Страница:
было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него
прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов,
как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание
вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих
предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было
сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время
как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации
места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную
манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую
комнату, она, может быть, представля-
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как
посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон
странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки
неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс
1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с
места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной
машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс
описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало,
концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в
главе б):
"...Он <...> отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши --
огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести
мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать,
заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха
Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным
горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения
пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света,
бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по
его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический
прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная
пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только
найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве,
только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает
необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме,
звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в
которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо
мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество
маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками,
чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака
прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают
его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого
тела -- призрак первого че-
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу
тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший
heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий
когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими
представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном
представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых
локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память.
Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может
само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились,
они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату
памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце
этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях
[paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально
проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти
представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс
1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим
событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое
воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального
события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с
неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта.
Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального
опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у
меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но
где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо --
и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра
Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает
образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной"
(Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в
определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств.
Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального
опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской
Академии напро-
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от
настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом
уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией
дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его
мнению, является идеальным пространством встречи с "демоном". Анфилада эта
состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с
коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое
значение открытости "лабиринтного пространства" этих верхних комнат. Однако
чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней,
тупиковой комнаты оказывается закрытой:
"...Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой
было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме.
Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это
прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек
странное появление его сбитой с толку жертвы <...>. Самый дом весьма
благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться
вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к
умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли
не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в
какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение-- уверенность, что
он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет
сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством
и даже с опорой для локтя" (Джеймс 1974: 416).
Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор.
Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на
некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в
другой -- третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на
перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома
не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти,
каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения
"фокусирует" все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы.
Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в
нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что
последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка
пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться:
"Плоское лицо двери <... > пялилось на него, таращилось, бросало вызов"
(Джеймс 1974: 417).
143
Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как
будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.
"Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в
своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится
принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его
ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала -- это
было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия" (Джеймс 1974: 423).
Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью -- он
неподвижен, его "фактура" как будто создана не жизнью, а резцом скульптора,
он "весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка,
каждая тень и каждый рельеф" (Джеймс 1974: 424). Но самое существенное то,
что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с
самим собой:
"Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни
в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.
Да, тысячу раз да-- он видел это ясно, когда лицо приблизилось, -- это
было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе,
точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые
волшебным фонарем его детства..." (Джеймс 1974:425).
Волшебный фонарь -- оптический прибор фантасмагорий и одновременно
прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо -- продукт
деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем
доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица
"демона" у Джеймса -- это след воздействия "места" на тело. Чехов у
Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и
постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это
музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как
собственное искаженное удвоение.
Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный
облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется
призрак демонического, дьявольского:
"Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол "собственной
персоной" вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая
удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в
тот самый момент, когда он -- не что иное, как собственный двойник, двойник
двойника, производящий впечатление "unheimlich"" (Деррида 1987: 270).
144
Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе
может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор.
Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как
другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал,
что das Unheimliche -- непривычное, тревожащее -- "в действительности
не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно
устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения" (Фрейд 19636:
47).
Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно
"очуждение", деформация. Демоническое -- это диаграмматический след
вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и
различные.
То, что Деррида называет "переливанием через край" своего двойника,
является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность
удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе
проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.
Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании "Градивы"
Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте
Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины
(Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее
походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка
Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм-- навязчивый интерес к
женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом
удвоения:
"Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное
положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с
тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с
впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом,
пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает
оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается
"бессознательным"..." (Фрейд 1986: 189).
Фетишизм ноги, таким образом, возникает в результате избыточности
удвоения, его "перехлестывания" через край, то есть деформации самого
процесса удвоения.
В результате "смешения" воспоминания с восприятием рельефа у Ханольда
возникают фантазии о том, что будто бы Градива жива и теперь. Античное
изваяние переносится в настоящее. Любопытно, однако, что этот процесс
смешения копии с оригиналом (Градива, будучи копией, выступает в качестве
"древнего" оригинала) приво-
145
дит к переносу интереса с живых женщин на каменные изваяния. Камень
своей тяжестью, "избыточностью" воплощает в данном случае фетишистскую
прибавку к неузнаваемой копии.
