Но аллегория по самому роду своему, как искусство низшего рода, не могла заменить прежних религиозных драм; новая же форма драматического искусства, соответствующая пониманию христианства как учения о жизни, еще не была найдена. И драматическое искусство, не имея религиозного основания, стало во всех христианских странах все более и более уклоняться от своего высокого назначения и вместо служения богу стало служить толпе (я разумею под толпой не одно простонародье, но большинство людей безнравственных или не нравственных и равнодушных к высшим вопросам жизни человеческой). Содействовало этому уклонению еще и то, что в это самое время были узнаны и восстановлены неизвестные еще до тех пор в христианском мире греческие мыслители, поэты и драматурги. И потому, не успев еще выработать себе ясной, соответствующей новому христианскому мировоззрению, как учению о жизни, формы драматического искусства и вместе с тем признавая недостаточной прежнюю форму мистерии и моралитэ, писатели XV, XVI веков в поисках за новой формой, естественно, стали подражать привлекательным по своему изяществу и новизне вновь открытым греческим образцам. А так как преимущественно могли пользоваться в то время драматическими представлениями только сильные мира сего, короли, принцы, князья, придворные - люди, наименее религиозные и не только совершенно равнодушные к вопросам религии, но большей частью совершенно развращенные, то, удовлетворяя требованиям своей публики, драма XV, XVI и XVII веков уже совершенно отказалась от всякого религиозного содержания. И произошло то, что драма, имевшая прежде высокое религиозное назначение и только при этом условии могущая занимать важное место в жизни человечества, стала, как во времена Рима, зрелищем, забавой, развлечением, но только с той разницей, что в Риме зрелища были всенародные, в христианском же мире XV, XVI и XVII веков это были зрелища, преимущественно предназначенные для развращенных королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская и французская.
Драмы этого времени, составлявшиеся во всех этих странах преимущественно по древним греческим образцам из поэм, легенд, жизнеописаний, естественно отражали на себе характеры национальностей: в Италии преимущественно выработалась комедия с смешными положениями и лицами. В Испании процветала светская драма с сложными завязками и древними, историческими героями. Особенностью английской драмы были грубые эффекты происходивших на сцене убийств, казней, сражений и народные комические интермедии. Ни итальянская, ни испанская, ни английская драма не имели европейской известности, а все они пользовались успехом только в своих странах. Всеобщею известностью, благодаря изяществу своего языка и талантливости писателей, пользовалась только французская драма, отличавшаяся строгим следованием греческим образцам и, в особенности, закону трех единств.
Так это продолжалось до конца XVIII столетия. В конце же этого столетия случилось следующее. В Германии, не имевшей даже посредственных драматических писателей (был Ганс Сакс, слабый и мало известный писатель), все образованные люди, вместе с Фридрихом Великим, преклонялись перед французской псевдоклассической драмой. А между тем в это самое время появился в Германии кружок образованных, талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стали искать новой, более свободной драматической формы. Люди этого кружка, как и все люди высших сословий христианского мира того времени, находились под обаянием и влиянием греческих памятников и, будучи совершенно равнодушны к вопросам религиозным, думали, что если греческая драма, изображая бедствия и страдания, и борьбу своих героев, представляет высший образец драмы, то и для драмы в христианском мире такое изображение страданий и борьбы героев будет достаточным содержанием, если только откинуть узкие требования псевдоклассицизма. Люди эти, не понимая того, что для греков борьба и страдания их героев имели религиозное значение, вообразили себе, что стоит только откинуть стеснительные законы трех единств, и, не вложив в нее никакого религиозного соответственного времени содержания, драма будет иметь достаточное основание в изображении различных моментов жизни исторических деятелей и вообще сильных страстей людских. Такая точно драма существовала в то время у родственного немцам английского народа, и, узнав ее, немцы решили, что именно такая и должна быть драма нового времени.
Шекспировскую же драму они избрали из всех других английских драм, нимало не уступавших и даже превосходивших драму Шекспира, по тому мастерству ведения сцен, которое составляло особенность Шекспира.
Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических. И он-то, вследствие отчасти желания разрушить обаяние ложного французского искусства, отчасти вследствие желания дать больший простор своей драматической деятельности, главное же вследствие совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира, провозгласил Шекспира великим поэтом. Когда же эта неправда была провозглашена авторитетным Гете, на нее, как вороны на падаль, набросились все те эстетические критики, которые не понимают искусства, и стали отыскивать в Шекспире несуществующие красоты и восхвалять их. Люди эти, немецкие эстетические критики, большей частью совершенно лишенные эстетического чувства, не зная того простого, непосредственного художественного впечатления, которое для чутких к искусству людей ясно выделяет это впечатление от всех других, но, веря на слово авторитету, признавшему Шекспира великим поэтом, стали восхвалять всего Шекспира подряд, особенно выделяя такие места, которые поражали их эффектами или выражали мысли, соответствующие их мировоззрениям, воображая себе, что эти-то эффекты и эти мысли и составляют сущность того, что называется искусством.
Люди эти поступали так же, как поступали бы слепые, которые ощупью старались бы находить бриллианты из кучи перебираемых ими камней. Как слепые долго и много перекладывали бы камушки и в конце концов не могли бы прийти ни к какому другому выводу, как тот, что все камни драгоценны, особенно же драгоценны самые гладкие, так и эстетические критики, лишенные художественного чувства, не могли не прийти к таким же результатам по отношению к Шекспиру. Для убедительности же своего восхваления всего Шекспира они составляли эстетические теории, но которым выходило, что определенное религиозное мировоззрение совсем не нужно для произведения искусства вообще и драмы в особенности, что для внутреннего содержания драмы совершенно достаточно изображение страстей и характеров людских, что не только не нужно религиозное освещение изображаемого, но искусство должно быть объективно, то есть изображать события совершенно независимо от оценки доброго и злого. А так как теории эти были составлены по Шекспиру, то, естественно, выходило то, что произведения Шекспира вполне отвечали этим теориям и поэтому были верхом совершенства.
Вот эти-то люди и были главными виновниками славы Шекспира.
Преимущественно вследствие их писаний произошло то взаимодействие писателей и публики, которое выразилось и выражается теперь безумным, не имеющим никакого разумного основания, восхвалением Шекспира. Эти-то эстетические критики писали глубокомысленные трактаты о Шекспире (написано 11000 томов о нем и составлена целая наука - шекспирология); публика же все больше и больше интересовалась, а ученые критики все более и более разъясняли, то есть путали и восхваляли.
Так что первая причина славы Шекспира была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную. Вторая причина была та, что молодым немецким писателям нужен был образец для писания своих драм. Третья и главная причина была деятельность лишенных эстетического чувства ученых и усердных эстетических немецких критиков, составивших теорию объективного искусства, то есть сознательно отрицающую религиозное содержание драмы.
«Но, - скажут мне, - что разумеете вы под словами: религиозное содержание драмы? Не есть ли то, чего вы требуете для драмы, религиозное поучение, дидактизм, то, что называется тенденциозностью и что несовместимо с истинным искусством?» Под религиозным содержанием искусства, отвечу я, я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного художника вообще и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей, об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному.
Когда же благодаря немецким теориям об объективном искусстве установилось понятие о том, что для драмы это совершенно не нужно, то очевидно, что писатель, как Шекспир, не установивший в своей душе соотвествующих времени религиозных убеждений, даже не имевший никаких убеждений, но нагромождавший в своих драмах всевозможные события, ужасы, шутовства, рассуждения и эффекты, представлялся гениальнейшим драматическим писателем.
Но это все внешние причины, основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира.
VIII
Ряд случайностей сделал то, что Гете, в начале прошлого столетия бывший диктатором философского мышления и эстетических законов, похвалил Шекспира, эстетические критики подхватили эту похвалу и стали писать свои длинные, туманные, quasi-ученые статьи, и большая европейская публика стала восхищаться Шекспиром. Критики, отвечая на интересы публики, стараясь, соревнуя между собой, писали новые и новые статьи о Шекспире, читатели же и зрители еще более утверждались в своем восхищении, и слава Шекспира, как снежный ком, росла и росла и доросла в наше время до того безумного восхваления, которое, очевидно, не имеет никакого основания, кроме внушения.
«Шекспир не находит даже приблизительно себе равного ни у старых, ни у новых писателей». «Поэтическая правда - наиболее блестящий цвет в короне шекспировских заслуг». «Шекспир - величайший моралист всех времен». «Шекспир обнаруживает такую разносторонность и такой объективизм, который выдвигает его за пределы времени и национальности». «Шекспир есть величайший гений, какой только существовал до сих пор». «Для создания трагедии, комедии, истории, идиллии, идиллической комедии, исторической идиллии, для самого цельного изображения, как и для самого мимолетного стихотворения, он - единственный человек. Он не только имеет неограниченную власть над нашим смехом и слезами, над всеми приемами страсти, остроты, мысли и наблюдения, но и владеет неограниченной областью полного фантазии вымысла ужасающего и забавного характера, владеет проницательностью и в мире выдумок, и в мире реальном, а надо всем этим царит одна и та же правдивость характеров и природы и одинаковый дух человечности».
«Шекспиру название великого подходит само собой, если же прибавить, что независимо от величия он сделался еще реформатором всей литературы и, сверх того, выразил в своих произведениях не только явления жизни ему современные, но еще пророчески угадал по носившимся в его время лишь в зачаточном виде мыслям и взглядам то направление, какое общественный дух примет в будущем (чему поразительный пример мы видим в «Гамлете»), то можно безошибочно сказать, что Шекспир был не только великим, но и величайшим из всех когда-либо существовавших поэтов и что на арене поэтического творчества равным ему соперником была лишь та самая жизнь, которую он изобразил в своих произведениях с таким совершенством».
Очевидная преувеличенность этой оценки убедительнее всего показывает то, что оценка эта есть последствие не здравого рассуждения, а внушения. Чем ничтожнее, ниже, бессодержательнее явление, если только оно стало объектом внушения, тем больше ему приписывается сверхъестественное, преувеличенное значение. Папа не просто святой, а святейший и т. п. - Шекспир не просто хороший писатель, но величайший гений, вечный учитель человечества.
Внушение же всегда есть ложь, а всякая ложь есть зло. И действительно, внушение о том, что произведения Шекспира суть великие и гениальные произведения, представляющие верх как эстетического, так и этического совершенства, принесло и приносит великий вред людям.
Вред этот проявляется двояко: во-первых, в падении драмы и замене этого важного орудия прогресса пустой, безнравственной забавой и, во-вторых, прямым развращением людей посредством выставления перед ними ложных образцов подражания.
Жизнь человечества совершенствуется только вследствие уяснения религиозного сознания (единственного начала, прочно соединяющего людей между собою). Уяснение религиозного сознания людей совершается всеми сторонами духовной деятельности человеческой. Одна из сторон этой деятельности есть искусство. Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть драма.
И потому драма для того, чтобы иметь значение, которое ей приписывается, должна служить уяснению религиозного сознания. Такою была драма всегда и такою же была и в христианском мире. Но при появлении протестантства в самом широком смысле, то есть появлении нового понимания христианства как учения жизни, драматическое искусство не нашло формы, соответствующей новому пониманию христианства, и люди Возрождения увлеклись подражанием классическому искусству. Явление это было самое естественное, но увлечение это должно было пройти, и искусство должно было найти, как оно и начинает находить теперь, свою новую форму, соответствующую совершившемуся изменению понимания христианства.
Но нахождение этой новой формы было задержано возникшим среди немецких писателей конца XVIII и начала XIX столетия учением о так называемом объективном, то есть равнодушном к добру и злу, искусстве, связанном с преувеличенным восхвалением драм Шекспира, отчасти соответствовавшим эстетическому учению немцев, отчасти послужившим для него матерьялом. Если бы не было того преувеличенного восхищения драм Шекспира, признанных самым совершенным образцом драмы, люди XVIII и XIX столетий и нынешнего должны были понять, что драма для того, чтобы иметь право существовать и быть серьезным делом, должна служить, как это всегда было и не может быть иначе, уяснению религиозного сознания. И, поняв это, искали бы ту новую, соответствующую религиозному пониманию форму драмы.
Когда же было решено, что верх совершенства есть драма Шекспира и что нужно писать так же, как он, без всякого не только религиозного, но и нравственного содержания, то и все писатели драм стали, подражая ему, составлять те бессодержательные драмы, каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других более или менее известных драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму.
