Страница:
Шекспира о том, что и короли такие же люди, и евреи такие же люди, ощутима
убежденность в изначальном равенстве - у всех, независимо от пола или расы,
- равенстве запаса жизненной энергии. А уж как, в каких соотношениях она
реализуется-то ли как мышечная энергия, то ли как преимущественно
сексуальная, то ли как умственная, творческая, или даже как энергия
пищеварительная, - это уж вопрос другой, вопрос, если хотите, склада
жизни...
Поучительна сценическая история "Венецианского купца". Шейлока долго
изображали неопрятным и комически-свирепым стариком в грязной одежде и в
рыжем парике Иуды. Но вот с 1811 года стал играть Шейлока знаменитый трагик
Эдмунд Кин. Вдумавшись в Шекспира, он перетрактовал роль по-иному.
Театральный историк У. Коттон пишет, что "Кин, несмотря на саркастические
возражения критиков-рутинеров, вышел на сцену в приличном черном парике,
чистой одежде и с чистым лицом; он подчеркнул в Шейлоке достоинство
человека, притом человека оскорбленного, - и, не пытаясь обелить его пороки,
сумел вызвать даже сострадание к его бедам". По словам современника, Кин
словно играл главу из Книги Бытия.
Через полвека Генри Ирвинг сыграл Шейлока "с почти трагической
возвышенностью и с изяществом"; его Шейлок был "неумолим и величав". В этой
постановке пьеса имела небывалый успех - в 1879-1880 гг. прошла двести
пятьдесят раз подряд.
И в нашем веке большие актеры (Ричардсон, Редгрейв, О'Тул и другие)
играют Шейлока в традициях Кина и Ирвинга. Со времен этих двух великих
трагиков Шейлок настолько доминирует в пьесе, что с его уходом, в конце
четвертого акта, она как бы заканчивается. Как писал викторианский эрудит,
"в современных постановках пятый акт, да и всю историю с кольцами, вполне
можно выбросить". Частенько так и делали - и зря. А почему зря, о том
потолкуем детально.
Вечер второй. Женский бунт и никаких подсказок
- Вы обратили внимание - трактовка Шейлока развивалась от
поверхностного комизма ко все большей серьезности. Но Шейлок занимает не всю
пьесу, добрая половина ее посвящена вещам тоже достаточно серьезным -
изображению женского бунта. Да, да, именно так. Во-первых, бунтует Джессика,
дочь Шейлока. Как бы ни относиться к ее побегу, но побег этот рушит устои
семьи, традиционные устои жизни, и это страшно. Вспомним, что даже
возвышенная, светозарная Дездемона своим уходом убила отца.
- Но ведь жизнь Джессики в доме Шейлока была для нее адом.
- Да, она изнывала от скуки. Она говорит слуге:
Мне жаль, что ты вот так нас покидаешь.
В нашем аду ты был веселый черт.
Тут без тебя еще скучнее будет.
И, сбежав с отцовскими деньгами, камнями и кольцом, которое ее мать
подарила когда-то отцу перед свадьбой, Джессика первым делом сменяла это
кольцо на мартышку - поступок символический. И принялась сорить деньгами.
- Ну что ж, решила завить горе веревочкой.
- Да ведь кто от чего горюет, кто в чем видит ад. Вон Зощенко в
"Возвращенной молодости" вспоминает, как он любовался мартышками в одном из
южных обезьянников. "Ужасно бурные движения, прямо даже чудовищная радость
жизни... Они ужасно бесновались. Каждую секунду были в движении, каждую
минуту лапали своих самок..." И тут вдруг, посреди восторгов, у него
вырывается: "Это был просто ад".
И еще неясно, чем кончится роман Джессики с Лоренцо. Все идет
благополучно, их дуэт в начале пятого акта звучит волшебно, украшает пьесу.
Они вспоминают, чередуясь: "В такую ночь...", "В такую ночь..." Но странно,
- и это отмечено комментаторами, - что вспоминают они все о любви
трагической, обманутой (Диона, Троил), и даже грозно мстящей (Джессике
приходит на память Медея - а ведь Медея в отместку мужу убила своих детей).
Кстати, Шейлок, как видно, не помешал дочке получить неплохое классическое
образование.
- Да она, может, украдкой читала, тайком...
- Что ж, возможно и так. Но давайте перейдем теперь к другой проблеме
Героиня пьесы Порция - девушка очень красивая, очень умная и очень богатая.
К ней в Бельмонт съезжаются знатные женихи со всего света. Но она, послушная
отцовскому завещанию, выйдет только за того, кто из трех ларцов - золотого,
серебряного и свинцового - выберет ларец, в который она вложила свой
портрет. И комментатор русского восьмитомника произведений Шекспира пишет
"Невероятно... чтобы наивная загадка с тремя ларцами не была разгадана давно
уже до Бассанио или чтобы Порция не нашла способ намекнуть полюбившемуся ей
Бассанио, на какой из ларцов ему следует указать". (Бассанио - промотавшийся
дотла молодой венецианец, которого друг снабдил деньгами, взятыми под
вексель у беспощадного Шейлока.) Итак, два вопроса:
1. Почему еще до Бассанио не разгадана была загадка трех ларцов?
2. Почему Порция не подсказала Бассанио, какой ларец выбрать? Попробуем
разобраться в этом.
Шекспир взял сюжет ларцов из переводной новеллы. В новелле этой надпись
на золотом ларце гласит: "Выбравший меня найдет то, что заслужил"; на
серебряном: "Выбравший меня найдет то, чего желает его натура"; на
свинцовом: "Выбравший меня найдет то, что ему Господь назначил". И девушка,
которой надо сделать выбор, рассуждает так: "Золотой ларец красив, но что
внутри, не знаю. Натура моя жаждет плотских утех, и потому серебряного я
тоже не выберу. А Господь худого не назначит, и выбираю свинцовый".
Выбор ее верен, император женит на ней сына. Обратите внимание - здесь
не загадка, которую надо отгадать. Здесь испытание, тест на христианское
смирение; девушка не гадает, не ловчит, а рассуждает искренно и убежденно -
и потому успешно проходит этот тест.
Что делает Шекспир? Надпись на золотом ларце он оставляет по сути без
изменения - только переносит ее на серебряный ларец. Надпись на серебряном
(а теперь на золотом) меняет вроде бы слегка, на самом же деле существенно.
А на свинцовом делает надпись совершенно другую. Получается так:
Золотой ларец - "Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим".
Серебряный - "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам".
Свинцовый (в котором портрет) - "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем
рискнешь".
В результате перед нами не "наивная загадка", и вообще не загадка.
Здесь опять-таки тест на смирение, только не христианское, а мужское.
