Функционалистская теория красоты св. Фомы придает систематическое выражение чувству, характерному для всего Средневековья, – тенденции к отождествлению прекрасного (pulchrum) с полезным (utile), восходящей к уравнению красоты и блага (pulchrum и Ьопит). Кажется, что совпадение красоты и пользы было необходимой особенностью многих моментов жизни средневекового человека даже тогда, когда он стремился обнаружить их теоретические различия. Можно говорить о целостном чувственном восприятии, поскольку трудности, которые он испытывал в разграничении красоты и функциональности, показывают, насколько глубоко эстетическое проникало в каждую область жизни: подчинить красоту благу или пользе он мог не в большей степени, чем благо и пользу – красоте. Когда современный человек сталкивается с противоречиями между искусством и моралью, это происходит потому, что он стремится примирить современную концепцию эстетического с классической концепцией этического. Современная проблема обретения целостности (мы не обсуждаем здесь сам характер этого вопроса) состоит именно в ревизии привычных понятий с тем, чтобы выяснить, какие из них еще соответствуют нашей исторической ситуации, а смысл каких мы утратили. Для человека Средневековья вещь безобразна, если она не вписывается в иерархическую систему целей, сосредоточенных на человеке и на его высшем предназначении. Но ведь уродливая вещь не впишется в эту иерархию, потому что ее уродство наверняка происходит от какого-то структурного несовершенства, которое делает ее неадекватной своей собственной цели.' Обладать целостным чувственным восприятием такого типа означает быть совершенно не в состоянии испытывать чувство эстетического удовольствия от того, что искажает этический идеал. И наоборот, это означает находить этическое оправдание для всего, что выглядит приятным с точки зрения эстетики. На практике Средневековье никогда не обнаруживает сбалансированного и совершенного выражения чувственного восприятия такого рода. С одной стороны, существовал св. Бернард, который с удовольствием описывал химер на капителях и одновременно возмущался ими как аскет, с другой – были студенческие песенки (carmina), или Окассен, который предпочел бы отправиться в Преисподнюю, где ему суждено разыскать свою милую Николетт, нежели попасть в Рай, населенный выжившими из ума старцами.
И дело вовсе не в том, что св. Бернард был более «средневековым», чем авторы «Carmina Burana». Перед лицом подобных искажений идеальной модели философия совершенства первичного и конечного (perfectioprima и perfectiosecunda) выражает некий целостный оптимум (optimum), культивируемый Средневековьем в рамках различных систем ценностей. Томистская теория была слишком непогрешимой, чтобы соответствовать конкретному вкусу и суждению, но она действительно наметила фундаментальные координаты цивилизации и жизненного уклада.
Занимая подобную позицию, св. Фома вполне может говорить об автономии произведения искусства. «Мастер стяжает похвалу не за то, что он был намерен совершить, а за то, что он создал в действительности»161 . Моральное устремление здесь не в счет, и важно лишь, чтобы произведение было хорошо исполнено. Произведение же является хорошо исполненным, если оценивается положительно во всех отношениях. Художник может строить дом, имея совершенно извращенные намерения, и все же ничто не помешает тому, чтобы его строение получилось эстетически совершенным и хорошим, поскольку оно отвечает своей функции. Художник может с самыми лучшими намерениями изваять нескромную статую, нарушающую моральные устои, и тогда местный князь обязан удалить злополучное произведение из пределов города, потому что жизнь города основана на целостности и не терпит посягательств на собственную integritas162. Равновесие нравственности основано здесь на эстетическом принципе.
3. Все эти размышления основываются на том, что конкретный организм во всей сложности своих отношений является носителем некой эстетической ценности. В подобном контексте даже характеристика ясности (claritas), блеска, света приобретает у св. Фомы значение, вполне ртлич-ное от того, которое она имела у неоплатоников. Свет, открытый неоплатониками, исходит с высот и творчески разливается в мире, он концентрируется и затвердевает в предметах. Согласно св. Фоме, ясность (claritas) исходит изнутри, из потаенной сердцевины вещей, как самопроявление организующей формы. Даже сам физический свет является следствием субстанциональной формы солнца165. Ясность, чистота (claritas) тел священных – это светоносность души, приобщенной к славе Божьей и изливающейся в физическом теле164. Ясность (claritas), появившаяся в теле Христа после Преображения, изливается из души (redundat ab апгта)165. Стало быть, цвет и светоносность тел становятся прямым следствием их упорядоченности в соответствии с требованиями природы.
Но на уровне онтологическом ясность (claritas) связана со способностью организма к самовыражению. Она является, как сказал кто-то, радиацией формы. Ясность (claritas) – это единственный экспрессивный принцип Средневековья, который занимает место, занятое сегодня лиризмом, символизмом или иконичностью формы. Любой организм, если он воспринят и понят, выявляет свою органическую природу, и наш разум способен наслаждаться красотой его организованности и порядка. Таким образом, речь идет о существующей онтологической выразительности, даже если она не становится объектом познания (etiamsianullocognoscatur). Она становится реальной и явной, когда видение (visio) сосредоточивается на ней, – это род незаинтересованного наблюдения, когда предмет рассматривается с точки зрения его формального основания (subrationecausaeformalis). Предмет онтологически предрасположен к тому, чтобы его сочли прекрасным. Но суждение не может быть вынесено до того, как наблюдатель, осознающий соотношение между собой и предметом, помнящий обо всех свойствах цельного организма, упьется излучением этой полноты целиком и свободно. Онтологически ясность (claritas) — это ясность «в себе», и она становится эстетической ясностью или ясностью «для нас», когда чье-либо созерцание сосредоточивается на ней.
