Страница:
К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» — любовная песнь великана на вершине скалы, перефразированная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли. Эта картина в течение многих веков неизменно привлекает к себе любителей искусства, так как едва ли кому из художников удалось воплотить свое чувство преклонения перед мощью и величием природы и наполнить его столь глубоким поэтическим содержанием.
В греческой мифологии Полифем — страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Н. Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам «Матаморфоз» Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы.
Миф о Полифеме и Галатее был популярен в европейской живописи конца XVI — начала XVII веков. На нем останавливали свое внимание как предшественники Н. Пуссена, так и его современники, выбирая из него различные эпизоды для своих произведений. Например, А. Карраччи для своего полотна избрал тему любовного страдания гиганта, поэтому на своей картине изобразил титанически мощные тела. А для Клода Лоррена, как и для Н. Пуссена, в стихах Овидия заключена прелесть поэтического осмысления природы, и он тоже старается передать свое лирическое мироощущение. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали.
У Н. Пуссена центральное место занимает могучая фигура Полифема. Влюбившись в морскую нимфу Галатею, он слагает в ее честь песни, моля нимфу о любви. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестает крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на прибрежные скалы и положив у ног сосну, которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание «Пейзажа с Полифемом», Н. Пуссен и хотел показать Природу, в которой разумное начало заступило на место хаоса и бурного разгула стихийных сил природы. Ни в каком другом произведении художника с такой силой не ощущается пантеистическая вера древних в то, что мертвой природы нет, что вся она — дух и божество, носительница прекрасного разума.
В «Пейзаже с Полифемом» изображен мир пепельно-зеленых лесов, в которых скрываются дриады; неподвижных скал, где прячутся пугливые ореады; мир кристально чистых ручьев, где на берегах резвятся наяды, тела и одежда которых переливаются голубоватыми отблесками водных струй. Но «Пейзаж с Полифемом» — это не передача античного мифа, не иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия. Античный миф навеял художнику лишь замысел произведения, а главным стало изображение Природы. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями. За их широко раскинувшимися ветвями расстилается простор далекого моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема, играющего на свирели песню, полную страстной мольбы и покорной нежности. Необычайно прозрачна зеркальная гладь ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, через нее ясно видны камни на песчаном дне.
Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья, все пространство передано Н. Пуссеном ясными, легко обозримыми планами. Они уводят взгляд зрителя до самого моря, как бы погружают его в широкие и необъятные дали. Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого цветов — цвета зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Н. Пуссен достигает особой выразительности красочного решения всего полотна.
Картина «Пейзаж с Полифемом» была написана по заказу лионского банкира де Пуантель, друга и покровителя Н. Пуссена, но время ее создания точно не установлено. Э. Блант полагает, что полотно было создано в 1655 году, Д. Мэхон считает, что в 1659 году — в самый поздний период творчества художника. В XVIII веке, когда русская императрица Екатерина II положила начало государственному собирательству, эта картина (в числе других) была приобретена по ее указанию французским философом Дени Дидро.
СЛУЖАНКА С КУВШИНОМ МОЛОКА
ШОКОЛАДНИЦА
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГИНИ ДЕ БОФОР
В греческой мифологии Полифем — страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Н. Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам «Матаморфоз» Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы.
Миф о Полифеме и Галатее был популярен в европейской живописи конца XVI — начала XVII веков. На нем останавливали свое внимание как предшественники Н. Пуссена, так и его современники, выбирая из него различные эпизоды для своих произведений. Например, А. Карраччи для своего полотна избрал тему любовного страдания гиганта, поэтому на своей картине изобразил титанически мощные тела. А для Клода Лоррена, как и для Н. Пуссена, в стихах Овидия заключена прелесть поэтического осмысления природы, и он тоже старается передать свое лирическое мироощущение. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали.
У Н. Пуссена центральное место занимает могучая фигура Полифема. Влюбившись в морскую нимфу Галатею, он слагает в ее честь песни, моля нимфу о любви. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестает крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на прибрежные скалы и положив у ног сосну, которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание «Пейзажа с Полифемом», Н. Пуссен и хотел показать Природу, в которой разумное начало заступило на место хаоса и бурного разгула стихийных сил природы. Ни в каком другом произведении художника с такой силой не ощущается пантеистическая вера древних в то, что мертвой природы нет, что вся она — дух и божество, носительница прекрасного разума.
