Последняя сцена романа: свадьба в модной церкви торжествующего, украшенного орденом почетного легиона негодяя с молодой чистой девушкой, дочерью соблазненной им старой и прежде безупречной матери семейства, свадьба, благословляемая епископом и признаваемая чем-то хорошим и должным всеми окружающими, выражает эту мысль с необыкновенной силой. В романе этом, несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни.
Прочтите разговор старого поэта с Duroy , когда они после обеда выходят, кажется, от Вальтеров. Старый поэт обнажает жизнь перед своим молодым собеседником и показывает ее такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником и концом ее - смертью.
«Она уже держит меня, la gueuse ,- говорит он про смерть, - она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить. Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее. Слава, богатство, на что это нужно, когда нельзя купить на них женской любви. Ведь только одна женская любовь стоит того, чтобы жить. И ее-то отнимает она. Отнимает ее, а потом здоровье, силы и самую жизнь. И всем то же. И больше ничего».
Таков смысл речей стареющего поэта. Но Duroy, счастливый любовник всех тех женщин, которые нравятся ему, так полой похотливой энергии и силы, что он и слышит и не слышит, и понимает и не понимает слов старого поэта. Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его.
Это-то внутреннее противоречие, кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным.
Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться, затемняться и в последних романах уже совершенно извращается.
В «Mont-Oriol» Мопассан как будто соединяет мотивы двух предшествующих романов и повторяет себя по содержанию. Несмотря на прекрасные, исполненные тонкого юмора описания модного курорта и докторской в нем деятельности, здесь тот же самец Paul, такой же пошлый и безжалостный, как и муж в «Une vie», и та же обманутая, загубленная, кроткая, слабая, одинокая, всегда одинокая, милая женщина, и то же равнодушное торжество ничтожества и пошлости, как и в «Bel ami».
Мысль та же, но нравственное отношение автора к описываемому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутренняя оценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться. Несмотря на все рассудочное желание автора быть беспристрастно объективным, негодяй Paul, очевидно, пользуется всем сочувствием автора. И от этого история любви этого Paul`а, его старания соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Читатель не знает, чего хочет автор: показать ли всю пустоту и подлость Paul`а, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляющего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить так, как живет этот Paul.
В следующих за этим романах: «Pierre et Jean» , «Fort comme la mort» и «Notre cSur» нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях. Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана как модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше, время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопассан. С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, - все более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, никогда все-таки не поспевающие за постоянно увеличивающимися потребностями, с третьей, - назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве предлагаемых произведений автора, а с восторгом принимающих все, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что, очевидно, одурманивают автора: он поддается им и хотя продолжает по форме так же, иногда еще лучше, отделывать свои романы и даже любит то, что он описывает, но любит то, что он описывает, уже не потому, что оно добро и нравственно, то есть любимо всеми, и ненавидит то, что описывает, не потому, что оно зло и ненавидимо всеми, а только потому, что одно нравится, а другое случайно не нравится ему.
На всех романах Мопассана, начиная с «Bel ami», уже лежит эта печать поспешности и, главное, выдуманности. С этого времени Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух романах: не берет в основу своих романов известные нравственные требования и на основании их описывает деятельность своих лиц, а пишет свои романы так, как пишут все романисты-ремесленники, то есть придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейшие или наисовременнейшие лица и положения и составляет из них роман, украшая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том, как относятся к требованиям нравственности описываемые события. Таковы и «Pierre et Jean», и «Fort comme la mort», и «Notre cSur».
Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, для нас остается все-таки совершенно непонятным, каким образом все мужья всегда дураки, cocus и ridicules a все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужьями, не только не ridicules и не cocus, но героичны? И еще менее понятно то, каким образом все женщины распутные, а все матери святые?
А на этих самых неестественных и невероятных и, главное, глубоко безнравственных положениях построены «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort». И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierr’a и Jean’a, могшая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья. Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в «Fort comme la mort» всю жизнь обманывал своего друга, развращал его жену и теперь сокрушается о том, что он, состаревшись, не может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман - «Notre cSur» - не имеет в себе даже и никакой внутренней задачи, кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который то сходится с такой же, еще более развратной, даже без оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как кажется, живет с обеими. Если в «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» есть еще трогательные сцены, то этот последний роман возбуждает уже только отвращение.
Вопрос в первом романе Мопассана, в «Une vie», стоит так. Вот человеческое существо, доброе, умное, милое, готовое на все хорошее, и существо это для чего-то приносится в жертву: сначала грубому, мелочному, глупому животному мужу, а потом такому же сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отвращения к тому, что погубило ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страдание, и оно искуплено. А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И страдание искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно, рано или поздно, но будет уничтожено.
В следующем романе «Bel ami» стоит уже не вопрос, за что страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостойному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются? И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержание второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение автора к описываемому предмету уже значительно ослабевает, и тогда как в первом романе только кое-где попадаются пятна чувственности, портящие роман, в «Bel ami» пятна эти разрастаются, и многие главы написаны одной грязью, которая как будто нравится автору.
В следующем, в «Mont-Oriol», вопросы: зачем, за что страдания милой женщины и успех и радость дикого самца? уже не ставятся, а как будто признается, что так это и должно быть, и нравственные требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой надобности и не вызванные никаким художественным требованием грязные, чувственные описания. Поразительным примером этого нарушения художественности, вследствие неправильности отношений автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на что не нужно, ничем не связано ни с внешним, ни с внутренним смыслом романа: на розовом теле выскакивают пузырики.
- Ну и что ж? - спрашивает читатель.
- Больше ничего, - отвечает автор. - Я описываю, потому что мне нравятся такие описания.
В следующих двух романах: «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» - уже не видно никакого нравственного требования. А оба романа построены на разврате, обмане и лжи, которые приводят действующих лиц к трагическим положениям.
В последнем романе «Notre cSur» положение действующих лиц самое уродливое, дикое и безнравственное, и лица эти ни с чем уже не борются, а только ищут наслаждений - тщеславных и чувственных, половых, и автор как будто вполне сочувствует их стремлениям. Единственный вывод, который можно сделать из этого последнего романа, тот, что самое большое счастие в жизни, это - половое общение и что поэтому надо наиприятнейшим образом пользоваться этим счастьем.
Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни в полуромане «Yvette» . Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он влюбляется в нее, но, воображая себе, что девушка эта сознательно болтает тот скабрезный вздор, которому она научилась в обществе матери, и повторяет его, как попугай, не понимая его, воображая себе, что девушка эта развратна, грубо предлагает ей связь. Это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза на положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Прекрасно описано глубоко трогательное положение: столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, но автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности, продолжая повествование, заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб.
Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.
По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно - не есть дело художника.
Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.
- Что же, - вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? - спросил я художника.
Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.
- Но вы любите по крайней мере это?
- Не могу сказать.
- Что же, вы ненавидите эти обряды?
- Ни то, ни другое, - с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.
В предисловий своем к «Pierre et Jean» он говорит: «Писателю говорят: «Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi rкver, faites moi rire, faites moi frйmire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d’йlites demandent а l’artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d’aprиs votre tempйrament» .
Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство.
В том же кругу, в котором вращался Мопассан, этим прекрасным, которому должно служить искусство, считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большею частью обнаженная женщина, и половое общение с ней. Так это считалось не только всеми сотоварищами Мопассана по «искусству»: и живописцами, и скульпторами, и романистами, и поэтами, но и философами - учителями молодых поколений. Так, знаменитый Ренан в сочинении своем «Marc Aurиle» прямо говорит следующее.
Осуждая христианство за его непонимание женской красоты, он говорит («Marc Aurиle», стр. 555): «Le dйfaut du christianisme apparaоt bien ici, il est trop uniquement moral; la beautй chez lui est tout-а-fait sacrifiйe. Or, aux yeaux d’une philosophie complиte la beautй, loin d’кtre un avantage superficiel, un danger, un inconvйnient est un don de Dieu comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l’homme de gйnie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de lа sa fiertй. Elle sent instinctivement le trйsor infini qu’elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premiиres manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valeur le don, qui lui a йtй fait, de sertir le diamant qui lui est йchu?
La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. Ne nous laissons pas йgarer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles.On dйcerne la palme du gйnie а l’artiste grec qui a su rйsoudre le plus dйlicat des problиmes, orner le corps humain, c’est а dire orner la perfection mкme, et l’on ne veut voir qu’une affaire de chiffons dans l’essai de collaborer а la plus belle oeuvre de Dieu, а la beautй de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art а sa maniиre.
Les siиcles et les pays, qui savent y rйussir, - sont les grands siиcles, les grands pays et le christianisme montra par l’exclusion dont il frappa ce genre de recherches que оl’idйal social qu’il concevait ne deviendrait le cadre d’une sociйtй complиte que bien plus tard, quand la rйvolte des gens du monde aurait brisй le joug йtroit imposй primitivement а la secte par un piйtisme exaltй» .
(Так что, по мнению этого руководителя молодых поколений, только теперь парижские портные и парикмахеры исправили ошибку, сделанную христианством, и восстановили красоту в ее настоящем и высоком значении.)
Для того же, чтобы не было сомнения о том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель, историк и ученый написал драму «L’Abbesse de Jouarre», в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, то есть высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Аббессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с будто бы невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим, в драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.
Так что в том кругу, в котором вырос и воспитался Мопассан, изображение женской красоты и любви, совершенно серьезно и как давно решенное и признанное самыми умными и учеными людьми, считалось и считается истинной задачей самого высокого искусства - le grand art.
Вот этой-то ужасающей по своей нелепости теории и подчинился Мопассан, когда он стал модным писателем. И, как и должно было ожидать, в романах ложный идеал этот привел Мопассана к ряду ошибок и к все более и более слабым произведениям.
