Страница:
ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска
"Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для
изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами
Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей
отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его
семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и
брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить"
(395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно
непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к
речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию
парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы,
например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть
описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть
увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов
подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в
каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом
избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в
результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна"
(Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза,
приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал
исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и
замещала собой кардинала (цилиндр = колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161).
Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный
каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем
смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения
(анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы
предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения
предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в
анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется
орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как
динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших
до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus",
соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его
как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью
сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным
зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая
форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела
животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно
выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия,
связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз
подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как
некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда.
Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу
Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том,
что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота
маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как
лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп,
совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот,
продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом
подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с
навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это
страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в
детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и
освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как
будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную
кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, --
идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь,
весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром
маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком
слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на
сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением
отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает
работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке < >
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент
первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот
"смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в
залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра,
физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной
его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это
превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза
скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также
-- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в
повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова
"бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта
лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14),
были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского
фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В
фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные
в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в
"Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с
деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит
столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально
перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его
интерпретацией Лафонтеном31.
__________
31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается
в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем
самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения)
и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом
ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11
240
Лягушка затем появляется снова в контексте странного,
противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи
глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от
человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в
никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как
описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:
"Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а
ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в
склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И
детские головы смотрели живыми глазами..." (385). В ином месте, где Яков
обживается в Кунсткамере:
"И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без
движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы" (395).
Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами,
возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с
лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году
и описанному Амбруазом Паре в его "бестселлере" "О чудовищах и чудесах"
(1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно
воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра
Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь
лягушки с монстром принципиальна для "Восковой персоны".
Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют
скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов --
излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли
аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать "мертвые
серебряные головы на крыльях" (417). Показательно, что заказы Растрелли в
повести постоянно касаются именно "мертвых голов". Эта навязчивая ассоциация
мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что
лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они
фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу
Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде
обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий
помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации,
эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи
покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки
располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во
внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы
располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза
покойника под-
241
меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или
истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий
одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа
гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром,
параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного
императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим
лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем.
Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории
скульптурных портретов. Глаза-- наиболее трудно передаваемая в скульптуре
часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и
зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден
способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать
роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок -- как одно или два
высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон
изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать
решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в
случаях "героических портретов"), глаза, как правило, высекались. Зато при
лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, "пустые"
глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который
высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз
мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951: 10--11). Лишенные
взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности,
перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и
вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих-- и в этом смысле они
сходны с зеркальными, "лягушачьими" глазами анаморфоз.
Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз
тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в
истории сменяются периоды, когда тело "мыслит", но глаза "не видят", и
периоды, когда глаза видят, но тело-- вяло и бессмысленно (Кермод 1986: 55).
Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется
танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме:
"Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими
на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице..." (Йейтс 1966:
277); "...римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы
изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для
цивилизации в ее заключительной фазе" (Йейтс 1966: 276).
Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного
рисунка или инкрустации действительно знаменует собой
242
переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает
Л'Оранж,
"резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми
гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же,
напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но
оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в
глубокую тень высверленных отверстий" (Л'Оранж 1965: 32).
Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно
передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело
невыразительным, бестелесным.
Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых
отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова,
выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.),
созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини
(сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался
по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у
Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую
персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.
Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в
силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают
состояние beatitas, которое характерно для gisant в
надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра
с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз,
но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на
точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете
1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая
устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика
устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы
он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И,
наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты
настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка
век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные
симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько
пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно
коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко,
"лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без
зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и
вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности
взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро-
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими.
Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд,
лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли
речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И
маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска
скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она
-- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно
ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения,
оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается
лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и
Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной
машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в
ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы
сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо
проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в
нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры
или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как
выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой
"абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая
избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие
складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом
субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил,
прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра
действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная
деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов
Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело
стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом
начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного
монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я
нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно
двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о
коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает
всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся
к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны-
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как
бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к
смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в
характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного
изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью.
Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее,
вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен
индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с
лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски,
и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года.
Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее
подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном
монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом
коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре
по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного
зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного
приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица
модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого
нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда
"принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до
конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым
коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно
масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки.
Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие
линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть.
Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени
относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания
лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след
оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в
зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. <... > Мое тело стоит перед миром,
а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между
этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность
соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие
не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная
смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз
или его анаморфное изо-
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям
такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной
метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их
поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли
превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из
левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой
гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у
рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая
щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил"
(418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия.
Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо.
Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой
материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется
последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не
на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это
слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и
отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе
отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как
будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь
отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла
сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму
монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор
опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако
скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот
приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини
отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер
1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать,
раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы.
Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и
есть пластический способ со-
246
ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза.
Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только
через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне
выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие
знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с
Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего
отражает непонимание русской культурой того времени самого значения
императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от
версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской
скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича.