В «Пейзаже с Полифемом» изображен мир пепельно-зеленых лесов, в которых скрываются дриады; неподвижных скал, где прячутся пугливые ореады; мир кристально чистых ручьев, где на берегах резвятся наяды, тела и одежда которых переливаются голубоватыми отблесками водных струй. Но «Пейзаж с Полифемом» — это не передача античного мифа, не иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия. Античный миф навеял художнику лишь замысел произведения, а главным стало изображение Природы. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями. За их широко раскинувшимися ветвями расстилается простор далекого моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема, играющего на свирели песню, полную страстной мольбы и покорной нежности. Необычайно прозрачна зеркальная гладь ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, через нее ясно видны камни на песчаном дне.
Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья, все пространство передано Н. Пуссеном ясными, легко обозримыми планами. Они уводят взгляд зрителя до самого моря, как бы погружают его в широкие и необъятные дали. Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого цветов — цвета зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Н. Пуссен достигает особой выразительности красочного решения всего полотна.
Картина «Пейзаж с Полифемом» была написана по заказу лионского банкира де Пуантель, друга и покровителя Н. Пуссена, но время ее создания точно не установлено. Э. Блант полагает, что полотно было создано в 1655 году, Д. Мэхон считает, что в 1659 году — в самый поздний период творчества художника. В XVIII веке, когда русская императрица Екатерина II положила начало государственному собирательству, эта картина (в числе других) была приобретена по ее указанию французским философом Дени Дидро.
СЛУЖАНКА С КУВШИНОМ МОЛОКА
Вермеер Дельфтский
Венская газета «Фольксштимме» в середине 1960-х годов писала: «Подделки в искусстве совершались и совершаются до сих пор, потому что на этом можно неплохо заработать». Среди многочисленных крупных и мелких афер, связанных с фальсификацией произведений искусства, дело голландца Гана Ван-Меегерена занимает совершенно особое место. Как правило, художников, подделывающих произведения искусства, толкает на эту скользкую дорожку безвыходная нужда и невозможность прокормить свою семью. Однако в этом деле все было не так.
Ван-Меегерен был известным художником и вполне обеспеченным человеком. Его картины на библейские и мифологические сюжеты, написанные в манере старых голландских мастеров, пользовались определенным успехом. Он мог позволить себе продолжительные поездки в Италию и во Францию, однако на своей родине он не мог добиться большого признания. Голландская печать критиковала манеру Ван-Меегерена подражать старым мастерам, а порой и явно намекала на то, что он не способен к самостоятельному творчеству.
Снедаемый невероятным честолюбием, совершенно потеряв всякое чувство меры, Ган Ван-Меегерен хотел видеть свои картины в лучших музеях мира, чтобы они висели рядом с шедеврами Рембрандта, Рубенса, Хальса и других знаменитых живописцев. Он захотел доказать своим критикам, что умеет не только подражать великим, но и в состоянии полностью в них перевоплотиться. Особенно сильно привлекал его Вермеер Дельфтский — художник, который, как никто другой, умел передавать очарование подлинного дневного света и прозрачных серебристых теней.
Однако на этот раз Ван-Меегерена интересовало не столько само искусство Вермеера Дельфтского, сколько один период в биографии великого художника. Тот период, который оставался совершенно темным для биографов, когда никто не знал, чем Вермеер занимался в эти годы. Недаром французский критик Т. Торе-Бюрже назвал художника «дельфтским сфинксом». И Ван-Меегерен решил заполнить этот период своими картинами, снова и снова возвращаясь к этому мало известному времени в творчестве мастера ( Подробнее об этом крупном мошенничестве нашего века можно прочитать в журнале «Художник» (1965. № 4. С. 58—60).
Почему он выбрал именно Вермеера Дельфтского? Может быть, действительно потому, что до недавнего времени имя этого художника было мало известно широкой публике? Или казалось, что его картины очень легко подделать, ведь в них ничего не происходит, нет никакого сюжетного действия?
Ян Вермеер начал работать в те времена, когда поколение крепких и шумливых бюргеров, активных участников нидерландской войны за независимость, уже сошло со сцены. На смену им пришли другие люди, все более отходившие от непритязательных и грубоватых нравов первой половины XVII века. Идеалом жизни становится мирное, спокойное существование, и недаром о голландцах писали, что «они ненавидят дуэли, драки и споры и имеют обыкновение говорить, что богатые люди не дерутся». Поэтому и в творчестве Яна Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, которая была столь заметна в произведениях других голландских живописцев XVII века. Как писал еще в 30-е годы нашего века искусствовед В.Н. Лазарев, «герои картин Вермеера — представители богатого купеческого общества, которые наслаждаются сладостью мирного безмятежного бытия. Их день проходит размеренно, без суеты и скандалов, для них как бы не существует времени, мгновения превратились в вечность, и стрелка часов замедлила свой бег. Не в разнообразии жанров и сюжетов видел художник сущность искусства, а в предельно законченной разработке формальных средств живописи, которые он трактовал почти что с ювелирной точностью». Недаром, как теперь выяснилось, художник пользовался камерой обскура, что во многом объясняет четкость его художественных форм.