Составляя свое необычное завещание, любящий отец, должно быть, понимал, что
дочь желает мужа смирного и послушного. Взглянем-ка на эти надписи глазами
трех женихов: принца Марокканского, принца Арагонского и Бассанио. Во всех
случаях решает третья надпись: "выбрав меня, ты все отдашь, ты всем
рискнешь". Могут ли оба владетельных принца "отдать все" - властолюбие,
воинское поприще? Не могут. Разница между ними только та, что темнокожий
марокканец усомнился, хватит ли у него заслуг, а горделивый арагонец хочет
получить именно по своим заслугам. Бассанио же смотрит на это примерно так
"Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим"? Нет, не поймаете: любовь
желанна всем, а не многим. "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам"? Какие
у меня заслуги?.. "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь"? - А вот
это пожалуйста! Терять мне нечего, кроме своих долгов".
И это как раз и требуется Порции. Не заслуги ей нужны, а муж, идущий,
так сказать, в зятья, - муж-примак. Она отвергает принцев и вельмож, и в
этом ее бунт - осторожный, прикрытый, но бунт. Сходным же образом (но уже
откровеннее, резче, не прикрываясь завещанием) взбунтуется и отвергнет
герцога молодая богатая графиня Оливия в "Двенадцатой ночи", написанной года
через три после "Венецианского купца". И смешно думать, будто Порция
старалась подсказать или даже подсказала Бассанио, какой ларец выбрать. Это
исказило, унизило бы образ Порции.
- А есть и такое мнение, что она подсказала?
- Да. Поскольку, мол, песенка, что звучит в сцене выбора, содержит
строчку, завершающуюся словом "конец", с которым можно срифмовать - "свинец"
(я перевожу на русские созвучия)... Но ведь жениху не угадывать надо, не
рифмы ловить, а вдуматься в свои желания и быть предельно искренним перед
собою, чтобы потом не пенять на себя. Порция горда и разборчива, и как бы ни
полюбился ей Бассанио, но если он не подойдет по тесту, то, значит, в мужья
он ей не годится. Знаменательны ее слова: "Найдете, если любите меня".
- А это не подсказка?
- Нет, всего лишь ободряющее напутствие. Подсказка звучала бы
пространнее: "Найдете... если любите меня так, как мне надо, - если ставите
любовь превыше всего и готовы отдать за нее..." Но Бассанио и не нужна
подсказка.
В бельмонтских сценах много декламации - очень красивой, но чисто
декоративной. Особенно грешит этим Бассанио. В сцене с ларцами он эффектно
обрушивается на показуху, ложный внешний блеск, как бы забывая, что вся его
жизнь - сплошная показуха с богатыми ливреями для слуг и пированьем на чужие
деньги. Да и в Венеции, в сцене суда, он заверяет отчаявшегося друга:
Антонио, мне жена дороже жизни,
Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир
Вот этому диаволу - взамен
За жизнь твою...
И еще:
Бодрей, Антонио! Да прежде чем
Хоть каплей крови за меня заплатишь,
Да я всего себя отдам жиду
Со всею кровью, мышцами, костями.
И шекспировед Н. Когхилл рассерженно замечает: "Явная ложь! Если он
готов пожертвовать собой... то стоило лишь ему пронзить Шейлока рапирой, и
друг был бы спасен". Ну, зачем же так сердито? Не ложь, а цветы красноречия,
милая болтовня, ни к чему не обязывающая. Комментатор русского восьмитомника
недоумевает: "Как мог Бассанио забыть о сроке векселя?" Да очень просто. Он
ведь парень безответственный. С ветерком в голове. И счастье его, что в жены
ему досталась Порция, и слава богу, что она тут же берет его в ежовые
рукавицы. Она, правда, приветствует мужа словами:
Какая есть, не стою ничего:
Неопытна девчонка, неумела
И счастлива лишь тем, что молода
И неглупа, и обучиться сможет.
Но тем всего счастливее, что ты
Царить, владычить, править ею будешь.
Это она-то - умнейшая, властолюбивейшая - счастлива тем, что ею будут
править? Понятно, что здесь всего лишь красивая условность, учтивая
формальность поздравления. На деле же Бассанио шагу ступить уже не смеет без
позволения. Порция шлет его на суд, определяет, как ему себя вести. Нарушив
запрет Порции, отдав кольцо, Бассанио - в страхе перед женой - бормочет.
Уж лучше б руку левую отсечь -
Сказать, что потерял кольцо я с нею...
Словом, прощай мужское верховенство. Не зря песенка в сцене выбора
кончилась, как ни странно, погребальным перезвоном.
Раз уж заговорил о музыке, то скажу, что в финале ей отведена и вовсе
роль главнейшая. Ею пронизан пятый акт: благоуханная лунная ночь в саду,
земной рай любви. Здесь должны, может быть, звучать скрипки "Лебединого
озера" или "Ля ви ан роз" ("Жизнь в розовом свете") Эдит Пиаф - что-то
нескончаемо-томяще-колдовское, чтобы понятно было, почему Лоренцо с
невестой, заслушавшись, надолго застыли в безмолвном блаженстве. А поэзия,
словесная поэзия-то здесь какая! И если я в своем переводе хоть отдаленно
смел намекнуть на эту красоту, то и тем буду предоволен. Только вряд ли,
вряд ли это передашь... Но как уж есть. Во всяком случае, я был серьезен, -
закончил Лунич.
Вечер первый. Опровергаем Фому
Почти год я не виделся с Евсеем Луничем. За это время он не помолодел.
Поймав на себе мой грустноватый взгляд, он угадал мою мысль:
- Что, ветшаю? Еще не скрючился, но уже окостлявел. Собачья старость...
Но и она имеет свои радости. Этот год гостила у меня тихая, малозаметная, но
радость. Угадайте, какая.
- Что тут угадывать. Работали над чем-то.
- Именно так. Обстоятельно опровергал Фому Рифмоплетова.
-?
Это я так русифицировал английское: Томас Раймер. Наткнулся я на это
имя, читая статью поэта Т.С. Элиота о Гамлете. Там есть сноска о том, что
Элиоту нигде не встречалось убедительное опровержение критики Раймера в
адрес Шекспировского "Отелло". В другом месте Элиот отмечает резонность
доводов Раймера.
Раньше - я Томаса Раймера не принимал всерьез. Ну, знал, что тявкала
эта моська на слона: дескать, ржанье лошади, рычание мастифа осмысленнее,
выразительнее, человечнее многих трагических взлетов Шекспира. Что ж, для
моськи мастиф и впрямь роднее и понятнее Шекспира... Но тут я с досадой
понял, что никуда не денешься: раз Элиот хвалит, придется прочесть Раймера.
