Страница:
К тем дням вернулись в провинциальные музеи преподнесенные по случаю открытия шедевры русского авангарда, спасшиеся от гибели в городах далеко от Москвы и Академии Художеств СССР. Но Московский музей современного искусства не распался, как ему пророчили. Залы заполнили сотни новых картин и статуй. Рядом с ними появились инсталляции, без которых не мыслится актуальное искусство. Их купил на ярмарке "Арт-Москва", где продаются самые смелые проекты, директор Московского музея современного искусства. Теперь его экспозиция никому не кажется случайной и частной, в глазах искусствоведов она уподобляется "колоссальному перформансу, изобретательному, веселому и талантливому". В залах появились рядом с классиками имена, вызывающие восторг у поклонников актуального искусства. И полное равнодушие у таких консерваторов, как автор этой книги.
Весной 2002 года в Москве прошел аукцион, где распродавалась художественная коллекция обанкротившегося "Инкомбанка". Наибольшую активность проявил покупатель под номером 11. Он купил два самых дорогих "хита" той распродажи, работы Казимира Малевича - "Автопортрет" и "Портрет жены". За первую картину было уплачено 600 тысяч долларов при стартовой цене 350 тысяч. За вторую 90 тысяч при стартовой цене 60 тысяч. Купил и копию "Черного квадрата" того же автора. Покупатель унес с собой работы Дмитрия Краснопевцева, Леонида Пурыгина, Евгения Рухина, Эдуарда Штейнберга, чьи имена много говорят поклонникам современного искусства. Естественно, все хотели узнать, что за столь могущественный покупатель под номером 11. Он представился почтенной публике как агент Московского музея современного искусства.
Помните, как отвечал Церетели тем, кто допытывался у него, какую роль будет он играть в будущем музее?
- Моя роль будет больше, чем у кого бы то ни было. Вот откроем музей, я в нем буду больше делать, чем в свое время Третьяков.
Многим, и мне в том числе, казалось, что это гипербола. После того как "Автопортрет" Казимира Малевича ушел на Петровку, мне так больше не кажется.
* * *
Создав в Москве музей современного искусства, Церетели никоим образом не отвернулся от художников, которых в газетах "сбрасывают с корабля современности" искусствоведы, прошедшие в свое время выучку в Московском университете на кафедре профессора Дмитрия Сарабьянова. Профессор научил их видеть в "Черном квадрате" символическую формулу всего и ничего, ценить интеллектуальную изобретательность, которая легла в основание концептуального искусства. А теперь сам страшится этого "продвинутого" искусства, (за что боролся, на то и напоролся), поскольку оно "исключает пластическое начало". Зовет смотреть не только вперед, но и назад, на классику, фольклор, возлагает надежду на "пластический концептуализм".
Страшится и Зураб Церетели по той же причине, что "потерялось предметное искусство". И в тоже время просит собратьев-академиков больше не смотреть на современное искусство "плохими глазами", зовет понимать, "не шуметь" от незнания. Возлагает надежду на "современную пластику". Задолго до конца ХХ века часто к месту и, как мне казалось, не к месту развивал мысль, что началась новая эпоха, которая требует новых форм, созданные формы отступают в прошлое и необходима "новая пластика, новое мышление". Для этого нужна не только фантазия, но и школа. Без нее немыслима никакая пластика и форма.
- В музыке, если у тебя нет слуха, ты не можешь играть на скрипке или на барабане. Тоже и в живописи: художник должен уметь владеть приемами, которыми пользовались Мазаччо или кто-то другой из великих, - иначе он не сможет нарисовать что-то свое, индивидуальное.
* * *
Академическое искусство торжествовало в Москве спустя год после открытия музея на Петровке. На этот раз новый музей, точнее, крупный выставочный комплекс открылся на Пречистенке в "Доме Долгоруковых". Так искусствоведы назвали особняк, которым владели московские князья Долгоруковы на самой аристократической некогда улице города, игравшей роль "Сен-Жерменского предместья".
Приходя на службу в Академию, Церетили обратил внимание на стоящий рядом большой старинный трехэтажный дом с портиком без вывески. До революции в нем помещалось женское училище. После 1917 года здание перешло в руки военным, поэтому они не афишировали свое присутствие в сугубо штатского вида постройке. Ее и решил соединить со зданием Академии новый президент. Каким образом это произошло, какую механику применил - мы знаем. Как только отсюда выехала военная цензура и прочие подобные учреждения, в опустевшие обветшавшие стены пришли реставратор и строители. Спустя год работу закончили. Еще год завозили сюда картины и статуи.
6 марта 2001 года на Пречистенке, 19, открылась огромная выставка под названием "Императорская - Российская академия художеств". Она заняла свыше 50 залов на трех этажах на площади шесть тысяч квадратных метров. Мне показалось, это не намного меньше, чем парижский центр Помпиду. Приглашенные на открытие арт-критики не скрывали удивления, переходя из зала в зал, увешанный картинами, портретами, пейзажами классиков и современников, эскизами театральных декораций, проектами Тона. Они попали из мастерских, фондов Академии, где хранится 800 тысяч произведений, из музеев Академии, а также из известных собраний Москвы и Петербурга, давших на время свои шедевры. Таким образом, рядом оказались классики ХIХ века, "передвижники", авангардисты, художники ХХ века всех направлений, "правые" и "левые", некогда официальные и преследуемые, живущие в России и эмигранты.
- Знаете, ведь в каждом из нас, художников, сидит эдакий Иудушка Головлев, который рассуждает, что если у соседа подохнет корова, то ему будет хорошо, молоко у него будут покупать лучше. С президентом нам повезло, он лишен этого абсолютно, - говорил в день открытия комплекса академик Обросов.
Не будь стремления объединять, а не разделять - не оказались бы так близко признанный в СССР Репин и преданный забвенью Григорьев, картины реалистов и абстракционистов, придворный советский художник Бродский и преследуемый властью Тышлер.