Вследствие этого эстетическое видение (visio) для св. Фомы является актом суждения, который заключает в себе соединение и разделение, сопоставление частей с целым и выявление того, как материя предает себя форме, и осознание целей каждой из них, равно как и меры, в которой они адекватны друг другу166 . Эстетическое видение является не внезапным интуитивным озарением, а диалогом с вещью. Динамизм акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, который этим видением охватыва-ется. Поэтому св. Фома утверждает: «желания блага, мира, красоты не есть различные желания»167 . Под миром (pax) он понимает покой упорядоченности (tranquillitasordinis), после труда уяснения и понимания интеллект наслаждается зрелищем порядка и целостности, которое выражается уже в одном их присутствии. В большей степени, чем наслаждение, здесь обретается мир, который «способствует устранению помех и препятствий для восприятия блага». Радость видения – это свободная радость созерцания, не связанного с каким-либо желанием и вознагражденного совершенством обозреваемого объекта. Прекрасные вещи приятны взору (visaplacent) не потому, что они без усилия принимаются интуицией, но потому, что завоевываются через усилие, и наслаждение ими связано с разрешением от этого усилия. Мы получаем удовольствие от познания, которое преодолевает препятствия на своем пути.
Эта сторона томистского учения была вершиной средневекового интеллектуализма. При этом она предельно далека от современных эстетических теорий, в основу которых положена интуиция. Но она ценна и сегодня благодаря основополагающему принципу активного избирательного и критического эстетического опыта.
Иллюстрации к главе VIII
IX. РАЗВИТИЕ И УПАДОК ЭСТЕТИКИ ОРГАНИЗМА
И дело вовсе не в том, что св. Бернард был более «средневековым», чем авторы «Carmina Burana». Перед лицом подобных искажений идеальной модели философия совершенства первичного и конечного (perfectioprima и perfectiosecunda) выражает некий целостный оптимум (optimum), культивируемый Средневековьем в рамках различных систем ценностей. Томистская теория была слишком непогрешимой, чтобы соответствовать конкретному вкусу и суждению, но она действительно наметила фундаментальные координаты цивилизации и жизненного уклада.
Занимая подобную позицию, св. Фома вполне может говорить об автономии произведения искусства. «Мастер стяжает похвалу не за то, что он был намерен совершить, а за то, что он создал в действительности»161 . Моральное устремление здесь не в счет, и важно лишь, чтобы произведение было хорошо исполнено. Произведение же является хорошо исполненным, если оценивается положительно во всех отношениях. Художник может строить дом, имея совершенно извращенные намерения, и все же ничто не помешает тому, чтобы его строение получилось эстетически совершенным и хорошим, поскольку оно отвечает своей функции. Художник может с самыми лучшими намерениями изваять нескромную статую, нарушающую моральные устои, и тогда местный князь обязан удалить злополучное произведение из пределов города, потому что жизнь города основана на целостности и не терпит посягательств на собственную integritas162. Равновесие нравственности основано здесь на эстетическом принципе.
3. Все эти размышления основываются на том, что конкретный организм во всей сложности своих отношений является носителем некой эстетической ценности. В подобном контексте даже характеристика ясности (claritas), блеска, света приобретает у св. Фомы значение, вполне ртлич-ное от того, которое она имела у неоплатоников. Свет, открытый неоплатониками, исходит с высот и творчески разливается в мире, он концентрируется и затвердевает в предметах. Согласно св. Фоме, ясность (claritas) исходит изнутри, из потаенной сердцевины вещей, как самопроявление организующей формы. Даже сам физический свет является следствием субстанциональной формы солнца165. Ясность, чистота (claritas) тел священных – это светоносность души, приобщенной к славе Божьей и изливающейся в физическом теле164. Ясность (claritas), появившаяся в теле Христа после Преображения, изливается из души (redundat ab апгта)165. Стало быть, цвет и светоносность тел становятся прямым следствием их упорядоченности в соответствии с требованиями природы.
Но на уровне онтологическом ясность (claritas) связана со способностью организма к самовыражению. Она является, как сказал кто-то, радиацией формы. Ясность (claritas) – это единственный экспрессивный принцип Средневековья, который занимает место, занятое сегодня лиризмом, символизмом или иконичностью формы. Любой организм, если он воспринят и понят, выявляет свою органическую природу, и наш разум способен наслаждаться красотой его организованности и порядка. Таким образом, речь идет о существующей онтологической выразительности, даже если она не становится объектом познания (etiamsianullocognoscatur). Она становится реальной и явной, когда видение (visio) сосредоточивается на ней, – это род незаинтересованного наблюдения, когда предмет рассматривается с точки зрения его формального основания (subrationecausaeformalis). Предмет онтологически предрасположен к тому, чтобы его сочли прекрасным. Но суждение не может быть вынесено до того, как наблюдатель, осознающий соотношение между собой и предметом, помнящий обо всех свойствах цельного организма, упьется излучением этой полноты целиком и свободно. Онтологически ясность (claritas) — это ясность «в себе», и она становится эстетической ясностью или ясностью «для нас», когда чье-либо созерцание сосредоточивается на ней.
