Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья;
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле
И вот, - как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
Так отразил Диккенса в забытом стихотворении "Дом-Си и сын" поэт Осип Мандельштам. По-моему, удивительно верно!
Поистине поразительна пластика Диккенса, сила его изображения, пронизанная все тем же божественным юмором.
Вот - наудачу, "а ливр увэр", два кусочка из "Давида Копперфильда".
"Доктор Стронг сидел в своей библиотеке совершенно ученым образом... Его черные штиблеты были незастегнуты, и можно было подумать, что башмаки доктора Стронга стоят подле него на ковре и ужасно зевают от усталости и скуки".
А вот описание упряжки, принадлежащей некоей "Докторской общине":
"Лошади изгибали шеи и поднимали свои ноги с таким удивительным эффектом, как будто им было известно, что они принадлежат к "Докторской общине".
Вся проза Диккенса пересыпана такими драгоценными бриллиантиками. Вот почему она так сверкает.
Можно написать целое исследование о композиции диккенсовских романов, громоздких и в то же время таких изящных своей законченностью, округленностью. Можно не уставая говорить о неповторимом диккенсовском диалоге, где каждый персонаж говорит своим, ему одному свойственным языком, вызывающим у читателя полнейшее представление о человеке, о его внешности, движениях, повадках - истинное чудо художественного слова, способного по воле волшебника Диккенса создавать в одно и то же время и живописное, и графическое, и скульптурное, объемное, впечатление - что может считаться истинным признаком словесной пластики.
Хотя английские современные снобы и "не признают" Диккенса - Англия может гордиться им, как величайшим сыном своей древней и славной нации, истинным англичанином; а все прогрессивное человечество преклоняется перед Чарльзом Диккенсом, как перед непревзойденным художником, мастером слова, писателем-гуманистом, великим англичанином с мировой душой.
1962
СТАНИСЛАВСКИЙ
Он был высокий, элегантный, снисходительно согнувшийся над собеседником, в галстуке бабочкой - ни дать ни взять президент. Даже, может быть, Соединенных Штатов. Не хватало за его спиной полосатого звездного флага. Вместо него был знаменитый серо-зеленый занавес с декадентской чайкой, которая вдруг раздваивалась, когда занавес раздвигался.
У него были добрые чеховские глаза, белые волосы, черные брови, бритое интеллигентное лицо и, разумеется, пенсне, но не традиционно чеховское, а более современное, в толстой черной оправе на черной ленте, к которому в экстренных случаях он еще прикладывал маленький театральный бинокль, чтобы лучше видеть мимику актера.
Ну, о нем много было написано, много пишется сейчас и, надеюсь, впоследствии будет написано еще больше и интереснее. Ввиду того что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать.
Все дело в том, как соврать!
Станиславский один из первых советских крупных театральных деятелей круто повернул свой театр к современной, советской драматургии. Теперь это кажется естественным, а тогда воспринималось как большая дерзость. Как же, пустить на подмостки Художественного театра каких-то никому не известных молодых людей с сомнительной репутацией! Справедливость требует отметить, что в этом повороте театра к советским авторам громадную роль сыграл Павел Марков - друг всего нового. Он тогда заведовал в театре литературной частью, и заведовал блестяще.
На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку "Растратчиков" и "Квадратуру круга", сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу - "Растратчики" - с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а "Квадратура круга" с той же божьей помощью и при том же содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.
Так или иначе начало моей литературной деятельности - угодно это или не угодно - связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.
Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
- Вы не правы, - мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
- Нет, вы не правы, - петушился я.
- Почему же? - спрашивал он и так нежно произносил это "почему же", что оно у него получалось довольно язвительное: "Почему же?"
- Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, - резал я правду-матку, - сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
- Были! - восторженно говорил Станиславский. - Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
- Так чего же вы торжествуете?
- Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.
- Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
- На интуицию! - шепелявил Станиславский.
- Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
- Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в "так называемый МХАТ" или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак... - И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, - боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиция "Растратчиков". Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет "Перевощикова". Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.
- Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
- Не понимаю! - отрывисто произносит Станиславский.
- Видишь ли, Костя, - говорит Лилина проникновенно, - сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим - два раза, третьим - один длинный и два коротких...
- Два коротких? - подозрительно спрашивает Станиславский. - Не верю. Наигрыш.
- Костя, но уверяю тебя!
- Не знаю, - говорит он уныло. - Перевощикова, вы фантазируете.
- Честное слово.