И, к удивлению моему, быстро нашел его - не где-нибудь, а в стандартном
сборнике статей об "Отелло". И этот сборник, и два других начинаются именно
с Раймера. Удивительный все же народ англичане. Какие-то непромокаемые. Не
боятся подставить верховного своего гения под ливень разноса и ругани. Мы-то
гораздо чувствительнее. Попробуйте-ка всерьез заговорить ну хотя бы о
"Гавриилиаде", о той громадной роли, которую эта вроде бы шутейная поэмка
сыграла во всей судьбе Пушкина... Да, прочел я, значит, Раймера - и
вознегодовал. Затем перечел "Отелло". Тяжело было читать.
- Язык трудный?
- Язык густо шекспировский. Но не в языке дело, а в том, что не
хотелось заново переживать мученья Дездемоны. Начинал читать, стиснув зубы,
ей-богу; принуждал себя, пока тихий азарт работы не возобладал над всем
остальным. Затем прочел предисловия и комментарии в современных важнейших
изданиях пьесы. А затем и заново перевел "Отелло".
- Это еще зачем? - шутливо изумился я.
- Видите ли, открылись интереснейшие вещи, а прежние переводы не давали
нужных деталей. Месяцев пять полз я по тексту, вчитываясь, вдумываясь и
вговариваясь в строку за строкой. Потом долго мусолил свои аргументы. И
теперь хочу доложить вам о результатах.
Евсей достал непременные свои бумажки, покосился на меня с какой-то
робостью.
- Итак, разберем - коротко, уверяю вас, коротко! - обвинения Раймера.
- Да кто он, этот Раймер?
- Действовал такой ученый муж - через столетие после Шекспира. Выпустил
в 1692 году "Краткое обозрение трагедии", посвященное в основном разносу
"Отелло". Есть там и грубая ругань, и вздорные нападки, и прямая глупость.
Раймер начинает с того, что насмешливо определяет мораль пьесы. Во-первых,
пьеса, мол, содержит предостережение знатным девицам: без родительского
согласия не сбегать с арапами. Во-вторых, предостережены: женам: беречь
платки и прочее белье. И в-третьих, урок мужьям: не давать трагическую волю
ревности прежде, чем неверность будет доказана с математической точностью.
Раймер подразумевает, что для подлинной трагедии все это мелко.
Далее он возмущается тем, что Шекспир сделал негра генералом, а не,
скажем, трубачом, и женил на дочери сенатора-вельможи, а не на какой-нибудь
чумичке.
Далее Раймер учит Шекспира, как надо было кончить пьесу: Дездемона
теряет от страха сознание, Отелло, посчитав ее уже мертвой, тут же
закалывается, а Дездемона приходит в себя - под аплодисменты зрителей...
Ну что можно сказать на все это? Ничего. Разве что пожать плечами.
Однако наряду с явным вздором есть у Раймера обвинения существенней.
Скажем, он не только называет грязно-пасторальной сцену, где Дездемона
упомянула о свадебных простынях и пела об ивушке-иве, но и возмущается при
этом кротостью и преданностью Дездемоны, приличествующей, по его мнению,
скорей свинарке, нежели знатной госпоже. Что ж, Дездемона и в самом деле
натура необычная, редкостная. - Отелло сравнивает ее с драгоценной
жемчужиной. И вместе с тем характер этот жизнен и достоверен. Дездемона
поразительно простосердечна. Она истово приемлет обязанности верной жены и с
первых же минут готова вести себя как мать-командирша - в наивной
уверенности, что это понравится воину-мужу.
Раймер находит несостоятельным характер Яго, поскольку он не
согласуется с образом профессионального вояки, как его описывал
древнеримский поэт Гораций. Придирка эта не стоит серьезного рассмотрения.
Но несколько ниже Раймер пишет об отношении Яго к Дездемоне: "Она не сделала
ему нмчего худого, была всегда добра к нему и его жене; Дездемона - его
землячка, вельможная леди. Подстрекать к ее убийству недостойно солдата,
мужчины, противно природе". Все это верно - только Раймер зря считает это
изъяном образа. Но в чем причина лютой злобности Яго? Можно бы сказать (и не
раз уже бывало сказано), что причину не надо искать, ее нет. В Яго, дескать,
воплощено мировое зло. Он - этакая свирепая и коварная Яга в штанах. Но беда
в том, что сверхчеловеки, дьяволы и демоны психологически малоинтересны.
Недаром Булгаков своих чертей очеловечивал как только мог Воланд у него
даже страдает болями в колене чуть ли не сифилитического свойства... А Яго
все-таки реальный человек, а не сказочный бес. Конечно, от рожденья в нем
задатки подлеца. Но отпетым садистом-то что его сделало?
И я сейчас скажу вам, что: ревность. Ревность глухая, загнанная внутрь.
Сам Яго не скрывает, что подозревает жену в неверности. Однако делает вид,
будто относится к этому спокойно, - например, в эпизоде, когда Кассио при
встрече целует его жену, ссылаясь на правила венецианского этикета. Но муки
ревности - ох как знакомы Яго. Когда он ехидно предостерегает Отелло:
О, берегитесь ревности! Она
Зеленоглазый изверг, жрущий душу
И насмехающийся над душой, -
то здесь не сатанинское некое всеведенье, а собственный горький опыт.
Ревность "гложет мне нутро", признается Яго в монологе. Кстати, Яго отнюдь
не всеведущ, он не предвидел ни яростной реакции Отелло, ни поведения своей
жены в финале.
Помните замечание Пушкина о том, что Отелло от природы не ревнив? Да,
да. Яго ревнивей, чем Отелло, - покивал лысиной Евсей. - Подспудная ревность
- очень опасная ревность (да будет это ведомо поборницам сексуальной
свободы). Она производит необратимые сдвиги в характере многих мужчин.
Именно подспудная ревность сделала Яго женоненавистником. Его не трогают
страдания Дездемоны. А как он издевается над бедной Бианкой, прибежавшей к
раненому Кассио! И как помыкает Эмилией, своей женой, - и ведь убивает ее в
финале"
Оправданы ли были подозренья Яго насчет Эмилии? Трудно сказать, фактов
Шекспир не дает. Однако не случайно на слова Дездемоны: "...дай мне целый
мир, не соглашусь (изменить мужу)" - Эмилия возражает: "Мир - это ведь
огромная награда за небольшой грешок". Такая житейская философия не столь уж
далека от философии бордельной. И не случайно куртизанка Бианка бросает
Эмилии в лицо: "Не шлюха я, а честная не меньше, чем вы сама". Вообще у
Шекспира нет случайных эпизодов и деталей - тем более в такой сжатой,
зрелой, выверенной пьесе.
А теперь внимание. Раймер предъявляет Шекспиру главное свое обвинение.