- В центре города открылся новый музей русского искусства. Событие, сравнимое с восстановлением Храма Христа. С одной разницей: вы знали о том, что такой музей будет? Вам рассказывали по "ящику", как идет формирование коллекций? Вам крутили рекламу, "подайте, кто сколько может"? Ничего подобного не было. Церетели умеет удивлять. Он просто взял и, ничего никому не говоря, вынул из кармана гигантский трехэтажный музей, - признался в отчете обозреватель, не питавший слабости к создателю "музея русского искусства".
Этот комплекс, как музей на Петровке, создавался "втихаря", по выражению Юрия Лужкова, от всех, но не от него. Всему помогал "отец города", чей девиз "Москва будет прирастать историей и культурой". Мэр санкционировал бартер: гонорар - квартиры - "Дом Долгоруковых" музейно-выставочный комплекс.
Залы с картинами и статуями возвышались над этажом с копиями античных изваяний, служивших в классах Академии натурой поколениям русских художников. Рисунки учеников с оценками преподавателей, резолюцией "Отдать в солдаты!" - встречали на первом этаже. Это была дань академической школе, венок красоте и пластике, призыв учиться у классиков, прежде чем рвать с прошлым. Все видимое прямо или косвенно связано или с Императорской, или с Российской академией художеств, обязано ее школе.
В музее на Петровке, как сказано, на вернисаже не оказалось произведений директора, хотя у него были для этого основания. В комплексе на Пречистенке все вышло с точностью наоборот. Что не укрылось от внимания критиков, увидевших в центральных залах живопись, статуи, гобелены, рельефы и часовню одного автора. Это позволило критике сказать:
- Говоря начистоту, главный герой и истинный идеал нынешней Академии ее президент и спонсор.
Слишком много работ накопилось у него после выставки в Новом Манеже. В одном просторном зале горели огнем новые натюрморты и портреты. В другом большом зале "бронзовели" образы всем известных литераторов и артистов. Их портреты выполнил в технике рельефа. Такой большой галереи не представлял никто. Многих из своих героев Церетели знал и знает, в Москве дружил с Высоцким и встречался с Окуджавой, в Нью-Йорке пересекался с Бродским, дома на Пресне принимал Вознесенского и Спивакова.
Любая выставка - закрывается. Но часовня на втором этаже здания останется, очевидно, навсегда. До революции в училище служила часовня, закрытая советской властью. Узнав об этом, Церетели решил на ее месте создать новую часовню в честь святой Нины. В нее можно приходить, как в музей, чтобы увидеть выставленную на всю стену "Тайную вечерю" в бронзе. И в эмали.
Среди историй Нового Завета "Тайная вечеря" считалась художниками сюжетом высшей категории трудности. Не каждому живописцу под силу представить достоверно двенадцать апостолов, пораженных неожиданной вестью Христа: "Один из Вас предаст меня!"
Картину на эту тему заказал Леонардо да Винчи герцог. С тех пор пятьсот с лишним лет каждый приезжий спешит в Милане в трапезную церкви Санта-Мария делле Грацие - Святой Марии Милостивой, чтобы увидеть шедевр эпохи Возрождения. Прежде чем создать фреску, Леонардо много дней, как алхимик, колдовал в лаборатории, чтобы придать нужный цвет и устойчивость темперным краскам.
Никто - ни президент, ни патриарх - не заказывал "Тайную вечерю" Зурабу Церетели. На сюжеты Библии, Ветхого и Нового Заветов, он создал около ста композиций. Крест, мы помним, носит с детства до принятия в пионеры. "Что у меня на душе, то и на картинах". Они выполнялись годами. Сначала возникал рисунок на бумаге, затем графика претворялась в бронзе или эмали.
Эмали поразили его воображение во время давней стажировки во Франции, где в годы Леонардо славились мастера города Лиможа. Известную со времен фараонов, эту технику развивали в разных странах, в том числе в древней Грузии. Роль красок играет закаленное цветное стекло. В начале этой книги речь шла о том, что художники в новое время охладели к искусству, сопряженному с ремеслом. Забыли и грузины о перегородчатой эмали. Церетели возродил искусство предков. В его палитре оказалось не семь цветов радуги, а на порядок больше. Из средства производства миниатюр, он превратил перегородчатую эмаль в способ создания больших ярких колоритных картин любого размера.
На Пречистенке можно увидеть иллюстрацию сказанному. Всю стену занимает "Тайная вечеря". Ее размеры 8х4 метра. Она вызывает в памяти стену трапезной миланского храма, где сияют с недавних пор возрожденные реставраторами темперные краски Леонардо. В отличие от них, краски эмалей не нуждаются в микроклимате, кондиционерах, как картины, выставленные в соседних залах. Закаленные в огне печи, они не страшатся ни сырости, ни плесени, ни холода, ни жары. Они вечны, как золото и бронза.
Церетели выбрал для "Тайной вечери" эпизод, который в Евангелии от Матфея описывается так: "Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со мной руку в блюдо, этот предаст Меня". На картине видим, как через стол тянется к чаше рука Иуды, выдавшая в нем предателя. Синее небо в звездах распростерлось над Христом и учениками, представленными, как сказал академик Дмитрий Швидковский, в современной православной традиции. С учетом помянутых возможностей эмали, открытых автором, добавлю от себя: поражает палитра красок, расцветка одеяний, размеры панно.
На противоположной стене смежного зала предстает такой же величины "Тайная вечеря" в бронзе (8х4). Рельеф увековечивает тот же момент, когда рука Иуды тянется к чаше. Но эта картина создана в духе высокого реализма, традиции европейского искусства. Она наполнена эмоциями как сцена, где разыгрывается акт трагедии. Золотится нимб над головой Христа, окруженного бородатыми апостолами. Два из них, Иоанн и Петр, знают тайну, ведают, чья рука тянется к чаше.
Между "Тайными вечерями" над головой парят пять сияющих светом луковиц под крестами. Они сияют как купола православного храма. У этой хрустальной люстры застыл пораженный Юрий Лужков, когда побывал в часовне и в залах до их открытия. Роль экскурсовода играл будущий директор комплекса. В тот день Лужков признался, что поражен увиденным, хотя и знал, что готовится выставка, бывал здесь, когда все только началось.
- Совершенно неожиданно мы получили музей русского искусства.