- Гм... Гм... В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете "Гудок", и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
- Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
Однажды Станиславский строго спросил меня:
- Вы любите оперетку?
Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.
- Очень.
- Да? - оживленно воскликнул Станиславский. - Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту... венскую... московскую... А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это - настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями - словом, со всем тем, что называется "каскад".
Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.
- Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?
- Конечно, - сказал я.
- А откуда вы могли слышать? - с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.
- Из Некрасова, - ответил я. - "Мадонны лик..."
- Да-да. Совершенно верно. "Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима..." Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, - без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально. И в чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе - дореволюционная, даже купеческая Москва, сад "Эрмитаж", гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу - полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека - и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна. А вы говорите - Татьяна Бах.
Не помню, писал ли в своих книгах Станиславский об оперетте, но о водевиле писал много и чрезвычайно интересно. Он оказался большим любителем водевиля, и это нас отчасти сближало, потому что мне до сих пор чрезвычайно нравится водевильная форма. Отсылаю читателей к книге Н.Горчакова* (забыл название). Что же касается оперетки, то помню еще вот что. Как-то на репетиции "Растратчиков" в перерыве Станиславский снова заговорил со мной об оперетке.
______________
* Автор имеет в виду статью Н.Горчакова "Работа К.С.Станиславского, заслуженного деятеля искусств РСФСР, над советской пьесой" в книге "Вопросы режиссуры (Сборник статей режиссеров советских театров)", "Искусство", М. 1954, стр. 98 - 111.
- Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру мастеру своего дела.
- Почему так?
- Потому что иначе не поверят.
- Кто?
- Зрители.
- А зачем нужно, чтобы зрители непременно верили чепухе, которую показывают в оперетке?
- Гм... Гм... - сказал Станиславский. - Если не поверят - не будут ходить в театр, и антреприза прогорит.
- Ну разве что так.
- Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? - спросил он лукаво.
- Кто?
- Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы это был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.
- Ну так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К.О. - комической оперы. Вот бы вы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.
- Какую же оперетку? - озабоченно спросил Станиславский.
- Ну, "Веселую вдову".
Станиславский задумался:
- Гм... гм... не получится.
- Почему же, Константин Сергеевич?
- Они петь не умеют.
Святой человек. Гений.
Думаете - вру? Святой истинный крест!
1962
ПРОЩАНИЕ С МИРОМ
Книга "Ни дня без строчки" - большое литературное событие. Что же она из себя представляет? Лучше всего об этом говорит сам автор, Юрий Олеша:
"Пусть не думает читатель, что эта книга, поскольку зрительно она состоит из отдельных кусков на разные темы, то она только лишь протяженна; нет, она закруглена; если хотите, это книга даже с сюжетом, и очень интересным. Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают".
Отдельные мысли о жизни, об искусстве, оценки людей, исторических явлений, сюжеты неосуществленных произведений, портреты знаменитых и незнаменитых современников, театральные рецензии, литературные заметки, отдельные метафоры, сравнения, эпитеты... Все это, взятое вместе, - целый мир, увиденный глазами оригинального художника. Может быть, мастера? Да, конечно, и мастера. Олеша был выдающимся мастером слова. Но прежде всего он был художник. А мастер и художник не всегда одно и то же. Олеша был художник в самом широком понимании этого слова. Артистизм был в самом существе его личности.
Разумеется, эта книга никак не может заменить биографию Олеши, так как в ней пропущено много очень важных общественно-исторических, да и просто биографических данных, без которых представление об Олеше - художнике, гражданине и человеке было бы ущербно.
Биография Олеши еще впереди.
Читая книгу "Ни дня без строчки", испытываешь чувство восхищения и гордости советским народом, который уже родил и продолжает рождать так много хороших и разных художников. Олеша был в высшей степени "хороший и разный", и он был сыном своего народа, сыном Революции.
Если бы не было Революции, заставившей художников переосмысливать мир, не было бы и Олеши-писателя, вся сила которого как художника именно и заключается в постоянном переосмысливании мира.
Сказать, что искусство Олеши реалистично - недостаточно. Оно материалистично. Мир, созданный Олешей, материален. У него материален даже солнечный свет, увиденный им в костеле среди статуи.
"Мощно лежит среди них солнечный свет, падающий сверху. Он не лежит, он стоит среди них, как корабль в полной оснастке".