Процитировав слова Отелло:
О потайных ее часах распутства
Не ведая, был весел, ночью спал,
Не чувствовал, не думал, не терзался
И на губах ее не находил я
От поцелуев Кассио следа, -
он пишет: "...Можно подумать, что Отелло бредит, потерял память, забыл,
что и двух ночей не провел в брачной постели с Дездемоной". Когда же успела
Дездемона изменить мужу? - вопрошает Раймер. - Как зрителям согласовать этот
бред со здравым смыслом?
Надо признать, что обвинение весьма серьезно, от него не отмахнуться,
вот уже три века оно тяготеет над пьесой. И давайте в следующий вечер
поговорим об этом обстоятельно.
Вечер второй. Времена и факты
- Факты таковы, - начал нахмурясь Лунич. - Темным вечером Дездемона
бежала из дому к Отелло, и они тут же повенчались и сразу отплыли на Кипр,
куда Отелло неожиданно и спешно был назначен. Плыли врозь, приплыли
одновременно, и первая ночь, проведенная ими на Кипре, стала их первой
брачной ночью. А на следующее утро Яго, оклеветав Дездемону и Кассио,
ухитрился убедить Отелло в том, что Дездемона ему неверна. Затем - интервал,
продлившийся больше недели, что неопровержимо следует из слов Бианки,
обращенных к Кассио - ее новейшему клиенту и возлюбленному:
Глаз не казал ты целую неделю -
Семь дней и семь ночей. Ну, можно ль так?
Без двух - сто семьдесят часов разлуки...
Действие возобновляется. Ревнующий и следящий за женой Отелло видит
вещественное доказательство неверности Дездемоны: подаренный им Дездемоне
платок - в результате ухищрений Яго оказывается в руке у Кассио. В тот же
день вельможные посланцы привозят Отелло приказ сдать командование и
вернуться в Венецию. А ночью Отелло убивает Дездемону и затем, убедившись в
ее невиновности, кончает с собой. Вот так. И неясно, когда же могла
Дездемона изменить мужу, - так что недоумение Раймера вроде бы вполне
законно.
Как же отвечают Раймеру комментаторы пьесы, как разъясняют они
ситуацию? Беру пять важнейших современных изданий: "Арден эдишн" (1958);
новое (1957) и новейшее (1984) кембриджские; "Нью Пенгвин" (1968) и
лондонское (1962).
Новейшее кембриджское издание указывает на вероятность того, что
Шекспир переделывал пьесу, писал ее не в один прием, - и отсюда противоречия
и несогласованность в тексте. (И тогда, выходит, Раймер прав.)
Но дается здесь же и другое объяснение, более замысловатое, гораздо
более эффектное. Другие издания, все четыре, придерживаются именно его. Оно
заключается в следующем.
Действие в пьесе должно происходить безостановочно и быстро, в один-два
дня, иначе козни Яго неминуемо будут раскрыты. С другой стороны, для
развития и обоснования ревности требуется определенное время. И Шекспир
смело и уверенно использует по мере надобности два различных времени -
"короткое" и "долгое". Он опирается на то, что зритель, поддавшись магии
театра, не заметит несуразицы (которую, однако же, подметил Раймер; Шекспира
хвалят как раз за то, за что Раймер ругал). Околдованному зрителю-де
кажется, что прошло уже достаточное для измены время ("долгое"), хотя по
времени "короткому" на сцене всего лишь утро после брачной ночи.
Теорию эту изложил профессор Уилсон в 1850 году. Она была принята
Фернесом в авторитетном издании пьесы ("Нью Вариорум", 1886), затем
поставлена под сомнение в "Шекспировской трагедии" А.С. Брэдли (1904).
Особенным успехом теория "времен" стала пользоваться в нашу эпоху, в наше
безвременье. Теория красива, ничего не скажешь. Но нельзя ли обойтись без
нее - без алогизмов и замысловатостей и без снисходительных похвал: дескать,
публика не видит, а мы-то все видим и восхищаемся ловкостью творца, - нельзя
ли, словом, объяснить дело проще и реалистичнее?
Давайте вникнем в детали проблемы, зададим себе несколько вопросов.
Начать с того, что в итальянской новелле, использованной Шекспиром, мавр и
Дездемона - отнюдь не новобрачные и поженились не вчера. Мотив молодоженов,
первой брачной ночи ввел именно Шекспир. А не введи он этого мотива, оставь
как было, и не возникло бы затруднений. Так зачем он сам их себе создал?
Шекспир вложил в уста Яго загадочные слова:
Венецианки, Бога не боясь,
Выкидывают фортеля такие,
О коих мужу не рискнут сказать.
Вначале, еще как бы не осознав всего значенья этих слов, Отелло
сравнительно спокойно отнесся к гипотетической измене:
...Если соколица
Порочною окажется моя,
Прочь я пущу ее на волю ветра,
Связующие нити оборвав
Сердечные. Охоться где желаешь!
Но затем пришел в неистовую ярость. Что же так вывело его из себя?
Почему гневный Отелло называет бесхитростную Дездемону не просто шлюхой
(whore), а шлюхой искусной, хитрой, хитроумной (a cunning whore)? Почему
обвинение, рожденное в мозгу Яго, сравнивается у Шекспира с неким монстром,
чудовищным уродом, мерзким чудищем?
Отелло прямо говорит о рогах, которыми он будто бы украшен, называет
себя рогачом. Почему же у него язык не поворачивается четко наименовать вину
Дездемоны?
В чем согрешила? Вслух о том сказать -
Дотла спалить бы означало скромность,
В горн раскаленный превратив уста...
Не буду называть ее вину
Пред вами, звезды чистые...
А надо вам знать, что Отелло провел в Венеции девять месяцев, был вхож
в дом Дездемоны, тайно ухаживал за ней, причем Кассио служил ему своего рода
сватом, ходатаем, посредником. Напоминая Отелло об этом, Дездемона говорила:
И ведь прошу я за Микеле Кассио,
Который был твоим усердным сватом
И столько раз вступался за тебя,
Чуть отзовись я о тебе нелестно.
Так чем же усугублена в глазах Отелло неверность Дездемоны? В чем
разгадка, уважаемый Олег? Да попросту в том, что, как ехидно намекает Яго,
Дездемона будто бы изменила, еще будучи тайной невестой Отелло, - стала
изменять ему с Кассио, ходатаем и сватом жениха. И это, с точки зрения
Отелло (и самого Шекспира) - нестерпимая, позорная, уродливая разновидность
измены, поражающая брак в его зародыше.
- А откуда вы знаете, что с точки зрения самого Шекспира?.. - спросил
я. Уж больно торжествующе звучал тенорок Евсея.
- О, Шекспир был очень строг и щепетилен в этом отношении. Раз вы жених
и невеста, то уж будьте добры соблюдать чистоту. В "Буре", своем поэтическом
завещании, он воспретил жениху и невесте добрачную близость даже друг с
другом.