Вследствие этого эстетическое видение (visio) для св. Фомы является актом суждения, который заключает в себе соединение и разделение, сопоставление частей с целым и выявление того, как материя предает себя форме, и осознание целей каждой из них, равно как и меры, в которой они адекватны друг другу166 . Эстетическое видение является не внезапным интуитивным озарением, а диалогом с вещью. Динамизм акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, который этим видением охватыва-ется. Поэтому св. Фома утверждает: «желания блага, мира, красоты не есть различные желания»167 . Под миром (pax) он понимает покой упорядоченности (tranquillitasordinis), после труда уяснения и понимания интеллект наслаждается зрелищем порядка и целостности, которое выражается уже в одном их присутствии. В большей степени, чем наслаждение, здесь обретается мир, который «способствует устранению помех и препятствий для восприятия блага». Радость видения – это свободная радость созерцания, не связанного с каким-либо желанием и вознагражденного совершенством обозреваемого объекта. Прекрасные вещи приятны взору (visaplacent) не потому, что они без усилия принимаются интуицией, но потому, что завоевываются через усилие, и наслаждение ими связано с разрешением от этого усилия. Мы получаем удовольствие от познания, которое преодолевает препятствия на своем пути.
Эта сторона томистского учения была вершиной средневекового интеллектуализма. При этом она предельно далека от современных эстетических теорий, в основу которых положена интуиция. Но она ценна и сегодня благодаря основополагающему принципу активного избирательного и критического эстетического опыта.
Иллюстрации к главе VIII
32. Собор в Реймсе. Апсида. Ок. 1211-1240 гг.
IX. РАЗВИТИЕ И УПАДОК ЭСТЕТИКИ ОРГАНИЗМА
1. Св. Фома показал, что можно было разработать метафизику прекрасного, не вставая на точку зрения платонизма. Он придал философии красоты земной характер, направил ее в русло несомненно гуманистическое. XIII век предлагает нам и другие примеры эстетических учений, основанных на ги-ломорфной Аристотелевой концепции, но ни одно из них не обладает естественностью и убедительностью томистского.
Среди слушателей университетского курса, который Альберт Великий читал в Кёльне с 1248 по 1252 год, комментируя главу четвертую «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита, были св. Фома и Ульрих Страсбургский. Позднее, почти одновременно с работой св. Фомы над его «Суммой» («Summa»), Ульрих писал свою «Сумму о Высшем Благе» («Summa de Summo Bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, опирающуюся на понятия формы, света и пропорции. Более того, вопросам пропорции Ульрих посвятил целый раздел своего труда, достигнув гораздо большей точности и конкретности, – его эстетические построения гораздо яснее, они не рассеяны в разных местах, как в трудах св. Фомы и его последователей. Но понятие формы у Ульриха носит отчетливый неоплатонический характер, оставаясь приблизительным в том, что касалось конкретных качеств томистской «субстанции». Для Ульриха красота является сиянием формы (splendorformae) в том смысле, который придает этому выражению Альберт Великий. Но такая «форма» гораздо больше походит на «свет» неоплатоников, а понятие видимого мира обнаруживает влияние трактата «О причинах» («De Causis»). [Этот труд долгое время приписывался Аристотелю, но теперь он идентифицирован с «Institutio Theologica» Прокла.] «Всякая форма является отражением первичного разумного света, который составляет сущность ее природы; из этого неизбежно следует, что она сопричастна свету, будучи в основе своей сходна с ним». Красота – это насыщение материи формой под воздействием Божественного света; при этом материя, в сущности, является чем-то вроде ограничения, налагаемого на форму, которое не позволяет ей сиять во всем своем величии. «Любая форма тем несовершеннее, чем меньше она получает света, находясь в тени материи, но когда она получает больше света и возвышается над материей, то становится прекраснее»168 . Вряд ли стоит подчеркивать лишний раз, сколь глубока пропасть, разделяющая св. Фому и Ульриха Страсбургского.
Св. Бонавентура, в свою очередь, развивает эстетику, основанную на принципах гиломорфизма. Но, как мы уже видели, он разрабатывал ее в более широком контексте метафизики света. Под влиянием «О музыке» («De Musica») бл. Августина он создал эстетику пропорции, гармонической плавности (aequalitasnumerosa). В этой эстетике важна не оригинальность, а признание Бонавентурой того обстоятельства, что законы могут быть от-крыты художником в глубине его собственной души. В этом смысле прозрения Бонавентуры, как и францисканской школы в целом, более существенны для проблемы творческого вдохновения, нежели проблемы организма.