Обычно процесс возникновения и построения художественного образа происходит в тайне, в самых глубинах сознания. Читатель получает лишь результат этой сложнейшей, мучительнейшей работы памяти и воображения. Олеша вынес этот процесс из таинственных недр своего сознания, сделал его - на глазах у всех - предметом искусства, самым его содержанием. Кажется, до Олеши этого еще не делал никто. Это его открытие. Олеша как бы воспроизводит словесно самый ход своего художественного мышления. Читатель видит чудо рождения литературного шедевра.
В досадном несоответствии с блистательным текстом всей книги находится вялое вступление В.Шкловского, изобилующее литературными штампами и высокопарными трюизмами, вроде "высокие надежды человечества", "результат большого труда и большая удача", "писатель любил Москву" и тому подобное, и не сумевшее раскрыть всю прелесть неповторимой прозы Олеши, его места в современной литературе - не только советской, но и - смею утверждать мировой. Не названы даже современники Олеши, люди одного с ним ряда, оставившие нам непревзойденные образцы действительно - с моей точки зрения новаторской прозы, которой советская литература может гордиться перед всем миром, поэты Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Цветаева и, конечно же, в первую очередь Маяковский, не только стихами которого, но так же и прозой всегда так горячо восхищался Олеша.
Книга Олеши читается с наслаждением. Но читается не легко. Над каждой строчкой задумываешься, перечитываешь. Это совсем не то, что облегченная рысь обкатанных беллетристов, еще и по сей день процветающих в толстых журналах со всеми своими: "Том второй, часть шестая, глава сорок пятая. Когда Маргарита Антоновна, выйдя на перрон Конотопского вокзала, увидела бегущего Дормидонта, который..." - и прочей бодягой.
Мы должны принести глубокую благодарность составителям книги "Ни дня без строчки", а так же издательству "Советская Россия", подарившим нам этот удивительный томик - настоящую энциклопедию стиля и хорошего вкуса, который безусловно станет настольной книгой для каждого взыскательного литератора.
Название "Ни дня без строчки" хорошо, но, по-моему, мельче замысла книги. В нем есть нечто дидактическое. У Олеши, если поискать, найдутся названия более интересные. Например, "Театр метафор" или, как он мне сам говорил много раз, - "Лавка метафор", даже "Депо метафор". Но лучше всего название, упомянутое на последней странице его книги, быть может, последней странице, написанной его милой рукой: "Надо написать книгу о прощании с миром".
"Прощание с миром"!
По-моему, это было бы прекрасно.
1965
ВОЗНЕСЕНСКИЙ
Он вошел в сени, как всегда, в короткой курточке и меховой шапке, осыпанной снежинками, которая придавала его несколько удлиненному юному русскому лицу со странно внимательными, настороженными глазами вид еще более русский, может быть даже древнеславянский. Отдаленно он напоминал рынду, но без секиры.
Пока он снимал меховые перчатки, из-за его спины показалась Оза, тоже осыпанная снегом.
Я хотел закрыть за ней дверь, откуда тянуло по ногам холодом, но Вознесенский протянул ко мне беззащитно обнаженные, узкие ладони.
- Не закрывайте, - умоляюще прошептал он, - там есть еще... Извините, я вас не предупредил. Но там - еще...
И в дверную щель, расширив ее до размеров необходимости, скользя по старой клеенке и по войлоку, вплотную один за другим стали проникать тепло одетые подмосковные гости - мужчины и женщины, - в одну минуту переполнив крошечную прихожую и затем застенчиво распространившись дальше по всей квартире.
- Я думал, что их будет три-четыре, - шепотом извинился Вознесенский, а их, оказывается, пять-шесть.
- Или даже семнадцать - восемнадцать, - уточнил я.
- Я не виноват. Они сами.
Понятно. Они разнюхали, что он идет ко мне читать новые стихи, и примкнули. Таким образом, он появился вместе со всей случайной аудиторией. Это чем-то напоминало едущую по городу в жаркий день бочку с квасом, за которой бодрым шагом поспевает очередь жаждущих с бидонами в руках.
Гора шуб навалена под лестницей.
И вот он стоит в углу возле двери, прямой, неподвижный, на первый взгляд совсем юный, - сама скромность, - но сквозь эту мнимую скромность настойчиво просвечивает пугающая дерзость.
Выросший мальчик с пальчик, пробирочка со светящимся реактивом адской крепости. Артюр Рембо, написанный Рублевым.
Он читает новую поэму, потом старые стихи, потом вообще все, что помнит, потом все то, что полузабыл. Иногда его хорошо слышно, иногда звук уходит и остается одно лишь изображение, и тогда нужно читать самому по его шевелящимся, побелевшим губам.