Голландский ученый П. Свилленс доказал, что Ян Вермеер изобразил в дошедших до нас картинах (а число их очень невелико) всего лишь пять различных интерьеров, которые писал с разных точек и при различном освещении. Предполагается, что это были комнаты его родного дома. И тем не менее произведения Яна Вермеера особо ценились знатоками искусства, которые давали за них большие деньги. Французский путешественник Б. де Монкони, посетивший Дельфт, отмечал в своем дневнике: «В Дельфте я видел художника Вермеера, который не имел ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала всего лишь одну фигуру, — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».
По-разному относились к искусству Яна Вермеера не только его современники, споры о нем продолжаются вот уже в течение более ста лет. Французский писатель М. Пруст в своем романном цикле «В поисках утраченного времени» вплел в ткань повествования популярную в его время традицию понимания искусства Вермеера Дельфтского: его живопись реализует тот идеал Искусства, которое отрешено от жизни в созерцательной, почти сакральной тишине. Действительно, долгое время в художнике подчеркивали прежде всего прекраснодушные черты «чистого живописца». М. Фридлендер называл его «мастером натюрморта», а английский искусствовед А. Хэвард отзывался о вермееровских персонажах так: «Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею». В 60-е годы XX века утвердилась совершенно иная точка зрения, и теперь акценты были смещены, наоборот, от «чистой живописи» к «живописи идей».
В свое время однофигурная жанровая композиция была, по мнению Б. де Монкони, недостойна высокой оплаты. Но если для французского дворянства произведения Вермеера Дельфтского были своего рода «уродцами», то для зажиточной дельфтской буржуазии они были подобны драгоценным жемчужинам. К числу таких сокровищ относится и знаменитая картина «Служанка с кувшином молока», находящаяся сейчас в амстердамском Рейксмузеуме (картина имеет и другие названия — «Кухарка», «Молочница»). Бюргерским образцом домовитости выступает здесь не матрона, как это часто было в голландской живописи, а служанка. Этим социальным смещением дополнительно оттеняется достоинство женщины как хранительницы очага. Пожалуй, ни одной светской даме не придано такого ясного и целомудренного величия, как этой служанке-госпоже — единственной героине полотна.
Картина «Молочница» поражает зрителя прежде всего своей композиционной простотой и практически не имеет прецедентов в голландском искусстве. Правда, другие художники (Де Хох и Терборх) тоже обращались к эпизодам повседневного быта, но никому, кроме Яна Вермеера, идею непреходящих жизненных ценностей в повседневном быте не удалось воплотить в одной-единственной фигуре. Сила непосредственного воздействия этого полотна на зрителей во многом объясняется тем, что Вермеер очерчивает силуэт женщины на фоне голой серовато-белой стены.
Рентгенограмма показала, что в первоначальном варианте на стене, над головой женщины, художник изобразил какой-то предмет (возможно, карту). Потом он отказался от этого, чтобы не усложнять содержание картины символикой. Однако Ян Вермеер мог «разгрузить» задний план и по другим мотивам: может быть, счел, что грубая, голая стена будет более подходящей декорацией для выбранного им типа женщины.
Одинокая женская фигура, овеянная светом и воздухом, — излюбленная тема Вермеера Дельфтского. Так и «Служанка с кувшином молока» представляет собой самодовлеющий мир. Художник никогда не дает в интерьерах просветов в другую комнату, никогда не изображает подернутую дымкой линию горизонта. Он как бы сознательно избегает всего неопределенного, смутного, неосознанного. Его героини хорошо себя чувствуют лишь в уютных комнатах, отграниченных от внешнего мира жемчужно-серыми стенами. Фигура служанки как раз и вырисовывается на фоне такой стены, пористая поверхность которой как бы впитывает в себя свет. По мере проникновения в глубь картины виртуозное соотношение тонов становится все мягче и деликатнее. Благодаря этому и фигура молочницы оказывается погруженной в световую среду, которая как бы обтекает ее со всех сторон. На ней лимонно-желтая кофта с зелеными отворотами рукавов, синий фартук и красная юбка. Эти краски еще раз выступают в нижней части картины — зеленая скатерть, коричнево-красный кувшин, синий платок на столе.