- Вы сказали, получили музей. Это дар городу Москве?
- Да, но автор об этом не знает. Расскажу по этому поводу старый анекдот из "Крокодила". Идут отец с сыном мимо забора и видят, как за оградой хозяин забивает последний гвоздь на крыше, где-то высоко на коньке. Сын спрашивает: "Папа, этот дядя нам детский сад строит?" - "Да, сынок, но он об этом еще не догадывается.
Догадывался, знал точно, что в принадлежащем ему громадном здании, полученном за труды в Москве, будет "галерея искусств Церетели", наподобие галереи Соломона Гугенхайма. С тем отличием, что заполнят ее шедевры классического искусства.
Конец шестнадцатой главы
НЕДОПИСАННЫЙ ПОРТРЕТ
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ,
последняя, о мифах, дополняющих образ, с которым нам предстоит попрощаться.
Во всех предыдущих главах я часто цитировал Церетели. Его речь столь же монументальна и индивидуальна, как пластика. Своими оголенными словами он многое сказал. Я часто приводил выдержки из заказных статей, рискуя "умножить зло". Зачем это делал? Хотел правдиво показать моего героя, не сглаживая острые углы, на которые ему так часто пришлось натыкаться.
Было время, когда никто из сочинителей не стучал настойчиво к нему в дверь. Помните полет в Испанию на открытие Колумба осенью 1995 года? Полный самолет друзей детства и юности, земляков, сокурсников и сотрудников. Клерки летели. И в той толпе среди пассажиров - никого из пишущей братии, не считая меня. А ведь тогда уже звучали раскаты грома, летели снаряды в дальнюю цель - Колумба в США, и в цель ближнюю - в Нижних Мневниках. Там землеройные машины выравнивали берег будущего "парка чудес".
Не было тогда у Церетели "информационной поддержки", щита. Поэтому так безнаказанно накинулись на него "современные художники" и критики, выполняя установку владельцев телеканалов и газет, боровшихся с его другом Лужковым. В те политические кампании втянулись по своей и чужой воле писатели, публицисты, сатирики и карикатуристы, фотографы, охотившиеся за ракурсами, где художник и его монументы выглядели монстрами.
"Подгоняемый неумолимым напором времени, он понастроил на Москве немало отвратительных чудовищ. Сначала бронзовый бестиарий у священной кремлевской стены, потом нарезанного ломтиками, да еще пронзенного рогатиной змееныша на Наполеоновой горе, потом ключевой элемент всей конструкции - кошмарного истукана, над съежившейся Москвой-рекой". Это цитата из "Сказки для идиотов" модного сейчас писателя Акунина. Ясно, кого он имеет в виду в образах "бестиария", "змееныша" и "кошмарного истукана", не зная, в какой последовательности появились они на свет.
На самом деле все произошло не так, как повествуют нам эти "Сказки". Сначала вылупился "змееныш" на Поклонной горе, потом обозначился "бестиарий" на Манежной площади, а еще через год поднялся вровень с Храмом Христа "кошмарный истукан".
Повторяются поныне прежние измышления, вроде "головы Петра, приставленной к телу Колумба", или "пристрастия к лепке черепов вождей". Подобные выпады не раз давали право обратиться в суд. Десятки раз Юрий Лужков судился и всегда выигрывал процессы по защите чести и достоинства. По меньшей мере, раз десять мог бы воспользоваться таким правом и его друг. Но не хотел выступать в роли истца, заниматься судебной волокитой, оправдываться, поэтому безнаказанные выдумщики сочиняли все, что им заблагорассудится.
В самые трудные дни, когда начались демонстрации у памятников, появился памфлет, где утверждалось, что Церетели собирается установить монумент, "посвященный 240-летию со дня основания Севастополя, 145-летию со дня обороны города российской армией и 55-летию со дня героической четырехнедельной обороны города-крепости против превосходящих сил немецко-фашистской армии".
Как видим, издевались не только над Церетели, унижали и высмеивали Юрия Лужкова. Чем только мог, строительством новых домов для моряков, устройством школ, учебниками на русском языке - он помогал русским в Крыму, Севастополю и Черноморскому флоту, оказавшимся в осаде после известного разрыва между Россией и Украиной. Эти акции раздражали Кремль времен Ельцина и Березовского. Ради красного словца не щадили родного отца, глумились над памятью защитников города в дни минувших войн, лишь бы принизить мэра Москвы.
"А потом голоса сообщили мне, что Зураб Церетели проектирует очередной монумент в городе. Не успеешь оглянуться, а на Поклонной горе уже раскинулся Парк Победы. Только успеешь попривыкнуть к кровоточащим фонтанам, и тут тебе, на Манежной площади понаделали лубочных изваяний, как в народе говорят, построили "ограду зверинца".
Раньше от всяких безумных голосов отмахивался, старался не обращать на них внимание. Но после того, как на Москве-реке сел на мель Петр Великий со штурвалом в позе Колумба и с предательски торчащей мачтой, с авиа-огнями далеко в небе, я решил: а вдруг не бред это, а пророчество". Упражнялся в сатире таким не лучшим образом внук известного профессора Московского университета, вращавшийся в среде интеллектуалов и политиков.
Не он один, все, кто брался сочинять пасквили, памфлеты, фельетоны, не утруждал себя проверкой фактов, не заглядывал в энциклопедии, чтобы узнать самое простое - когда и где родился, учился, проявил себя Церетели, прежде чем вышел на простор Москвы. Заглядывали на экраны "всемирной паутины", заполненной клеветой. Там поныне рядом с опровержениями, опубликованными по решению суда, можно почерпнуть информацию о позабытом "медном деле" и "землях в Испании", прочесть мифы, сочиненные известными публицистами и неведомыми авторами, не подписывающими свои выдумки. Вот только одна из них.
"В середине 1960-х годов Зураб Церетели, а вернее его жена Иннеса, происходящая из знатного княжеского рода, получает в наследство во Франции: денежную сумму и два дома в Марселе и Париже. Чтобы не обострять отношений с советским правительством, Церетели дарит властям один из домов. Взамен ему предоставляется возможность распоряжаться полученным состоянием на родине - в Грузии, где в это время оживляется мелкое, частное предпринимательство".