Его аудитория не шелохнется. Все замерли, устремив глаза на поэта, и читают по его губам пропавшие в эфире строки. Здесь писатели, поэты, студенты, драматурги, актриса, несколько журналистов, знакомые знакомых и незнакомые незнакомых, неизвестные молодые люди - юноши и девушки в темно-серых пуловерах, два физика, шлифовальщик с автозавода - и даже один критик-антагонист, имеющий репутацию рубахи-парня и правдивого малого, то есть брехун, какого свет не производил.
Который раз я слушаю Вознесенского и всегда испытываю чувство, так хорошо выраженное Пушкиным в стихах к Языкову:
...кто тебе внушил
Твое посланье удалое?
Как ты шалишь и как ты мил,
Какой избыток чувств и сил,
Какое буйство молодое!
Эти стихи Пушкина всегда приводят на память другие, его же:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
По аналогии с Пушкиным, который предложил Языкову назвать книгу его стихотворений "Хмель", можно посоветовать Вознесенскому названье "Стрелы".
Настоящая поэзия начинается тогда, когда поэт перестает ощущать сдерживающие его условности формы, метрики, традиции вкусов, то есть когда, сбросив с себя все навязанное ему извне, чужое, заштампованное, - он вдруг в один счастливый миг делается самим собой: вот он - совершенно новый, неповторимый, дерзкий, и вот перед ним его свободно выбранная тема, его свободная мысль - и между ними нет никаких преград, их ничто не разделяет, не тормозит их взаимовлияния и не препятствует полному, самобытному воплощению идеи в слове.
Я вижу основное качество Вознесенского - раскованность, самое ценное, что может быть в поэте.
Вознесенский прошел замечательную школу современной русской, советской поэзии - смею сказать, лучшей в мире, - и воспринял ее не только как талантливый ученик, но и как прямой продолжатель поэзии таких поэтов, как Блок, Хлебников, Маяковский, Пастернак, Асеев, Заболоцкий, Цветаева. Например, если так можно выразиться, он открыл для поэзии ремарки блоковского театра, исходя пз которых построил прозаические куски своей поэмы "Оза". Вспомним блоковское:
"Тишина. Ацетилен шипит. Потрескивают бублики".
Или:
"Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно. Корабли на обоях, кажется, плывут близко, а все не могут доплыть..."
Из Маяковского на него влияли наименее часто цитируемая поэма "Про это" и ранние, дореволюционные стихи, ценимые, в общем, далеко не всеми из многомиллионной массы читателей Маяковского.
У Вознесенского оказалась завидная способность: начав свой творческий путь учеником великой плеяды современных русских поэтов, полностью сохранить свою самобытность, свое неповторимое творческое лицо. Русский язык его стихия, и, свободно плавая в его необозримом океане, он сделался поэтом, известным всему миру и в то же время оставаясь прежде всего русским, ярко национальным. Это не для красного словца. Он выступал перед аудиториями Москвы, Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Варшавы, Флоренции. Его стихи переведены и изданы в Англии, США, Польше, ГДР, Чехословакии, Японии, Италии, ФРГ, Югославии и многих других демократических и недемократических странах. Темы его стихов интернациональны. Их география весьма внушительна: от Красной площади и Рублевского шоссе в Москве до Калифорнийского парка, где растет легендарная "секвойя Ленина". Диапазон поэтического материала разнообразен. "Живет у нас сосед Букашкин...", "Ночной аэропорт в Нью-Йорке", "Флорентийские факелы", "Прощание с Политехническим", "Баллада об Эрнсте Неизвестном" - и "Я в Шушенском..." "Лонжюмо". Так же разнообразны жанры: любовная лирика, острополитическая сатира, элегия, пейзаж, жанровая баллада. И все это пронизано большой общественно-социальной идеей, революционной мыслью...
Вознесенский прежде всего поэт-мыслитель. Но в не меньшей, если не в большей, степени он живописец и архитектор. "Окончил Московский архитектурный институт, много занимался живописью", - пишет он в своей автобиографической заметке. Отсюда его остроживописное восприятие мира, его снайперский глаз архитектора, привыкшего свободно распоряжаться пространством, располагая в нем строительный материал по принципу высшей целесообразности, а следовательно, и красоты. Я думаю, что никто другой в русской поэзии с такой ясностью, всем своим творчеством не подтвердил предположения Осипа Мандельштама о том, что
Красота не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра...