Разбросанный на столе натюрморт помещен Вермеером в полосу наиболее яркого освещения: свет играет отблесками на ноздреватых кусках хлеба, на лежащей в коричнево-желтой корзине шершавой булке, на гладкой и блестящей поверхности кувшинов, на медленно стекающем густом молоке. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками.
С безошибочностью гения решает Вермеер сложные живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористая штукатурка стены и голубоватые изразцы по ее нижнему краю. Сотни градаций цвета, не теряя собственного качества, в тенях становятся темнее, а это означает, что у дельфтского мастера тени цветные — они и являются одним из главных достоинств его живописи. Свои формы Ян Вермеер старается писать ровными, не слишком выпуклыми мазками, словно лепит их из густой, но мягкой податливой массы. Недаром в XX веке его называли «гениальным гончаром».
Завершающей стадией работы над картиной «Служанка с кувшином молока» (впрочем, как и над некоторыми ранними произведениями) было нанесение крошечных точечных мазков концом кисти. Этот уникальный прием обогащал возможности передачи взаимодействия света и формы, в «каплях» пигмента словно дробятся и сверкают световые лучи. Там, где свет скользит по гладкой поверхности предметов легко и свободно, Вермеер накладывает краску ровным, тонким эмалевым слоем, напоминающим китайский фарфор. Там, где свет задерживается, загораясь бликами, фактура становится жирной и пористой. Меняя форму, размер и цвет мазка, Вермеер передавал и фактуру каждого предмета: блеск и твердость глазури, зернистость и рыхлость золотистых хлебцев, удлиненность прутьев плетеной корзинки. Формой мазка он дает даже возможность почувствовать ту замедленность, с которой льется из кувшина струйка густого молока. Разбрызгивая мелкие жемчужные точки, Вермеер Дельфтский предвосхитил пуантилизм XIX века.
Ван-Меегерен был известным художником и вполне обеспеченным человеком. Его картины на библейские и мифологические сюжеты, написанные в манере старых голландских мастеров, пользовались определенным успехом. Он мог позволить себе продолжительные поездки в Италию и во Францию, однако на своей родине он не мог добиться большого признания. Голландская печать критиковала манеру Ван-Меегерена подражать старым мастерам, а порой и явно намекала на то, что он не способен к самостоятельному творчеству.
Снедаемый невероятным честолюбием, совершенно потеряв всякое чувство меры, Ган Ван-Меегерен хотел видеть свои картины в лучших музеях мира, чтобы они висели рядом с шедеврами Рембрандта, Рубенса, Хальса и других знаменитых живописцев. Он захотел доказать своим критикам, что умеет не только подражать великим, но и в состоянии полностью в них перевоплотиться. Особенно сильно привлекал его Вермеер Дельфтский — художник, который, как никто другой, умел передавать очарование подлинного дневного света и прозрачных серебристых теней.
Однако на этот раз Ван-Меегерена интересовало не столько само искусство Вермеера Дельфтского, сколько один период в биографии великого художника. Тот период, который оставался совершенно темным для биографов, когда никто не знал, чем Вермеер занимался в эти годы. Недаром французский критик Т. Торе-Бюрже назвал художника «дельфтским сфинксом». И Ван-Меегерен решил заполнить этот период своими картинами, снова и снова возвращаясь к этому мало известному времени в творчестве мастера ( Подробнее об этом крупном мошенничестве нашего века можно прочитать в журнале «Художник» (1965. № 4. С. 58—60).
Почему он выбрал именно Вермеера Дельфтского? Может быть, действительно потому, что до недавнего времени имя этого художника было мало известно широкой публике? Или казалось, что его картины очень легко подделать, ведь в них ничего не происходит, нет никакого сюжетного действия?
Ян Вермеер начал работать в те времена, когда поколение крепких и шумливых бюргеров, активных участников нидерландской войны за независимость, уже сошло со сцены. На смену им пришли другие люди, все более отходившие от непритязательных и грубоватых нравов первой половины XVII века. Идеалом жизни становится мирное, спокойное существование, и недаром о голландцах писали, что «они ненавидят дуэли, драки и споры и имеют обыкновение говорить, что богатые люди не дерутся». Поэтому и в творчестве Яна Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, которая была столь заметна в произведениях других голландских живописцев XVII века. Как писал еще в 30-е годы нашего века искусствовед В.Н. Лазарев, «герои картин Вермеера — представители богатого купеческого общества, которые наслаждаются сладостью мирного безмятежного бытия. Их день проходит размеренно, без суеты и скандалов, для них как бы не существует времени, мгновения превратились в вечность, и стрелка часов замедлила свой бег. Не в разнообразии жанров и сюжетов видел художник сущность искусства, а в предельно законченной разработке формальных средств живописи, которые он трактовал почти что с ювелирной точностью». Недаром, как теперь выяснилось, художник пользовался камерой обскура, что во многом объясняет четкость его художественных форм.