Здесь все - ложь. Из вызова, приведенного выше, мы знаем, что французские родственники Иннесы владели "собственным павильоном" не в Марселе и не в Париже. Посылки, о которых поминала покойная Иннеса, позволяли приодеться молодым в импортные вещи, не более того. Эти посылки в больном воображении завистников превратились в два дома. Даже если бы грузинские родственники получили солидное наследство, ни на какую сделку с ними советское правительство не пошло бы. Оно бы забрало в свои мозолистые руки оба дома, нашло бы способ заставить наследников отказаться от недвижимости и денег. Не такое то было правительство, чтобы дать гражданам распоряжаться валютой.
Зачем художнику "ожившее мелкое, частное предпринимательство на родине", если он с утра до ночи занимался высоко оплачиваемыми государственными заказами, украшал громадные комплексы, работал подолгу за границей. Так, монтаж "Прометея" и "Подсолнухов" в США длился около полугода.
Из подобных блоков недостоверной информации строились изоляторы, куда пытались засадить Церетели, связав его имя с криминалом. Год за годом запускались в эфир и в печать и "медное дело", и "земельные участки в Испании, и "алмазное дело"...
* * *
Интересно наблюдать, как рассеивается туман и глазам дезинформированных граждан открывается истинная красота. Поклонная гора и Манежная площадь заполнились толпами людей, разобравшихся, что к чему. Меняется тон и содержание сообщений СМИ. Журналистка, по неведению написавшая о "голове Петра, приставленной к телу Колумба", сегодня называет Церетели "главным скульптором Москвы". Некогда третируемый художник, которого якобы никто не знал в Америке, чуть ли не умевший рисовать, вдруг предстал монументалистом с мировым именем. И яркой личностью. Где бы ни появлялся он, будьто на приеме или вернисаже, заседании или обсуждении конкурсных проектов памятника Михаилу Булгакову, его фигура невольно обращает на себя внимание. И вдохновляет недавних недоброжелателей написать такой вот словесный портрет, увиденный во время бурного обсуждения в стенах академии:
"Словом, ад. И было видение в аду. Посредине этого бурного человеческого моря появился необыкновенно широкоплечий невысокий человек. От него исходила необыкновенная энергия. Модный пиджак был натянут на мятую и запачканную краской потную майку - видно было, что он прямо от мольберта. Он оглянул зал с восточным покоем и всепониманием в глазах. Кто-то затих, понимая, что его сейчас зарежут. Человек широко улыбнулся, и у зала отлегло. Потом он сказал что-то неразборчивое и склонил голову. Тут особо прозорливые увидели, что в его огромной руке прячется крошечная телефонная трубка, и вся его мимика, собственно, не имеет к залу никакого отношения. Не переставая говорить по телефону, он прошел по залу, поздоровался за руку с сыном скульптора № 07777621 и ласково ущипнул № 0333441.(Проекты выставлялись под номерами. - Л. К.) И вышел через парадную дверь.
Это был Церетели".
К тому дню, как появился этот портрет, Москва увидела с большим опозданием персональную выставку в Новом Манеже. В числе первых побывал на ней и автор приведенного выше пассажа, редактор журнала современной архитектуры, профессиональный искусствовед. Придя на выставку после вернисажа, он увидел "мастера", сидящего за столом в окружении академиков. Они читали газеты и после знакомства с очередной статьей передавали их президенту. Тот ничуть не расстраивался, читал одну за другой критику, где, по словам наблюдателя, ни одно из гордящихся либерализмом изданий не пропустило случая доложить читателям "как плох Церетели", что того самого ничуть не огорчало, даже веселило. Этот наблюдатель, назову его имя, Григорий Ревзин.
Осмотрев выставку после скандала вокруг Петра, когда ваятелю не оставляли права называться художником, клеймили за подражание "французской школе", он сочинил отчет. В сущности, это, на мой взгляд, краткая монография, написанная ярко, в отличие от правильных и скучных, которые предваряют репродукции альбомов "Зураб Церетели". За словами, что удачливого скульптора наконец-то можно похвалить как живописца, следует такое признание:
"У него такая живопись, про которую довольно трудно написать, что она плохая. Я скажу сейчас страшную вещь, после которой коллеги-критики перестанут со мной здороваться. У Церетели есть чувство цвета и композиции. Для русского художника он поразительно образован. Его вещи глубоко профессиональны - в том смысле, в каком сформировался профессионализм художников ХХ века. То есть в смысле внутреннего, переходящего на уровень автоматизма руки знания традиции Ван Гонга, Сезанна, Пикассо, Матисса, Шагала.
Это страстная живопись. Он искренне восхищен цветом, краской, пластикой, У него довольно неожиданные для любимого художника власти образы. Его главный герой - человек-глыба, воздвигающаяся в резком цветовом контрасте с окружающим ее фоном, конфликте, в котором начинает плавиться фактура и героя, и фона. Это известная в ХХ веке мутация романтического героя, что-то вроде Хемингуэя, Фолкнера, Маркеса (возможно, в варианте Отара Чиладзе). Он работает с этим образом превосходно, объединяя необходимую для него понятную суровость с грузинской патриархальной лиричностью".
Так не могут писать в институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ни по форме, ни по содержанию. Прошлое не дает свободы. В 1975 году под эгидой этих двух учреждений вышла книга "О модернизме", которая заканчивалась словами:
"Истинный расцвет искусства в буржуазных странах возможен при условии разрыва с авангардизмом. Выход из лабиринтов модернизма для художников буржуазного общества один - обращение к реализму, к искусству высоких гуманистических идеалов. Всякий иной путь означает тупик".
В то самое время Церетели чувствовал себя комфортно в "тупике", выступал как явный модернист, заполняя поверхность стен авангардной мозаикой, абстрактными картинами. И писал все, что хотел, не оглядываясь на социалистический реализм, усвоив уроки "французской школы", множил картины, далекие от " высоких гуманистических идеалов", то есть коммунизма.
И тогда же многие советские художники, обязанные "французской школе", технике письма, открытой в Париже, за исключением закоренелых пейзажистов, писали "тематические картины" во славу партии и советской власти.
"Эта система советского двоемирия (внутри парижская школа, снаружи памятники космонавтики) была основана на том, что один мир никогда не пересекался с другим. Гениальность Церетели заключается в том, что он ухитрился поставить одно на службу другому уже в постсоветском пространстве".
Весной 2002 года в Москве прошел аукцион, где распродавалась художественная коллекция обанкротившегося "Инкомбанка". Наибольшую активность проявил покупатель под номером 11. Он купил два самых дорогих "хита" той распродажи, работы Казимира Малевича - "Автопортрет" и "Портрет жены". За первую картину было уплачено 600 тысяч долларов при стартовой цене 350 тысяч. За вторую 90 тысяч при стартовой цене 60 тысяч. Купил и копию "Черного квадрата" того же автора. Покупатель унес с собой работы Дмитрия Краснопевцева, Леонида Пурыгина, Евгения Рухина, Эдуарда Штейнберга, чьи имена много говорят поклонникам современного искусства. Естественно, все хотели узнать, что за столь могущественный покупатель под номером 11. Он представился почтенной публике как агент Московского музея современного искусства.
Помните, как отвечал Церетели тем, кто допытывался у него, какую роль будет он играть в будущем музее?
- Моя роль будет больше, чем у кого бы то ни было. Вот откроем музей, я в нем буду больше делать, чем в свое время Третьяков.
Многим, и мне в том числе, казалось, что это гипербола. После того как "Автопортрет" Казимира Малевича ушел на Петровку, мне так больше не кажется.
* * *
Создав в Москве музей современного искусства, Церетели никоим образом не отвернулся от художников, которых в газетах "сбрасывают с корабля современности" искусствоведы, прошедшие в свое время выучку в Московском университете на кафедре профессора Дмитрия Сарабьянова. Профессор научил их видеть в "Черном квадрате" символическую формулу всего и ничего, ценить интеллектуальную изобретательность, которая легла в основание концептуального искусства. А теперь сам страшится этого "продвинутого" искусства, (за что боролся, на то и напоролся), поскольку оно "исключает пластическое начало". Зовет смотреть не только вперед, но и назад, на классику, фольклор, возлагает надежду на "пластический концептуализм".
Страшится и Зураб Церетели по той же причине, что "потерялось предметное искусство". И в тоже время просит собратьев-академиков больше не смотреть на современное искусство "плохими глазами", зовет понимать, "не шуметь" от незнания. Возлагает надежду на "современную пластику". Задолго до конца ХХ века часто к месту и, как мне казалось, не к месту развивал мысль, что началась новая эпоха, которая требует новых форм, созданные формы отступают в прошлое и необходима "новая пластика, новое мышление". Для этого нужна не только фантазия, но и школа. Без нее немыслима никакая пластика и форма.
- В музыке, если у тебя нет слуха, ты не можешь играть на скрипке или на барабане. Тоже и в живописи: художник должен уметь владеть приемами, которыми пользовались Мазаччо или кто-то другой из великих, - иначе он не сможет нарисовать что-то свое, индивидуальное.
* * *
Академическое искусство торжествовало в Москве спустя год после открытия музея на Петровке. На этот раз новый музей, точнее, крупный выставочный комплекс открылся на Пречистенке в "Доме Долгоруковых". Так искусствоведы назвали особняк, которым владели московские князья Долгоруковы на самой аристократической некогда улице города, игравшей роль "Сен-Жерменского предместья".
Приходя на службу в Академию, Церетили обратил внимание на стоящий рядом большой старинный трехэтажный дом с портиком без вывески. До революции в нем помещалось женское училище. После 1917 года здание перешло в руки военным, поэтому они не афишировали свое присутствие в сугубо штатского вида постройке. Ее и решил соединить со зданием Академии новый президент. Каким образом это произошло, какую механику применил - мы знаем. Как только отсюда выехала военная цензура и прочие подобные учреждения, в опустевшие обветшавшие стены пришли реставратор и строители. Спустя год работу закончили. Еще год завозили сюда картины и статуи.
6 марта 2001 года на Пречистенке, 19, открылась огромная выставка под названием "Императорская - Российская академия художеств". Она заняла свыше 50 залов на трех этажах на площади шесть тысяч квадратных метров. Мне показалось, это не намного меньше, чем парижский центр Помпиду. Приглашенные на открытие арт-критики не скрывали удивления, переходя из зала в зал, увешанный картинами, портретами, пейзажами классиков и современников, эскизами театральных декораций, проектами Тона. Они попали из мастерских, фондов Академии, где хранится 800 тысяч произведений, из музеев Академии, а также из известных собраний Москвы и Петербурга, давших на время свои шедевры. Таким образом, рядом оказались классики ХIХ века, "передвижники", авангардисты, художники ХХ века всех направлений, "правые" и "левые", некогда официальные и преследуемые, живущие в России и эмигранты.
- Знаете, ведь в каждом из нас, художников, сидит эдакий Иудушка Головлев, который рассуждает, что если у соседа подохнет корова, то ему будет хорошо, молоко у него будут покупать лучше. С президентом нам повезло, он лишен этого абсолютно, - говорил в день открытия комплекса академик Обросов.
Не будь стремления объединять, а не разделять - не оказались бы так близко признанный в СССР Репин и преданный забвенью Григорьев, картины реалистов и абстракционистов, придворный советский художник Бродский и преследуемый властью Тышлер.
- В центре города открылся новый музей русского искусства. Событие, сравнимое с восстановлением Храма Христа. С одной разницей: вы знали о том, что такой музей будет? Вам рассказывали по "ящику", как идет формирование коллекций? Вам крутили рекламу, "подайте, кто сколько может"? Ничего подобного не было. Церетели умеет удивлять. Он просто взял и, ничего никому не говоря, вынул из кармана гигантский трехэтажный музей, - признался в отчете обозреватель, не питавший слабости к создателю "музея русского искусства".