И нежный мальчик Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья;
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле
И вот, - как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
Так отразил Диккенса в забытом стихотворении "Дом-Си и сын" поэт Осип Мандельштам. По-моему, удивительно верно!
Поистине поразительна пластика Диккенса, сила его изображения, пронизанная все тем же божественным юмором.
Вот - наудачу, "а ливр увэр", два кусочка из "Давида Копперфильда".
"Доктор Стронг сидел в своей библиотеке совершенно ученым образом... Его черные штиблеты были незастегнуты, и можно было подумать, что башмаки доктора Стронга стоят подле него на ковре и ужасно зевают от усталости и скуки".
А вот описание упряжки, принадлежащей некоей "Докторской общине":
"Лошади изгибали шеи и поднимали свои ноги с таким удивительным эффектом, как будто им было известно, что они принадлежат к "Докторской общине".
Вся проза Диккенса пересыпана такими драгоценными бриллиантиками. Вот почему она так сверкает.
Можно написать целое исследование о композиции диккенсовских романов, громоздких и в то же время таких изящных своей законченностью, округленностью. Можно не уставая говорить о неповторимом диккенсовском диалоге, где каждый персонаж говорит своим, ему одному свойственным языком, вызывающим у читателя полнейшее представление о человеке, о его внешности, движениях, повадках - истинное чудо художественного слова, способного по воле волшебника Диккенса создавать в одно и то же время и живописное, и графическое, и скульптурное, объемное, впечатление - что может считаться истинным признаком словесной пластики.
Хотя английские современные снобы и "не признают" Диккенса - Англия может гордиться им, как величайшим сыном своей древней и славной нации, истинным англичанином; а все прогрессивное человечество преклоняется перед Чарльзом Диккенсом, как перед непревзойденным художником, мастером слова, писателем-гуманистом, великим англичанином с мировой душой.
1962
СТАНИСЛАВСКИЙ
Он был высокий, элегантный, снисходительно согнувшийся над собеседником, в галстуке бабочкой - ни дать ни взять президент. Даже, может быть, Соединенных Штатов. Не хватало за его спиной полосатого звездного флага. Вместо него был знаменитый серо-зеленый занавес с декадентской чайкой, которая вдруг раздваивалась, когда занавес раздвигался.
У него были добрые чеховские глаза, белые волосы, черные брови, бритое интеллигентное лицо и, разумеется, пенсне, но не традиционно чеховское, а более современное, в толстой черной оправе на черной ленте, к которому в экстренных случаях он еще прикладывал маленький театральный бинокль, чтобы лучше видеть мимику актера.
Ну, о нем много было написано, много пишется сейчас и, надеюсь, впоследствии будет написано еще больше и интереснее. Ввиду того что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать.
Все дело в том, как соврать!
Станиславский один из первых советских крупных театральных деятелей круто повернул свой театр к современной, советской драматургии. Теперь это кажется естественным, а тогда воспринималось как большая дерзость. Как же, пустить на подмостки Художественного театра каких-то никому не известных молодых людей с сомнительной репутацией! Справедливость требует отметить, что в этом повороте театра к советским авторам громадную роль сыграл Павел Марков - друг всего нового. Он тогда заведовал в театре литературной частью, и заведовал блестяще.
На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку "Растратчиков" и "Квадратуру круга", сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу - "Растратчики" - с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а "Квадратура круга" с той же божьей помощью и при том же содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.
Так или иначе начало моей литературной деятельности - угодно это или не угодно - связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.
Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
- Вы не правы, - мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
- Нет, вы не правы, - петушился я.
- Почему же? - спрашивал он и так нежно произносил это "почему же", что оно у него получалось довольно язвительное: "Почему же?"
- Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, - резал я правду-матку, - сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
- Были! - восторженно говорил Станиславский. - Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
- Так чего же вы торжествуете?
- Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.
- Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
- На интуицию! - шепелявил Станиславский.
- Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
- Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в "так называемый МХАТ" или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак... - И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, - боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиция "Растратчиков". Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет "Перевощикова". Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.
- Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
- Не понимаю! - отрывисто произносит Станиславский.
- Видишь ли, Костя, - говорит Лилина проникновенно, - сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим - два раза, третьим - один длинный и два коротких...
- Два коротких? - подозрительно спрашивает Станиславский. - Не верю. Наигрыш.
- Костя, но уверяю тебя!
- Не знаю, - говорит он уныло. - Перевощикова, вы фантазируете.
- Честное слово.