Позиции, близкие к томистским, можно обнаружить у Раймунда Луллия, который в «Великом искусстве» («Ars Magna») говорит, к примеру, о красоте размера, величии (magnitude), основанном на принципе целостности (integritas); этот принцип распространяется и на тела скромных размеров, когда это оправдано требованиями организма, например на щенка или ребенка. Мысль Луллия развивается уже совсем в ином направлении: его видение Космоса как организма не несет ни черт мифической космологии «Тимея», ни рационального и натуралистического упорядоченного Космоса св. Фомы. Скорее оно граничит с магией и каббалистикой и предвещает платонизм Возрождения. «Цепь соответствий простирается от высшего к низшему. Существует некое вселенское притяжение, которому подвластны все вещи; эту связь многие, например Гомер, называют золотой цепью, поясом Венеры, или узами Природы, или символическими отношениями, которые существуют между вещами»169 .
2. Если мы хотим найти не лишенное новизны повторение томизма, а подлинное развитие теории, нам следует обратиться к сочинениям Дунса Скота. Необходимо рассмотреть целый ряд фрагментов, поскольку, за исключением ряда интересных отступлений, его эстетика сливается с метафизикой и гносеологией.
Определение красоты Дунса Скота отличается от других, уже рассмотренных нами, рядом небольших, но важных деталей: «Красота – не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собою всех тех свойств, которые присущи этому телу»170 . В этой теории красота основывается на отношениях, а понятие объединения (aggregatio) принимает особое значение в свете идеи Скота о множественности форм. Для Дунса Скота действительность сложного предмета определяется действительностью его составляющих, а его единство требует не единства формы, но естественного подчинения форм отдельных частей конечной форме. «Таким образом, все составное включает в себя все части и включает в себя то, что является частями частей и форм, подобно тому как целое сущее включает в себя частичные проявления многих форм»171 . Для св. Фомы несколько форм, принимающих участие в обр§зовании составного тела (например, тела человека), утрачивают собственную субстанциальную форму, тело же, напротив, наделяется ею; в человеческом теле эта форма – душа. Субстанции-слагаемые сохраняют свою былую автономию исключительно через отдельные качества (virtutes), которые становятся свойствами нового сложного образования172 . Это утверждение единственности субстанциальной формы побуждало св. Фому рассматривать организм прежде всего как нечто унитарное. Теория же множественности форм (formalitates) означала, что эстетика Скота имеет релятивистский характер, а это, в свою очередь, заставляло его воспринимать красоту более аналитически и менее унитарно.
Еще один новый подход, предложенный Дунсом Скотом вне связи с эстетическими проблемами, связан с теорией «этовости» (haecceitas). «Это-вость» (haecceitas), как индивидуализирующее свойство, не столько совершенствует форму, сколько придает индивидуальность составному объекту. Воспринимать организм в его конкретности в томистской перспективе означает также постоянно воспринимать его как конкретизацию отдельной «чтойностш (quidditas) – и, таким образом, как типичного представителя некой категории.
С точки зрения Дунса Скота, индивидуум является только самим собой, и он таковым является в силу принципа индивидуации, который с ним не сочетается, будучи от него логически неотличимым. Скорее это принцип, наполняющий вещь конкретностью: «окончательное обособляющее отличие прежде всего отличие от остального». Здесь еще более настойчиво, нежели у св. Фомы, индивидуум ставится выше сущности, сущностно он более совершенен не только потому, что существует, но потому, что он персонально детерминирован, единственен. В природу индивидуума (ratioindividui) включено нечто, что отсутствует в общей природе (naturacommunis). «Он включает позитивно существующее нечто. Это объединяет его с природой и, следовательно, предопределяет воплощение природы в частном»173 . Понятие haecceitas, абсолютной обособленности, неповторимой индивидуальности (unicum) – это идея, по сей день полная жизни и близкая современному восприятию. Скот не прибегал к ней в контексте эстетических дискуссий, но она ясно демонстрирует его философскую отзывчивость к среде, в которой происходила переоценка ценностей, к культуре, наивысшим выражением которой стала поздняя готика и живопись кватроченто.
Ранняя готика Шартра и Амьена в величайшей степени соответствовала восприятию, настроенному на то, чтобы уловить сияние формы в созерцаемом объекте и сообщить единство множественности. Готическое искусство XIII века было более озабочено частностями, нежели целым. Его видение было более аналитичным, оно было зачаровано многообразием (в пору позднего Средневековья это аналитическое свойство зрительного восприятия достигнет расцвета во французской и фламандской миниатюре и живописи). Без преувеличения можно говорить об осуществлении описанного Скотом принципа составной формы, которая образуется рядом самостоятельных форм. Одновременно с этим восприимчивость к типическому понемногу сменяется восприимчивостью к индивидуальному. Скульптура отказывается от изображения условных человеческих типов и категорий и, напротив, стремится трактовать объекты как индивидуумы с единственными и неповторимыми качествами. Целый ряд культурных и общественных обстоятельств способствовал такой эволюции. Удивительно, как, следуя неприметными и скрытыми путями, даже метафизика, вовлеченная, казалось бы, в бесплодные схоластические препирательства, ответила атмосфере эпохи: она ли влияла на культуру, культура ли на нее – это было, несомненно, плодотворное взаимодействие. Доктрина haecceitas указывает пути, по которым ни Скот, ни его современники не могли последовать. «Этовостъ» улавливается не умом, настроенным на абстракции, но интуицией. Блуждающему в универсальных категориях интеллекту удается лишь смутно постичь ее язык173 . Индивидуальность, оригинальность, собственное лицо связаны с интуитивным познанием. Нет необходимости подчеркивать эстетическое значение этих концепций, история эстетики показала это в полной мере. Но с возникновением этих понятий органическая концепция красоты не может существовать в тех терминах, которые ей предлагали схоластические системы. Аналитическое восприятие и интуиция как способ уловить индивидуальность обозначили два полюса, напряжение между которыми обрекло на неудачу томистскую эстетику организма.
