Страница:
И вот какой путь избирает Пикассо, чтобы всесторонне изобразить разыгравшуюся трагедию. Прежде всего сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов. Все построение и ритм этого громадного полотна отвечают его внутреннему смысловому движению. Все образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами. Нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, что прямо входит в содержание картины — все остальное отброшено. В лицах матери и мужчины, обращенных к зрителю, оставлены лишь широко открытый в крике рот, видимые отверстия ноздрей, сдвинувшиеся куда-то выше лба глаза. Никакой индивидуальности, да подробности были бы здесь и излишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею. Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо создал агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков.
Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, — бык с выражением мрачного равнодушия. Все кругом гибнет, только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный, тупой взгляд. Это контраст страдания и равнодушия был в первых набросках к «Гернике» едва ли не главной опорой всего целого картины. Но Пикассо не остановился на этом, и в правой части картины (рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх) вскоре появились два человеческих лица — встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости. В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.
Что же все-таки происходить в «Гернике» Пикассо? Не бомбежка города с самолетов: на картине нет ни бомб, ни самого города. На картине видны языки пожара, но он где-то в отдалении, за пределами полотна. Тогда отчего же гибнут люди и звери? Кто их загнал в ловушку?
Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути. Другие искусствоведы (например, Н.Д. Дмитриева) предположили, что, может быть, бык — не носитель злой воли, а только неведение, непонимание, глухота и слепота.
...В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей». Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержанием картины только рамками конкретного события и видели в ней лишь изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сабадо графике» даже писал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».
Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей «Гернике» и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «Герника» — страшное обвинение фашизму и Франко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме «Герники», его все равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи». Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».
И хотя «Герника» Пикассо молчит, как молчат и застывшие перед ней люди, все равно кажется, что слышны крики, стоны, треск, свист падающих бомб и оглушительный грохот взрывов. Для испанских республиканцев картина была символом боли, гнева и мести. И они шли в бой, неся с собой, как знамя, репродукцию «Герники».
И.В. СТАЛИН И К.Е. ВОРОШИЛОВ В КРЕМЛЕ
НОВАЯ МОСКВА
ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
РУСЬ УХОДЯЩАЯ
Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, — бык с выражением мрачного равнодушия. Все кругом гибнет, только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный, тупой взгляд. Это контраст страдания и равнодушия был в первых набросках к «Гернике» едва ли не главной опорой всего целого картины. Но Пикассо не остановился на этом, и в правой части картины (рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх) вскоре появились два человеческих лица — встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости. В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.
Что же все-таки происходить в «Гернике» Пикассо? Не бомбежка города с самолетов: на картине нет ни бомб, ни самого города. На картине видны языки пожара, но он где-то в отдалении, за пределами полотна. Тогда отчего же гибнут люди и звери? Кто их загнал в ловушку?
Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути. Другие искусствоведы (например, Н.Д. Дмитриева) предположили, что, может быть, бык — не носитель злой воли, а только неведение, непонимание, глухота и слепота.
...В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей». Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержанием картины только рамками конкретного события и видели в ней лишь изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сабадо графике» даже писал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».
Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей «Гернике» и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «Герника» — страшное обвинение фашизму и Франко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме «Герники», его все равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи». Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».
И хотя «Герника» Пикассо молчит, как молчат и застывшие перед ней люди, все равно кажется, что слышны крики, стоны, треск, свист падающих бомб и оглушительный грохот взрывов. Для испанских республиканцев картина была символом боли, гнева и мести. И они шли в бой, неся с собой, как знамя, репродукцию «Герники».
И.В. СТАЛИН И К.Е. ВОРОШИЛОВ В КРЕМЛЕ
Александр Герасимов
Александр Михайлович Герасимов, первый президент Академии художеств СССР, был личностью самобытнейшей и весьма оригинальной. Жил он в особняке у станции метро «Сокол», из бывшей бани в глубине двора сделал флигель, в котором и написал своих знаменитых «Моющихся баб.» Потом эту баню А М Герасимов переделал под жилое помещение и сдавал его всем желающим — вместе с предбанником и старой облезшей курицей на насесте. Со всех живущих художник брал непременное обязательство, что они будут присматривать за этой курицей.