- Гм... Гм... В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете "Гудок", и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
- Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
Однажды Станиславский строго спросил меня:
- Вы любите оперетку?
Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.
- Очень.
- Да? - оживленно воскликнул Станиславский. - Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту... венскую... московскую... А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это - настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями - словом, со всем тем, что называется "каскад".
Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.
- Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?
- Конечно, - сказал я.
- А откуда вы могли слышать? - с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.
- Из Некрасова, - ответил я. - "Мадонны лик..."
- Да-да. Совершенно верно. "Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима..." Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, - без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально. И в чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе - дореволюционная, даже купеческая Москва, сад "Эрмитаж", гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу - полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека - и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна. А вы говорите - Татьяна Бах.
Не помню, писал ли в своих книгах Станиславский об оперетте, но о водевиле писал много и чрезвычайно интересно. Он оказался большим любителем водевиля, и это нас отчасти сближало, потому что мне до сих пор чрезвычайно нравится водевильная форма. Отсылаю читателей к книге Н.Горчакова* (забыл название). Что же касается оперетки, то помню еще вот что. Как-то на репетиции "Растратчиков" в перерыве Станиславский снова заговорил со мной об оперетке.
______________
* Автор имеет в виду статью Н.Горчакова "Работа К.С.Станиславского, заслуженного деятеля искусств РСФСР, над советской пьесой" в книге "Вопросы режиссуры (Сборник статей режиссеров советских театров)", "Искусство", М. 1954, стр. 98 - 111.
- Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру мастеру своего дела.
- Почему так?
- Потому что иначе не поверят.
- Кто?
- Зрители.
- А зачем нужно, чтобы зрители непременно верили чепухе, которую показывают в оперетке?
- Гм... Гм... - сказал Станиславский. - Если не поверят - не будут ходить в театр, и антреприза прогорит.
- Ну разве что так.
- Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? - спросил он лукаво.
- Кто?
- Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы это был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.
- Ну так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К.О. - комической оперы. Вот бы вы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.
- Какую же оперетку? - озабоченно спросил Станиславский.
- Ну, "Веселую вдову".
Станиславский задумался:
- Гм... гм... не получится.
- Почему же, Константин Сергеевич?
- Они петь не умеют.
Святой человек. Гений.
Думаете - вру? Святой истинный крест!
1962
ПРОЩАНИЕ С МИРОМ
Книга "Ни дня без строчки" - большое литературное событие. Что же она из себя представляет? Лучше всего об этом говорит сам автор, Юрий Олеша:
"Пусть не думает читатель, что эта книга, поскольку зрительно она состоит из отдельных кусков на разные темы, то она только лишь протяженна; нет, она закруглена; если хотите, это книга даже с сюжетом, и очень интересным. Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают".
Отдельные мысли о жизни, об искусстве, оценки людей, исторических явлений, сюжеты неосуществленных произведений, портреты знаменитых и незнаменитых современников, театральные рецензии, литературные заметки, отдельные метафоры, сравнения, эпитеты... Все это, взятое вместе, - целый мир, увиденный глазами оригинального художника. Может быть, мастера? Да, конечно, и мастера. Олеша был выдающимся мастером слова. Но прежде всего он был художник. А мастер и художник не всегда одно и то же. Олеша был художник в самом широком понимании этого слова. Артистизм был в самом существе его личности.
Разумеется, эта книга никак не может заменить биографию Олеши, так как в ней пропущено много очень важных общественно-исторических, да и просто биографических данных, без которых представление об Олеше - художнике, гражданине и человеке было бы ущербно.
Биография Олеши еще впереди.
Читая книгу "Ни дня без строчки", испытываешь чувство восхищения и гордости советским народом, который уже родил и продолжает рождать так много хороших и разных художников. Олеша был в высшей степени "хороший и разный", и он был сыном своего народа, сыном Революции.
Если бы не было Революции, заставившей художников переосмысливать мир, не было бы и Олеши-писателя, вся сила которого как художника именно и заключается в постоянном переосмысливании мира.
Сказать, что искусство Олеши реалистично - недостаточно. Оно материалистично. Мир, созданный Олешей, материален. У него материален даже солнечный свет, увиденный им в костеле среди статуи.
"Мощно лежит среди них солнечный свет, падающий сверху. Он не лежит, он стоит среди них, как корабль в полной оснастке".