Голландский ученый П. Свилленс доказал, что Ян Вермеер изобразил в дошедших до нас картинах (а число их очень невелико) всего лишь пять различных интерьеров, которые писал с разных точек и при различном освещении. Предполагается, что это были комнаты его родного дома. И тем не менее произведения Яна Вермеера особо ценились знатоками искусства, которые давали за них большие деньги. Французский путешественник Б. де Монкони, посетивший Дельфт, отмечал в своем дневнике: «В Дельфте я видел художника Вермеера, который не имел ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала всего лишь одну фигуру, — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».
По-разному относились к искусству Яна Вермеера не только его современники, споры о нем продолжаются вот уже в течение более ста лет. Французский писатель М. Пруст в своем романном цикле «В поисках утраченного времени» вплел в ткань повествования популярную в его время традицию понимания искусства Вермеера Дельфтского: его живопись реализует тот идеал Искусства, которое отрешено от жизни в созерцательной, почти сакральной тишине. Действительно, долгое время в художнике подчеркивали прежде всего прекраснодушные черты «чистого живописца». М. Фридлендер называл его «мастером натюрморта», а английский искусствовед А. Хэвард отзывался о вермееровских персонажах так: «Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею». В 60-е годы XX века утвердилась совершенно иная точка зрения, и теперь акценты были смещены, наоборот, от «чистой живописи» к «живописи идей».
В свое время однофигурная жанровая композиция была, по мнению Б. де Монкони, недостойна высокой оплаты. Но если для французского дворянства произведения Вермеера Дельфтского были своего рода «уродцами», то для зажиточной дельфтской буржуазии они были подобны драгоценным жемчужинам. К числу таких сокровищ относится и знаменитая картина «Служанка с кувшином молока», находящаяся сейчас в амстердамском Рейксмузеуме (картина имеет и другие названия — «Кухарка», «Молочница»). Бюргерским образцом домовитости выступает здесь не матрона, как это часто было в голландской живописи, а служанка. Этим социальным смещением дополнительно оттеняется достоинство женщины как хранительницы очага. Пожалуй, ни одной светской даме не придано такого ясного и целомудренного величия, как этой служанке-госпоже — единственной героине полотна.
Картина «Молочница» поражает зрителя прежде всего своей композиционной простотой и практически не имеет прецедентов в голландском искусстве. Правда, другие художники (Де Хох и Терборх) тоже обращались к эпизодам повседневного быта, но никому, кроме Яна Вермеера, идею непреходящих жизненных ценностей в повседневном быте не удалось воплотить в одной-единственной фигуре. Сила непосредственного воздействия этого полотна на зрителей во многом объясняется тем, что Вермеер очерчивает силуэт женщины на фоне голой серовато-белой стены.
Рентгенограмма показала, что в первоначальном варианте на стене, над головой женщины, художник изобразил какой-то предмет (возможно, карту). Потом он отказался от этого, чтобы не усложнять содержание картины символикой. Однако Ян Вермеер мог «разгрузить» задний план и по другим мотивам: может быть, счел, что грубая, голая стена будет более подходящей декорацией для выбранного им типа женщины.
Одинокая женская фигура, овеянная светом и воздухом, — излюбленная тема Вермеера Дельфтского. Так и «Служанка с кувшином молока» представляет собой самодовлеющий мир. Художник никогда не дает в интерьерах просветов в другую комнату, никогда не изображает подернутую дымкой линию горизонта. Он как бы сознательно избегает всего неопределенного, смутного, неосознанного. Его героини хорошо себя чувствуют лишь в уютных комнатах, отграниченных от внешнего мира жемчужно-серыми стенами. Фигура служанки как раз и вырисовывается на фоне такой стены, пористая поверхность которой как бы впитывает в себя свет. По мере проникновения в глубь картины виртуозное соотношение тонов становится все мягче и деликатнее. Благодаря этому и фигура молочницы оказывается погруженной в световую среду, которая как бы обтекает ее со всех сторон. На ней лимонно-желтая кофта с зелеными отворотами рукавов, синий фартук и красная юбка. Эти краски еще раз выступают в нижней части картины — зеленая скатерть, коричнево-красный кувшин, синий платок на столе.