Только благодаря такому низкому, мелкому пониманию значения драмы и появляется среди нас то бесчисленное количество драматических сочинений, описывающих поступки, положения, характеры, настроения людей, не только не имеющих никакого внутреннего содержания, но часто не имеющих никакого человеческого смысла .
Так что драма, важнейшая отрасль искусства, сделалась в наше время только пошлой и безнравственной забавой пошлой и безнравственной толпы. Хуже же всего при этом то, что упавшему так низко, как только может упасть, искусству драмы продолжает приписываться высокое, несвойственное ему значение.
Драматурги, актеры, режиссеры, пресса, печатающая самым серьезным тоном отчеты о театрах и операх и т. п., - все вполне уверены, что они делают нечто очень почтенное и важное.
Драма в наше время - это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашею времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком.
Таково одно вредное влияние эпидемического внушения о величии Шекспира. Другое вредное влияние этого восхваления - это выставление перед людьми ложного образца для подражания.
Ведь если бы про Шекспира писали, что он для своего времени был хороший сочинитель, что он недурно владел стихом, был умный актер и хороший режиссер, если бы оценка эта была хотя бы неверная и несколько преувеличенная, но была бы умеренная, люди молодых поколений могли бы оставаться свободными от влияния шекспиромании. Но когда всякому вступающему в жизнь молодому человеку в наше время представляется как образец нравственного совершенства не религиозные, не нравственные учителя человечества, а прежде всего Шекспир, про которого решено и передается, как непререкаемая истина, учеными людьми от поколения к поколению, что это величайший поэт и величайший учитель мира, не может молодой человек остаться свободным от этого вредного влияния.
Читая или слушая Шекспира, вопрос для него уже не в том, чтобы оценить то, что он читает; оценка уже сделана. Вопрос не в том, хорош или дурен Шекспир, вопрос только в том, в чем та необыкновенная и эстетическая и этическая красота, о которой внушено ему учеными, уважаемыми им людьми, и которой он не видит и не чувствует. И он, делая усилия над собой и извращая свое эстетическое и этическое чувство, старается согласиться с царствующим мнением. Он уже не верит себе, а тому, что говорят ученые, уважаемые им люди (я испытал все это). Читая же критические разборы драм и выписки из них с объяснительными комментариями, ему начинает казаться, что он испытывает нечто подобное художественному впечатлению. И чем дольше это продолжается, тем более извращается его эстетическое и этическое чувство. Он перестает уже непосредственно и ясно отличать истинно художественное от искусственного подражания художеству.
Главное же то, что, усвоив то безнравственное миросозерцание, которое проникает все произведения Шекспира, он теряет способность различения доброго от злого. И ложь возвеличения ничтожного, не художественного и не только не нравственного, но прямо безнравственного писателя делает свое губительное дело.
Поэтому-то я и думаю, что чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем это будет лучше. Во-первых, потому, что, освободившись от этой лжи, люди должны будут понять, что драма, не имеющая в своей основе религиозного начала, есть не только не важное, хорошее дело, как это думают теперь, но самое пошлое и презренное дело. А поняв это, должны будут искать и вырабатывать ту новую форму современной драмы, той драмы, которая будет служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания; а во-вторых, потому, что люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.
Послесловие к рассказу Чехова «Душечка»
Есть глубокий по смыслу рассказ в «Книге Числ» о том, как Валак, царь Моавитский, пригласил к себе Валаама для того, чтобы проклясть приблизившийся к его пределам народ израильский. Валак обещал Валааму за это много даров, и Валаам, соблазнившись, поехал к Валаку, но на пути был остановлен ангелом, которого видела ослица, но не видал Валаам. Несмотря на эту остановку, Валаам приехал к Валаку и взошел с ним на гору, где был приготовлен жертвенник с убитыми тельцами и овцами для проклятия. Валак ждал проклятия, но Валаам вместо проклятия благословил народ израильский.
23 гл. (11) «И сказал тогда Валак Валааму: что ты со мной делаешь? Я взял тебя, чтобы проклясть врагов моих, а ты вот благословляешь?
(12) И отвечал Валаам и сказал: не должен ли я в полности сказать то, что влагает господь в уста мои?
(13) И сказал ему Валак: пойди со мной на другое место… и прокляни его оттуда».