Обычно процесс возникновения и построения художественного образа происходит в тайне, в самых глубинах сознания. Читатель получает лишь результат этой сложнейшей, мучительнейшей работы памяти и воображения. Олеша вынес этот процесс из таинственных недр своего сознания, сделал его - на глазах у всех - предметом искусства, самым его содержанием. Кажется, до Олеши этого еще не делал никто. Это его открытие. Олеша как бы воспроизводит словесно самый ход своего художественного мышления. Читатель видит чудо рождения литературного шедевра.
В досадном несоответствии с блистательным текстом всей книги находится вялое вступление В.Шкловского, изобилующее литературными штампами и высокопарными трюизмами, вроде "высокие надежды человечества", "результат большого труда и большая удача", "писатель любил Москву" и тому подобное, и не сумевшее раскрыть всю прелесть неповторимой прозы Олеши, его места в современной литературе - не только советской, но и - смею утверждать мировой. Не названы даже современники Олеши, люди одного с ним ряда, оставившие нам непревзойденные образцы действительно - с моей точки зрения новаторской прозы, которой советская литература может гордиться перед всем миром, поэты Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Цветаева и, конечно же, в первую очередь Маяковский, не только стихами которого, но так же и прозой всегда так горячо восхищался Олеша.
Книга Олеши читается с наслаждением. Но читается не легко. Над каждой строчкой задумываешься, перечитываешь. Это совсем не то, что облегченная рысь обкатанных беллетристов, еще и по сей день процветающих в толстых журналах со всеми своими: "Том второй, часть шестая, глава сорок пятая. Когда Маргарита Антоновна, выйдя на перрон Конотопского вокзала, увидела бегущего Дормидонта, который..." - и прочей бодягой.
Мы должны принести глубокую благодарность составителям книги "Ни дня без строчки", а так же издательству "Советская Россия", подарившим нам этот удивительный томик - настоящую энциклопедию стиля и хорошего вкуса, который безусловно станет настольной книгой для каждого взыскательного литератора.
Название "Ни дня без строчки" хорошо, но, по-моему, мельче замысла книги. В нем есть нечто дидактическое. У Олеши, если поискать, найдутся названия более интересные. Например, "Театр метафор" или, как он мне сам говорил много раз, - "Лавка метафор", даже "Депо метафор". Но лучше всего название, упомянутое на последней странице его книги, быть может, последней странице, написанной его милой рукой: "Надо написать книгу о прощании с миром".
"Прощание с миром"!
По-моему, это было бы прекрасно.
1965
ВОЗНЕСЕНСКИЙ
Он вошел в сени, как всегда, в короткой курточке и меховой шапке, осыпанной снежинками, которая придавала его несколько удлиненному юному русскому лицу со странно внимательными, настороженными глазами вид еще более русский, может быть даже древнеславянский. Отдаленно он напоминал рынду, но без секиры.
Пока он снимал меховые перчатки, из-за его спины показалась Оза, тоже осыпанная снегом.
Я хотел закрыть за ней дверь, откуда тянуло по ногам холодом, но Вознесенский протянул ко мне беззащитно обнаженные, узкие ладони.
- Не закрывайте, - умоляюще прошептал он, - там есть еще... Извините, я вас не предупредил. Но там - еще...
И в дверную щель, расширив ее до размеров необходимости, скользя по старой клеенке и по войлоку, вплотную один за другим стали проникать тепло одетые подмосковные гости - мужчины и женщины, - в одну минуту переполнив крошечную прихожую и затем застенчиво распространившись дальше по всей квартире.
- Я думал, что их будет три-четыре, - шепотом извинился Вознесенский, а их, оказывается, пять-шесть.
- Или даже семнадцать - восемнадцать, - уточнил я.
- Я не виноват. Они сами.
Понятно. Они разнюхали, что он идет ко мне читать новые стихи, и примкнули. Таким образом, он появился вместе со всей случайной аудиторией. Это чем-то напоминало едущую по городу в жаркий день бочку с квасом, за которой бодрым шагом поспевает очередь жаждущих с бидонами в руках.
Гора шуб навалена под лестницей.
И вот он стоит в углу возле двери, прямой, неподвижный, на первый взгляд совсем юный, - сама скромность, - но сквозь эту мнимую скромность настойчиво просвечивает пугающая дерзость.
Выросший мальчик с пальчик, пробирочка со светящимся реактивом адской крепости. Артюр Рембо, написанный Рублевым.
Он читает новую поэму, потом старые стихи, потом вообще все, что помнит, потом все то, что полузабыл. Иногда его хорошо слышно, иногда звук уходит и остается одно лишь изображение, и тогда нужно читать самому по его шевелящимся, побелевшим губам.