Томистская теория была чужда и мышлению Уильяма Оккама, несмотря на его беглые ссылки на традиционные идеи. У него сотворенные вещи абсолютно случайны, ими не руководят вечные идеи в сознании Творца – это разрушает концепцию стабильного порядка (ordo) Космоса, которому подчиняются вещи, который руководит предрасположенностью нашего разума и который способен вдохновлять мастера (artifex). Порядок и единство вселенной, говорит нам Оккам, вовсе не являются каким-то подобием уз, соединяющих разбросанные во вселенной тела (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Тела являются абсолютами, неравными в числовом отношении (quae поп faciunt unam rет питеrо) и вполне случайно отделенными один от другого. Понятие порядка позволяет отразить их взаимное расположение, но не выразить ту реальность, что скрывается в их сущности175. Уходит понятие организующей вещь формы – рационального принципа, оживляющего вещь, но при этом отличного от ее составных частей. Части расположены неким образом, но не существует предмета иного, нежели эти абсолютные части116. Идея пропорциональности оказывается в силу этого обедненной, хотя Оккам и говорит о пропорциональности отдельных частей по отношению к неповторимому целому177. Реальность универсалий, необходимая для понятия целостности (integritas), растворяется номинализмом. Проблема трансцендентности прекрасного и его отличительных признаков вряд ли может быть поставлена, если больше не существует различий – ни формальных, ни фактических. Остается интуитивное познание частностей178, изучение существующих предметов, чьи видимые пропорции можно проанализировать эмпирически; в действительности Оккам полагал, что интеллектуальное познание частностей возможно. Вовсе не идея универсальной формы, а идея, с которой художник творит, является единственным прообразом той вещи, которую он хочет создать. Теории Оккама содержали множество возможностей, развитых другими философами, но он сам был схоластом, установившим все те принципы, которые были необходимы для определения прекрасного в схоластических понятиях.
Все эти положения были развиты Никола д'От-рекуром в его критике причинности, материи и конечности. Если причина не может быть выявлена через результат, если вообще нельзя утверждать, что какая-то вещь является целью какой-то другой, если мы не можем обнаружить иерархии степеней бытия и не существует вещей более или менее совершенных относительно других, но все они просто-напросто различны между собой; если, наконец, суждения, при помощи котор'ых мы строим иерархические последовательности, выражают лишь наши личные предпочтения, то уже не представляется возможным проповедовать органичность, гармоническую взаимозависимость вещей, соответствие предназначению, пропорциональный порядок, причинную зависимость совершенства вторичного (perfectiosecunda) от совершенства первичного {perfectioprima) или же возможность усовершенствования одного через другое.
С приходом этих мыслителей открываются новые пути в науке и философии, появляется необходимость выработать новые эстетические категории, существенно отличающиеся от тех, которыми оперировало Средневековье. В мире, состоящем из элементов неповторимых, красоту следует искать в уникальности образа, который создается талантом и удачей (felicity). Хотя эстетика Возрождения снова стала платоновской, философская критика сторонников Оккама была предвестием маньеризма. Философы, подрывая идею о метафизической красоте, еще не отдают себе отчета в том, как повлияет их позиция на разрешение эстетических проблем. Человек, который более уже не в состоянии созерцать заданный порядок и более не живет в мире, где все значения определены и заключены в незыблемых соотношениях между родами и видами, такой человек обнаруживает свою свободу и может наречь себя творцом179. Философы либо погружаются в полемику, защищая клонящуюся к закату схоластику, либо в мучительных попытках обновления устремляются, подобно Оккаму, на арену политической борьбы. Они оставляют другим проблемы эстетики, проблемы творчества и природы художника.
3. Воздействие поздней схоластики на метафизику красоты было разрушительным; мистики же, которые были другой философской и религиозной силой эпохи, были не способны ни защищаться, ни наступать. Немецкие и фламандские мистики XIV и XV веков сказали кое-что существенное о поэтическом творчестве, по крайней мере посредством аналогий; но, даже постоянно говоря о красоте, явившейся им в экстатических откровениях, они не могли сказать о ее сущности ничего определенного. Поскольку Бог невыразим, называть его Прекрасным означает называть его Благим или Бесконечным. Категория прекрасного используется мистиками, чтобы описать неописуемое – через то, чем оно не является. Их опыт приносит им ощущение исключительного, но неопределенного наслаждения. Они также открывали наслаждение в том, как исполненный любовью разум воспаряет к Богу, начав свое восхождение с размышлений о земной красоте, – на этом пути состоялся переход от мистики XII века к плодотворной и влиятельной эстетике Гуго Сен-Викторского.
Но как можно созерцать незыблемость порядка (tranquillitasordinis), красоту вселенной, гармонию Божественных добродетелей, если теперь Бог предстает огнем, бездной, пищей для вечно алчущего? «Если бы Бог даровал душе все, но только не себя, то и тогда духовная жажда осталась бы неудовлетворенной», – говорит Рюйсбрёк. Нет ничего более далекого от свободного наслаждения ума, свойственного предшествующим векам.