Разбросанный на столе натюрморт помещен Вермеером в полосу наиболее яркого освещения: свет играет отблесками на ноздреватых кусках хлеба, на лежащей в коричнево-желтой корзине шершавой булке, на гладкой и блестящей поверхности кувшинов, на медленно стекающем густом молоке. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками.
С безошибочностью гения решает Вермеер сложные живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористая штукатурка стены и голубоватые изразцы по ее нижнему краю. Сотни градаций цвета, не теряя собственного качества, в тенях становятся темнее, а это означает, что у дельфтского мастера тени цветные — они и являются одним из главных достоинств его живописи. Свои формы Ян Вермеер старается писать ровными, не слишком выпуклыми мазками, словно лепит их из густой, но мягкой податливой массы. Недаром в XX веке его называли «гениальным гончаром».
Завершающей стадией работы над картиной «Служанка с кувшином молока» (впрочем, как и над некоторыми ранними произведениями) было нанесение крошечных точечных мазков концом кисти. Этот уникальный прием обогащал возможности передачи взаимодействия света и формы, в «каплях» пигмента словно дробятся и сверкают световые лучи. Там, где свет скользит по гладкой поверхности предметов легко и свободно, Вермеер накладывает краску ровным, тонким эмалевым слоем, напоминающим китайский фарфор. Там, где свет задерживается, загораясь бликами, фактура становится жирной и пористой. Меняя форму, размер и цвет мазка, Вермеер передавал и фактуру каждого предмета: блеск и твердость глазури, зернистость и рыхлость золотистых хлебцев, удлиненность прутьев плетеной корзинки. Формой мазка он дает даже возможность почувствовать ту замедленность, с которой льется из кувшина струйка густого молока. Разбрызгивая мелкие жемчужные точки, Вермеер Дельфтский предвосхитил пуантилизм XIX века.
ШОКОЛАДНИЦА
Жан-Этьен Лиотар
Швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара называли «живописцем королей и красивых женщин». Все в его жизни складывалось из счастливых случайностей и обстоятельств, которыми талантливый художник, одаренный к тому же практическим умом, умело воспользовался.
В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.
Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.
Свою знаменитую «Шоколадницу» художник задумал и написал в Венеции, в счастливые мгновения жизни. Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: «Я купил у знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных деградациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев... заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада».
Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура. Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед «Шоколадницей» — свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос. Глаза «Шоколадницы» скромно опущены, но сознание своей привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук — все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.
Цвета одежды «Шоколадницы» подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик — розовый и нежный, как лепесток розы... Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела «Шоколадницы» и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.
Картина «Шоколадница» отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что «в силу всех этих особенностей «Шоколадница» может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи». После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.
Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены — это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в «Шоколаднице» тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.
В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.
Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.
Свою знаменитую «Шоколадницу» художник задумал и написал в Венеции, в счастливые мгновения жизни. Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: «Я купил у знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных деградациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев... заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада».
Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура. Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед «Шоколадницей» — свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос. Глаза «Шоколадницы» скромно опущены, но сознание своей привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук — все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.
Цвета одежды «Шоколадницы» подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик — розовый и нежный, как лепесток розы... Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела «Шоколадницы» и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.
Картина «Шоколадница» отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что «в силу всех этих особенностей «Шоколадница» может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи». После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.
Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены — это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в «Шоколаднице» тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГИНИ ДЕ БОФОР
Томас Гейнсборо
Биография английского художника Томаса Гейнсборо не отмечена какими-нибудь значительными событиями. Он родился в провинциальном городке Садбери, вдалеке от Лондона, и хоть рано стал проявлять интерес к искусству, систематического художественного образования получить ему не пришлось.
Когда-то городок Садбери был одним из центров торговли шерстью и сукном. Здесь процветали не только прядение, ткачество и крашение, но и отделка готового уже товара. Но ко времени рождения Т. Гейнсборо расцвет Садбери был уже далеко позади.
В школьные годы Т. Гейнсборо часто упрашивал учителя, чтобы тот отпустил его с уроков. Если это получалось, он убегал в окрестности Садбери, на реку или в луга — рисовать. И не было в округе такой живописной группы деревьев (или даже одинокого, но прекрасно стоящего дерева), зеленой изгороди, оврага или скалы, даже придорожного столба на повороте тропинки, которые не запечатлелись бы в его памяти. Причем запечатлелись так, что юный Т. Гейнсборо мог со всяческой подробностью и точностью зарисовать их наизусть.