Его аудитория не шелохнется. Все замерли, устремив глаза на поэта, и читают по его губам пропавшие в эфире строки. Здесь писатели, поэты, студенты, драматурги, актриса, несколько журналистов, знакомые знакомых и незнакомые незнакомых, неизвестные молодые люди - юноши и девушки в темно-серых пуловерах, два физика, шлифовальщик с автозавода - и даже один критик-антагонист, имеющий репутацию рубахи-парня и правдивого малого, то есть брехун, какого свет не производил.
Который раз я слушаю Вознесенского и всегда испытываю чувство, так хорошо выраженное Пушкиным в стихах к Языкову:
...кто тебе внушил
Твое посланье удалое?
Как ты шалишь и как ты мил,
Какой избыток чувств и сил,
Какое буйство молодое!
Эти стихи Пушкина всегда приводят на память другие, его же:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
По аналогии с Пушкиным, который предложил Языкову назвать книгу его стихотворений "Хмель", можно посоветовать Вознесенскому названье "Стрелы".
Настоящая поэзия начинается тогда, когда поэт перестает ощущать сдерживающие его условности формы, метрики, традиции вкусов, то есть когда, сбросив с себя все навязанное ему извне, чужое, заштампованное, - он вдруг в один счастливый миг делается самим собой: вот он - совершенно новый, неповторимый, дерзкий, и вот перед ним его свободно выбранная тема, его свободная мысль - и между ними нет никаких преград, их ничто не разделяет, не тормозит их взаимовлияния и не препятствует полному, самобытному воплощению идеи в слове.
Я вижу основное качество Вознесенского - раскованность, самое ценное, что может быть в поэте.
Вознесенский прошел замечательную школу современной русской, советской поэзии - смею сказать, лучшей в мире, - и воспринял ее не только как талантливый ученик, но и как прямой продолжатель поэзии таких поэтов, как Блок, Хлебников, Маяковский, Пастернак, Асеев, Заболоцкий, Цветаева. Например, если так можно выразиться, он открыл для поэзии ремарки блоковского театра, исходя пз которых построил прозаические куски своей поэмы "Оза". Вспомним блоковское:
"Тишина. Ацетилен шипит. Потрескивают бублики".
Или:
"Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно. Корабли на обоях, кажется, плывут близко, а все не могут доплыть..."
Из Маяковского на него влияли наименее часто цитируемая поэма "Про это" и ранние, дореволюционные стихи, ценимые, в общем, далеко не всеми из многомиллионной массы читателей Маяковского.
У Вознесенского оказалась завидная способность: начав свой творческий путь учеником великой плеяды современных русских поэтов, полностью сохранить свою самобытность, свое неповторимое творческое лицо. Русский язык его стихия, и, свободно плавая в его необозримом океане, он сделался поэтом, известным всему миру и в то же время оставаясь прежде всего русским, ярко национальным. Это не для красного словца. Он выступал перед аудиториями Москвы, Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Варшавы, Флоренции. Его стихи переведены и изданы в Англии, США, Польше, ГДР, Чехословакии, Японии, Италии, ФРГ, Югославии и многих других демократических и недемократических странах. Темы его стихов интернациональны. Их география весьма внушительна: от Красной площади и Рублевского шоссе в Москве до Калифорнийского парка, где растет легендарная "секвойя Ленина". Диапазон поэтического материала разнообразен. "Живет у нас сосед Букашкин...", "Ночной аэропорт в Нью-Йорке", "Флорентийские факелы", "Прощание с Политехническим", "Баллада об Эрнсте Неизвестном" - и "Я в Шушенском..." "Лонжюмо". Так же разнообразны жанры: любовная лирика, острополитическая сатира, элегия, пейзаж, жанровая баллада. И все это пронизано большой общественно-социальной идеей, революционной мыслью...
Вознесенский прежде всего поэт-мыслитель. Но в не меньшей, если не в большей, степени он живописец и архитектор. "Окончил Московский архитектурный институт, много занимался живописью", - пишет он в своей автобиографической заметке. Отсюда его остроживописное восприятие мира, его снайперский глаз архитектора, привыкшего свободно распоряжаться пространством, располагая в нем строительный материал по принципу высшей целесообразности, а следовательно, и красоты. Я думаю, что никто другой в русской поэзии с такой ясностью, всем своим творчеством не подтвердил предположения Осипа Мандельштама о том, что
Красота не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра...