Страница:
В советской России только государство могло организовать и поддерживать стабильную систему литературного премирования. Но в 1920-е годы литература лишь небольшим своим краем входила в круг государственных интересов (симптоматично, что учрежденная Наркомпросом в 1924 году Ленинская премия «за лучшие художественные произведения, отображающие образ Ленина» [29], ни разу в 1920-е годы не была присуждена писателям). Только после организации Союза советских писателей и проведения в 1934 году I съезда писателей, только после становления новой системы материального стимулирования писательской работы в 1940 году была учреждена Сталинская премия, ставшая высшей наградой для советского литератора [30].
Русский Букер и все-все-все. Комикс Елены Фанайловой
Неизбежное предуведомление: данный текст не является обзором деятельности Букеровского комитета, Букеровского жюри, авторитетным рассмотрением какой бы то ни было политики Русского Букера. Это всего лишь скромное описание некоторых внешних черт публичного функционирования премии, нечто вроде скетча или, точнее, комикса, к тому же нарисованного недружелюбною рукою, поскольку автор этого текста не уважает современную русскую прозу. Не то чтобы он ее сознательно и активно отвергал и вообще испытывал какие-либо сильные эмоции на ее счет; просто она автору совершенно неинтересна и не нужна для нормального функционирования — ни биологического, ни артистического, ни медийного его тела. Русская проза букеровского формата ничего не сообщает моему читательскому телу, и более того, требует от него, тела, каких-то дополнительных биоэнергозатрат, как будто тексты большинства русских авторов есть скрытые вампиры (есть подозрение, что это происходит от размытости моральных принципов и соответствующей нечеткости формулировок). Кстати, подобные реакции начались у знакомого мне ближе всего (сказал бы тут Монтень, извиняясь за первое лицо в изложении) читательского тела примерно тогда, когда по долгу службы радиожурналистом ему понадобилось знакомиться как раз с букеровскими шорт-листами, то есть примерно в 2001 году. Если мне необходимо пополнить свои знания о мире и получить необходимые жизнестроительные впечатления, я скорее открою какую-нибудь духоподъемную литературу типа жизнеописания хирурга Войно-Ясенецкого, он же Св. Лука Крымский, перечту «Опасные связи», Честертона, другие морализаторские вещицы типа «Незабвенной» или «Возвращения в Брайдсхед», где понятия о добре и зле, волшебство и увлекательность, нежность и стойкость, комизм и печаль есть аболютная данность текста. Наконец, если делать сравнение литератур в истории более корректным, я полистаю «Попугая Флобера», почитаю Тони Парсонса или Дневник Адриана Моула. Я даже не побрезгую кулинарной книгой, потому что знаю, зачем она написана. Чего по большей части не могу сказать о русской прозе в том ее варианте, который предлагают букеровские шорт-листы.
Человек, лично и корпоративно не заинтересованный в том, чтобы машинка под названием Русский Букер (который в разные годы имел различные наименования — по спонсору он был Смирнофф’ым и Открытой Россией, с этого года его опекает Бритиш Петролеум, но имени своего не дает) крутилась, человек, в здравом уме и твердой памяти наблюдающий за внешним рисунком этого процесса, решит, что люди, которые занимаются его обеспечением, точно немного рехнулись.
Во-первых, кто принял решение, что Русский Букер есть главная национальная литературная премия? Почему с какой-то почти неприличной экзальтацией четыре раза в год лучшие критические умы Москвы посещают букеровские церемонии? Выглядит процесс так: весной — объявление о начале букеровского цикла. Летом — длинный список. Третья встреча с литобщественностью — октябрь, шорт-лист. В первых числах декабря объявляют победителя.
Четыре эти встречи происходят в пятизвездочных столичных гостиницах типа «Золотого кольца» напротив МИДа, во вполне буржуазном антураже, но в каких-нибудь залах построже, для конференций, которые, впрочем, могут снять для своих мероприятий и правозащитные организации типа Солдатских матерей (по крайней мере, в 1999-м году им это было еще доступно). Не знаю, откуда пошла эта добрая традиция — связывать литературу и гостиничный бизнес, корни ее, видимо, следует искать в веселых девяностых. После пресс-конференций устраиваются фуршеты. К объявлению лауреата приурочен Букеровский обед, на который званы шорт-листеры и некоторые избранные литераторы, а ошибающимся дверью журналюгам, которых по часу держат в соседнем помещении (это, видимо, должно спровоцировать у них дикий интерес к имени лауреата, ибо идет вручение награды уровня Нобеля или «Оскара»), хамят плотные парни в черных костюмах.
Мне кажется, что к той небесной русской литературе, которую писал, например, доктор Чехов и которую обычно подразумевают в своих речах букеровские деятели, совсем не имеет отношения выход к народу (для торжественного оглашения лауреата) хорошо поевшего и выпимши секретаря премии с лицом усталой лисицы, которая удачно посетила курятник, вынужденного маневрировать между Ходорковским и Прокуратурой, условным Кремлем и условным Бритиш Петролеум. К моменту торжественного оглашения второе лицо этой церемонии, председатель жюри, как правило, уважаемый в столичном литистеблишменте прозаик, успевает несколько набраться, поэтому пыл и страсть, с которой он объявляет своего фаворита, бывают объяснимы дозой принятого. Фаворитизм кажется главным принципом работы Букеровского жюри. Я не знаю, да и не особенно интересуюсь, как формируется шорт-лист (очень похоже, что целью его довольно часто является создание выгодного фона для будущего победителя). Зато всегда понятен и предсказуем итог, например, председатель жюри Владимир Маканин дает премию Олегу Павлову (2002 год), молодому человеку, который напоминает Маканину его самого пятнадцатилетней давности (на деле же воплощает устаревшую литературную модель, чернушный стиль Перестройки). Сюжет о том, как Василий Аксенов в прошлом году не сумел дать премию Анатолию Найману (все жюри голосовало за молодого человека по имени Денис Гуцко), даже трогателен. И Аксенова можно понять: неясен ему мрачный медитативный стиль «грузинского русского» Гуцко, живущего в Ростове и не имеющего в виду столичные реалии, жанр его прозы неясен, а она сродни той, по которой Сэм Мендес поставил «Морпехов», биографический фикшн, свидетельство имперской и антропологической катастрофы. И я отчасти согласна с Аксеновым: книга Гуцко попала в букеровский список лишь потому, что для подобного типа литературы в стране нет премиальной и издательской стратегии. Но то, что она получила премию, хорошо. Еще лучше то, что Яков Гордин своею волей дал премию Рубену Гонсалесу Гальего (2003 год). Когда в литкулуарах шепчутся о политкорректности этого решения (Гальего — инвалид и пишет о советском аде интернатов), я понимаю, что живу в абсолютно безнравственной стране (по крайней мере, в очень развращенном городе). Эти шепот и робкое дыханье так же отвратительны, как стремление столичной литтусовки любой ценой примазаться к пиршеству нуворишей. Скажу, как маркиз де Кюстин, а также русская баба, мужем битая и в метро с бомжами ездящая: в России меня обычно неприятно поражает контраст между весьма скромным достатком населения и премиальными пирами литераторов (еда — сакральная вещь; наши люди на фуршетах едят, как предают), которые устраиваются за счет бизнес-структур. Как в двадцати метрах от пригламуренной Тверской можно проколоть шину, черту сломать ногу на выбоинах, как вандализируется старая Москва, как заваливается пластиковым мусором Подмосковье, так и Букеровскому комитету легко сдать Ходорковского, который три года содержал премию и за которого выпивали еще в 2004 году на премиальном обеде (я с удивлением обнаружила, что в дамском туалете какой-то очередной пятизвездочной — прекрасная акустика, по недосмотру секьюрити, и все тосты были прекрасно слышны). (Здесь я соглашусь с Панюшкиным, что Ходорковский до тюрьмы литературы никакой не читал, кроме профессиональной. Если бы он читал современную русскую художественную, то на эту премию денег давать не стал, сообразил бы, наверное, что люди с такой литературной стратегией сдадут партнера на счет раз.) Аксенов, который тогда не судил, а получал Букера (из рук председателя жюри Войновича), проявил себя настоящим мужиком, когда сказал журналистам, что надеется скоро увидеть Ходорковского на свободе. Настоящим мужиком и цивилизованным человеком выказал себя и Маканин, настоявший на включении Сорокина в шорт-лист в год его судебного процесса. (Тоже шептались о политкорректности. Сорокин тогда всех развлек: на обед не явился, прислал письмецо, какое положено терриблю, Маканин его с нескрываемым удовольствием зачитывал, сдерживал улыбку.)
Русский Букер не соответствует своему английскому родителю ни с нравственной, ни с содержательной точки зрения (можно сравнить с доступной уже в России переводной версией Букера). Премия держит в фокусе внимания литературу, не интересную ни на внутреннем, ни на внешнем рынке, либо, если речь идет о конвертируемом авторе (Улицкая, Аксенов), вручается не за «роман года», а «за заслуги». Функцию Букера в жанровом смысле в России отчасти пытается выполнять Нацбест, но у него пока довольно маргинальный, кликушеский облик (Проханов и Быков в качестве национальных гениев). Ну, Бест хотя бы жизнерадостен и витален, дай бог им денег Шишкину и Пелевину заплатить. На букеровских же процедурах ничего, кроме самодовольства, цинизма и лукавства, я не наблюдаю.
Постскриптум
Не могу молчать о брэнде этого года: литературные премии, растущие как грибы и представляющие себя публике как «национальные» (корпорации по отмыванию денег ипоиску дешевой писательской рабсилы для издательств ), отдают устройство церемоний пиар-агентствам. Самое постыдное в этом жанре зрелище состоялось в «Президент-отеле», когда вручали Русскую премию писателям из стран СНГ. Шоу с полуголыми девочками в перьях, русскими попевками-величаниями людей с азиатскими именами, телеведущими, которые путали имена лауреатов, атмосфера хамоватого барства вообще и великорусского шовинизма в частности. Не спасло церемонию даже то, что премию дали действительно приличному человеку, Евгению Абдуллаеву, этого почти никто не заметил. Все это, как доложили в кулуарах, было затеей Модеста Колерова, некогда либерального идеолога, ныне топ-менеджера правящей корпорации.
Получше справилось с задачей агентство Марка: Face:Fashion, эти люди окормляли детскую национальную же премию «Заветная мечта» на заводе La Guarda. Шоу акробатов и цветомузыка были очень даже ничего, но слишком понятно было, что Тина Канделаки, ведущая церемонии, впервые читает по бумажке имена детских писателей, и все эти люди мало того, что ей неизвестны, она на них плевать хотела со своей зарплатой и образом жизни. Зато девушке неожиданно оказались близки идеалы советской пионерии, она как-то навязчиво повторяла, что нынешние дети не знают пионерского счастья. Остается подозревать, что Тина не так юна, как кажется. Что телеведущему не особенно нужен ум, это понятно, но хотя бы притвориться, что ты заинтересован в людях, о которых рассказываешь? Если Тина помнит пионерское детство, то уж телеведущую Валентину Леонтьеву с ее прекрасно играемой душевностью — и подавно не должна забыть.
В общем, все эти премиальные церемонии как одна настраивают меня на грустный либо саркастический лад, поскольку явно демонстрируют умственное и нравственное оскудение сынов и дочерей моей Родины. А Михаила Булгакова, летописца празднеств МАССОЛИТа, следует признать бессмертным сатириком и актуальным писателем начала 2000-х годов.
Вам славы или денег? Екатерина Бирюкова о российских музыкальных премиях
Управление вкусом. Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий
Русский Букер и все-все-все. Комикс Елены Фанайловой
Произведение можно считать искусством, если в нем есть содержание. Причем довольно простое — справедливость и так далее; идеалы, которые существуют с начала цивилизации.
Василий Шумов, музыкант, лидер группы «Центр»
Неизбежное предуведомление: данный текст не является обзором деятельности Букеровского комитета, Букеровского жюри, авторитетным рассмотрением какой бы то ни было политики Русского Букера. Это всего лишь скромное описание некоторых внешних черт публичного функционирования премии, нечто вроде скетча или, точнее, комикса, к тому же нарисованного недружелюбною рукою, поскольку автор этого текста не уважает современную русскую прозу. Не то чтобы он ее сознательно и активно отвергал и вообще испытывал какие-либо сильные эмоции на ее счет; просто она автору совершенно неинтересна и не нужна для нормального функционирования — ни биологического, ни артистического, ни медийного его тела. Русская проза букеровского формата ничего не сообщает моему читательскому телу, и более того, требует от него, тела, каких-то дополнительных биоэнергозатрат, как будто тексты большинства русских авторов есть скрытые вампиры (есть подозрение, что это происходит от размытости моральных принципов и соответствующей нечеткости формулировок). Кстати, подобные реакции начались у знакомого мне ближе всего (сказал бы тут Монтень, извиняясь за первое лицо в изложении) читательского тела примерно тогда, когда по долгу службы радиожурналистом ему понадобилось знакомиться как раз с букеровскими шорт-листами, то есть примерно в 2001 году. Если мне необходимо пополнить свои знания о мире и получить необходимые жизнестроительные впечатления, я скорее открою какую-нибудь духоподъемную литературу типа жизнеописания хирурга Войно-Ясенецкого, он же Св. Лука Крымский, перечту «Опасные связи», Честертона, другие морализаторские вещицы типа «Незабвенной» или «Возвращения в Брайдсхед», где понятия о добре и зле, волшебство и увлекательность, нежность и стойкость, комизм и печаль есть аболютная данность текста. Наконец, если делать сравнение литератур в истории более корректным, я полистаю «Попугая Флобера», почитаю Тони Парсонса или Дневник Адриана Моула. Я даже не побрезгую кулинарной книгой, потому что знаю, зачем она написана. Чего по большей части не могу сказать о русской прозе в том ее варианте, который предлагают букеровские шорт-листы.
Человек, лично и корпоративно не заинтересованный в том, чтобы машинка под названием Русский Букер (который в разные годы имел различные наименования — по спонсору он был Смирнофф’ым и Открытой Россией, с этого года его опекает Бритиш Петролеум, но имени своего не дает) крутилась, человек, в здравом уме и твердой памяти наблюдающий за внешним рисунком этого процесса, решит, что люди, которые занимаются его обеспечением, точно немного рехнулись.
Во-первых, кто принял решение, что Русский Букер есть главная национальная литературная премия? Почему с какой-то почти неприличной экзальтацией четыре раза в год лучшие критические умы Москвы посещают букеровские церемонии? Выглядит процесс так: весной — объявление о начале букеровского цикла. Летом — длинный список. Третья встреча с литобщественностью — октябрь, шорт-лист. В первых числах декабря объявляют победителя.
Четыре эти встречи происходят в пятизвездочных столичных гостиницах типа «Золотого кольца» напротив МИДа, во вполне буржуазном антураже, но в каких-нибудь залах построже, для конференций, которые, впрочем, могут снять для своих мероприятий и правозащитные организации типа Солдатских матерей (по крайней мере, в 1999-м году им это было еще доступно). Не знаю, откуда пошла эта добрая традиция — связывать литературу и гостиничный бизнес, корни ее, видимо, следует искать в веселых девяностых. После пресс-конференций устраиваются фуршеты. К объявлению лауреата приурочен Букеровский обед, на который званы шорт-листеры и некоторые избранные литераторы, а ошибающимся дверью журналюгам, которых по часу держат в соседнем помещении (это, видимо, должно спровоцировать у них дикий интерес к имени лауреата, ибо идет вручение награды уровня Нобеля или «Оскара»), хамят плотные парни в черных костюмах.
Мне кажется, что к той небесной русской литературе, которую писал, например, доктор Чехов и которую обычно подразумевают в своих речах букеровские деятели, совсем не имеет отношения выход к народу (для торжественного оглашения лауреата) хорошо поевшего и выпимши секретаря премии с лицом усталой лисицы, которая удачно посетила курятник, вынужденного маневрировать между Ходорковским и Прокуратурой, условным Кремлем и условным Бритиш Петролеум. К моменту торжественного оглашения второе лицо этой церемонии, председатель жюри, как правило, уважаемый в столичном литистеблишменте прозаик, успевает несколько набраться, поэтому пыл и страсть, с которой он объявляет своего фаворита, бывают объяснимы дозой принятого. Фаворитизм кажется главным принципом работы Букеровского жюри. Я не знаю, да и не особенно интересуюсь, как формируется шорт-лист (очень похоже, что целью его довольно часто является создание выгодного фона для будущего победителя). Зато всегда понятен и предсказуем итог, например, председатель жюри Владимир Маканин дает премию Олегу Павлову (2002 год), молодому человеку, который напоминает Маканину его самого пятнадцатилетней давности (на деле же воплощает устаревшую литературную модель, чернушный стиль Перестройки). Сюжет о том, как Василий Аксенов в прошлом году не сумел дать премию Анатолию Найману (все жюри голосовало за молодого человека по имени Денис Гуцко), даже трогателен. И Аксенова можно понять: неясен ему мрачный медитативный стиль «грузинского русского» Гуцко, живущего в Ростове и не имеющего в виду столичные реалии, жанр его прозы неясен, а она сродни той, по которой Сэм Мендес поставил «Морпехов», биографический фикшн, свидетельство имперской и антропологической катастрофы. И я отчасти согласна с Аксеновым: книга Гуцко попала в букеровский список лишь потому, что для подобного типа литературы в стране нет премиальной и издательской стратегии. Но то, что она получила премию, хорошо. Еще лучше то, что Яков Гордин своею волей дал премию Рубену Гонсалесу Гальего (2003 год). Когда в литкулуарах шепчутся о политкорректности этого решения (Гальего — инвалид и пишет о советском аде интернатов), я понимаю, что живу в абсолютно безнравственной стране (по крайней мере, в очень развращенном городе). Эти шепот и робкое дыханье так же отвратительны, как стремление столичной литтусовки любой ценой примазаться к пиршеству нуворишей. Скажу, как маркиз де Кюстин, а также русская баба, мужем битая и в метро с бомжами ездящая: в России меня обычно неприятно поражает контраст между весьма скромным достатком населения и премиальными пирами литераторов (еда — сакральная вещь; наши люди на фуршетах едят, как предают), которые устраиваются за счет бизнес-структур. Как в двадцати метрах от пригламуренной Тверской можно проколоть шину, черту сломать ногу на выбоинах, как вандализируется старая Москва, как заваливается пластиковым мусором Подмосковье, так и Букеровскому комитету легко сдать Ходорковского, который три года содержал премию и за которого выпивали еще в 2004 году на премиальном обеде (я с удивлением обнаружила, что в дамском туалете какой-то очередной пятизвездочной — прекрасная акустика, по недосмотру секьюрити, и все тосты были прекрасно слышны). (Здесь я соглашусь с Панюшкиным, что Ходорковский до тюрьмы литературы никакой не читал, кроме профессиональной. Если бы он читал современную русскую художественную, то на эту премию денег давать не стал, сообразил бы, наверное, что люди с такой литературной стратегией сдадут партнера на счет раз.) Аксенов, который тогда не судил, а получал Букера (из рук председателя жюри Войновича), проявил себя настоящим мужиком, когда сказал журналистам, что надеется скоро увидеть Ходорковского на свободе. Настоящим мужиком и цивилизованным человеком выказал себя и Маканин, настоявший на включении Сорокина в шорт-лист в год его судебного процесса. (Тоже шептались о политкорректности. Сорокин тогда всех развлек: на обед не явился, прислал письмецо, какое положено терриблю, Маканин его с нескрываемым удовольствием зачитывал, сдерживал улыбку.)
Русский Букер не соответствует своему английскому родителю ни с нравственной, ни с содержательной точки зрения (можно сравнить с доступной уже в России переводной версией Букера). Премия держит в фокусе внимания литературу, не интересную ни на внутреннем, ни на внешнем рынке, либо, если речь идет о конвертируемом авторе (Улицкая, Аксенов), вручается не за «роман года», а «за заслуги». Функцию Букера в жанровом смысле в России отчасти пытается выполнять Нацбест, но у него пока довольно маргинальный, кликушеский облик (Проханов и Быков в качестве национальных гениев). Ну, Бест хотя бы жизнерадостен и витален, дай бог им денег Шишкину и Пелевину заплатить. На букеровских же процедурах ничего, кроме самодовольства, цинизма и лукавства, я не наблюдаю.
Постскриптум
Не могу молчать о брэнде этого года: литературные премии, растущие как грибы и представляющие себя публике как «национальные» (корпорации по отмыванию денег ипоиску дешевой писательской рабсилы для издательств ), отдают устройство церемоний пиар-агентствам. Самое постыдное в этом жанре зрелище состоялось в «Президент-отеле», когда вручали Русскую премию писателям из стран СНГ. Шоу с полуголыми девочками в перьях, русскими попевками-величаниями людей с азиатскими именами, телеведущими, которые путали имена лауреатов, атмосфера хамоватого барства вообще и великорусского шовинизма в частности. Не спасло церемонию даже то, что премию дали действительно приличному человеку, Евгению Абдуллаеву, этого почти никто не заметил. Все это, как доложили в кулуарах, было затеей Модеста Колерова, некогда либерального идеолога, ныне топ-менеджера правящей корпорации.
Получше справилось с задачей агентство Марка: Face:Fashion, эти люди окормляли детскую национальную же премию «Заветная мечта» на заводе La Guarda. Шоу акробатов и цветомузыка были очень даже ничего, но слишком понятно было, что Тина Канделаки, ведущая церемонии, впервые читает по бумажке имена детских писателей, и все эти люди мало того, что ей неизвестны, она на них плевать хотела со своей зарплатой и образом жизни. Зато девушке неожиданно оказались близки идеалы советской пионерии, она как-то навязчиво повторяла, что нынешние дети не знают пионерского счастья. Остается подозревать, что Тина не так юна, как кажется. Что телеведущему не особенно нужен ум, это понятно, но хотя бы притвориться, что ты заинтересован в людях, о которых рассказываешь? Если Тина помнит пионерское детство, то уж телеведущую Валентину Леонтьеву с ее прекрасно играемой душевностью — и подавно не должна забыть.
В общем, все эти премиальные церемонии как одна настраивают меня на грустный либо саркастический лад, поскольку явно демонстрируют умственное и нравственное оскудение сынов и дочерей моей Родины. А Михаила Булгакова, летописца празднеств МАССОЛИТа, следует признать бессмертным сатириком и актуальным писателем начала 2000-х годов.
Вам славы или денег? Екатерина Бирюкова о российских музыкальных премиях
Музыкальные премии делятся на те, которые дают просто так, и те, которые завоевывают на конкурсах. И поскольку соревновательный момент в музыкально-исполнительском искусстве развит более чем где-либо (еще есть классический балет, но это гораздо более локальное явление, ограниченное несколькими национальными школами), то конкурсные премии превалируют над остальными.