Он сам сделал себя художником, ему не довелось пройти какую-нибудь серьезную художественную школу, потому он внимательно изучал все нужные секреты и тайны мастерства в работах предшественников. Только некоторые художественные навыки Т. Гейнсборо получил во время недолгого обучения у французского гравера Гравелло (проживавшего в Англии) и процветающего портретиста и декоратора Ф. Хаймена. В двадцатилетнем возрасте он уже начал самостоятельно работать у себя на родине, занимаясь преимущественно пейзажной живописью. Всю жизнь Т. Гейнсборо считал себя прежде всего пейзажистом, и даже первые портреты друзей и соседей были написаны им на лоне природы, которая помогала художнику полнее распознать и раскрыть характеры людей.
Портреты Т. Гейнсборо обычно незамысловаты по своему композиционному решению. Чаще всего художник просто ставит фигуры посреди полотна, почти не заботясь о том, чтобы как-то варьировать их позы. Главное очарование портретов Т. Гейнсборо заключается в поэтическом раскрытии внутреннего мира портретируемых, что достигается художником посредством чисто живописного решения — красотой колорита и свободными легкими мазками, создающими впечатление живой и трепетной жизни.
Одаренность Т. Гейнсборо и его мастерство в полной мере проявились, когда художник переехал в Бат — модный и богатый курорт на юго-западе Англии, а потом в Лондон. Пейзажи у него никто не покупал, тогдашняя английская знать не интересовалась природой и крестьянской жизнью, и Т. Гейнсборо стал писать портреты. Особого богатства они ему не принесли, зато поставили его в один ряд с величайшими живописцами мира.
К числу таких шедевров относится и «Портрет герцогини де Бофор» («Дама в голубом»), написанный в конце 1770-х годов. В этом полотне ощущается влияние портретов Ван Дейка — одного из любимых Т. Гейнсборо художников. Именно портреты, написанные Ван Дейком (и еще Рубенсом), помогли Т. Гейнсборо уйти от некоторой сухости и связанности, присущих его ранним работам. Кисть художника стала более уверенной и легкой, и «Дама в голубом» привлекает не столько внешней эффектностью, сколько поэтической одухотворенностью.
На этом портрете зритель видит молодую женщину в белом открытом платье. Ее напудренные, зачесанные вверх волосы уложены в сложную прическу и увенчаны маленькой шляпкой со страусовыми перьями и голубой лентой. До самых плеч спускаются локоны, на тонкой шее — черная ленточка, с конца которой свисает золотой крестик. Влажные губы полуоткрыты, карие глаза под темными бровями устремлены в пространство. Рука с браслетом поддерживает на груди голубой шарф, соскальзывающий с плеч.
Мы ничего не знаем о женщине, послужившей моделью Томасу Гейнсборо. Возможно, это была дочь адмирала Боскауэна, которая в 1766 году вышла замуж за герцога де Бофора и умерла впоследствии в глубокой старости. Лишь портрет, исполненный Т. Гейнсборо, позволяет составить впечатление о прелестной леди в ее юные годы. Утонченная скромность образа, невозмутимость взгляда, изысканная сдержанность позы делают светскую даму поэтическим воплощением юности и красоты. Скользящий мечтательный взгляд, очертания розовых губ, вот-вот готовых улыбнуться, едва заметный поворот головы...
Образ герцогини де Бофор сплетен из незавершенных, едва намеченных художником движений, именно это и делает его особенно живым и чарующим. Там, где нужно было подчеркнуть характерное, Т. Гейнсборо настойчиво усиливает выразительность приемов, разнообразя и усложняя их. Так, например, художником убедительно разработан небрежный жест руки, едва касающейся ткани: розовые, суживающиеся на концах пальцы ее готовы соскользнуть, как будто не в силах удержать плотные складки шарфа.
Голубые, серые, розовые и белые тона незаметно переходят один в другой, не создавая для зрителя резких контрастов. Полупрозрачное платье герцогини сливается с ее кожей, как бы составляя единое целое с телом. Серовато-белые перья, лазурная лента на шляпке и напудренные волосы создают своеобразный ореол вокруг юного лица с его свежим румянцем. «Портрет герцогини де Бофор» кажется голубым (отсюда его второе название), так как светлые, сияющие краски с перламутровыми отблесками переливаются, как вода, отражающая облака.
Когда-то городок Садбери был одним из центров торговли шерстью и сукном. Здесь процветали не только прядение, ткачество и крашение, но и отделка готового уже товара. Но ко времени рождения Т. Гейнсборо расцвет Садбери был уже далеко позади.
В школьные годы Т. Гейнсборо часто упрашивал учителя, чтобы тот отпустил его с уроков. Если это получалось, он убегал в окрестности Садбери, на реку или в луга — рисовать. И не было в округе такой живописной группы деревьев (или даже одинокого, но прекрасно стоящего дерева), зеленой изгороди, оврага или скалы, даже придорожного столба на повороте тропинки, которые не запечатлелись бы в его памяти. Причем запечатлелись так, что юный Т. Гейнсборо мог со всяческой подробностью и точностью зарисовать их наизусть.
Он сам сделал себя художником, ему не довелось пройти какую-нибудь серьезную художественную школу, потому он внимательно изучал все нужные секреты и тайны мастерства в работах предшественников. Только некоторые художественные навыки Т. Гейнсборо получил во время недолгого обучения у французского гравера Гравелло (проживавшего в Англии) и процветающего портретиста и декоратора Ф. Хаймена. В двадцатилетнем возрасте он уже начал самостоятельно работать у себя на родине, занимаясь преимущественно пейзажной живописью. Всю жизнь Т. Гейнсборо считал себя прежде всего пейзажистом, и даже первые портреты друзей и соседей были написаны им на лоне природы, которая помогала художнику полнее распознать и раскрыть характеры людей.
Портреты Т. Гейнсборо обычно незамысловаты по своему композиционному решению. Чаще всего художник просто ставит фигуры посреди полотна, почти не заботясь о том, чтобы как-то варьировать их позы. Главное очарование портретов Т. Гейнсборо заключается в поэтическом раскрытии внутреннего мира портретируемых, что достигается художником посредством чисто живописного решения — красотой колорита и свободными легкими мазками, создающими впечатление живой и трепетной жизни.
Одаренность Т. Гейнсборо и его мастерство в полной мере проявились, когда художник переехал в Бат — модный и богатый курорт на юго-западе Англии, а потом в Лондон. Пейзажи у него никто не покупал, тогдашняя английская знать не интересовалась природой и крестьянской жизнью, и Т. Гейнсборо стал писать портреты. Особого богатства они ему не принесли, зато поставили его в один ряд с величайшими живописцами мира.
К числу таких шедевров относится и «Портрет герцогини де Бофор» («Дама в голубом»), написанный в конце 1770-х годов. В этом полотне ощущается влияние портретов Ван Дейка — одного из любимых Т. Гейнсборо художников. Именно портреты, написанные Ван Дейком (и еще Рубенсом), помогли Т. Гейнсборо уйти от некоторой сухости и связанности, присущих его ранним работам. Кисть художника стала более уверенной и легкой, и «Дама в голубом» привлекает не столько внешней эффектностью, сколько поэтической одухотворенностью.
На этом портрете зритель видит молодую женщину в белом открытом платье. Ее напудренные, зачесанные вверх волосы уложены в сложную прическу и увенчаны маленькой шляпкой со страусовыми перьями и голубой лентой. До самых плеч спускаются локоны, на тонкой шее — черная ленточка, с конца которой свисает золотой крестик. Влажные губы полуоткрыты, карие глаза под темными бровями устремлены в пространство. Рука с браслетом поддерживает на груди голубой шарф, соскальзывающий с плеч.
Мы ничего не знаем о женщине, послужившей моделью Томасу Гейнсборо. Возможно, это была дочь адмирала Боскауэна, которая в 1766 году вышла замуж за герцога де Бофора и умерла впоследствии в глубокой старости. Лишь портрет, исполненный Т. Гейнсборо, позволяет составить впечатление о прелестной леди в ее юные годы. Утонченная скромность образа, невозмутимость взгляда, изысканная сдержанность позы делают светскую даму поэтическим воплощением юности и красоты. Скользящий мечтательный взгляд, очертания розовых губ, вот-вот готовых улыбнуться, едва заметный поворот головы...
Образ герцогини де Бофор сплетен из незавершенных, едва намеченных художником движений, именно это и делает его особенно живым и чарующим. Там, где нужно было подчеркнуть характерное, Т. Гейнсборо настойчиво усиливает выразительность приемов, разнообразя и усложняя их. Так, например, художником убедительно разработан небрежный жест руки, едва касающейся ткани: розовые, суживающиеся на концах пальцы ее готовы соскользнуть, как будто не в силах удержать плотные складки шарфа.
Голубые, серые, розовые и белые тона незаметно переходят один в другой, не создавая для зрителя резких контрастов. Полупрозрачное платье герцогини сливается с ее кожей, как бы составляя единое целое с телом. Серовато-белые перья, лазурная лента на шляпке и напудренные волосы создают своеобразный ореол вокруг юного лица с его свежим румянцем. «Портрет герцогини де Бофор» кажется голубым (отсюда его второе название), так как светлые, сияющие краски с перламутровыми отблесками переливаются, как вода, отражающая облака.