В этом сказалось коренное различие, которое существует между требованиями романа и рассказа. Роман имеет задачей, даже внешней задачей, описание целой человеческой жизни или многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно в жизни, а этого не было у Мопассана; напротив, по теории, которой он держался, считалось, что этого-то и не должно быть. Если бы он был романист, как некоторые бездарные писатели чувственных романов, он без таланта спокойно описывал бы дурное за хорошее, и романы его были бы цельны и интересны для людей таких же взглядов, как и автор. Но Мопассан был талант, то есть видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину: видел невольно дурное в том, что хотел считать хорошим. От этого-то во всех романах его, за исключением первого, сочувствие его постоянно колеблется: то выставляя дурное за хорошее, то признавая дурное дурным, а хорошее хорошим, то беспрестанно перескакивая с одного на другое. А это разрушает самую основу всякого художественного впечатления, ту charpente, на которой оно стоит. Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет. Так это и было с Мопассаном в его романах. В первых его двух романах, в особенности в первом, «Une vie», было это ясное, определенное и новое отношение к жизни, и было художественное произведение, но как скоро он, подчинившись модной теории, решил, что этого отношения автора к жизни совсем не нужно, и стал писать только для того, чтобы faire quelque chose de beau , так его романы перестали быть художественными произведениями. В «Une vie» и «Bel ami» автор знает, кого надо любить и кого ненавидеть, и читатель соглашается с ним и верит ему, верит в те лица и события, которые ему описываются. Но в «Notre cSur» и в «Yvette» автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не верит в описываемые события и не интересуется ими. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопассана, как романы, слабы; и если бы Мопассан оставил нам только свои романы, то он был бы только поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, не любящими и потому не понимающими его. Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе.
И в том-то и удивительное свойство всякого истинного таланта, если он только под влиянием ложной теории не насилует себя, что талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта - человек - может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти. С каждым истинным художником, когда он под влиянием среды начинает описывать не то, что должно, случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, что должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, что должно было благословлять; он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном.
Едва ли был другой такой писатель, столь искренно считавший, что все благо, весь смысл жизни в женщине, в любви, и с такой силой страсти описывавший со всех сторон женщину и ее любовь, и едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все ужасные стороны того самого явления, которое казалось ему самым высоким и дающим наибольшее благо жизни. Чем больше он вникал в это явление, тем больше разоблачалось это явление, соскакивали с него его покровы и оставались только ужасные последствия и еще более ужасная его сущность.
Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью («L’ermite») , моряк с сестрой («Le port») , «Оливковое поле», «La petite Roque» , англичанку «Miss Harriet» , «Monsieur Parent» , «L’armoire» (девочка, заснувшая в шкафе), свадьбу в «Sur l’eau» и последнее выражение всего: «Un cas de divorce» . То самое, что говорил Марк Аврелий, придумывая средство разрушить в представлении привлекательность этого греха, это самое яркими художественными образами, переворачивающими душу, делает Мопассан. Он хотел восхвалять любовь, но чем больше узнавал, тем больше проклинал ее. Он проклинает ее и за те бедствия и страдания, которые она несет с собою, и за те разочарования, и, главное, за ту подделку настоящей любви, за тот обман, который есть в ней и от которого тем сильнее страдает человек, чем доверчивее он предается этому обману.
Могучий нравственный рост автора в продолжение его литературной деятельности написан неизгладимыми чертами в этих прелестных мелких рассказах и в лучшей книге его «Sur l’eau».
И не в одном этом развенчивании, невольном, и потому тем более сильном, развенчивании половой любви виден этот нравственный рост автора; он виден во всех тех все более и более высоких нравственных требованиях, которые он предъявляет к жизни.
Не в одной половой любви он видит внутреннее противоречие между требованиями животного и разумного человека, он видит его во всем устройстве мира.
Он видит, что мир, материальный мир, такой, какой он есть, не только не лучший из миров, но, напротив, мог бы быть совершенно другим - эта мысль поразительно выражена в «Horla» - и не удовлетворяет требованиям разума и любви, видит, что есть какой-то другой мир или хотя требования такого другого мира в душе человека.
Он мучался не только неразумностью материального мира и некрасивостью его, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. Я не знаю более хватающего за сердце крика отчаяния, сознающего свое одиночество, заблудившегося человека, как выражение этой мысли в прелестнейшем рассказе. «Solitude» .
Явление, более всего мучившее Мопассана, к которому он возвращается много раз, есть мучительное состояние одиночества, духовного одиночества человека, той преграды, которая стоит между человеком и другими, преграды, как он говорит, тем мучительнее чувствуемой, чем теснее сближение телесное.
Что же мучает его? И чего он хотел бы? Что разрушает эту преграду, что прекращает это одиночество? Любовь, не женская, опостылевшая ему любовь, но любовь чистая, духовная, божеская. И ее-то ищет Мопассан, к ней-то, к этой, давно явно открытой для всех спасительнице жизни, мучительно рвется он из тех пут, которыми он чувствует себя связанным.