Талантом А. М. Герасимова Бог не обидел, и учился он у таких мастеров, как В. Серов и К Коровин. Да и сам А. М. Герасимов след в искусстве оставил немалый, например, всем хорошо известны его прекрасные «Розы на веранде», «Портрет балерины О. Лепешинской» и некоторые другие полотна. Но много квадратных метров «живописи» написано им и на потребу времени, ради славы и сребролюбия. Где теперь все это? На каких складах лежат рулоны его произведений?
Первые крупные работы А. Герасимова на современные темы появились на выставках АХРР («Комсомолка», «Портрет И. В. Мичурина» и др.). А в 1938 году на юбилейной выставке РККА и Военно-Морского флота наибольшее внимание зрителей привлекал центральный зал, в котором выставлялись произведения, посвященные вождям Коммунистической партии и Советского правительства. Одно из почетнейших мест в этом зале занимало большое полотно А.М. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е Ворошилов в Кремле».
Это был заказ, и сам художник впоследствии вспоминал «В плане заказа для этой выставки я мог писать И. В. Сталина в окружении его ближайших друзей и соратников, но я решил писать только И.В. Сталина и К.Е. Ворошилова, потому что для меня писать с фотографий, не видя людей, невозможно, фотография никогда полно не передает лица. Чтобы писать хорошо, нужно знать человека, чтобы он был у вас в зрительной памяти. Я имел высокую честь близко видеть И.В Сталина несколько раз, разговаривать с ним; а К.Е. Ворошилова писал несколько раз с натуры».
И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов стоят на асфальтовой дорожке Кремля, а перед ними открывается широкая панорама огромной строящейся Москвы. Вожди смотрят в сторону возводящегося (на месте снесенного Храма Христа Спасителя) Дворца Советов, а перед их взорами предстают многочисленные новостройки: огромное здание Дома Правительства, возвышающиеся над старыми домами Замоскворечья фабрики и заводы, гранитные набережные Москвы-реки и новый широкий Каменный мост. Столица живет кипучим созидательным трудом, строится, вместе с ней строится вся страна и крепнет советская Отчизна.
И.В. Сталин и К Е Ворошилов и показаны художником как вдохновители и организаторы Советского государства, их фигуры в широких, развеваемых ветром плащах полны энергии, целеустремленности, спокойствия и решительности. Именно так и задумал написать их А.М Герасимов — как «олицетворение мощи, единства, величия, непоколебимости и уверенности всех народов нашего великого Союза, с одной стороны, и мощи и героизма Красной Армии, с другой, в их сплоченности и монолитности».
Первоначально картина так и была названа — «На страже мира». Композиция этого произведения очень лаконична, да и в фигурах вождей нет обычной парадной застылости и пышности. Сейчас, конечно, можно говорить и упрекать A.M. Герасимова в лакировке действительности, в служении власть имущим и многих других грехах. Но если немного отвлечься от политической подоплеки этого произведения, то, как художник, A.M. Герасимов проявил себя в этой картине не только замечательным портретистом, но и тонким мастером пейзажа, органически связанного с содержанием всей картины.
Художник запечатлел древние стены Кремля с гордо высящейся башней, увенчанной рубиновой звездой, Москву-реку, величаво несущую свои воды у подножия этих седых стен, Замоскворечье... С большим мастерством передал А.М. Герасимов свежесть весеннего утра после недавно прошедшего дождя, клубящиеся серебристые облака, кое-где разорванные просветами яркоголубого неба, кристальную чистоту воздуха. Картина написана в серебристой гамме красочных тонов, для нее характерны мощь и смелость живописного решения образов и вместе с тем законченность в самых мельчайших деталях.
Широко и смело написана А.М. Герасимовым верхняя часть картины — быстро несущиеся облака. Для пейзажа индустриальной Москвы в сочетании розово-красных, желтых и зеленых тонов художник нашел гармоничную цветовую гамму. В этой картине он использовал свой любимый пейзажный мотив обновления природы (и всей жизни), когда «разбегаются облака и чувствуется сок освеженной дождем зелени». Используя серо-серебристый колорит, А.М. Герасимов выразительно передал и влажность воздуха после прошедшего дождя, и мокрую асфальтовую дорожку у Кремлевского дворца.