Музыкальные конкурсы — это явление ХХ века, расцвет пришелся на его середину, и в разговоре о нем нельзя не видеть аналогию с Олимпийскими играми, где на первый план выходят такие, не имеющие прямого отношения к искусству, качества, как стабильность и самоконтроль. Так же как в ситуации со спортом, серьезную роль в них играла политическая составляющая. Так уж вышло, что именно музыка была выбрана в качестве мощного оружия одним из главных политических игроков ХХ века — СССР. Музыкантов в нашей стране рассматривали как национальное достояние. Нигде в мире не существовало такой отлаженной системы их выращивания (остатки которой нас радуют до сих пор). Даже в тяжелейших условиях эвакуации вундеркинды, перемещаясь по огромным просторам разоренной страны с учителями и роялями, не теряли ни одного учебного года. Участие в международных конкурсах требовало такой неприятной для советского руководства вещи, как преодоление железного занавеса. Поэтому отбор участников производился на уровне ЦК партии. Зато на их подготовку не жалели средств. Соответственно, конкурсные результаты имели в первую очередь политическое значение.
Изначально конкурсов в мире было немного, зато названия были у всех на слуху — конкурс Шопена в Варшаве, королевы Елизаветы в Брюсселе, Маргерит Лонг в Париже.
Одним из важнейших считался и наш конкурс Чайковского, впервые прошедший в 1958 году, через год после Фестиваля молодежи и студентов. Понятно, что по всем правилам игры на нем тогда должен был победить советский музыкант. В недавно изданных воспоминаниях пианиста Лазаря Бермана приведена фраза тогдашнего министра культуры Михайлова, которую он сказал на специальном заседании в преддверии Первого конкурса: «Представляете, какой будет позор, если Премия имени Чайковского уедет с каким-нибудь иностранным музыкантом за рубеж! Ведь это будет больший позор, чем вчерашний проигрыш нашей футбольной команды сборной Польши в Варшаве».
В качестве старших товарищей на том историческом заседании присутствовали Оборин, Ойстрах, Шостакович, Кабалевский, Гольденвейзер и Ростропович. И они должны были уговорить принять участие в конкурсе пятерых молодых, перспективных пианистов, которых не очень возбуждала перспектива стать винтиком в играх большой политики.
Берман описывает этот анекдотический торг очень подробно. Первым по алфавиту отказался Ашкенази, сказав, что он попросту не любит Чайковского. Дальше шел Башкиров, который признался, что он, как на грех, никогда в жизни не играл необходимый по программе Первый концерт. Сам Берман намекнул, что в обмен не отказался бы от квартиры, и его тут же оставили в покое. Малинин снял одежду, показал псориаз и объяснил, что ему нельзя волноваться, а то заболевание обостряется. Согласился только Лев Власенко, которого и определили на первую премию.
Но он взял лишь вторую, а золото таки уехало за рубеж. Победа американца Вана Клиберна была одной из самых легендарных накладок и непредвиденных случайностей в истории конкурсного функционирования. Причем сказать, что музыка победила политику, тут тоже нельзя — великим музыкантом Клиберн так и не стал, московская победа осталась кульминационным пунктом в его карьере. Это скорее была маленькая антисоветская революция, где сыграли свою роль заграничное обаяние пианиста и предчувствие «оттепели» у публики.
Уверенность в том, что музыкальный конкурс должен быть событием государственного масштаба, остается в нашей стране до сих пор, хотя ситуация с ними в мире уже совсем другая. Во-первых, практически не работает патриотический азарт, так как в результате миграции педагогов и учеников национальные исполнительские школы все больше перемешиваются и очень сложно понять, за кого болеть. Во-вторых, количество конкурсов растет (в том числе и у нас — появились конкурсы имени Рахманинова, Скрябина, Глинки, Римского-Корсакова, Рихтера), соответственно, уменьшая значимость каждого в отдельности. В-третьих, все сложнее решать одну из главных конкурсных проблем: лучшие эксперты по выявлению молодых талантов очень часто являются лучшими воспитанниками этих самых талантов. И, учитывая современный ритм жизни и огромный список конкурсных предложений, это приводит к тому, что судьи и соревнующиеся бывают хорошо знакомы друг с другом. Это не обязательно означает коррумпированность, но, как минимум, — переход из спортивного зрелища во внутрицеховое мероприятие. Тем не менее у нас премия, полученная на конкурсе, все еще ассоциируется прежде всего со всенародной славой и престижем (конкурс Чайковского сейчас даже перенесли на один год, чтобы успеть улучшить его пошатнувшийся имидж). Тогда как на Западе — скорее с деньгами (которые становятся все более значительными — до $50 000 первому месту), профессиональными контактами и контрактами. Особенно это характерно для вокалистов, которые представляют собой огромный международный рынок. Для пиара же среди публики развелось много других, более действенных средств.
Одно из них — это премии, не связанные ни с какими конкурсами, которых уже легче сравнивать не с Олипийскими играми, а с «Оскаром». Тут главная интрига — в церемонии награждения, а не в процессе постепенного выбывания из игры, как в спорте и в конкурсах. Тон задает американская Grammy. В наших краях фразу «лауреат премии Grammy» (которую можно употреблять рядом с именами соотечественников Максима Венгерова, Михаила Плетнева, Гидона Кремера, Евгения Кисина, Мариса Янсонса, приезжающих к нам Анны-Софи Муттер, Рене Флеминг и т. д.) в последнее время стали рассматривать в качестве главного рекламного хода, ставить ее на афиши. И действительно, в сердцах современных слушателей она отзывается гораздо сильнее, чем фраза «лауреат международного конкурса».