Этот комплекс, как музей на Петровке, создавался "втихаря", по выражению Юрия Лужкова, от всех, но не от него. Всему помогал "отец города", чей девиз "Москва будет прирастать историей и культурой". Мэр санкционировал бартер: гонорар - квартиры - "Дом Долгоруковых" музейно-выставочный комплекс.
Залы с картинами и статуями возвышались над этажом с копиями античных изваяний, служивших в классах Академии натурой поколениям русских художников. Рисунки учеников с оценками преподавателей, резолюцией "Отдать в солдаты!" - встречали на первом этаже. Это была дань академической школе, венок красоте и пластике, призыв учиться у классиков, прежде чем рвать с прошлым. Все видимое прямо или косвенно связано или с Императорской, или с Российской академией художеств, обязано ее школе.
В музее на Петровке, как сказано, на вернисаже не оказалось произведений директора, хотя у него были для этого основания. В комплексе на Пречистенке все вышло с точностью наоборот. Что не укрылось от внимания критиков, увидевших в центральных залах живопись, статуи, гобелены, рельефы и часовню одного автора. Это позволило критике сказать:
- Говоря начистоту, главный герой и истинный идеал нынешней Академии ее президент и спонсор.
Слишком много работ накопилось у него после выставки в Новом Манеже. В одном просторном зале горели огнем новые натюрморты и портреты. В другом большом зале "бронзовели" образы всем известных литераторов и артистов. Их портреты выполнил в технике рельефа. Такой большой галереи не представлял никто. Многих из своих героев Церетели знал и знает, в Москве дружил с Высоцким и встречался с Окуджавой, в Нью-Йорке пересекался с Бродским, дома на Пресне принимал Вознесенского и Спивакова.
Любая выставка - закрывается. Но часовня на втором этаже здания останется, очевидно, навсегда. До революции в училище служила часовня, закрытая советской властью. Узнав об этом, Церетели решил на ее месте создать новую часовню в честь святой Нины. В нее можно приходить, как в музей, чтобы увидеть выставленную на всю стену "Тайную вечерю" в бронзе. И в эмали.
Среди историй Нового Завета "Тайная вечеря" считалась художниками сюжетом высшей категории трудности. Не каждому живописцу под силу представить достоверно двенадцать апостолов, пораженных неожиданной вестью Христа: "Один из Вас предаст меня!"
Картину на эту тему заказал Леонардо да Винчи герцог. С тех пор пятьсот с лишним лет каждый приезжий спешит в Милане в трапезную церкви Санта-Мария делле Грацие - Святой Марии Милостивой, чтобы увидеть шедевр эпохи Возрождения. Прежде чем создать фреску, Леонардо много дней, как алхимик, колдовал в лаборатории, чтобы придать нужный цвет и устойчивость темперным краскам.
Никто - ни президент, ни патриарх - не заказывал "Тайную вечерю" Зурабу Церетели. На сюжеты Библии, Ветхого и Нового Заветов, он создал около ста композиций. Крест, мы помним, носит с детства до принятия в пионеры. "Что у меня на душе, то и на картинах". Они выполнялись годами. Сначала возникал рисунок на бумаге, затем графика претворялась в бронзе или эмали.
Эмали поразили его воображение во время давней стажировки во Франции, где в годы Леонардо славились мастера города Лиможа. Известную со времен фараонов, эту технику развивали в разных странах, в том числе в древней Грузии. Роль красок играет закаленное цветное стекло. В начале этой книги речь шла о том, что художники в новое время охладели к искусству, сопряженному с ремеслом. Забыли и грузины о перегородчатой эмали. Церетели возродил искусство предков. В его палитре оказалось не семь цветов радуги, а на порядок больше. Из средства производства миниатюр, он превратил перегородчатую эмаль в способ создания больших ярких колоритных картин любого размера.
На Пречистенке можно увидеть иллюстрацию сказанному. Всю стену занимает "Тайная вечеря". Ее размеры 8х4 метра. Она вызывает в памяти стену трапезной миланского храма, где сияют с недавних пор возрожденные реставраторами темперные краски Леонардо. В отличие от них, краски эмалей не нуждаются в микроклимате, кондиционерах, как картины, выставленные в соседних залах. Закаленные в огне печи, они не страшатся ни сырости, ни плесени, ни холода, ни жары. Они вечны, как золото и бронза.
Церетели выбрал для "Тайной вечери" эпизод, который в Евангелии от Матфея описывается так: "Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со мной руку в блюдо, этот предаст Меня". На картине видим, как через стол тянется к чаше рука Иуды, выдавшая в нем предателя. Синее небо в звездах распростерлось над Христом и учениками, представленными, как сказал академик Дмитрий Швидковский, в современной православной традиции. С учетом помянутых возможностей эмали, открытых автором, добавлю от себя: поражает палитра красок, расцветка одеяний, размеры панно.
На противоположной стене смежного зала предстает такой же величины "Тайная вечеря" в бронзе (8х4). Рельеф увековечивает тот же момент, когда рука Иуды тянется к чаше. Но эта картина создана в духе высокого реализма, традиции европейского искусства. Она наполнена эмоциями как сцена, где разыгрывается акт трагедии. Золотится нимб над головой Христа, окруженного бородатыми апостолами. Два из них, Иоанн и Петр, знают тайну, ведают, чья рука тянется к чаше.
Между "Тайными вечерями" над головой парят пять сияющих светом луковиц под крестами. Они сияют как купола православного храма. У этой хрустальной люстры застыл пораженный Юрий Лужков, когда побывал в часовне и в залах до их открытия. Роль экскурсовода играл будущий директор комплекса. В тот день Лужков признался, что поражен увиденным, хотя и знал, что готовится выставка, бывал здесь, когда все только началось.
- Совершенно неожиданно мы получили музей русского искусства.
- Вы сказали, получили музей. Это дар городу Москве?
- Да, но автор об этом не знает. Расскажу по этому поводу старый анекдот из "Крокодила". Идут отец с сыном мимо забора и видят, как за оградой хозяин забивает последний гвоздь на крыше, где-то высоко на коньке. Сын спрашивает: "Папа, этот дядя нам детский сад строит?" - "Да, сынок, но он об этом еще не догадывается.