Иначе небо не благословит
убежденность в изначальном равенстве - у всех, независимо от пола или расы,
- равенстве запаса жизненной энергии. А уж как, в каких соотношениях она
реализуется-то ли как мышечная энергия, то ли как преимущественно
сексуальная, то ли как умственная, творческая, или даже как энергия
пищеварительная, - это уж вопрос другой, вопрос, если хотите, склада
жизни...
Поучительна сценическая история "Венецианского купца". Шейлока долго
изображали неопрятным и комически-свирепым стариком в грязной одежде и в
рыжем парике Иуды. Но вот с 1811 года стал играть Шейлока знаменитый трагик
Эдмунд Кин. Вдумавшись в Шекспира, он перетрактовал роль по-иному.
Театральный историк У. Коттон пишет, что "Кин, несмотря на саркастические
возражения критиков-рутинеров, вышел на сцену в приличном черном парике,
чистой одежде и с чистым лицом; он подчеркнул в Шейлоке достоинство
человека, притом человека оскорбленного, - и, не пытаясь обелить его пороки,
сумел вызвать даже сострадание к его бедам". По словам современника, Кин
словно играл главу из Книги Бытия.
Через полвека Генри Ирвинг сыграл Шейлока "с почти трагической
возвышенностью и с изяществом"; его Шейлок был "неумолим и величав". В этой
постановке пьеса имела небывалый успех - в 1879-1880 гг. прошла двести
пятьдесят раз подряд.
И в нашем веке большие актеры (Ричардсон, Редгрейв, О'Тул и другие)
играют Шейлока в традициях Кина и Ирвинга. Со времен этих двух великих
трагиков Шейлок настолько доминирует в пьесе, что с его уходом, в конце
четвертого акта, она как бы заканчивается. Как писал викторианский эрудит,
"в современных постановках пятый акт, да и всю историю с кольцами, вполне
можно выбросить". Частенько так и делали - и зря. А почему зря, о том
потолкуем детально.
Вечер второй. Женский бунт и никаких подсказок
- Вы обратили внимание - трактовка Шейлока развивалась от
поверхностного комизма ко все большей серьезности. Но Шейлок занимает не всю
пьесу, добрая половина ее посвящена вещам тоже достаточно серьезным -
изображению женского бунта. Да, да, именно так. Во-первых, бунтует Джессика,
дочь Шейлока. Как бы ни относиться к ее побегу, но побег этот рушит устои
семьи, традиционные устои жизни, и это страшно. Вспомним, что даже
возвышенная, светозарная Дездемона своим уходом убила отца.
- Но ведь жизнь Джессики в доме Шейлока была для нее адом.
- Да, она изнывала от скуки. Она говорит слуге:
Мне жаль, что ты вот так нас покидаешь.
В нашем аду ты был веселый черт.
Тут без тебя еще скучнее будет.
И, сбежав с отцовскими деньгами, камнями и кольцом, которое ее мать
подарила когда-то отцу перед свадьбой, Джессика первым делом сменяла это
кольцо на мартышку - поступок символический. И принялась сорить деньгами.
- Ну что ж, решила завить горе веревочкой.
- Да ведь кто от чего горюет, кто в чем видит ад. Вон Зощенко в
"Возвращенной молодости" вспоминает, как он любовался мартышками в одном из
южных обезьянников. "Ужасно бурные движения, прямо даже чудовищная радость
жизни... Они ужасно бесновались. Каждую секунду были в движении, каждую
минуту лапали своих самок..." И тут вдруг, посреди восторгов, у него
вырывается: "Это был просто ад".
И еще неясно, чем кончится роман Джессики с Лоренцо. Все идет
благополучно, их дуэт в начале пятого акта звучит волшебно, украшает пьесу.
Они вспоминают, чередуясь: "В такую ночь...", "В такую ночь..." Но странно,
- и это отмечено комментаторами, - что вспоминают они все о любви
трагической, обманутой (Диона, Троил), и даже грозно мстящей (Джессике
приходит на память Медея - а ведь Медея в отместку мужу убила своих детей).
Кстати, Шейлок, как видно, не помешал дочке получить неплохое классическое
образование.
- Да она, может, украдкой читала, тайком...
- Что ж, возможно и так. Но давайте перейдем теперь к другой проблеме
Героиня пьесы Порция - девушка очень красивая, очень умная и очень богатая.
К ней в Бельмонт съезжаются знатные женихи со всего света. Но она, послушная
отцовскому завещанию, выйдет только за того, кто из трех ларцов - золотого,
серебряного и свинцового - выберет ларец, в который она вложила свой
портрет. И комментатор русского восьмитомника произведений Шекспира пишет
"Невероятно... чтобы наивная загадка с тремя ларцами не была разгадана давно
уже до Бассанио или чтобы Порция не нашла способ намекнуть полюбившемуся ей
Бассанио, на какой из ларцов ему следует указать". (Бассанио - промотавшийся
дотла молодой венецианец, которого друг снабдил деньгами, взятыми под
вексель у беспощадного Шейлока.) Итак, два вопроса:
1. Почему еще до Бассанио не разгадана была загадка трех ларцов?
2. Почему Порция не подсказала Бассанио, какой ларец выбрать? Попробуем
разобраться в этом.
Шекспир взял сюжет ларцов из переводной новеллы. В новелле этой надпись
на золотом ларце гласит: "Выбравший меня найдет то, что заслужил"; на
серебряном: "Выбравший меня найдет то, чего желает его натура"; на
свинцовом: "Выбравший меня найдет то, что ему Господь назначил". И девушка,
которой надо сделать выбор, рассуждает так: "Золотой ларец красив, но что
внутри, не знаю. Натура моя жаждет плотских утех, и потому серебряного я
тоже не выберу. А Господь худого не назначит, и выбираю свинцовый".
Выбор ее верен, император женит на ней сына. Обратите внимание - здесь
не загадка, которую надо отгадать. Здесь испытание, тест на христианское
смирение; девушка не гадает, не ловчит, а рассуждает искренно и убежденно -
и потому успешно проходит этот тест.
Что делает Шекспир? Надпись на золотом ларце он оставляет по сути без
изменения - только переносит ее на серебряный ларец. Надпись на серебряном
(а теперь на золотом) меняет вроде бы слегка, на самом же деле существенно.
А на свинцовом делает надпись совершенно другую. Получается так:
Золотой ларец - "Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим".
Серебряный - "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам".
Свинцовый (в котором портрет) - "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем
рискнешь".
В результате перед нами не "наивная загадка", и вообще не загадка.
Здесь опять-таки тест на смирение, только не христианское, а мужское.
Составляя свое необычное завещание, любящий отец, должно быть, понимал, что
дочь желает мужа смирного и послушного. Взглянем-ка на эти надписи глазами
трех женихов: принца Марокканского, принца Арагонского и Бассанио. Во всех
случаях решает третья надпись: "выбрав меня, ты все отдашь, ты всем
рискнешь". Могут ли оба владетельных принца "отдать все" - властолюбие,
воинское поприще? Не могут. Разница между ними только та, что темнокожий
марокканец усомнился, хватит ли у него заслуг, а горделивый арагонец хочет
получить именно по своим заслугам. Бассанио же смотрит на это примерно так
"Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим"? Нет, не поймаете: любовь
желанна всем, а не многим. "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам"? Какие
у меня заслуги?.. "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь"? - А вот
это пожалуйста! Терять мне нечего, кроме своих долгов".
И это как раз и требуется Порции. Не заслуги ей нужны, а муж, идущий,
так сказать, в зятья, - муж-примак. Она отвергает принцев и вельмож, и в
этом ее бунт - осторожный, прикрытый, но бунт. Сходным же образом (но уже
откровеннее, резче, не прикрываясь завещанием) взбунтуется и отвергнет
герцога молодая богатая графиня Оливия в "Двенадцатой ночи", написанной года
через три после "Венецианского купца". И смешно думать, будто Порция
старалась подсказать или даже подсказала Бассанио, какой ларец выбрать. Это
исказило, унизило бы образ Порции.
- А есть и такое мнение, что она подсказала?
- Да. Поскольку, мол, песенка, что звучит в сцене выбора, содержит
строчку, завершающуюся словом "конец", с которым можно срифмовать - "свинец"
(я перевожу на русские созвучия)... Но ведь жениху не угадывать надо, не
рифмы ловить, а вдуматься в свои желания и быть предельно искренним перед
собою, чтобы потом не пенять на себя. Порция горда и разборчива, и как бы ни
полюбился ей Бассанио, но если он не подойдет по тесту, то, значит, в мужья
он ей не годится. Знаменательны ее слова: "Найдете, если любите меня".
- А это не подсказка?
- Нет, всего лишь ободряющее напутствие. Подсказка звучала бы
пространнее: "Найдете... если любите меня так, как мне надо, - если ставите
любовь превыше всего и готовы отдать за нее..." Но Бассанио и не нужна
подсказка.
В бельмонтских сценах много декламации - очень красивой, но чисто
декоративной. Особенно грешит этим Бассанио. В сцене с ларцами он эффектно
обрушивается на показуху, ложный внешний блеск, как бы забывая, что вся его
жизнь - сплошная показуха с богатыми ливреями для слуг и пированьем на чужие
деньги. Да и в Венеции, в сцене суда, он заверяет отчаявшегося друга:
Антонио, мне жена дороже жизни,
Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир
Вот этому диаволу - взамен
За жизнь твою...
И еще:
Бодрей, Антонио! Да прежде чем
Хоть каплей крови за меня заплатишь,
Да я всего себя отдам жиду
Со всею кровью, мышцами, костями.
И шекспировед Н. Когхилл рассерженно замечает: "Явная ложь! Если он
готов пожертвовать собой... то стоило лишь ему пронзить Шейлока рапирой, и
друг был бы спасен". Ну, зачем же так сердито? Не ложь, а цветы красноречия,
милая болтовня, ни к чему не обязывающая. Комментатор русского восьмитомника
недоумевает: "Как мог Бассанио забыть о сроке векселя?" Да очень просто. Он
ведь парень безответственный. С ветерком в голове. И счастье его, что в жены
ему досталась Порция, и слава богу, что она тут же берет его в ежовые
рукавицы. Она, правда, приветствует мужа словами:
Какая есть, не стою ничего:
Неопытна девчонка, неумела
И счастлива лишь тем, что молода
И неглупа, и обучиться сможет.
Но тем всего счастливее, что ты
Царить, владычить, править ею будешь.
Это она-то - умнейшая, властолюбивейшая - счастлива тем, что ею будут
править? Понятно, что здесь всего лишь красивая условность, учтивая
формальность поздравления. На деле же Бассанио шагу ступить уже не смеет без
позволения. Порция шлет его на суд, определяет, как ему себя вести. Нарушив
запрет Порции, отдав кольцо, Бассанио - в страхе перед женой - бормочет.
Уж лучше б руку левую отсечь -
Сказать, что потерял кольцо я с нею...
Словом, прощай мужское верховенство. Не зря песенка в сцене выбора
кончилась, как ни странно, погребальным перезвоном.
Раз уж заговорил о музыке, то скажу, что в финале ей отведена и вовсе
роль главнейшая. Ею пронизан пятый акт: благоуханная лунная ночь в саду,
земной рай любви. Здесь должны, может быть, звучать скрипки "Лебединого
озера" или "Ля ви ан роз" ("Жизнь в розовом свете") Эдит Пиаф - что-то
нескончаемо-томяще-колдовское, чтобы понятно было, почему Лоренцо с
невестой, заслушавшись, надолго застыли в безмолвном блаженстве. А поэзия,
словесная поэзия-то здесь какая! И если я в своем переводе хоть отдаленно
смел намекнуть на эту красоту, то и тем буду предоволен. Только вряд ли,
вряд ли это передашь... Но как уж есть. Во всяком случае, я был серьезен, -
закончил Лунич.
Вечер первый. Опровергаем Фому
Почти год я не виделся с Евсеем Луничем. За это время он не помолодел.
Поймав на себе мой грустноватый взгляд, он угадал мою мысль:
- Что, ветшаю? Еще не скрючился, но уже окостлявел. Собачья старость...
Но и она имеет свои радости. Этот год гостила у меня тихая, малозаметная, но
радость. Угадайте, какая.
- Что тут угадывать. Работали над чем-то.
- Именно так. Обстоятельно опровергал Фому Рифмоплетова.
-?
Это я так русифицировал английское: Томас Раймер. Наткнулся я на это
имя, читая статью поэта Т.С. Элиота о Гамлете. Там есть сноска о том, что
Элиоту нигде не встречалось убедительное опровержение критики Раймера в
адрес Шекспировского "Отелло". В другом месте Элиот отмечает резонность
доводов Раймера.
Раньше - я Томаса Раймера не принимал всерьез. Ну, знал, что тявкала
эта моська на слона: дескать, ржанье лошади, рычание мастифа осмысленнее,
выразительнее, человечнее многих трагических взлетов Шекспира. Что ж, для
моськи мастиф и впрямь роднее и понятнее Шекспира... Но тут я с досадой
понял, что никуда не денешься: раз Элиот хвалит, придется прочесть Раймера.