По наблюдению Эрвина Панофского, с появлением линейной перспективы и
все более натуралистической передачей облика видимого мира начался процесс
"одевания символов в одежды реальных вещей" (Панофский 1971: 141). Панофский
обнаруживает первые следы такого "переодевания" в "Танце Саломеи" Джотто,
где на крыше дворца Ирода появляются статуи античных богов. Панофский
приводит примеры множества картин, преобразующих символические фигуры в
каменных идолов. Превращаясь в статуи, античные боги или аллегорические
фигуры как бы дублируют самих себя и одновременно отчуждаются от себя самих.
Они отчасти перестают быть чистыми символами, превращаясь в материальные
фетиши. Камень оказывается в таком контексте избытком материи, в котором не
нуждается аллегория.
Удвоение в данном случае вписано в сами фигуры (символы и предметы
одновременно) и производит их в ранг фетишей и демонических подобий,
демонических хотя бы потому, что, становясь камнем, они перестают быть
символами. Камень деформирует их суть, их raison d'etre, до неузнаваемости.
Символы возвращаются в "перспективный" мир, где им нет места,
приходят назад как тела, как каменные статуи, как телесная, пластическая
имитация самих себя, выполненная скульптором.
5
Таким образом, возвращение приобретает все черты имитации себя самого
(автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт
симуляции, который восстанавливает его бытие.
Театральность (взгляд на себя со стороны, разыгрывание себя как
персонажа) возвращения усложняется и той специфической перспективой, которую
задает ему Чехов. Связь этой темы именно с Чеховым настолько существенна,
что потребует особого отступления.
...В первом действии "Чайки" (1895) Нина Заречная разыгрывает пьесу,
написанную Треплевым. Пьеса эта обыкновенно понимается как пародия на
декадентский театр, например на театр Лентовского в Москве (см. Сенелик
1985: 79). Но за пародией на декадентский театр просвечивает иная пародия --
на определенный тип западного философствования от Гегеля и Шопенгауэра до
Ницше. Время действия пьесы -- конец времен:
146
"Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые
рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть
глазом, -- словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... <
...> Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в
камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа
-- это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и
Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами
животных, и я помню все, все, все и каждую жизнь в себе самой я переживаю
вновь. <... > каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит
обмен атомов и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и
неизменным один лишь дух. <...> материя и дух сольются в гармонии прекрасной
и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через
длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна и светлый Сириус, и земля обратятся
в пыль... А до тех пор ужас, ужас..." (Чехов 1963, т. 9:435-436).
В этом монологе прежде всего бросаются в глаза гегелевские темы --
абсолютное познание мира, соединение материи с мировой душой становятся
возможными лишь после конца истории. Конец истории, согласно Гегелю,
знаменовался приходом Наполеона. Упоминание в монологе в ряду других великих
Наполеона, возможно, пародийно отсылает к этой гегелевской теме, которую
Александр Кожев формулировал следующим образом:
"Абсолютное Знание -- объективно -- стало возможным потому, что
в Наполеоне и через него реальный процесс исторической эволюции, в
течение которого человек создал новые Миры и преобразил себя,
создавая их, пришел к концу" (Кожев 1968:164).
Получаемое в конце Истории Абсолютное Знание принадлежит мудрецу,
обладающему, согласно Гегелю, "циклическим знанием". Кожев так формулирует
это положение Гегеля:
"...В своем существовании Мудрец остается идентичен самому себе,
потому что он проходит через всех других, он заключен в самого
себя лишь постольку, поскольку он заключает в себе всех
других" (Кожев 1968: 288). Точно так же абсолютное знание в пьесе Треплева
проходит через идентификацию со всем и всеми -- Цезарем, Шекспиром,
Наполеоном и т. д. Существенно в этом, однако, то, что идентичность Мудреца
складывается через отказ от собственной идентичности, через парадоксальное
отождествление со всеобщностью бытия и опыта. Мудрец знает все потому, что,
в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема
пародируется Чеховым в метаморфозах его героев.
147
Для меня, однако, важнее ницшевские темы этого монолога15. Они, мне
кажется, принадлежат к числу наиболее ядовито спародированных и большей
частью относятся к главе "Выздоравливающий" из "Так говорил Заратустра", где
впервые излагается доктрина вечного возвращения. Перечисление животных в
начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к "зверям Заратустры"16. "Ужас,
ужас..." -- пародия на ницшевское "Ах, отвращение, отвращение,
отвращение!..." (Ницше 1990; 160). "Во мне душа <...> последней пиявки"
отсылает к главе "Пиявка" из "Заратустры": "Но если что знаю я прекрасно и
досконально, так это мозг пиявки -- это мой мир" (Ницше 1990:
180). Но, конечно, главное содержание пародии на Ницше -- это мотив круга
времен и возвращения в воспоминании: "...я помню все, все, все, и каждую
жизнь в себе самой я переживаю вновь".