Догадывался, знал точно, что в принадлежащем ему громадном здании, полученном за труды в Москве, будет "галерея искусств Церетели", наподобие галереи Соломона Гугенхайма. С тем отличием, что заполнят ее шедевры классического искусства.
Конец шестнадцатой главы
НЕДОПИСАННЫЙ ПОРТРЕТ
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ,
последняя, о мифах, дополняющих образ, с которым нам предстоит попрощаться.
Во всех предыдущих главах я часто цитировал Церетели. Его речь столь же монументальна и индивидуальна, как пластика. Своими оголенными словами он многое сказал. Я часто приводил выдержки из заказных статей, рискуя "умножить зло". Зачем это делал? Хотел правдиво показать моего героя, не сглаживая острые углы, на которые ему так часто пришлось натыкаться.
Было время, когда никто из сочинителей не стучал настойчиво к нему в дверь. Помните полет в Испанию на открытие Колумба осенью 1995 года? Полный самолет друзей детства и юности, земляков, сокурсников и сотрудников. Клерки летели. И в той толпе среди пассажиров - никого из пишущей братии, не считая меня. А ведь тогда уже звучали раскаты грома, летели снаряды в дальнюю цель - Колумба в США, и в цель ближнюю - в Нижних Мневниках. Там землеройные машины выравнивали берег будущего "парка чудес".
Не было тогда у Церетели "информационной поддержки", щита. Поэтому так безнаказанно накинулись на него "современные художники" и критики, выполняя установку владельцев телеканалов и газет, боровшихся с его другом Лужковым. В те политические кампании втянулись по своей и чужой воле писатели, публицисты, сатирики и карикатуристы, фотографы, охотившиеся за ракурсами, где художник и его монументы выглядели монстрами.
"Подгоняемый неумолимым напором времени, он понастроил на Москве немало отвратительных чудовищ. Сначала бронзовый бестиарий у священной кремлевской стены, потом нарезанного ломтиками, да еще пронзенного рогатиной змееныша на Наполеоновой горе, потом ключевой элемент всей конструкции - кошмарного истукана, над съежившейся Москвой-рекой". Это цитата из "Сказки для идиотов" модного сейчас писателя Акунина. Ясно, кого он имеет в виду в образах "бестиария", "змееныша" и "кошмарного истукана", не зная, в какой последовательности появились они на свет.
На самом деле все произошло не так, как повествуют нам эти "Сказки". Сначала вылупился "змееныш" на Поклонной горе, потом обозначился "бестиарий" на Манежной площади, а еще через год поднялся вровень с Храмом Христа "кошмарный истукан".
Повторяются поныне прежние измышления, вроде "головы Петра, приставленной к телу Колумба", или "пристрастия к лепке черепов вождей". Подобные выпады не раз давали право обратиться в суд. Десятки раз Юрий Лужков судился и всегда выигрывал процессы по защите чести и достоинства. По меньшей мере, раз десять мог бы воспользоваться таким правом и его друг. Но не хотел выступать в роли истца, заниматься судебной волокитой, оправдываться, поэтому безнаказанные выдумщики сочиняли все, что им заблагорассудится.
В самые трудные дни, когда начались демонстрации у памятников, появился памфлет, где утверждалось, что Церетели собирается установить монумент, "посвященный 240-летию со дня основания Севастополя, 145-летию со дня обороны города российской армией и 55-летию со дня героической четырехнедельной обороны города-крепости против превосходящих сил немецко-фашистской армии".
Как видим, издевались не только над Церетели, унижали и высмеивали Юрия Лужкова. Чем только мог, строительством новых домов для моряков, устройством школ, учебниками на русском языке - он помогал русским в Крыму, Севастополю и Черноморскому флоту, оказавшимся в осаде после известного разрыва между Россией и Украиной. Эти акции раздражали Кремль времен Ельцина и Березовского. Ради красного словца не щадили родного отца, глумились над памятью защитников города в дни минувших войн, лишь бы принизить мэра Москвы.
"А потом голоса сообщили мне, что Зураб Церетели проектирует очередной монумент в городе. Не успеешь оглянуться, а на Поклонной горе уже раскинулся Парк Победы. Только успеешь попривыкнуть к кровоточащим фонтанам, и тут тебе, на Манежной площади понаделали лубочных изваяний, как в народе говорят, построили "ограду зверинца".
Раньше от всяких безумных голосов отмахивался, старался не обращать на них внимание. Но после того, как на Москве-реке сел на мель Петр Великий со штурвалом в позе Колумба и с предательски торчащей мачтой, с авиа-огнями далеко в небе, я решил: а вдруг не бред это, а пророчество". Упражнялся в сатире таким не лучшим образом внук известного профессора Московского университета, вращавшийся в среде интеллектуалов и политиков.
Не он один, все, кто брался сочинять пасквили, памфлеты, фельетоны, не утруждал себя проверкой фактов, не заглядывал в энциклопедии, чтобы узнать самое простое - когда и где родился, учился, проявил себя Церетели, прежде чем вышел на простор Москвы. Заглядывали на экраны "всемирной паутины", заполненной клеветой. Там поныне рядом с опровержениями, опубликованными по решению суда, можно почерпнуть информацию о позабытом "медном деле" и "землях в Испании", прочесть мифы, сочиненные известными публицистами и неведомыми авторами, не подписывающими свои выдумки. Вот только одна из них.
"В середине 1960-х годов Зураб Церетели, а вернее его жена Иннеса, происходящая из знатного княжеского рода, получает в наследство во Франции: денежную сумму и два дома в Марселе и Париже. Чтобы не обострять отношений с советским правительством, Церетели дарит властям один из домов. Взамен ему предоставляется возможность распоряжаться полученным состоянием на родине - в Грузии, где в это время оживляется мелкое, частное предпринимательство".