И, к удивлению моему, быстро нашел его - не где-нибудь, а в стандартном
сборнике статей об "Отелло". И этот сборник, и два других начинаются именно
с Раймера. Удивительный все же народ англичане. Какие-то непромокаемые. Не
боятся подставить верховного своего гения под ливень разноса и ругани. Мы-то
гораздо чувствительнее. Попробуйте-ка всерьез заговорить ну хотя бы о
"Гавриилиаде", о той громадной роли, которую эта вроде бы шутейная поэмка
сыграла во всей судьбе Пушкина... Да, прочел я, значит, Раймера - и
вознегодовал. Затем перечел "Отелло". Тяжело было читать.
- Язык трудный?
- Язык густо шекспировский. Но не в языке дело, а в том, что не
хотелось заново переживать мученья Дездемоны. Начинал читать, стиснув зубы,
ей-богу; принуждал себя, пока тихий азарт работы не возобладал над всем
остальным. Затем прочел предисловия и комментарии в современных важнейших
изданиях пьесы. А затем и заново перевел "Отелло".
- Это еще зачем? - шутливо изумился я.
- Видите ли, открылись интереснейшие вещи, а прежние переводы не давали
нужных деталей. Месяцев пять полз я по тексту, вчитываясь, вдумываясь и
вговариваясь в строку за строкой. Потом долго мусолил свои аргументы. И
теперь хочу доложить вам о результатах.
Евсей достал непременные свои бумажки, покосился на меня с какой-то
робостью.
- Итак, разберем - коротко, уверяю вас, коротко! - обвинения Раймера.
- Да кто он, этот Раймер?
- Действовал такой ученый муж - через столетие после Шекспира. Выпустил
в 1692 году "Краткое обозрение трагедии", посвященное в основном разносу
"Отелло". Есть там и грубая ругань, и вздорные нападки, и прямая глупость.
Раймер начинает с того, что насмешливо определяет мораль пьесы. Во-первых,
пьеса, мол, содержит предостережение знатным девицам: без родительского
согласия не сбегать с арапами. Во-вторых, предостережены: женам: беречь
платки и прочее белье. И в-третьих, урок мужьям: не давать трагическую волю
ревности прежде, чем неверность будет доказана с математической точностью.
Раймер подразумевает, что для подлинной трагедии все это мелко.
Далее он возмущается тем, что Шекспир сделал негра генералом, а не,
скажем, трубачом, и женил на дочери сенатора-вельможи, а не на какой-нибудь
чумичке.
Далее Раймер учит Шекспира, как надо было кончить пьесу: Дездемона
теряет от страха сознание, Отелло, посчитав ее уже мертвой, тут же
закалывается, а Дездемона приходит в себя - под аплодисменты зрителей...
Ну что можно сказать на все это? Ничего. Разве что пожать плечами.
Однако наряду с явным вздором есть у Раймера обвинения существенней.
Скажем, он не только называет грязно-пасторальной сцену, где Дездемона
упомянула о свадебных простынях и пела об ивушке-иве, но и возмущается при
этом кротостью и преданностью Дездемоны, приличествующей, по его мнению,
скорей свинарке, нежели знатной госпоже. Что ж, Дездемона и в самом деле
натура необычная, редкостная. - Отелло сравнивает ее с драгоценной
жемчужиной. И вместе с тем характер этот жизнен и достоверен. Дездемона
поразительно простосердечна. Она истово приемлет обязанности верной жены и с
первых же минут готова вести себя как мать-командирша - в наивной
уверенности, что это понравится воину-мужу.
Раймер находит несостоятельным характер Яго, поскольку он не
согласуется с образом профессионального вояки, как его описывал
древнеримский поэт Гораций. Придирка эта не стоит серьезного рассмотрения.
Но несколько ниже Раймер пишет об отношении Яго к Дездемоне: "Она не сделала
ему нмчего худого, была всегда добра к нему и его жене; Дездемона - его
землячка, вельможная леди. Подстрекать к ее убийству недостойно солдата,
мужчины, противно природе". Все это верно - только Раймер зря считает это
изъяном образа. Но в чем причина лютой злобности Яго? Можно бы сказать (и не
раз уже бывало сказано), что причину не надо искать, ее нет. В Яго, дескать,
воплощено мировое зло. Он - этакая свирепая и коварная Яга в штанах. Но беда
в том, что сверхчеловеки, дьяволы и демоны психологически малоинтересны.
Недаром Булгаков своих чертей очеловечивал как только мог Воланд у него
даже страдает болями в колене чуть ли не сифилитического свойства... А Яго
все-таки реальный человек, а не сказочный бес. Конечно, от рожденья в нем
задатки подлеца. Но отпетым садистом-то что его сделало?
И я сейчас скажу вам, что: ревность. Ревность глухая, загнанная внутрь.
Сам Яго не скрывает, что подозревает жену в неверности. Однако делает вид,
будто относится к этому спокойно, - например, в эпизоде, когда Кассио при
встрече целует его жену, ссылаясь на правила венецианского этикета. Но муки
ревности - ох как знакомы Яго. Когда он ехидно предостерегает Отелло:
О, берегитесь ревности! Она
Зеленоглазый изверг, жрущий душу
И насмехающийся над душой, -
то здесь не сатанинское некое всеведенье, а собственный горький опыт.
Ревность "гложет мне нутро", признается Яго в монологе. Кстати, Яго отнюдь
не всеведущ, он не предвидел ни яростной реакции Отелло, ни поведения своей
жены в финале.
Помните замечание Пушкина о том, что Отелло от природы не ревнив? Да,
да. Яго ревнивей, чем Отелло, - покивал лысиной Евсей. - Подспудная ревность
- очень опасная ревность (да будет это ведомо поборницам сексуальной
свободы). Она производит необратимые сдвиги в характере многих мужчин.
Именно подспудная ревность сделала Яго женоненавистником. Его не трогают
страдания Дездемоны. А как он издевается над бедной Бианкой, прибежавшей к
раненому Кассио! И как помыкает Эмилией, своей женой, - и ведь убивает ее в
финале"
Оправданы ли были подозренья Яго насчет Эмилии? Трудно сказать, фактов
Шекспир не дает. Однако не случайно на слова Дездемоны: "...дай мне целый
мир, не соглашусь (изменить мужу)" - Эмилия возражает: "Мир - это ведь
огромная награда за небольшой грешок". Такая житейская философия не столь уж
далека от философии бордельной. И не случайно куртизанка Бианка бросает
Эмилии в лицо: "Не шлюха я, а честная не меньше, чем вы сама". Вообще у
Шекспира нет случайных эпизодов и деталей - тем более в такой сжатой,
зрелой, выверенной пьесе.
А теперь внимание. Раймер предъявляет Шекспиру главное свое обвинение.