Дионисий Картезианец рассказывает, что в экстазе он был перенесен «в область бесконечного света», в «невыразимый покой», где «Бог непостижимый» пребывает «подобно обширнейшей пустыне, абсолютно ровной и неизмеримой, в которой сердце поистине благочестивое… витает, не сбиваясь с пути, блаженно простирается ниц и одновременно врачуется»180 . Сузо пишет о «бездонной пропасти, наполненной всем, что доставляет радость». Экхарт также говорит о «бездне, где у Божественного нет ни образа, ни формы, а душа – молчалива и одинока»181 . Душа, полагает он, достигает высшего блаженства, растворяясь в Божественной тайне, где нет ни деяния, ни представления. Таулер также говорит о бездне, где «душа не знает более ни Бога, ни самое себя, не знает ни различия, ни единства – ничего, потому что в единении с Богом все различия исчезают»182 . Там нет ни поступков, ни воображения, ни различения, ни связей, ни познания: последнему из мистиков Средневековья нечего сказать о красоте – решительно нечего.
Среди слушателей университетского курса, который Альберт Великий читал в Кёльне с 1248 по 1252 год, комментируя главу четвертую «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита, были св. Фома и Ульрих Страсбургский. Позднее, почти одновременно с работой св. Фомы над его «Суммой» («Summa»), Ульрих писал свою «Сумму о Высшем Благе» («Summa de Summo Bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, опирающуюся на понятия формы, света и пропорции. Более того, вопросам пропорции Ульрих посвятил целый раздел своего труда, достигнув гораздо большей точности и конкретности, – его эстетические построения гораздо яснее, они не рассеяны в разных местах, как в трудах св. Фомы и его последователей. Но понятие формы у Ульриха носит отчетливый неоплатонический характер, оставаясь приблизительным в том, что касалось конкретных качеств томистской «субстанции». Для Ульриха красота является сиянием формы (splendorformae) в том смысле, который придает этому выражению Альберт Великий. Но такая «форма» гораздо больше походит на «свет» неоплатоников, а понятие видимого мира обнаруживает влияние трактата «О причинах» («De Causis»). [Этот труд долгое время приписывался Аристотелю, но теперь он идентифицирован с «Institutio Theologica» Прокла.] «Всякая форма является отражением первичного разумного света, который составляет сущность ее природы; из этого неизбежно следует, что она сопричастна свету, будучи в основе своей сходна с ним». Красота – это насыщение материи формой под воздействием Божественного света; при этом материя, в сущности, является чем-то вроде ограничения, налагаемого на форму, которое не позволяет ей сиять во всем своем величии. «Любая форма тем несовершеннее, чем меньше она получает света, находясь в тени материи, но когда она получает больше света и возвышается над материей, то становится прекраснее»168 . Вряд ли стоит подчеркивать лишний раз, сколь глубока пропасть, разделяющая св. Фому и Ульриха Страсбургского.
Св. Бонавентура, в свою очередь, развивает эстетику, основанную на принципах гиломорфизма. Но, как мы уже видели, он разрабатывал ее в более широком контексте метафизики света. Под влиянием «О музыке» («De Musica») бл. Августина он создал эстетику пропорции, гармонической плавности (aequalitasnumerosa). В этой эстетике важна не оригинальность, а признание Бонавентурой того обстоятельства, что законы могут быть от-крыты художником в глубине его собственной души. В этом смысле прозрения Бонавентуры, как и францисканской школы в целом, более существенны для проблемы творческого вдохновения, нежели проблемы организма.
Позиции, близкие к томистским, можно обнаружить у Раймунда Луллия, который в «Великом искусстве» («Ars Magna») говорит, к примеру, о красоте размера, величии (magnitude), основанном на принципе целостности (integritas); этот принцип распространяется и на тела скромных размеров, когда это оправдано требованиями организма, например на щенка или ребенка. Мысль Луллия развивается уже совсем в ином направлении: его видение Космоса как организма не несет ни черт мифической космологии «Тимея», ни рационального и натуралистического упорядоченного Космоса св. Фомы. Скорее оно граничит с магией и каббалистикой и предвещает платонизм Возрождения. «Цепь соответствий простирается от высшего к низшему. Существует некое вселенское притяжение, которому подвластны все вещи; эту связь многие, например Гомер, называют золотой цепью, поясом Венеры, или узами Природы, или символическими отношениями, которые существуют между вещами»169 .
2. Если мы хотим найти не лишенное новизны повторение томизма, а подлинное развитие теории, нам следует обратиться к сочинениям Дунса Скота. Необходимо рассмотреть целый ряд фрагментов, поскольку, за исключением ряда интересных отступлений, его эстетика сливается с метафизикой и гносеологией.
Определение красоты Дунса Скота отличается от других, уже рассмотренных нами, рядом небольших, но важных деталей: «Красота – не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собою всех тех свойств, которые присущи этому телу»170 . В этой теории красота основывается на отношениях, а понятие объединения (aggregatio) принимает особое значение в свете идеи Скота о множественности форм. Для Дунса Скота действительность сложного предмета определяется действительностью его составляющих, а его единство требует не единства формы, но естественного подчинения форм отдельных частей конечной форме. «Таким образом, все составное включает в себя все части и включает в себя то, что является частями частей и форм, подобно тому как целое сущее включает в себя частичные проявления многих форм»171 . Для св. Фомы несколько форм, принимающих участие в обр§зовании составного тела (например, тела человека), утрачивают собственную субстанциальную форму, тело же, напротив, наделяется ею; в человеческом теле эта форма – душа. Субстанции-слагаемые сохраняют свою былую автономию исключительно через отдельные качества (virtutes), которые становятся свойствами нового сложного образования172 . Это утверждение единственности субстанциальной формы побуждало св. Фому рассматривать организм прежде всего как нечто унитарное. Теория же множественности форм (formalitates) означала, что эстетика Скота имеет релятивистский характер, а это, в свою очередь, заставляло его воспринимать красоту более аналитически и менее унитарно.
Еще один новый подход, предложенный Дунсом Скотом вне связи с эстетическими проблемами, связан с теорией «этовости» (haecceitas). «Это-вость» (haecceitas), как индивидуализирующее свойство, не столько совершенствует форму, сколько придает индивидуальность составному объекту. Воспринимать организм в его конкретности в томистской перспективе означает также постоянно воспринимать его как конкретизацию отдельной «чтойностш (quidditas) – и, таким образом, как типичного представителя некой категории.
С точки зрения Дунса Скота, индивидуум является только самим собой, и он таковым является в силу принципа индивидуации, который с ним не сочетается, будучи от него логически неотличимым. Скорее это принцип, наполняющий вещь конкретностью: «окончательное обособляющее отличие прежде всего отличие от остального». Здесь еще более настойчиво, нежели у св. Фомы, индивидуум ставится выше сущности, сущностно он более совершенен не только потому, что существует, но потому, что он персонально детерминирован, единственен. В природу индивидуума (ratioindividui) включено нечто, что отсутствует в общей природе (naturacommunis). «Он включает позитивно существующее нечто. Это объединяет его с природой и, следовательно, предопределяет воплощение природы в частном»173 . Понятие haecceitas, абсолютной обособленности, неповторимой индивидуальности (unicum) – это идея, по сей день полная жизни и близкая современному восприятию. Скот не прибегал к ней в контексте эстетических дискуссий, но она ясно демонстрирует его философскую отзывчивость к среде, в которой происходила переоценка ценностей, к культуре, наивысшим выражением которой стала поздняя готика и живопись кватроченто.
Ранняя готика Шартра и Амьена в величайшей степени соответствовала восприятию, настроенному на то, чтобы уловить сияние формы в созерцаемом объекте и сообщить единство множественности. Готическое искусство XIII века было более озабочено частностями, нежели целым. Его видение было более аналитичным, оно было зачаровано многообразием (в пору позднего Средневековья это аналитическое свойство зрительного восприятия достигнет расцвета во французской и фламандской миниатюре и живописи). Без преувеличения можно говорить об осуществлении описанного Скотом принципа составной формы, которая образуется рядом самостоятельных форм. Одновременно с этим восприимчивость к типическому понемногу сменяется восприимчивостью к индивидуальному. Скульптура отказывается от изображения условных человеческих типов и категорий и, напротив, стремится трактовать объекты как индивидуумы с единственными и неповторимыми качествами. Целый ряд культурных и общественных обстоятельств способствовал такой эволюции. Удивительно, как, следуя неприметными и скрытыми путями, даже метафизика, вовлеченная, казалось бы, в бесплодные схоластические препирательства, ответила атмосфере эпохи: она ли влияла на культуру, культура ли на нее – это было, несомненно, плодотворное взаимодействие. Доктрина haecceitas указывает пути, по которым ни Скот, ни его современники не могли последовать. «Этовостъ» улавливается не умом, настроенным на абстракции, но интуицией. Блуждающему в универсальных категориях интеллекту удается лишь смутно постичь ее язык173 . Индивидуальность, оригинальность, собственное лицо связаны с интуитивным познанием. Нет необходимости подчеркивать эстетическое значение этих концепций, история эстетики показала это в полной мере. Но с возникновением этих понятий органическая концепция красоты не может существовать в тех терминах, которые ей предлагали схоластические системы. Аналитическое восприятие и интуиция как способ уловить индивидуальность обозначили два полюса, напряжение между которыми обрекло на неудачу томистскую эстетику организма.