Появление картины «И. В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле», конечно же, вызвало живой отклик всей общественности. Сегодня, учитывая время написания этого произведения, нетрудно понять, почему печать тех лет называла его «самой значительной картиной выставки». Действительно, картина A.M. Герасимова полна торжественности, монументальности и величия, которые заключались в значительности уже самой темы. Конечно, она была удостоена (в 1941 году) Сталинской премии I степени, которая присуждалась «за выдающиеся произведения в области искусства и литературы».
Талантом А. М. Герасимова Бог не обидел, и учился он у таких мастеров, как В. Серов и К Коровин. Да и сам А. М. Герасимов след в искусстве оставил немалый, например, всем хорошо известны его прекрасные «Розы на веранде», «Портрет балерины О. Лепешинской» и некоторые другие полотна. Но много квадратных метров «живописи» написано им и на потребу времени, ради славы и сребролюбия. Где теперь все это? На каких складах лежат рулоны его произведений?
Первые крупные работы А. Герасимова на современные темы появились на выставках АХРР («Комсомолка», «Портрет И. В. Мичурина» и др.). А в 1938 году на юбилейной выставке РККА и Военно-Морского флота наибольшее внимание зрителей привлекал центральный зал, в котором выставлялись произведения, посвященные вождям Коммунистической партии и Советского правительства. Одно из почетнейших мест в этом зале занимало большое полотно А.М. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е Ворошилов в Кремле».
Это был заказ, и сам художник впоследствии вспоминал «В плане заказа для этой выставки я мог писать И. В. Сталина в окружении его ближайших друзей и соратников, но я решил писать только И.В. Сталина и К.Е. Ворошилова, потому что для меня писать с фотографий, не видя людей, невозможно, фотография никогда полно не передает лица. Чтобы писать хорошо, нужно знать человека, чтобы он был у вас в зрительной памяти. Я имел высокую честь близко видеть И.В Сталина несколько раз, разговаривать с ним; а К.Е. Ворошилова писал несколько раз с натуры».
И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов стоят на асфальтовой дорожке Кремля, а перед ними открывается широкая панорама огромной строящейся Москвы. Вожди смотрят в сторону возводящегося (на месте снесенного Храма Христа Спасителя) Дворца Советов, а перед их взорами предстают многочисленные новостройки: огромное здание Дома Правительства, возвышающиеся над старыми домами Замоскворечья фабрики и заводы, гранитные набережные Москвы-реки и новый широкий Каменный мост. Столица живет кипучим созидательным трудом, строится, вместе с ней строится вся страна и крепнет советская Отчизна.
И.В. Сталин и К Е Ворошилов и показаны художником как вдохновители и организаторы Советского государства, их фигуры в широких, развеваемых ветром плащах полны энергии, целеустремленности, спокойствия и решительности. Именно так и задумал написать их А.М Герасимов — как «олицетворение мощи, единства, величия, непоколебимости и уверенности всех народов нашего великого Союза, с одной стороны, и мощи и героизма Красной Армии, с другой, в их сплоченности и монолитности».
Первоначально картина так и была названа — «На страже мира». Композиция этого произведения очень лаконична, да и в фигурах вождей нет обычной парадной застылости и пышности. Сейчас, конечно, можно говорить и упрекать A.M. Герасимова в лакировке действительности, в служении власть имущим и многих других грехах. Но если немного отвлечься от политической подоплеки этого произведения, то, как художник, A.M. Герасимов проявил себя в этой картине не только замечательным портретистом, но и тонким мастером пейзажа, органически связанного с содержанием всей картины.
Художник запечатлел древние стены Кремля с гордо высящейся башней, увенчанной рубиновой звездой, Москву-реку, величаво несущую свои воды у подножия этих седых стен, Замоскворечье... С большим мастерством передал А.М. Герасимов свежесть весеннего утра после недавно прошедшего дождя, клубящиеся серебристые облака, кое-где разорванные просветами яркоголубого неба, кристальную чистоту воздуха. Картина написана в серебристой гамме красочных тонов, для нее характерны мощь и смелость живописного решения образов и вместе с тем законченность в самых мельчайших деталях.