Процитировав слова Отелло:
О потайных ее часах распутства
Не ведая, был весел, ночью спал,
Не чувствовал, не думал, не терзался
И на губах ее не находил я
От поцелуев Кассио следа, -
он пишет: "...Можно подумать, что Отелло бредит, потерял память, забыл,
что и двух ночей не провел в брачной постели с Дездемоной". Когда же успела
Дездемона изменить мужу? - вопрошает Раймер. - Как зрителям согласовать этот
бред со здравым смыслом?
Надо признать, что обвинение весьма серьезно, от него не отмахнуться,
вот уже три века оно тяготеет над пьесой. И давайте в следующий вечер
поговорим об этом обстоятельно.
Вечер второй. Времена и факты
- Факты таковы, - начал нахмурясь Лунич. - Темным вечером Дездемона
бежала из дому к Отелло, и они тут же повенчались и сразу отплыли на Кипр,
куда Отелло неожиданно и спешно был назначен. Плыли врозь, приплыли
одновременно, и первая ночь, проведенная ими на Кипре, стала их первой
брачной ночью. А на следующее утро Яго, оклеветав Дездемону и Кассио,
ухитрился убедить Отелло в том, что Дездемона ему неверна. Затем - интервал,
продлившийся больше недели, что неопровержимо следует из слов Бианки,
обращенных к Кассио - ее новейшему клиенту и возлюбленному:
Глаз не казал ты целую неделю -
Семь дней и семь ночей. Ну, можно ль так?
Без двух - сто семьдесят часов разлуки...
Действие возобновляется. Ревнующий и следящий за женой Отелло видит
вещественное доказательство неверности Дездемоны: подаренный им Дездемоне
платок - в результате ухищрений Яго оказывается в руке у Кассио. В тот же
день вельможные посланцы привозят Отелло приказ сдать командование и
вернуться в Венецию. А ночью Отелло убивает Дездемону и затем, убедившись в
ее невиновности, кончает с собой. Вот так. И неясно, когда же могла
Дездемона изменить мужу, - так что недоумение Раймера вроде бы вполне
законно.
Как же отвечают Раймеру комментаторы пьесы, как разъясняют они
ситуацию? Беру пять важнейших современных изданий: "Арден эдишн" (1958);
новое (1957) и новейшее (1984) кембриджские; "Нью Пенгвин" (1968) и
лондонское (1962).
Новейшее кембриджское издание указывает на вероятность того, что
Шекспир переделывал пьесу, писал ее не в один прием, - и отсюда противоречия
и несогласованность в тексте. (И тогда, выходит, Раймер прав.)
Но дается здесь же и другое объяснение, более замысловатое, гораздо
более эффектное. Другие издания, все четыре, придерживаются именно его. Оно
заключается в следующем.
Действие в пьесе должно происходить безостановочно и быстро, в один-два
дня, иначе козни Яго неминуемо будут раскрыты. С другой стороны, для
развития и обоснования ревности требуется определенное время. И Шекспир
смело и уверенно использует по мере надобности два различных времени -
"короткое" и "долгое". Он опирается на то, что зритель, поддавшись магии
театра, не заметит несуразицы (которую, однако же, подметил Раймер; Шекспира
хвалят как раз за то, за что Раймер ругал). Околдованному зрителю-де
кажется, что прошло уже достаточное для измены время ("долгое"), хотя по
времени "короткому" на сцене всего лишь утро после брачной ночи.
Теорию эту изложил профессор Уилсон в 1850 году. Она была принята
Фернесом в авторитетном издании пьесы ("Нью Вариорум", 1886), затем
поставлена под сомнение в "Шекспировской трагедии" А.С. Брэдли (1904).
Особенным успехом теория "времен" стала пользоваться в нашу эпоху, в наше
безвременье. Теория красива, ничего не скажешь. Но нельзя ли обойтись без
нее - без алогизмов и замысловатостей и без снисходительных похвал: дескать,
публика не видит, а мы-то все видим и восхищаемся ловкостью творца, - нельзя
ли, словом, объяснить дело проще и реалистичнее?
Давайте вникнем в детали проблемы, зададим себе несколько вопросов.
Начать с того, что в итальянской новелле, использованной Шекспиром, мавр и
Дездемона - отнюдь не новобрачные и поженились не вчера. Мотив молодоженов,
первой брачной ночи ввел именно Шекспир. А не введи он этого мотива, оставь
как было, и не возникло бы затруднений. Так зачем он сам их себе создал?
Шекспир вложил в уста Яго загадочные слова:
Венецианки, Бога не боясь,
Выкидывают фортеля такие,
О коих мужу не рискнут сказать.
Вначале, еще как бы не осознав всего значенья этих слов, Отелло
сравнительно спокойно отнесся к гипотетической измене:
...Если соколица
Порочною окажется моя,
Прочь я пущу ее на волю ветра,
Связующие нити оборвав
Сердечные. Охоться где желаешь!
Но затем пришел в неистовую ярость. Что же так вывело его из себя?
Почему гневный Отелло называет бесхитростную Дездемону не просто шлюхой
(whore), а шлюхой искусной, хитрой, хитроумной (a cunning whore)? Почему
обвинение, рожденное в мозгу Яго, сравнивается у Шекспира с неким монстром,
чудовищным уродом, мерзким чудищем?
Отелло прямо говорит о рогах, которыми он будто бы украшен, называет
себя рогачом. Почему же у него язык не поворачивается четко наименовать вину
Дездемоны?
В чем согрешила? Вслух о том сказать -
Дотла спалить бы означало скромность,
В горн раскаленный превратив уста...
Не буду называть ее вину
Пред вами, звезды чистые...
А надо вам знать, что Отелло провел в Венеции девять месяцев, был вхож
в дом Дездемоны, тайно ухаживал за ней, причем Кассио служил ему своего рода
сватом, ходатаем, посредником. Напоминая Отелло об этом, Дездемона говорила:
И ведь прошу я за Микеле Кассио,
Который был твоим усердным сватом
И столько раз вступался за тебя,
Чуть отзовись я о тебе нелестно.
Так чем же усугублена в глазах Отелло неверность Дездемоны? В чем
разгадка, уважаемый Олег? Да попросту в том, что, как ехидно намекает Яго,
Дездемона будто бы изменила, еще будучи тайной невестой Отелло, - стала
изменять ему с Кассио, ходатаем и сватом жениха. И это, с точки зрения
Отелло (и самого Шекспира) - нестерпимая, позорная, уродливая разновидность
измены, поражающая брак в его зародыше.
- А откуда вы знаете, что с точки зрения самого Шекспира?.. - спросил
я. Уж больно торжествующе звучал тенорок Евсея.
- О, Шекспир был очень строг и щепетилен в этом отношении. Раз вы жених
и невеста, то уж будьте добры соблюдать чистоту. В "Буре", своем поэтическом
завещании, он воспретил жениху и невесте добрачную близость даже друг с
другом.
Иначе небо не благословит