В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его
сыном:
"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она
"Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для
изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами
Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей
отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его
семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и
брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить"
(395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно
непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к
речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию
парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы,
например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть
описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть
увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов
подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в
каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом
избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в
результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна"
(Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза,
приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал
исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и
замещала собой кардинала (цилиндр = колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161).
Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный
каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем
смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения
(анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы
предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения
предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в
анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется
орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как
динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших
до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus",
соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его
как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью
сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным
зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая
форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела
животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно
выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия,
связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз
подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как
некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда.
Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу
Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том,
что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота
маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как
лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп,
совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот,
продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом
подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с
навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это
страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в
детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и
освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как
будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную
кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, --
идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь,
весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром
маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком
слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на
сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением
отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает
работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке < >
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент
первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот
"смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в
залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра,
физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной
его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это
превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза
скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также
-- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в
повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова
"бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта
лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14),
были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского
фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В
фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные
в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в
"Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с
деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит
столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально
перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его
интерпретацией Лафонтеном31.
__________
31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается
в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем
самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения)
и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом
ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11
240
Лягушка затем появляется снова в контексте странного,
противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи
глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от
человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в
никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как
описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:
"Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а
ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в
склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И
детские головы смотрели живыми глазами..." (385). В ином месте, где Яков
обживается в Кунсткамере:
"И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без
движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы" (395).
Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами,
возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с
лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году
и описанному Амбруазом Паре в его "бестселлере" "О чудовищах и чудесах"
(1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно
воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра
Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь
лягушки с монстром принципиальна для "Восковой персоны".
Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют
скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов --
излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли
аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать "мертвые
серебряные головы на крыльях" (417). Показательно, что заказы Растрелли в
повести постоянно касаются именно "мертвых голов". Эта навязчивая ассоциация
мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что
лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они
фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу
Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде
обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий
помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации,
эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи
покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки
располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во
внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы
располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза
покойника под-
241
меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или
истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий
одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа
гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром,
параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного
императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим
лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем.
Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории
скульптурных портретов. Глаза-- наиболее трудно передаваемая в скульптуре
часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и
зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден
способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать
роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок -- как одно или два
высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон
изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать
решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в
случаях "героических портретов"), глаза, как правило, высекались. Зато при
лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, "пустые"
глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который
высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз
мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951: 10--11). Лишенные
взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности,
перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и
вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих-- и в этом смысле они
сходны с зеркальными, "лягушачьими" глазами анаморфоз.
Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз
тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в
истории сменяются периоды, когда тело "мыслит", но глаза "не видят", и
периоды, когда глаза видят, но тело-- вяло и бессмысленно (Кермод 1986: 55).
Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется
танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме:
"Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими
на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице..." (Йейтс 1966:
277); "...римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы
изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для
цивилизации в ее заключительной фазе" (Йейтс 1966: 276).
Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного
рисунка или инкрустации действительно знаменует собой
242
переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает
Л'Оранж,
"резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми
гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же,
напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но
оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в
глубокую тень высверленных отверстий" (Л'Оранж 1965: 32).
Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно
передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело
невыразительным, бестелесным.
Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых
отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова,
выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.),
созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини
(сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался
по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у
Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую
персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.
Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в
силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают
состояние beatitas, которое характерно для gisant в
надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра
с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз,
но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на
точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете
1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая
устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика
устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы
он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И,
наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты
настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка
век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные
симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько
пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно
коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко,
"лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без
зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и
вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности
взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро-
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими.
Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд,
лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли
речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И
маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска
скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она
-- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно
ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения,
оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается
лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и
Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной
машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в
ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы
сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо
проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в
нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры
или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как
выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой
"абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая
избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие
складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом
субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил,
прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра
действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная
деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов
Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело
стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом
начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного
монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я
нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно
двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о
коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает
всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся
к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны-
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как
бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к
смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в
характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного
изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью.
Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее,
вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен
индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с
лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски,
и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года.
Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее
подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном
монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом
коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре
по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного
зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного
приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица
модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого
нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда
"принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до
конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым
коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно
масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки.
Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие
линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть.
Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени
относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания
лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след
оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в
зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. <... > Мое тело стоит перед миром,
а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между
этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность
соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие
не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная
смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз
или его анаморфное изо-
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям
такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной
метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их
поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли
превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из
левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой
гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у
рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая
щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил"
(418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия.
Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо.
Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой
материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется
последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не
на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это
слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и
отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе
отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как
будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь
отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла
сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму
монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор
опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако
скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот
приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини
отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер
1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать,
раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы.
Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и
есть пластический способ со-
246
ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза.
Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только
через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне
выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие
знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с
Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего
отражает непонимание русской культурой того времени самого значения
императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от
версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской
скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича.
В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его
сыном:
"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она