Широко и смело написана А.М. Герасимовым верхняя часть картины — быстро несущиеся облака. Для пейзажа индустриальной Москвы в сочетании розово-красных, желтых и зеленых тонов художник нашел гармоничную цветовую гамму. В этой картине он использовал свой любимый пейзажный мотив обновления природы (и всей жизни), когда «разбегаются облака и чувствуется сок освеженной дождем зелени». Используя серо-серебристый колорит, А.М. Герасимов выразительно передал и влажность воздуха после прошедшего дождя, и мокрую асфальтовую дорожку у Кремлевского дворца.
Появление картины «И. В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле», конечно же, вызвало живой отклик всей общественности. Сегодня, учитывая время написания этого произведения, нетрудно понять, почему печать тех лет называла его «самой значительной картиной выставки». Действительно, картина A.M. Герасимова полна торжественности, монументальности и величия, которые заключались в значительности уже самой темы. Конечно, она была удостоена (в 1941 году) Сталинской премии I степени, которая присуждалась «за выдающиеся произведения в области искусства и литературы».
НОВАЯ МОСКВА
Юрий Пименов
Юрий Иванович Пименов был счастлив в творчестве. Даже в наше бурное и столь переменчивое время многие люди не только помнят и любят его картины, но и смотрят на мир глазами художника.
Произведения Ю.И. Пименова привлекают незашифрованным выражением чувств, открывают большое содержание за незначительной, на первый взгляд, сценой. Сам мастер сформулировал свою главную художественную идею как показ «необыкновенности обыкновенного»: «Мир полон поэзии и красоты, которую мы подчас не замечаем. Показать красоту ежедневности, прелесть простых вещей, обаятельность человека в труде и быту — моя цель художника». Это художественное кредо Ю.И. Пименова далеко от эпатажных манифестов и вычурной экзотики, оно утверждает ценность и высокий смысл каждого отдельного будничного мгновения.
Очень много написано о том, что все произведения Ю.И. Пименова молоды и жизнерадостны. Даже по названиям его картин — «Рождение любви», «Невеста», «Новая Москва» и другим, и по юному возрасту всех его героев и героинь можно судить о постоянном интересе художника ко всему новому, молодому, только пробуждающемуся к жизни. И это был не простой интерес, а вполне определенная точка зрения Ю. Пименова на жизнь как на процесс непрерывного движения и обновления.
Творческий метод Ю. Пименова сложился в последовательную и своеобразную систему к середине 1930-х годов, о чем свидетельствует его картина «Новая Москва», в которой проявилось характерное для художника соединение бытового жанра и городского пейзажа. В этом полотне сюжетность бытового жанра словно бы снимается повествовательным лиризмом пейзажа: человек и город в их взаимосвязи, атмосфера будничной городской жизни прежде всего интересуют художника, а не случайное происшествие или вид города.
Сюжеты картин Ю. Пименова очень своеобразны. Их подолгу можно рассматривать, хотя в них ровным счетом ничего не происходит. Что, собственно, особенного, в сюжете «Новой Москвы»? Пейзаж площади Свердлова в Москве, запруженной машинами и пешеходами... На первом плане картины сиденье и ветровое стекло автомобиля, на котором проецируется силуэт женщины-водителя. Вот, казалось бы, и все. Но есть в «Новой Москве» «подтекст», который заключает в себе патриотизм Ю. Пименова — старого москвича — и гордость его за дела и свершения своей страны.
Художник так строит композицию своей картины, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается широкая панорама праздничной столицы. Зритель недолго задерживается на первом плане полотна, главное для него — новая Москва второго плана. Ю. Пименов не дает развернутого литературного сюжета, в нем лишь изображена со спины женщина за рулем автомобиля. Но как гостеприимный хозяин, художник широким жестом распахивает перед нами свой город, и зритель просто любуется Москвой, чувствуя ее неповторимое очарование.
Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, праздничное убранство домов, спешащие по делам москвичи... Справа остаются сквер Большого театра, Дом Союзов, Дом Совета Министров; слева — гостиница «Москва». Все это реальные наблюдения Ю. Пименова, он ничего не присочиняет, наоборот, все документально, и зритель мгновенно узнает изображенное на картине место. Однако Охотный ряд — это уже не старый московский Охотный ряд с лепящимися друг к другу лавками и кричащими вывесками. Ширится улица, по сторонам которой высятся новые огромные здания. Перебегают улицу звонкие трамваи, и манит глаз алая буква «М». Многозначительным и характерным явлением «Новой Москвы» (как вообще новой жизни) становится и женщина за рулем.
Ю. Пименов погружает нас в поток городской жизни, и мы сливаемся с этим потоком, постоянно ощущая свою сопричастность изображенному на полотне. Зритель чувствует себя участником движения еще и потому, что он, как и женщина за рулем, может видеть одновременно улетающую назад дорогу в зеркальце кабины и стремительно надвигающуюся впереди улицу.
В «Новой Москве» (как и в большинстве других картин Ю. Пименова) господствует вертикальный разворот пространства с очень высокой панорамной точкой зрения, в то время как каждая отдельная фигура изображена как бы параллельно целому. Пространство в этой картине лишено непрерывности. Почти каждый предмет написан с особой точки зрения, и монтаж этих точек создает удивительно реалистическую иллюзию движения. Она еще больше усиливается благодаря контрасту размытого дальнего плана с достаточно точным воспроизведением мельчайших деталей первого плана, которые даже кажутся находящимися перед картиной.
Поэтичность «Новой Москвы» достигается Ю. Пименовым легкостью живописной прописи городского пейзажа, теплой игрой соломенно-желтых, золотистых тонов, лишь кое-где в асфальте и заднем плане переходящих в голубоватые. Она таится в женственном очертании головы водительницы, в ее непокрытых волосах, отливающих золотистой рыжиной, в ее бледно-лиловом летнем платье.
Уже давно бытует выражение «пименовская Москва». Обычно это Москва новостроек, но на картине «Новая Москва» изображен старый-новый уголок первопрестольной столицы. От этого полотна веет радостью, и мало найдется художников, кто бы с таким упоением на протяжении всей жизни пел славу родному городу и его жителям.
Произведения Ю.И. Пименова привлекают незашифрованным выражением чувств, открывают большое содержание за незначительной, на первый взгляд, сценой. Сам мастер сформулировал свою главную художественную идею как показ «необыкновенности обыкновенного»: «Мир полон поэзии и красоты, которую мы подчас не замечаем. Показать красоту ежедневности, прелесть простых вещей, обаятельность человека в труде и быту — моя цель художника». Это художественное кредо Ю.И. Пименова далеко от эпатажных манифестов и вычурной экзотики, оно утверждает ценность и высокий смысл каждого отдельного будничного мгновения.
Очень много написано о том, что все произведения Ю.И. Пименова молоды и жизнерадостны. Даже по названиям его картин — «Рождение любви», «Невеста», «Новая Москва» и другим, и по юному возрасту всех его героев и героинь можно судить о постоянном интересе художника ко всему новому, молодому, только пробуждающемуся к жизни. И это был не простой интерес, а вполне определенная точка зрения Ю. Пименова на жизнь как на процесс непрерывного движения и обновления.
Творческий метод Ю. Пименова сложился в последовательную и своеобразную систему к середине 1930-х годов, о чем свидетельствует его картина «Новая Москва», в которой проявилось характерное для художника соединение бытового жанра и городского пейзажа. В этом полотне сюжетность бытового жанра словно бы снимается повествовательным лиризмом пейзажа: человек и город в их взаимосвязи, атмосфера будничной городской жизни прежде всего интересуют художника, а не случайное происшествие или вид города.
Сюжеты картин Ю. Пименова очень своеобразны. Их подолгу можно рассматривать, хотя в них ровным счетом ничего не происходит. Что, собственно, особенного, в сюжете «Новой Москвы»? Пейзаж площади Свердлова в Москве, запруженной машинами и пешеходами... На первом плане картины сиденье и ветровое стекло автомобиля, на котором проецируется силуэт женщины-водителя. Вот, казалось бы, и все. Но есть в «Новой Москве» «подтекст», который заключает в себе патриотизм Ю. Пименова — старого москвича — и гордость его за дела и свершения своей страны.
Художник так строит композицию своей картины, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается широкая панорама праздничной столицы. Зритель недолго задерживается на первом плане полотна, главное для него — новая Москва второго плана. Ю. Пименов не дает развернутого литературного сюжета, в нем лишь изображена со спины женщина за рулем автомобиля. Но как гостеприимный хозяин, художник широким жестом распахивает перед нами свой город, и зритель просто любуется Москвой, чувствуя ее неповторимое очарование.
Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, праздничное убранство домов, спешащие по делам москвичи... Справа остаются сквер Большого театра, Дом Союзов, Дом Совета Министров; слева — гостиница «Москва». Все это реальные наблюдения Ю. Пименова, он ничего не присочиняет, наоборот, все документально, и зритель мгновенно узнает изображенное на картине место. Однако Охотный ряд — это уже не старый московский Охотный ряд с лепящимися друг к другу лавками и кричащими вывесками. Ширится улица, по сторонам которой высятся новые огромные здания. Перебегают улицу звонкие трамваи, и манит глаз алая буква «М». Многозначительным и характерным явлением «Новой Москвы» (как вообще новой жизни) становится и женщина за рулем.
Ю. Пименов погружает нас в поток городской жизни, и мы сливаемся с этим потоком, постоянно ощущая свою сопричастность изображенному на полотне. Зритель чувствует себя участником движения еще и потому, что он, как и женщина за рулем, может видеть одновременно улетающую назад дорогу в зеркальце кабины и стремительно надвигающуюся впереди улицу.
В «Новой Москве» (как и в большинстве других картин Ю. Пименова) господствует вертикальный разворот пространства с очень высокой панорамной точкой зрения, в то время как каждая отдельная фигура изображена как бы параллельно целому. Пространство в этой картине лишено непрерывности. Почти каждый предмет написан с особой точки зрения, и монтаж этих точек создает удивительно реалистическую иллюзию движения. Она еще больше усиливается благодаря контрасту размытого дальнего плана с достаточно точным воспроизведением мельчайших деталей первого плана, которые даже кажутся находящимися перед картиной.
Поэтичность «Новой Москвы» достигается Ю. Пименовым легкостью живописной прописи городского пейзажа, теплой игрой соломенно-желтых, золотистых тонов, лишь кое-где в асфальте и заднем плане переходящих в голубоватые. Она таится в женственном очертании головы водительницы, в ее непокрытых волосах, отливающих золотистой рыжиной, в ее бледно-лиловом летнем платье.
Уже давно бытует выражение «пименовская Москва». Обычно это Москва новостроек, но на картине «Новая Москва» изображен старый-новый уголок первопрестольной столицы. От этого полотна веет радостью, и мало найдется художников, кто бы с таким упоением на протяжении всей жизни пел славу родному городу и его жителям.
ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
Александр Дейнека
Видным деятелям искусства во время Великой Отечественной войны давали бронь. Фашистские войска уже два месяца находились на подступах к Москве, но художник Александр Александрович Дейнека не уехал из столицы, которая жила в суровом и напряженном ритме военного времени. Ушедших на фронт отцов на заводах заменили их сыновья-мальчишки, молодые и старые женщины рыли противотанковые рвы. На подступах к столице велись кровопролитные бои, но вопреки всем опасностям на Красной площади, как всегда, 7 ноября состоялся парад, с которого военные части отправлялись прямо на фронт
В феврале 1942 года А. Дейнека вместе со своим другом художником Г. Нисским уехал в район боевых действий под Юхнов. Они мчались на попутных машинах, обгоняя боевую технику и маршевые роты, по земле, только что освобожденной от врага. Повсюду виднелись следы тяжелых сражений, глубокие траншеи, зияющие воронки от бомб и снарядов... По старой привычке А. Дейнека на ходу рисовал быстрыми, меткими штрихами, схватывая лишь главные контуры внезапно возникавших и тут же исчезавших явлений. С великой душевной болью заносил он в свой альбом пепелища сожженных деревень, фигуры оставшихся без крова беженцев, замерзшие тела погибших, взорванные железнодорожные составы и мосты... Некоторые наброски были сделаны художником на поле боя — во время или сразу после прорыва вражеских укреплений. Особенно интересовала его атака в ее внезапном и стремительном развитии, а также сама движущаяся фигура бойца в зависимости от различных точек зрения, ракурсов и конкретной фазы атакующего броска. Эти фронтовые графические наброски впоследствии пригодились А. Дейнеке в работе над эпическим полотном «Оборона Севастополя».