Хотя классическая музыка стала всерьез рассматривать эту премию не так уж давно — примерно тогда, когда перестала ценить свое замкнутое существование в гетто, вышла на стадионы и была, по мнению автора бестселлера «Кто убил классическую музыку?», там уничтожена. Grammy — премия в области звукозаписи, не пренебрегающая такими прозаическими показателями, как уровень продаж. В ее лонг-лист попадают именно таким образом. Жюри включается в работу уже на следующем этапе. Но существует множество других премий, также посвященных записям, которые, в отличие от Grammy, обходятся только классической музыкой, а рыночными показателями, по мере возможности, вообще не руководствуются. Хотя там возникает другая зависимость — от рекламодателей в лице крупных звукозаписывающих компаний (таких как Deutsche Grammophon, EMI, Sony BMG), поскольку главные организаторы подобных премий — журналы, посвященные музыкальным дискам.
В Европе авторитетными журналистскими наградами такого рода являются премии английского журнала Gramophone и французского журнала Diapason. Вообще, подобные издания существуют в более-менее каждой цивилизованной стране, за исключением нашей (у нас все ограничилось пятилетней историей журнала AudioMusic, закончившейся после дефолта). В советское время самым специализированным средством массовой информации в этой области был «Музыкальный киоск» Элеоноры Беляевой, сейчас эта традиции теплится на телеканале «Культура», но поскольку, из-за чрезвычайно высокого уровня пиратства, звукозаписывающего рынка в области классической музыки у нас практически нет, то и журнала тоже быть не может. А нет журнала — нет и премии.
Еще на Западе есть издания, специализирующиеся на исполнительском или только на оперном искусстве (у нас таких тоже, можно сказать, нет — «Музыкальная жизнь» и «Музыкальная академия», переделанная из «Советской музыки», влачат жалкое существование). Они также время от времени объявляют своих кумиров, что является серьезным подспорьем в карьере этих кумиров. Скажем, «Спектакль года», выбранный немецким журналом Opernwelt, пользуется не меньшим уважением, чем лауреат нашей национальной премии «Золотая маска». «Маска» была создана Союзом театральных деятелей больше десяти лет назад и пока является наиболее влиятельным, раскрученным, продуманным и современно организованным институтом в этой области. Но это премия театральная, и музыка в нее входит только со стороны подмостков — то есть оперы и балета. Из музыкальных персонажей ее могут получить только дирижеры (1 человек в год) и вокалисты обоего пола (2 человека в год). И понятно, что все они находятся в сильной зависимости от поставившего спектакль режиссера — слабая в театральном отношении постановка, даже если в ней кто-то необычайно хорошо поет свою арию, на конкурс, как правило, не попадает.
У «Маски» со временем появились младшие братья, вроде питерского «Золотого софита», где музыка тоже рассматривается сквозь призму театра. А также, скажем так, младшие сестры, вроде екатеринбургской премии Casta Diva, где представлена только опера. Как и «Маска», они не предполагают денежных призов, обходясь памятными статуэтками и более или менее внушительной церемонией награждения (лучше, если с телетрансляцией), что вполне соответствует западной практике. Главное тут, в отличие от конкурса, не заработок, а исключительно престиж (который, впрочем, в дальнейшем может привести к заработку).
На этой же основе существуют на Западе и просто музыкальные национальные премии — французская Victoires de la Musique, например. Точных аналогов ей у нас нет. Зато у нас есть то, чем мы отличаемся от всех остальных, — Государственная премия, благодаря которой в нашем отечестве поддерживается стародавнее представление о том, что премия — это прежде всего деньги.
Госпремия не обходит стороной и рублем (притом значительным — 5 млн.) всех деятелей искусства. По-хорошему это пережиток советского времени, когда власть и карала, и миловала с одинаково большим размахом. Причем делала все это без суда и следствия — внятного экспертного совета, жюри и других признаков демократии у Госпремии нет. Отношение к ней, соответственно, игриво-ироническое. Недавний предмет шуток — знаменитое фото гламурной оперной примадонны Анны Нетребко, которая идет по красной дорожке навстречу президенту Путину, радуя сидящих в кремлевском зале церковнослужителей педикюром на голых ногах. Вроде и правильно, что наградили известную, молодую, востребованную в мире певицу, но как-то она уже диссонирует и с Кремлем, и с этой премией.
Тем не менее определенный шлейф респектабельности, связанной с ее финансовым обеспечением, за Госпремией тянется, и по ее подобию с довольно большой помпой выдают награды другие сильные мира сего. Есть «Триумф» Бориса Березовского ($ 50 000), который включает в себя разные виды искусства. И есть чисто музыкальная премия имени Шостаковича, которую завел Башмет и которая является самым характерным примером нашей плохо структурированной ситуации. Премия Башмета — это, по большому счету, очень милый междусобойчик, который мог бы быть в какой угодно стране. Только в нашей он вынесен на всеобщее обозрение. Вручается премия по причине личной симпатии и наличия свободного дня в рабочем графике, поскольку по ее условиям лауреат должен приехать за ней в Москву и дать сольный концерт. Впрочем, ее получают музыканты такого ранга, для которых ее размер ($ 25 000) как раз и равен одному гонорару. А сама премия скорее служит пиаром для ее организатора.
Музыкальные конкурсы — это явление ХХ века, расцвет пришелся на его середину, и в разговоре о нем нельзя не видеть аналогию с Олимпийскими играми, где на первый план выходят такие, не имеющие прямого отношения к искусству, качества, как стабильность и самоконтроль. Так же как в ситуации со спортом, серьезную роль в них играла политическая составляющая. Так уж вышло, что именно музыка была выбрана в качестве мощного оружия одним из главных политических игроков ХХ века — СССР. Музыкантов в нашей стране рассматривали как национальное достояние. Нигде в мире не существовало такой отлаженной системы их выращивания (остатки которой нас радуют до сих пор). Даже в тяжелейших условиях эвакуации вундеркинды, перемещаясь по огромным просторам разоренной страны с учителями и роялями, не теряли ни одного учебного года. Участие в международных конкурсах требовало такой неприятной для советского руководства вещи, как преодоление железного занавеса. Поэтому отбор участников производился на уровне ЦК партии. Зато на их подготовку не жалели средств. Соответственно, конкурсные результаты имели в первую очередь политическое значение.
Изначально конкурсов в мире было немного, зато названия были у всех на слуху — конкурс Шопена в Варшаве, королевы Елизаветы в Брюсселе, Маргерит Лонг в Париже.
Одним из важнейших считался и наш конкурс Чайковского, впервые прошедший в 1958 году, через год после Фестиваля молодежи и студентов. Понятно, что по всем правилам игры на нем тогда должен был победить советский музыкант. В недавно изданных воспоминаниях пианиста Лазаря Бермана приведена фраза тогдашнего министра культуры Михайлова, которую он сказал на специальном заседании в преддверии Первого конкурса: «Представляете, какой будет позор, если Премия имени Чайковского уедет с каким-нибудь иностранным музыкантом за рубеж! Ведь это будет больший позор, чем вчерашний проигрыш нашей футбольной команды сборной Польши в Варшаве».
В качестве старших товарищей на том историческом заседании присутствовали Оборин, Ойстрах, Шостакович, Кабалевский, Гольденвейзер и Ростропович. И они должны были уговорить принять участие в конкурсе пятерых молодых, перспективных пианистов, которых не очень возбуждала перспектива стать винтиком в играх большой политики.
Берман описывает этот анекдотический торг очень подробно. Первым по алфавиту отказался Ашкенази, сказав, что он попросту не любит Чайковского. Дальше шел Башкиров, который признался, что он, как на грех, никогда в жизни не играл необходимый по программе Первый концерт. Сам Берман намекнул, что в обмен не отказался бы от квартиры, и его тут же оставили в покое. Малинин снял одежду, показал псориаз и объяснил, что ему нельзя волноваться, а то заболевание обостряется. Согласился только Лев Власенко, которого и определили на первую премию.
Но он взял лишь вторую, а золото таки уехало за рубеж. Победа американца Вана Клиберна была одной из самых легендарных накладок и непредвиденных случайностей в истории конкурсного функционирования. Причем сказать, что музыка победила политику, тут тоже нельзя — великим музыкантом Клиберн так и не стал, московская победа осталась кульминационным пунктом в его карьере. Это скорее была маленькая антисоветская революция, где сыграли свою роль заграничное обаяние пианиста и предчувствие «оттепели» у публики.
Уверенность в том, что музыкальный конкурс должен быть событием государственного масштаба, остается в нашей стране до сих пор, хотя ситуация с ними в мире уже совсем другая. Во-первых, практически не работает патриотический азарт, так как в результате миграции педагогов и учеников национальные исполнительские школы все больше перемешиваются и очень сложно понять, за кого болеть. Во-вторых, количество конкурсов растет (в том числе и у нас — появились конкурсы имени Рахманинова, Скрябина, Глинки, Римского-Корсакова, Рихтера), соответственно, уменьшая значимость каждого в отдельности. В-третьих, все сложнее решать одну из главных конкурсных проблем: лучшие эксперты по выявлению молодых талантов очень часто являются лучшими воспитанниками этих самых талантов. И, учитывая современный ритм жизни и огромный список конкурсных предложений, это приводит к тому, что судьи и соревнующиеся бывают хорошо знакомы друг с другом. Это не обязательно означает коррумпированность, но, как минимум, — переход из спортивного зрелища во внутрицеховое мероприятие. Тем не менее у нас премия, полученная на конкурсе, все еще ассоциируется прежде всего со всенародной славой и престижем (конкурс Чайковского сейчас даже перенесли на один год, чтобы успеть улучшить его пошатнувшийся имидж). Тогда как на Западе — скорее с деньгами (которые становятся все более значительными — до $50 000 первому месту), профессиональными контактами и контрактами. Особенно это характерно для вокалистов, которые представляют собой огромный международный рынок. Для пиара же среди публики развелось много других, более действенных средств.
Одно из них — это премии, не связанные ни с какими конкурсами, которых уже легче сравнивать не с Олипийскими играми, а с «Оскаром». Тут главная интрига — в церемонии награждения, а не в процессе постепенного выбывания из игры, как в спорте и в конкурсах. Тон задает американская Grammy. В наших краях фразу «лауреат премии Grammy» (которую можно употреблять рядом с именами соотечественников Максима Венгерова, Михаила Плетнева, Гидона Кремера, Евгения Кисина, Мариса Янсонса, приезжающих к нам Анны-Софи Муттер, Рене Флеминг и т. д.) в последнее время стали рассматривать в качестве главного рекламного хода, ставить ее на афиши. И действительно, в сердцах современных слушателей она отзывается гораздо сильнее, чем фраза «лауреат международного конкурса».
Хотя классическая музыка стала всерьез рассматривать эту премию не так уж давно — примерно тогда, когда перестала ценить свое замкнутое существование в гетто, вышла на стадионы и была, по мнению автора бестселлера «Кто убил классическую музыку?», там уничтожена. Grammy — премия в области звукозаписи, не пренебрегающая такими прозаическими показателями, как уровень продаж. В ее лонг-лист попадают именно таким образом. Жюри включается в работу уже на следующем этапе. Но существует множество других премий, также посвященных записям, которые, в отличие от Grammy, обходятся только классической музыкой, а рыночными показателями, по мере возможности, вообще не руководствуются. Хотя там возникает другая зависимость — от рекламодателей в лице крупных звукозаписывающих компаний (таких как Deutsche Grammophon, EMI, Sony BMG), поскольку главные организаторы подобных премий — журналы, посвященные музыкальным дискам.
В Европе авторитетными журналистскими наградами такого рода являются премии английского журнала Gramophone и французского журнала Diapason. Вообще, подобные издания существуют в более-менее каждой цивилизованной стране, за исключением нашей (у нас все ограничилось пятилетней историей журнала AudioMusic, закончившейся после дефолта). В советское время самым специализированным средством массовой информации в этой области был «Музыкальный киоск» Элеоноры Беляевой, сейчас эта традиции теплится на телеканале «Культура», но поскольку, из-за чрезвычайно высокого уровня пиратства, звукозаписывающего рынка в области классической музыки у нас практически нет, то и журнала тоже быть не может. А нет журнала — нет и премии.
Еще на Западе есть издания, специализирующиеся на исполнительском или только на оперном искусстве (у нас таких тоже, можно сказать, нет — «Музыкальная жизнь» и «Музыкальная академия», переделанная из «Советской музыки», влачат жалкое существование). Они также время от времени объявляют своих кумиров, что является серьезным подспорьем в карьере этих кумиров. Скажем, «Спектакль года», выбранный немецким журналом Opernwelt, пользуется не меньшим уважением, чем лауреат нашей национальной премии «Золотая маска». «Маска» была создана Союзом театральных деятелей больше десяти лет назад и пока является наиболее влиятельным, раскрученным, продуманным и современно организованным институтом в этой области. Но это премия театральная, и музыка в нее входит только со стороны подмостков — то есть оперы и балета. Из музыкальных персонажей ее могут получить только дирижеры (1 человек в год) и вокалисты обоего пола (2 человека в год). И понятно, что все они находятся в сильной зависимости от поставившего спектакль режиссера — слабая в театральном отношении постановка, даже если в ней кто-то необычайно хорошо поет свою арию, на конкурс, как правило, не попадает.
У «Маски» со временем появились младшие братья, вроде питерского «Золотого софита», где музыка тоже рассматривается сквозь призму театра. А также, скажем так, младшие сестры, вроде екатеринбургской премии Casta Diva, где представлена только опера. Как и «Маска», они не предполагают денежных призов, обходясь памятными статуэтками и более или менее внушительной церемонией награждения (лучше, если с телетрансляцией), что вполне соответствует западной практике. Главное тут, в отличие от конкурса, не заработок, а исключительно престиж (который, впрочем, в дальнейшем может привести к заработку).
На этой же основе существуют на Западе и просто музыкальные национальные премии — французская Victoires de la Musique, например. Точных аналогов ей у нас нет. Зато у нас есть то, чем мы отличаемся от всех остальных, — Государственная премия, благодаря которой в нашем отечестве поддерживается стародавнее представление о том, что премия — это прежде всего деньги.
Госпремия не обходит стороной и рублем (притом значительным — 5 млн.) всех деятелей искусства. По-хорошему это пережиток советского времени, когда власть и карала, и миловала с одинаково большим размахом. Причем делала все это без суда и следствия — внятного экспертного совета, жюри и других признаков демократии у Госпремии нет. Отношение к ней, соответственно, игриво-ироническое. Недавний предмет шуток — знаменитое фото гламурной оперной примадонны Анны Нетребко, которая идет по красной дорожке навстречу президенту Путину, радуя сидящих в кремлевском зале церковнослужителей педикюром на голых ногах. Вроде и правильно, что наградили известную, молодую, востребованную в мире певицу, но как-то она уже диссонирует и с Кремлем, и с этой премией.
Тем не менее определенный шлейф респектабельности, связанной с ее финансовым обеспечением, за Госпремией тянется, и по ее подобию с довольно большой помпой выдают награды другие сильные мира сего. Есть «Триумф» Бориса Березовского ($ 50 000), который включает в себя разные виды искусства. И есть чисто музыкальная премия имени Шостаковича, которую завел Башмет и которая является самым характерным примером нашей плохо структурированной ситуации. Премия Башмета — это, по большому счету, очень милый междусобойчик, который мог бы быть в какой угодно стране. Только в нашей он вынесен на всеобщее обозрение. Вручается премия по причине личной симпатии и наличия свободного дня в рабочем графике, поскольку по ее условиям лауреат должен приехать за ней в Москву и дать сольный концерт. Впрочем, ее получают музыканты такого ранга, для которых ее размер ($ 25 000) как раз и равен одному гонорару. А сама премия скорее служит пиаром для ее организатора.
Управление вкусом. Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий
Говорят, что судьи, которые оказываются в жюри премий в сфере культуры, редко получают даже минимальное вознаграждение за свои труды. На мой взгляд, в этом наблюдении отсутствует смысл. Очевидным образом теми, кто соглашается на эту роль, движут не деньги, но совершенно иные мотивы. В идеале — любовь к искусству, в действительности — чувство долга по отношению к задействованным личностям и институциям, а если быть более циничным — тяга к социальным и символическим бонусам, которые влечет за собой судейство. При этом один мотив не исключает другого. На самом деле ни одна премия не смогла бы выстроить свою репутацию и приобрести авторитет, если бы ее создатели не благоприятствовали судейскому habitatus, то есть бытованию в роли судьи, которое подразумевает слияние в единое целое идеального и материального, эстетического и экономического, а также щедрости и собственной выгоды. Даже если судьи согласились быть в жюри скрепя сердце, они, тем не менее, воспринимают поставленную задачу серьезно и достойно. Вне зависимости от конечного решения они относятся к нему как к акту выражения подлинной эстетической мудрости. Члены жюри могут подозревать премию в «коррупции» или «политическом интриганстве», однако они верят в законность и относительную чистоту культурного акта, исполненного ими и их соратниками. Предполагать, что судьи премий циничны, — невероятная ошибка. В то же время это не означает, что их работа свободна от личной заинтересованности или находится за пределами экономического расчета. Судьи всегда упоминают свою причастность к жюри той или иной премии в резюме или биографических опусах как опыт, индексирующий их статус. Их участие в премии — не вопрос выполнения работы в обмен на денежное вознаграждение. Это экономическая трансакция: судьи вкладывают или одалживают свой престиж, пускают его в оборот, чтобы в итоге извлечь прибыль. Сама премия также выручает символическую прибыль от совершенной трансакции.