Здесь все - ложь. Из вызова, приведенного выше, мы знаем, что французские родственники Иннесы владели "собственным павильоном" не в Марселе и не в Париже. Посылки, о которых поминала покойная Иннеса, позволяли приодеться молодым в импортные вещи, не более того. Эти посылки в больном воображении завистников превратились в два дома. Даже если бы грузинские родственники получили солидное наследство, ни на какую сделку с ними советское правительство не пошло бы. Оно бы забрало в свои мозолистые руки оба дома, нашло бы способ заставить наследников отказаться от недвижимости и денег. Не такое то было правительство, чтобы дать гражданам распоряжаться валютой.
Зачем художнику "ожившее мелкое, частное предпринимательство на родине", если он с утра до ночи занимался высоко оплачиваемыми государственными заказами, украшал громадные комплексы, работал подолгу за границей. Так, монтаж "Прометея" и "Подсолнухов" в США длился около полугода.
Из подобных блоков недостоверной информации строились изоляторы, куда пытались засадить Церетели, связав его имя с криминалом. Год за годом запускались в эфир и в печать и "медное дело", и "земельные участки в Испании, и "алмазное дело"...
* * *
Интересно наблюдать, как рассеивается туман и глазам дезинформированных граждан открывается истинная красота. Поклонная гора и Манежная площадь заполнились толпами людей, разобравшихся, что к чему. Меняется тон и содержание сообщений СМИ. Журналистка, по неведению написавшая о "голове Петра, приставленной к телу Колумба", сегодня называет Церетели "главным скульптором Москвы". Некогда третируемый художник, которого якобы никто не знал в Америке, чуть ли не умевший рисовать, вдруг предстал монументалистом с мировым именем. И яркой личностью. Где бы ни появлялся он, будьто на приеме или вернисаже, заседании или обсуждении конкурсных проектов памятника Михаилу Булгакову, его фигура невольно обращает на себя внимание. И вдохновляет недавних недоброжелателей написать такой вот словесный портрет, увиденный во время бурного обсуждения в стенах академии:
"Словом, ад. И было видение в аду. Посредине этого бурного человеческого моря появился необыкновенно широкоплечий невысокий человек. От него исходила необыкновенная энергия. Модный пиджак был натянут на мятую и запачканную краской потную майку - видно было, что он прямо от мольберта. Он оглянул зал с восточным покоем и всепониманием в глазах. Кто-то затих, понимая, что его сейчас зарежут. Человек широко улыбнулся, и у зала отлегло. Потом он сказал что-то неразборчивое и склонил голову. Тут особо прозорливые увидели, что в его огромной руке прячется крошечная телефонная трубка, и вся его мимика, собственно, не имеет к залу никакого отношения. Не переставая говорить по телефону, он прошел по залу, поздоровался за руку с сыном скульптора № 07777621 и ласково ущипнул № 0333441.(Проекты выставлялись под номерами. - Л. К.) И вышел через парадную дверь.
Это был Церетели".
К тому дню, как появился этот портрет, Москва увидела с большим опозданием персональную выставку в Новом Манеже. В числе первых побывал на ней и автор приведенного выше пассажа, редактор журнала современной архитектуры, профессиональный искусствовед. Придя на выставку после вернисажа, он увидел "мастера", сидящего за столом в окружении академиков. Они читали газеты и после знакомства с очередной статьей передавали их президенту. Тот ничуть не расстраивался, читал одну за другой критику, где, по словам наблюдателя, ни одно из гордящихся либерализмом изданий не пропустило случая доложить читателям "как плох Церетели", что того самого ничуть не огорчало, даже веселило. Этот наблюдатель, назову его имя, Григорий Ревзин.
Осмотрев выставку после скандала вокруг Петра, когда ваятелю не оставляли права называться художником, клеймили за подражание "французской школе", он сочинил отчет. В сущности, это, на мой взгляд, краткая монография, написанная ярко, в отличие от правильных и скучных, которые предваряют репродукции альбомов "Зураб Церетели". За словами, что удачливого скульптора наконец-то можно похвалить как живописца, следует такое признание:
"У него такая живопись, про которую довольно трудно написать, что она плохая. Я скажу сейчас страшную вещь, после которой коллеги-критики перестанут со мной здороваться. У Церетели есть чувство цвета и композиции. Для русского художника он поразительно образован. Его вещи глубоко профессиональны - в том смысле, в каком сформировался профессионализм художников ХХ века. То есть в смысле внутреннего, переходящего на уровень автоматизма руки знания традиции Ван Гонга, Сезанна, Пикассо, Матисса, Шагала.
Это страстная живопись. Он искренне восхищен цветом, краской, пластикой, У него довольно неожиданные для любимого художника власти образы. Его главный герой - человек-глыба, воздвигающаяся в резком цветовом контрасте с окружающим ее фоном, конфликте, в котором начинает плавиться фактура и героя, и фона. Это известная в ХХ веке мутация романтического героя, что-то вроде Хемингуэя, Фолкнера, Маркеса (возможно, в варианте Отара Чиладзе). Он работает с этим образом превосходно, объединяя необходимую для него понятную суровость с грузинской патриархальной лиричностью".
Так не могут писать в институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ни по форме, ни по содержанию. Прошлое не дает свободы. В 1975 году под эгидой этих двух учреждений вышла книга "О модернизме", которая заканчивалась словами:
"Истинный расцвет искусства в буржуазных странах возможен при условии разрыва с авангардизмом. Выход из лабиринтов модернизма для художников буржуазного общества один - обращение к реализму, к искусству высоких гуманистических идеалов. Всякий иной путь означает тупик".
В то самое время Церетели чувствовал себя комфортно в "тупике", выступал как явный модернист, заполняя поверхность стен авангардной мозаикой, абстрактными картинами. И писал все, что хотел, не оглядываясь на социалистический реализм, усвоив уроки "французской школы", множил картины, далекие от " высоких гуманистических идеалов", то есть коммунизма.
И тогда же многие советские художники, обязанные "французской школе", технике письма, открытой в Париже, за исключением закоренелых пейзажистов, писали "тематические картины" во славу партии и советской власти.
"Эта система советского двоемирия (внутри парижская школа, снаружи памятники космонавтики) была основана на том, что один мир никогда не пересекался с другим. Гениальность Церетели заключается в том, что он ухитрился поставить одно на службу другому уже в постсоветском пространстве".