуков»149 . Для людей Средневековья пропорциональность также мыслительная оценка уместности нравственных поступков или речей: «…применительно к человеческим поступкам говорят о прекрасном, исходя из должного в словах и деяниях, в которых проявляется свет разума, и, напротив, об ужасном, когда таковой отсутствует… И подобным образом духовная красота состоит в том, чтобы речи и поступки человека находились в верной пропорции, освещенные духовным разумом»150 . Это не столь односторонний взгляд, как может показаться с современной точки зрения; в наши дни происходит своеобразное возвращение к эстетической оценке умственной или практической деятельности в математическом или логическом мышлении.
Св. Фома говорит и о пропорциональности психологического плана – как способности вещи быть переживаемой субъектом. Это явное отступление от теорий Боэция и бл. Августина, но именно оно в конечном счете помогает решить проблему взаимоотношений между познающим и познаваемым. Когда мы размышляем об объективном и упорядоченном характере воспринимаемых явлений, мы открываем собственную соприродность их пропорциям, поскольку пропорции как некий смысл (ratioquaedem) присущи нам самим151 .
Как понятие объективное пропорция будет впоследствии реализована на бесконечном количестве уровней – вплоть до достижения пропорциональности космической, когда вся Вселенная предстанет как Порядок. Св. Фома, в сущности, вновь предлагает нам уже известные космологические теории, но его описание космического порядка отмечено индивидуальной энергией и своеобразием тона152 .
Существует еще один род пропорции, центральный для томистской эстетики: это пропорция в смысле адекватности вещи себе самой и своей функции. Схоласты обозначают ее как первичное совершенство (perfectioprima) – адекватность вещи как своему роду, так и собственной индивидуальной природе: «…известно, что всему, что существует в природе, положен свой предел, определенные величина и рост». Человеческие тела имеют разные размеры и пропорции; тем не менее если некие пределы превышены или, наоборот, не достигнуты, то мы имеем дело уже не с человеческой природой, а с уродством153 .
Эти законы совершенства формы могут быть применены и к другому критерию красоты, к целостности (integritas), которая должна восприниматься именно как присутствие в органическом единстве всех составных частей, благодаря взаимодействию которых вещь определяется как тако*вая154 . Тело человека становится безобразным, если отсутствует один из его членов: «…увечных людей мы называем безобразными, ибо у них отсутствует необходимая пропорция частей и целого»155 . Это принципы органической эстетики в истинном смысле этого слова. Они и сегодня представляют интерес для феноменологии художественной формы, несмотря на то что по отношению к искусству концепция первичного совершенства (perfectioprima) св. Фомы несколько ограничена: произведение завершено, если оно адекватно идее, присутствующей в сознании своего творца156 .
Первичное совершенство (perfectio prima), реализуясь, позволяет вещи достигнуть собственной цели и создать условия для воплощения конечного совершенства (perfectio secunda)157. Формальное совершенство вещи позволяет ей действовать в соответствии с собственным предназначением; верно также, что совершенство конечное (perfectio secunda) задает условия реализации совершенства первичного (perfectio prima), потому что любая вещь, для того чтобы стать совершенной, должна быть организована соответственно требованиям, диктуемым ее функцией: цель значит более всего, так как действие эффективно только при наличии цели – finis est prius efficiente... cum actio efficientis поп completur nisi per finemm, – верная посылка созидает вещь в соответствии с ее предназначением. Поэтому произведение искусства (или ars – человеческой деятельности в целом) красиво, если оно целесообразно, то есть его форма отвечает его предназначению: «...каждый ремесленник стремится произвести свое творение наилучшим образом, не слишком просто, но в соответствии с целью». Если ремесленник смастерит хрустальную пилу, она будет безобразна вопреки своей внешности, потому что ею нельзя пилить (ad secandum)1%'. Человеческое тело красиво, ибо оно структурировано с подобающим расположением его частей: «...стало быть, я утверждаю, что Бог создал человеческое тело наилучшим образом, так, чтобы оно соответствовало таким формам и было пригодно к таким действиям». В человеческом организме присутствуют сложные отношения между разумом и телом, между силами низшего и высшего порядка. Таким образом, любая черта нашего организма имеет свое точное предназначение. По причинам функционального порядка человеческие чувства, за исключением весьма развитого осязания, уступают в развитии аналогичным чувствам других животных. К примеру, обоняние слабо, поскольку нюх развивается в сухости, а большой размер человеческого мозга порождает влажность, которая необходима, чтобы справиться с теплом, производимым работой сердца. У человека нет перьев, рогов и когтей, потому что эти черты демонстрируют преобладание в животных земного начала^ в то время как в человеке земное уравновешено другими стихиями. Зато человек вознагражден руками, органом органов (organumorganorum), и это с лихвой искупает другие недостатки. Наконец, человек прекрасен потому, что ходит прямо. Он был создан таким образом, поскольку склоненная голова создавала бы помехи для объединенных мозгом внешних органов чувств, руки же его не используются при передвижении и потому свободны. Наконец, люди не должны хватать пищу ртом – это оберегает язык и позволяет говорить. Поэтому человек ходит выпрямившись и, таким образом, имеет возможность через благороднейшее из чувств – чувство зрения – свободно познавать чувственное, окружающее нас со всех сторон: и на земле, и на небе, свободно взирать на мир и его красоту. Стало быть, только человек наделен способностью наслаждаться красотой вещей, доставляющих пищу чувствам, ради нее самой. «Только человек наслаждается красотой чувственного самой по себе»160 . Из этого описания человеческого тела ясно видно, что эстетическое и функциональное в нем – одно, а научные принципы эпохи были также принципами красоты.