Вернувшись из-под Юхнова, А. Дейнека побывал в ТАССе, где ему показали напечатанный в одной из немецких газет снимок разрушенного Совестополя. «Шла тяжелая война, — говорил потом художник о замысле своей картины. — Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжелыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился черным. Но писать все же решил... «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за веселых людей, море и самолеты. И вот воочию представил, как все взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада».
В годы войны с особой горечью, как безвозвратно ушедшее детство, вспоминались мирные дни, солнечные брызги на воде, веселые улыбки счастливых людей. Горе севастопольцев стало горем художника, и всю боль своего израненного сердца вложил А. Дейнека в эту одну из своих самых яростных и правдивых картин о Великой Отечественной войне.
Работу над картиной художник начал в конце февраля 1942 года, а закончил ее к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Сам он вспоминал впоследствии: «Моя картина и я в работе слились воедино. Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину». А. Дейнека тогда отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил — жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ.
...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, — «нерв» всей картины — была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске.
А. Дейнека специально не выбрал какой-нибудь отдельный, единичный эпизод обороны города, ибо намеревался создать образ обобщающий, поднять его до символа народной эпопеи. Может быть, в точности такое сражение и не развертывалось на набережной Севастополя, но были сотни ему подобных, и художник создал полотно монументально-эпическое, сумев обобщить в нем героику великой войны. Композиция картины построена так, что зрители будто ощущают себя непосредственными участниками боя, как будто они сами являются участниками рукопашной схватки. Потому что это героическое полотно писал не просто освоивший сюжет и владеющий кистью художник, а мастер, до боли сердечной переживший трагедию города, с которым был связан множеством счастливых воспоминаний.
На картине крупным планом изображен матрос. В его позе, в том, как он стоит на широко расставленных крепких ногах, в развороте его сильного торса, в крепко держащих связку гранат руках, в решительном лице — во всем чувствуется наивысшее напряжение сил, самоотверженность и готовность даже ценой собственной жизни остановить врага.
Для позирования А. Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. «Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, — рассказывал художник. — Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать». Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины.
Когда зритель отходит от картины на некоторое расстояние, составляющие ее отдельные части начинают разворачиваться как бы в новом масштабном измерении, приобретают монументальность и особую динамическую выразительность. Огромный матрос и скорчившийся у его ног фашист, пикирующий над идущими в атаку моряками «мессершмитт» и палящие из орудий корабли, прокопченные руины домов и огненное зарево вместо неба — все это художественные метафоры, вобравшие в себя всю боль и любовь А. Дейнеки, его ненависть и восхищение.
Каждая деталь картины глубоко продумана и мастерски выполнена художником. Например, сдвинув главную фигуру в левый край полотна, А. Дейнека оставил перед ней пространство, которое ему было нужно для свободного полета связки гранат. В центре второго плана картины шеренга моряков, разворачивающаяся от главной фигуры по диагонали в глубь перспективы, идет в штыковую атаку, внизу слева поднимается новая волна атакующих.
Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо — все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.
В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной «жесткости» пластических форм. Может быть, действительно, простота образов «Обороны Севастополя» граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта — не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных — все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.
В феврале 1942 года А. Дейнека вместе со своим другом художником Г. Нисским уехал в район боевых действий под Юхнов. Они мчались на попутных машинах, обгоняя боевую технику и маршевые роты, по земле, только что освобожденной от врага. Повсюду виднелись следы тяжелых сражений, глубокие траншеи, зияющие воронки от бомб и снарядов... По старой привычке А. Дейнека на ходу рисовал быстрыми, меткими штрихами, схватывая лишь главные контуры внезапно возникавших и тут же исчезавших явлений. С великой душевной болью заносил он в свой альбом пепелища сожженных деревень, фигуры оставшихся без крова беженцев, замерзшие тела погибших, взорванные железнодорожные составы и мосты... Некоторые наброски были сделаны художником на поле боя — во время или сразу после прорыва вражеских укреплений. Особенно интересовала его атака в ее внезапном и стремительном развитии, а также сама движущаяся фигура бойца в зависимости от различных точек зрения, ракурсов и конкретной фазы атакующего броска. Эти фронтовые графические наброски впоследствии пригодились А. Дейнеке в работе над эпическим полотном «Оборона Севастополя».
Вернувшись из-под Юхнова, А. Дейнека побывал в ТАССе, где ему показали напечатанный в одной из немецких газет снимок разрушенного Совестополя. «Шла тяжелая война, — говорил потом художник о замысле своей картины. — Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжелыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился черным. Но писать все же решил... «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за веселых людей, море и самолеты. И вот воочию представил, как все взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада».
В годы войны с особой горечью, как безвозвратно ушедшее детство, вспоминались мирные дни, солнечные брызги на воде, веселые улыбки счастливых людей. Горе севастопольцев стало горем художника, и всю боль своего израненного сердца вложил А. Дейнека в эту одну из своих самых яростных и правдивых картин о Великой Отечественной войне.
Работу над картиной художник начал в конце февраля 1942 года, а закончил ее к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Сам он вспоминал впоследствии: «Моя картина и я в работе слились воедино. Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину». А. Дейнека тогда отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил — жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ.
...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, — «нерв» всей картины — была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске.
А. Дейнека специально не выбрал какой-нибудь отдельный, единичный эпизод обороны города, ибо намеревался создать образ обобщающий, поднять его до символа народной эпопеи. Может быть, в точности такое сражение и не развертывалось на набережной Севастополя, но были сотни ему подобных, и художник создал полотно монументально-эпическое, сумев обобщить в нем героику великой войны. Композиция картины построена так, что зрители будто ощущают себя непосредственными участниками боя, как будто они сами являются участниками рукопашной схватки. Потому что это героическое полотно писал не просто освоивший сюжет и владеющий кистью художник, а мастер, до боли сердечной переживший трагедию города, с которым был связан множеством счастливых воспоминаний.
На картине крупным планом изображен матрос. В его позе, в том, как он стоит на широко расставленных крепких ногах, в развороте его сильного торса, в крепко держащих связку гранат руках, в решительном лице — во всем чувствуется наивысшее напряжение сил, самоотверженность и готовность даже ценой собственной жизни остановить врага.
Для позирования А. Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. «Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, — рассказывал художник. — Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать». Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины.
Когда зритель отходит от картины на некоторое расстояние, составляющие ее отдельные части начинают разворачиваться как бы в новом масштабном измерении, приобретают монументальность и особую динамическую выразительность. Огромный матрос и скорчившийся у его ног фашист, пикирующий над идущими в атаку моряками «мессершмитт» и палящие из орудий корабли, прокопченные руины домов и огненное зарево вместо неба — все это художественные метафоры, вобравшие в себя всю боль и любовь А. Дейнеки, его ненависть и восхищение.
Каждая деталь картины глубоко продумана и мастерски выполнена художником. Например, сдвинув главную фигуру в левый край полотна, А. Дейнека оставил перед ней пространство, которое ему было нужно для свободного полета связки гранат. В центре второго плана картины шеренга моряков, разворачивающаяся от главной фигуры по диагонали в глубь перспективы, идет в штыковую атаку, внизу слева поднимается новая волна атакующих.
Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо — все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.
В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной «жесткости» пластических форм. Может быть, действительно, простота образов «Обороны Севастополя» граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта — не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных — все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.
РУСЬ УХОДЯЩАЯ
Павел Корин
В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые.
Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники — все, кто мог тогда осознать значение происходящегою Среди художников оказался искренний певец «Святой Руси» М. В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние — трагические для нее и одновременно звездные мгновения — проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.
Разные персонажи — молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.
Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: «Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли. Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит». Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название «Реквием».
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые — со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.
Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники — все, кто мог тогда осознать значение происходящегою Среди художников оказался искренний певец «Святой Руси» М. В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние — трагические для нее и одновременно звездные мгновения — проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.
Разные персонажи — молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.
Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: «Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли. Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит». Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название «Реквием».
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые — со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.