Томистская теория была чужда и мышлению Уильяма Оккама, несмотря на его беглые ссылки на традиционные идеи. У него сотворенные вещи абсолютно случайны, ими не руководят вечные идеи в сознании Творца – это разрушает концепцию стабильного порядка (ordo) Космоса, которому подчиняются вещи, который руководит предрасположенностью нашего разума и который способен вдохновлять мастера (artifex). Порядок и единство вселенной, говорит нам Оккам, вовсе не являются каким-то подобием уз, соединяющих разбросанные во вселенной тела (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Тела являются абсолютами, неравными в числовом отношении (quae поп faciunt unam rет питеrо) и вполне случайно отделенными один от другого. Понятие порядка позволяет отразить их взаимное расположение, но не выразить ту реальность, что скрывается в их сущности175. Уходит понятие организующей вещь формы – рационального принципа, оживляющего вещь, но при этом отличного от ее составных частей. Части расположены неким образом, но не существует предмета иного, нежели эти абсолютные части116. Идея пропорциональности оказывается в силу этого обедненной, хотя Оккам и говорит о пропорциональности отдельных частей по отношению к неповторимому целому177. Реальность универсалий, необходимая для понятия целостности (integritas), растворяется номинализмом. Проблема трансцендентности прекрасного и его отличительных признаков вряд ли может быть поставлена, если больше не существует различий – ни формальных, ни фактических. Остается интуитивное познание частностей178, изучение существующих предметов, чьи видимые пропорции можно проанализировать эмпирически; в действительности Оккам полагал, что интеллектуальное познание частностей возможно. Вовсе не идея универсальной формы, а идея, с которой художник творит, является единственным прообразом той вещи, которую он хочет создать. Теории Оккама содержали множество возможностей, развитых другими философами, но он сам был схоластом, установившим все те принципы, которые были необходимы для определения прекрасного в схоластических понятиях.
Все эти положения были развиты Никола д'От-рекуром в его критике причинности, материи и конечности. Если причина не может быть выявлена через результат, если вообще нельзя утверждать, что какая-то вещь является целью какой-то другой, если мы не можем обнаружить иерархии степеней бытия и не существует вещей более или менее совершенных относительно других, но все они просто-напросто различны между собой; если, наконец, суждения, при помощи котор'ых мы строим иерархические последовательности, выражают лишь наши личные предпочтения, то уже не представляется возможным проповедовать органичность, гармоническую взаимозависимость вещей, соответствие предназначению, пропорциональный порядок, причинную зависимость совершенства вторичного (perfectiosecunda) от совершенства первичного {perfectioprima) или же возможность усовершенствования одного через другое.
С приходом этих мыслителей открываются новые пути в науке и философии, появляется необходимость выработать новые эстетические категории, существенно отличающиеся от тех, которыми оперировало Средневековье. В мире, состоящем из элементов неповторимых, красоту следует искать в уникальности образа, который создается талантом и удачей (felicity). Хотя эстетика Возрождения снова стала платоновской, философская критика сторонников Оккама была предвестием маньеризма. Философы, подрывая идею о метафизической красоте, еще не отдают себе отчета в том, как повлияет их позиция на разрешение эстетических проблем. Человек, который более уже не в состоянии созерцать заданный порядок и более не живет в мире, где все значения определены и заключены в незыблемых соотношениях между родами и видами, такой человек обнаруживает свою свободу и может наречь себя творцом179. Философы либо погружаются в полемику, защищая клонящуюся к закату схоластику, либо в мучительных попытках обновления устремляются, подобно Оккаму, на арену политической борьбы. Они оставляют другим проблемы эстетики, проблемы творчества и природы художника.
3. Воздействие поздней схоластики на метафизику красоты было разрушительным; мистики же, которые были другой философской и религиозной силой эпохи, были не способны ни защищаться, ни наступать. Немецкие и фламандские мистики XIV и XV веков сказали кое-что существенное о поэтическом творчестве, по крайней мере посредством аналогий; но, даже постоянно говоря о красоте, явившейся им в экстатических откровениях, они не могли сказать о ее сущности ничего определенного. Поскольку Бог невыразим, называть его Прекрасным означает называть его Благим или Бесконечным. Категория прекрасного используется мистиками, чтобы описать неописуемое – через то, чем оно не является. Их опыт приносит им ощущение исключительного, но неопределенного наслаждения. Они также открывали наслаждение в том, как исполненный любовью разум воспаряет к Богу, начав свое восхождение с размышлений о земной красоте, – на этом пути состоялся переход от мистики XII века к плодотворной и влиятельной эстетике Гуго Сен-Викторского.
Но как можно созерцать незыблемость порядка (tranquillitasordinis), красоту вселенной, гармонию Божественных добродетелей, если теперь Бог предстает огнем, бездной, пищей для вечно алчущего? «Если бы Бог даровал душе все, но только не себя, то и тогда духовная жажда осталась бы неудовлетворенной», – говорит Рюйсбрёк. Нет ничего более далекого от свободного наслаждения ума, свойственного предшествующим векам.
Дионисий Картезианец рассказывает, что в экстазе он был перенесен «в область бесконечного света», в «невыразимый покой», где «Бог непостижимый» пребывает «подобно обширнейшей пустыне, абсолютно ровной и неизмеримой, в которой сердце поистине благочестивое… витает, не сбиваясь с пути, блаженно простирается ниц и одновременно врачуется»180 . Сузо пишет о «бездонной пропасти, наполненной всем, что доставляет радость». Экхарт также говорит о «бездне, где у Божественного нет ни образа, ни формы, а душа – молчалива и одинока»181 . Душа, полагает он, достигает высшего блаженства, растворяясь в Божественной тайне, где нет ни деяния, ни представления. Таулер также говорит о бездне, где «душа не знает более ни Бога, ни самое себя, не знает ни различия, ни единства – ничего, потому что в единении с Богом все различия исчезают»182 . Там нет ни поступков, ни воображения, ни различения, ни связей, ни познания: последнему из мистиков Средневековья нечего сказать о красоте – решительно нечего.