Каков смысл этой философской пародии в начале "Чайки"? Он проясняется в
последнем, четвертом действии пьесы, когда персонажи возвращаются два года
спустя в то же самое место -- в усадьбу Сорина. В конце этого действия Нина
Заречная вновь цитирует свой монолог из декадентской пьесы Треплева, тем
самым подчеркивая значение этого пародийного текста. Возвращение героев
тесно связано с театральным представлением пьесы о конце времен и
переживанием прошлого в воспоминании. В самом начале действия Медведенко
говорит:
"В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит
голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера
вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал" (Чехов
1963, т. 9: 465).
В заброшенном театре словно продолжает мистически разыгрываться все та
же пьеса. Тригорин прямо объясняет Треплеву, что его возвращение связано
именно с театром в саду:
"Кстати, надо осмотреть сад и то место, где -- помните? -- играли вашу
пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия"
(Чехов 1963, т.9: 472). Нина, несколькими страницами позже:
_____________
15 Русский перевод "Так говорил Заратустра" появился в 1898 году, то
есть тремя годами позже "Чайки" Я думаю, что этот факт не отменяет
возможности знакомства Чехова с произведением Ницше в зарубежном издании
Хотя все же нельзя исключить и возможности, что тема вечного возвращения в
пьесе Треплева черпает в большей степени из Гегеля, чем из Ницше Ниже я,
однако, приведу некоторые текстуальные параллели между Чеховым и Ницше,
которые могут интерпретироваться как свидетельства знакомства русского
писателя с "Заратустрой".
16 Ср. почти пародийный фрагмент у Ницше " ...звери его, испуганные,
прибежали к нему, и из всех нор и щелей, соседних с пещерой Заратустры, все
животные разбежались, улетая, уползая и прыгая, -- какие кому даны были ноги
и крылья" (Ницше 1990: 156)
148
"Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он
до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет..." (Чехов 1963,
т. 9: 477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто
поражены амнезией.
"Ш а м р а е в. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы
приказали мне заказать из нее чучело.
Т р и г о р и н. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!" (Чехов 1963,
т. 9: 475).
Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же
привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения,
разыгрывания, возвращения17. Но повторяются, возвращаются в треплевском
театре-- этом локусе памяти в чеховской "Чайке" -- конец, безвременье.
Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет "грубо, безвкусно, с
завываниями", и единственное, что удается ей, -- это сцены умирания
"Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала,
но это были только моменты" (Чехов 1963,т 9: 470).
Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины
с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому
повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому
переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность,
непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится
единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть
талантливо разыграна
Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие
между собой нынешним и прошлым Вот почему эпизоды умирания могут быть
единственными удачно сыгранными Вне смерти различие между собой нынешним и
прошлым сохраняется и не может быть преодолено -- стало быть, и возвращение
никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания
всегда оказывается поэтому "плохим" театром, театром деформаций. Не
случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону
этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается
возвращение, -- это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену
возвращения в стержень своего репертуара, -- плохая актриса.
Делез провел различие между двумя типами повторений Первый он обозначил
как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть
обменены.
_________
17 О традиции понимания театра как "места памяти", мнемонического
устройства см Йейтс1969 310-354
149
"Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по
отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково
стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить
ни слова. <.. > Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному,
необмениваемому и различному, без "идентичности". Вместо того чтобы
обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает
подлинность различного (different)" (Делез 1969:387).
"Подлинное повторение" в этом смысле противостоит театру, который по
определению выступает как дурное повторение существующего текста,
отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против
такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово.
Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за
рамки репрезентации, как желание создать пространство "нерепрезентации",
которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена
в таком нерепрезентативном театре
"больше не будет повторять настоящее (un present),
репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне
и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой
сцене и могла бы по праву без нее обойтись..." (Деррида 1967- 348)
Таким образом, возможность "подлинного повторения" в принципе лежит по
ту сторону проблематики сходства, "хорошей" театральной игры, которая
неизбежно будет "плохой" "Подлинное повторение" лежит целиком в области
различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в
деформациях, выражающих "подлинность" действующих на тело сил
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него
прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов,
как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание
вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих
предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было
сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время
как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации
места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную
манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую
комнату, она, может быть, представля-
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как
посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон
странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки
неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс
1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с
места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной
машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс
описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало,
концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в
главе б):
"...Он <...> отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши --
огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести
мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать,
заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха
Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным
горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения
пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света,
бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по
его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический
прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная
пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только
найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве,
только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает
необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме,
звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в
которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо
мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество
маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками,
чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака
прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают
его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого
тела -- призрак первого че-
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу
тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший
heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий
когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими
представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном
представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых
локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память.
Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может
само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились,
они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату
памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце
этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях
[paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально
проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти
представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс
1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим
событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое
воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального
события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с
неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта.
Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального
опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у
меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но
где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо --
и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра
Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает
образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной"
(Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в
определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств.
Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального
опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской
Академии напро-
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от
настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом
уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией
дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его
мнению, является идеальным пространством встречи с "демоном". Анфилада эта
состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с
коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое
значение открытости "лабиринтного пространства" этих верхних комнат. Однако
чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней,
тупиковой комнаты оказывается закрытой:
"...Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой
было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме.
Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это
прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек
странное появление его сбитой с толку жертвы <...>. Самый дом весьма
благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться
вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к
умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли
не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в
какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение-- уверенность, что
он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет
сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством
и даже с опорой для локтя" (Джеймс 1974: 416).
Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор.
Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на
некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в
другой -- третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на
перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома
не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти,
каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения
"фокусирует" все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы.
Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в
нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что
последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка
пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться:
"Плоское лицо двери <... > пялилось на него, таращилось, бросало вызов"
(Джеймс 1974: 417).
143
Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как
будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.
"Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в
своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится
принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его
ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала -- это
было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия" (Джеймс 1974: 423).
Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью -- он
неподвижен, его "фактура" как будто создана не жизнью, а резцом скульптора,
он "весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка,
каждая тень и каждый рельеф" (Джеймс 1974: 424). Но самое существенное то,
что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с
самим собой:
"Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни
в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.
Да, тысячу раз да-- он видел это ясно, когда лицо приблизилось, -- это
было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе,
точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые
волшебным фонарем его детства..." (Джеймс 1974:425).
Волшебный фонарь -- оптический прибор фантасмагорий и одновременно
прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо -- продукт
деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем
доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица
"демона" у Джеймса -- это след воздействия "места" на тело. Чехов у
Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и
постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это
музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как
собственное искаженное удвоение.
Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный
облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется
призрак демонического, дьявольского:
"Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол "собственной
персоной" вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая
удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в
тот самый момент, когда он -- не что иное, как собственный двойник, двойник
двойника, производящий впечатление "unheimlich"" (Деррида 1987: 270).
144
Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе
может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор.
Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как
другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал,
что das Unheimliche -- непривычное, тревожащее -- "в действительности
не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно
устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения" (Фрейд 19636:
47).
Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно
"очуждение", деформация. Демоническое -- это диаграмматический след
вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и
различные.
То, что Деррида называет "переливанием через край" своего двойника,
является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность
удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе
проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.
Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании "Градивы"
Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте
Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины
(Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее
походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка
Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм-- навязчивый интерес к
женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом
удвоения:
"Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное
положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с
тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с
впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом,
пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает
оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается
"бессознательным"..." (Фрейд 1986: 189).
Фетишизм ноги, таким образом, возникает в результате избыточности
удвоения, его "перехлестывания" через край, то есть деформации самого
процесса удвоения.
В результате "смешения" воспоминания с восприятием рельефа у Ханольда
возникают фантазии о том, что будто бы Градива жива и теперь. Античное
изваяние переносится в настоящее. Любопытно, однако, что этот процесс
смешения копии с оригиналом (Градива, будучи копией, выступает в качестве
"древнего" оригинала) приво-
145
дит к переносу интереса с живых женщин на каменные изваяния. Камень
своей тяжестью, "избыточностью" воплощает в данном случае фетишистскую
прибавку к неузнаваемой копии.
По наблюдению Эрвина Панофского, с появлением линейной перспективы и
все более натуралистической передачей облика видимого мира начался процесс
"одевания символов в одежды реальных вещей" (Панофский 1971: 141). Панофский
обнаруживает первые следы такого "переодевания" в "Танце Саломеи" Джотто,
где на крыше дворца Ирода появляются статуи античных богов. Панофский
приводит примеры множества картин, преобразующих символические фигуры в
каменных идолов. Превращаясь в статуи, античные боги или аллегорические
фигуры как бы дублируют самих себя и одновременно отчуждаются от себя самих.
Они отчасти перестают быть чистыми символами, превращаясь в материальные
фетиши. Камень оказывается в таком контексте избытком материи, в котором не
нуждается аллегория.
Удвоение в данном случае вписано в сами фигуры (символы и предметы
одновременно) и производит их в ранг фетишей и демонических подобий,
демонических хотя бы потому, что, становясь камнем, они перестают быть
символами. Камень деформирует их суть, их raison d'etre, до неузнаваемости.
Символы возвращаются в "перспективный" мир, где им нет места,
приходят назад как тела, как каменные статуи, как телесная, пластическая
имитация самих себя, выполненная скульптором.
5
Таким образом, возвращение приобретает все черты имитации себя самого
(автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт
симуляции, который восстанавливает его бытие.
Театральность (взгляд на себя со стороны, разыгрывание себя как
персонажа) возвращения усложняется и той специфической перспективой, которую
задает ему Чехов. Связь этой темы именно с Чеховым настолько существенна,
что потребует особого отступления.
...В первом действии "Чайки" (1895) Нина Заречная разыгрывает пьесу,
написанную Треплевым. Пьеса эта обыкновенно понимается как пародия на
декадентский театр, например на театр Лентовского в Москве (см. Сенелик
1985: 79). Но за пародией на декадентский театр просвечивает иная пародия --
на определенный тип западного философствования от Гегеля и Шопенгауэра до
Ницше. Время действия пьесы -- конец времен:
146
"Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые
рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть
глазом, -- словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... <
...> Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в
камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа
-- это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и
Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами
животных, и я помню все, все, все и каждую жизнь в себе самой я переживаю
вновь. <... > каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит
обмен атомов и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и
неизменным один лишь дух. <...> материя и дух сольются в гармонии прекрасной
и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через
длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна и светлый Сириус, и земля обратятся
в пыль... А до тех пор ужас, ужас..." (Чехов 1963, т. 9:435-436).
В этом монологе прежде всего бросаются в глаза гегелевские темы --
абсолютное познание мира, соединение материи с мировой душой становятся
возможными лишь после конца истории. Конец истории, согласно Гегелю,
знаменовался приходом Наполеона. Упоминание в монологе в ряду других великих
Наполеона, возможно, пародийно отсылает к этой гегелевской теме, которую
Александр Кожев формулировал следующим образом:
"Абсолютное Знание -- объективно -- стало возможным потому, что
в Наполеоне и через него реальный процесс исторической эволюции, в
течение которого человек создал новые Миры и преобразил себя,
создавая их, пришел к концу" (Кожев 1968:164).
Получаемое в конце Истории Абсолютное Знание принадлежит мудрецу,
обладающему, согласно Гегелю, "циклическим знанием". Кожев так формулирует
это положение Гегеля:
"...В своем существовании Мудрец остается идентичен самому себе,
потому что он проходит через всех других, он заключен в самого
себя лишь постольку, поскольку он заключает в себе всех
других" (Кожев 1968: 288). Точно так же абсолютное знание в пьесе Треплева
проходит через идентификацию со всем и всеми -- Цезарем, Шекспиром,
Наполеоном и т. д. Существенно в этом, однако, то, что идентичность Мудреца
складывается через отказ от собственной идентичности, через парадоксальное
отождествление со всеобщностью бытия и опыта. Мудрец знает все потому, что,
в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема
пародируется Чеховым в метаморфозах его героев.
147
Для меня, однако, важнее ницшевские темы этого монолога15. Они, мне
кажется, принадлежат к числу наиболее ядовито спародированных и большей
частью относятся к главе "Выздоравливающий" из "Так говорил Заратустра", где
впервые излагается доктрина вечного возвращения. Перечисление животных в
начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к "зверям Заратустры"16. "Ужас,
ужас..." -- пародия на ницшевское "Ах, отвращение, отвращение,
отвращение!..." (Ницше 1990; 160). "Во мне душа <...> последней пиявки"
отсылает к главе "Пиявка" из "Заратустры": "Но если что знаю я прекрасно и
досконально, так это мозг пиявки -- это мой мир" (Ницше 1990:
180). Но, конечно, главное содержание пародии на Ницше -- это мотив круга
времен и возвращения в воспоминании: "...я помню все, все, все, и каждую
жизнь в себе самой я переживаю вновь".
Каков смысл этой философской пародии в начале "Чайки"? Он проясняется в
последнем, четвертом действии пьесы, когда персонажи возвращаются два года
спустя в то же самое место -- в усадьбу Сорина. В конце этого действия Нина
Заречная вновь цитирует свой монолог из декадентской пьесы Треплева, тем
самым подчеркивая значение этого пародийного текста. Возвращение героев
тесно связано с театральным представлением пьесы о конце времен и
переживанием прошлого в воспоминании. В самом начале действия Медведенко
говорит:
"В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит
голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера
вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал" (Чехов
1963, т. 9: 465).
В заброшенном театре словно продолжает мистически разыгрываться все та
же пьеса. Тригорин прямо объясняет Треплеву, что его возвращение связано
именно с театром в саду:
"Кстати, надо осмотреть сад и то место, где -- помните? -- играли вашу
пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия"
(Чехов 1963, т.9: 472). Нина, несколькими страницами позже:
_____________
15 Русский перевод "Так говорил Заратустра" появился в 1898 году, то
есть тремя годами позже "Чайки" Я думаю, что этот факт не отменяет
возможности знакомства Чехова с произведением Ницше в зарубежном издании
Хотя все же нельзя исключить и возможности, что тема вечного возвращения в
пьесе Треплева черпает в большей степени из Гегеля, чем из Ницше Ниже я,
однако, приведу некоторые текстуальные параллели между Чеховым и Ницше,
которые могут интерпретироваться как свидетельства знакомства русского
писателя с "Заратустрой".
16 Ср. почти пародийный фрагмент у Ницше " ...звери его, испуганные,
прибежали к нему, и из всех нор и щелей, соседних с пещерой Заратустры, все
животные разбежались, улетая, уползая и прыгая, -- какие кому даны были ноги
и крылья" (Ницше 1990: 156)
148
"Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он
до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет..." (Чехов 1963,
т. 9: 477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто
поражены амнезией.
"Ш а м р а е в. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы
приказали мне заказать из нее чучело.
Т р и г о р и н. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!" (Чехов 1963,
т. 9: 475).
Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же
привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения,
разыгрывания, возвращения17. Но повторяются, возвращаются в треплевском
театре-- этом локусе памяти в чеховской "Чайке" -- конец, безвременье.
Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет "грубо, безвкусно, с
завываниями", и единственное, что удается ей, -- это сцены умирания
"Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала,
но это были только моменты" (Чехов 1963,т 9: 470).
Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины
с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому
повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому
переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность,
непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится
единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть
талантливо разыграна
Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие
между собой нынешним и прошлым Вот почему эпизоды умирания могут быть
единственными удачно сыгранными Вне смерти различие между собой нынешним и
прошлым сохраняется и не может быть преодолено -- стало быть, и возвращение
никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания
всегда оказывается поэтому "плохим" театром, театром деформаций. Не
случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону
этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается
возвращение, -- это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену
возвращения в стержень своего репертуара, -- плохая актриса.
Делез провел различие между двумя типами повторений Первый он обозначил
как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть
обменены.
_________
17 О традиции понимания театра как "места памяти", мнемонического
устройства см Йейтс1969 310-354
149
"Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по
отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково
стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить
ни слова. <.. > Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному,
необмениваемому и различному, без "идентичности". Вместо того чтобы
обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает
подлинность различного (different)" (Делез 1969:387).
"Подлинное повторение" в этом смысле противостоит театру, который по
определению выступает как дурное повторение существующего текста,
отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против
такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово.
Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за
рамки репрезентации, как желание создать пространство "нерепрезентации",
которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена
в таком нерепрезентативном театре
"больше не будет повторять настоящее (un present),
репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне
и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой
сцене и могла бы по праву без нее обойтись..." (Деррида 1967- 348)
Таким образом, возможность "подлинного повторения" в принципе лежит по
ту сторону проблематики сходства, "хорошей" театральной игры, которая
неизбежно будет "плохой" "Подлинное повторение" лежит целиком в области
различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в
деформациях, выражающих "подлинность" действующих на тело сил