И взял его на другое место, где тоже были приготовлены жертвы.
Но Валаам опять вместо проклятья благословил. Так было и на третьем месте.
24 гл. (10) «И воспламенился гнев Валака на Валаама, всплеснул он руками своими, и сказал Валак Валааму: я призвал тебя проклясть врагов моих, а ты благословляешь и вот уж третий раз.
(11) Итак, ступай на свое место; я хотел почтить тебя, но вот господь лишает тебя чести».
И так и ушел Валаам, не получив даров, потому что вместо проклятья благословил врагов Валака.
То, что случилось с Валаамом, очень часто случается с настоящими поэтами-художниками. Соблазняясь ли обещаниями Валака - популярностью или своим ложным, навеянным взглядом, поэт не видит даже того ангела, который останавливает его и которого видит ослица, и хочет проклинать, и вот благословляет.
Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка».
Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким, по его рассуждению (но не по чувству), существом «Душечки», то разделяющей заботы Кукина с его театром, то ушедшей в интересы лесной торговли, то под влиянием ветеринара считающей самым важным делом борьбу с жемчужной болезнью, то, наконец, поглощенной вопросами грамматики и интересами гимназистика в большой фуражке. Смешна и фамилия Кукина, смешна даже его болезнь и телеграмма, извещающая об его смерти, смешон лесоторговец с своим степенством, смешон ветеринар, смешон и мальчик, но не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит.
Я думаю, что в рассуждении, не в чувстве автора, когда он писал «Душечку», носилось неясное представление о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной, развитой, ученой, самостоятельной, работающей не хуже, если не лучше, мужчины на пользу обществу, о той самой женщине, которая подняла и поддерживает женский вопрос, и он, начав писать «Душечку», хотел показать, какою не должна быть женщина. Валак общественного мнения пригласил Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, и Чехов пошел на гору, и были возложены тельцы и овны, но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать. Я по крайней мере, несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа. Меня трогает и рассказ о том, как она с полным самоотречением любит Кукина и все, что любит Кукин, и так же лесоторговца, и так же ветеринара, и еще больше о том, как она страдает, оставшись одна, когда ей некого любить, и как она, наконец, со всей силой и женского и материнского чувства (которого непосредственно не испытала) отдалась безграничной любви к будущему человеку, гимназистику в большом картузе.
Автор заставляет ее любить смешного Кукина, ничтожного лесоторговца и неприятного ветеринара, но любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин, или Спиноза, Паскаль, Шиллер, и будут ли предметы ее сменяться так же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю жизнь.
Давно как-то мне случилось прочесть в «Новом времени» прекрасный фельетон господина Ата о женщинах. Автор высказал в этом фельетоне замечательно умную и глубокую мысль о женщинах. «Женщины, - говорит он, - стараются нам доказать, что они могут делать все то же, что и мы, мужчины. Я не только не спорю с этим, - говорит автор, - но готов согласиться, что женщины могут делать все то, что делают мужчины, и даже, может быть, и лучше, но горе в том, что мужчины не могут делать ничего, близко подходящего к тому, что могут делать женщины».
Да, это несомненно так, и это касается не одного рождения, кормления и первого воспитания детей, но мужчины не могут делать того, высшего, лучшего и наиболее приближающего человека к богу дела, - дела любви, дела полного отдания себя тому, кого любишь, которое так хорошо и естественно делали, делают и будут делать хорошие женщины. Что бы было с миром, что бы было с нами, мужчинами, если бы у женщин не было этого свойства и они не проявляли бы его? Без женщин-врачей, телеграфисток, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, и незаметным внушением вызывающих и поддерживающих в нем все это лучшее, - без таких женщин плохо было бы жить на свете. Не было бы Марии и Магдалины у Христа, не было бы Клары у Франциска Ассизского, не было бы на каторге жен декабристов, не было бы у духоборов их жен, которые не удерживали мужей, а поддерживали их в их мученичестве за правду, не было бы тысяч и тысяч безызвестных, самых лучших, как все безвестное, женщин, утешительниц пьяных, слабых, развратных людей, тех, для которых нужнее, чем кому-нибудь, утешения любви. В этой любви, обращена ли она к Кукину, или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины.