Страница:
Ну, и наконец, третий фактор: к концу большой поэтической эпохи накапливается такое количество готовых интонационных, образных, ритмических, языковых и прочих ходов, что писать просто неплохие стихи — очень просто, а вот создать новое поэтическое «я» — трудно, как никогда. И конечно, самый простой путь — сконструировать собственный литературный образ, собственную концепцию поэта. Это куда легче, чем мучительно и постепенно вырабатывать индивидуальный голос. Беда, однако, в том, что у таких сконструировавших себя поэтов есть одна досадная особенность: полная неспособность к развитию. Какими они придумались, такими до седых волос и остаются.
Воденников выбрал концепцию поэта романтического (необычного, поэтичного и интересного не только в стихах, но и во всех житейских проявлениях) — однако в облегченно-благополучном варианте, не требующем страдальческой судьбы и гибельности. Поэт как звезда эстрады, как «интересный человек», любимец публики, предмет подражания, денди. Образ этот был бы попросту пошл, если бы Воденников (как и его наиболее успешные предшественники, например Игорь Северянин) не вносил в него легкой иронии, кокетливой усмешки, милой пародийности.
Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение — одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию «прямого говорения». Высказывание остается условным, а «образ автора» — более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.
Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.
Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли ).
В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:
Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:
стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из «Репейника», к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. «Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен» — это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего — автопсихотерапевтическую) функцию.
Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о нем на с. 52—54. — Ред .), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).
То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно — от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе — нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.
Недостаток «Черновика» в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий «быть любимым», и автор таких стихотворений, как «Ах, жадный, жаркий грех…», «Поеду в рай — там розово и сине…», «Мне стыдно оттого, что я родился…», «Сам себе я ад и рай…», и еще нескольких равноценных им — один и тот же поэт.
Но это не так.
Валерий Шубинский
Я не знаю, в чем тут дело: то ли в том, что мы привыкли воспринимать стихи как «отдельные осколки», самостоятельные единицы; то ли в том, что «крупные формы», в частности поэма, за последние полвека остались по большей части прерогативой советской официальной поэзии (потому что за стихи платили построчно), во всяком случае, навык последовательного чтения большого стихового объема в значительной степени утрачен.
Книга стихов в этом случае разбивается на отдельные стихотворения, «набор жестов», а «избранное» поэта оказывается просто «сборником». Его можно раскрывать на любом месте, читать не с начала и т. д.
В новой книге Дмитрия Воденникова «Черновик» новых стихотворений всего два. Соответственно, она представляет собою «избранное» поэта. Но тем не менее это действительно новая книга .
Воденников с самой первой своей книги («Репейник») «подчинял свою жизнь закону лирического цикла»; его книги представляли собою единые циклы — каждый со своей задачей и своей внутренней структурой.
В книге «Черновик» Воденников занят «организацией целого» — под ранними стихами убираются даты и они «выдергиваются» из прежнего контекста (т. е. того «лирического цикла», в котором находились ранее); перемежаются с более поздними; в книгу стихов на равных включаются прозаические фрагменты из «потайного дневника» — и все это служит созданию монолитной структуры — книги стихов, в которой решается некая «общая задача», «подведение итогов». (Воденников — всегда «подводит итоги», это одно из его принципиальных занятий: «Для меня стихи — это ступенька. <…> Понимаете, да? Была какая-то вещь, когда я ощутил себя в тупике. Вот сейчас мне нужен период — как бы показать: можно выбраться из этого тупика или нельзя. Возможно, что из этого тупика выбраться нельзя. Значит, соответственно, все те стихи, которые я написал последними, они и будут последними. Значит, вот так. Последнее:
Значит, это будут последние. Это единственное, что мне дано. Для меня стихи — это ступеньки, которые позволят мне дальше жить. Которые меня спасут. Что это такое для других — я не знаю».)
Это фрагмент из интервью1 , записанного перед тем, как был написан новый цикл стихов «Черновик» (полная версия), заглавное стихотворение из которого открывает одноименную (рецензируемую) книгу — которая тем самым становится «неполной версией»: понятно, что к моменту сдачи книги в печать новые стихи еще не были написаны, но в результате она — вместо «подведения итогов», «избранного» поэта — становится просто одной из «ступенек», важных тем, что через них уже перешагнули.
Исходя из этой логики, Воденников помещает процитированное выше четверостишие эпиграфом ко всей книге: утверждая ее «промежуточность» — до «ближайшей весны», т. е. того момента, когда новые стихи — т. е. новые рубежи — будут доступны.
«Весна», а точнее, «апрель» — для Воденникова ключевое понятие, связанное с такими категориями, как «цветение»; «цветение» связанно со «стихами», с «реализацией»: т. е. любой термин, эпитет или слово значат не то, что они значат (в случае Воденникова — как и в случае любого крупного поэта — практически любое используемое им понятие — это часть последовательно выстроенного, «выращенного», «прорастающего», личного микрокосмоса, где каждая часть тесным образом связана с другой).
Соответственно, изменение любой части (изменение отношения к любому ключевому для индивидуальной поэтики понятию) для Воденникова равнозначно изменению всей личной поэтики в целом. Поэтому так сильно и различаются стихи «каждого этапа»: между «Репейником» и новыми стихами — пропасть, но она кажется таковой только на первый взгляд: потому что от одного края до другого расположился этот очень логичный («небесная логика» вообще часто кажется «иррациональностью»), последовательный и живой организм — «стихоскворешник», как называет его сам Воденников в своих новых стихах.
Итак, «Черновик» — это тщательно структурированное целое, с четким выстроенным, последовательно развивающимся сюжетом; отдельные тексты в ней подчиняются некой «общей задаче» (и дело не в «качестве текстов» — например, любопытно посмотреть, какие стихи в книгу не вошли — «не нашли себе в ней места»). Чтобы попробовать выяснить, «о чем же она», ее нужно читать последовательно — от первой до последней страницы, потому что в ней один текст продолжает другой, следующая страница отвечает на вопросы предыдущей. Например — почему нужно «окапываться до ближайшей весны», т. е. стремиться к «герметичности»? Ответ:
Важное для Воденникова восприятие стихов — как растительного царства, их рост — стыден. Автор пассивен в их получении (как человек не властен над своим ростом), и — что любопытно: в микрокосмосе Воденникова человеческая «телесная» природа трактуется как «животная» («поэт — это животное»), момент «получения стихов», процесс их «вырастания» — как «пребывание в световом столбе», а сами стихи, проявившись и обладая «растительной природой», человеческую телесность трансформируют и унижают. Унижают — потому что важен только момент «цветения», апофеоз «стихов».
Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: «сценическое начало в современной поэзии», которое связывают с именем Воденникова, — это попытка находиться в «световом столбе» стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —
Если предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, «дневниковому» принципу (правда, помещая самые последние, «новые» стихи в начало), то в книге «Черновик» он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится «время» как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, «нулевая точка», «вечность», которая мыслится как точка «зрелости», «южная губерния», причем эта тема также амбивалентна: «зрелость» обладает не «реальной», а «потусторонней» природой, сном, пространством не цветения и реализации, а «пространством сна», «послеполуденным южным маревом»; в реальности «зрелость» — это зима, внутри которой нужно «окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть».
Книга состоит из 4 частей, разделенных «записями из потайного дневника» (а на самом деле — записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне — а стихи из разных «периодов жизни» эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и «снами», которые смотрит поэт, собирая свое «избранное», и — одновременно — «подлинной реальностью», «абсолютной природой».
Эта «абсолютная природа» — главная (общая) тема всей книги в целом. «Абсолютная природа» так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы «абсолютной природы» проходит по всей книге как образ «сада, которого нет в реальности», но который «должен в ней быть»:
Материализация «невозможного сада» связана с «проблемой выбора»: она проходит по всей книге как тема «гудящего яблока». «Яблоко» — это и метафора подлинной жизни («гудящий шар до полного распада в последний раз качнется на краю», «за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня» ), и метафора «внутренней деятельности» («а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат» ), и главное, за что благодарят:
выражено в написанном в 2005 году эссе с говорящим эпиграфом «поэзия — неуместна» :
«В какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, — вспоминала женщина, — как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.
Так вот — когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в Интернете и просто в ЖЖ о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно».
Любопытно, что, говоря о Воденникове, многие видят какую-то одну из сторон «раздвоенной правды»: для одних Воденников занимается «щебетом и нарциссизмом и самопиаром», словно эдакий «поэт Цветик», а для других Воденников — «подлинно трагический поэт» со всеми вытекающими из этой мифологической парадигмы последствиями. В книге «Черновик» два этих разных восприятия нарочито сталкиваются лбами: на соседних страницах расположены запись «из чужого письма», где к поэту обращаются как «нездешнему цветку», и запись про то, как поэт «стелет постель по-военному — просто и без воображения».
Амбивалентная природа этой «правды», которая при запихивании в одну из уже готовых, привычных концепций начинает приобретать пародийный оттенок, выражена в одном из ключевых для поэтики Воденникова образов — «Шиповнике». Шиповник — колючий куст, к ветвям которого сложно тесно притронуться, но который цветет — розами (а розы — это вообще «апофеоз цветов») и дает «плоды». Пребывание в этом «терновом кусте» — это метафора и человеческой жизни, и «жизни вечной», тоталитарного «ветхозаветного», «отцовского» начала и жертвенного «новозаветного», «сыновьего» (см. стихотворение «ШИПОВНИК FOREVER»:
Из этой — противоречивой — ключевой для индивидуальной поэтики точки («так как я под тобою — никто, никогда не лежал, я тебя все равно никогда, никогда не забуду») выстраиваются все отношения с миром:
Конец — это начало (а начало — это конец), смерть — это жизнь (а жизнь — это смерть), тяжесть — это легкость, и наоборот:
Книга «Черновик» отражает эту сложную, амбивалентную, противоречивую динамику — между «жизнью» и «сном», «внутренним» и «внешним», между «стихотворением» и «прозой», «текстом» и «голосом» — ради того, чтобы попытаться найти то «целое», которое может оправдать эти «качели»; эту простую «тупую косточку », которая «поет», «зудит», «болит, болеет, теряет речь, не хочет жить, твердеет и больше — никого — не узнает» :
Цельный микрокосмос поэтики Воденникова претендует на универсальность и тотальность и — одновременно — оборачивается герметичностью: поэт, через которого «проращивается» его макрокосм, «абсолютная природа», «невозможный сад» — становится его заложником. В результате получается так, что каждая новая «ступенька» — это новый «тупик», т. е. для того, чтобы найти выход, приходится начинать все сначала: повторять все основополагающие характеристики этого «макрокосма»:
«на каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которых можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет „долгожданный воденников“): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.
Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.
И вдруг смотрю — получилось.
Перечитываю текст, а там: … бессмертный, небесный, цветущий.
Это — выше меня».
В «Черновике» Воденников так говорит про это (я процитирую эту «запись из потайного дневника» целиком: «Вот всякий живет на этом свете — представляется — сам себе — таким бездонным, разнообразным, большим… С такими многими подкладками и карманами… А попробуй собрать на один диск чужие песни, которые ты любишь. Не на mp3 (это существенно), а на обычный, где есть предел, формат (уважай формат), который не превышает 80 минут, а вообще их 74 должно быть. (Можно так и со стихами попробовать, что еще страшнее. Только собирать их придется в книжку количеством 30 страниц…)
Собери, а потом умри, чтоб эти песни, которых не уместится больше восемнадцати (это я вам гарантирую), хоть как-то худо-бедно сказали о тебе что-то… Ну или если не хочешь умирать (вот так уж — всенепременно), то хотя бы те песни, которые ты бы мог всегда слушать. Что тоже относительно, потому что всегда ты их слушать, увы, не сможешь.
И выяснится, что у тебя есть только два состояния, два цвета, два облака, которыми ты дорожишь.
Лично у меня — черный и синий.
Преодоления и отказа.
Однообразно — до рвоты. Ну хорошо, не до рвоты. До тошноты.
Все прочие — смешные песни, грустные, забойные, стильные, вычурные и прочие — как-то летят мимо. Вылетают из списка.
У тебя же — только 80 минут.
И 18 песен (да и то, если обрезать аплодисменты).
И окажется (вдогонку и к тому, как я уже сказал ранее), что слушать это попросту невозможно. Как невозможно, чтоб ты был слишком плотным, сжатым, очищенным. Без передыху, слишком „ты“. Не говоря уже о том, что 18 шедевров слушать подряд — дело вообще непосильное и быстро надоедающее.
Вот и приложи это на себя.
И пожалей других.
Которые тебя любили. Или тех, которые и сейчас любят.
Очень рекомендую попробовать.
Узнаете о себе много интересного».
Да кто бы спорил.
Книга «Черновик» — тому подтверждение: плотное, сжатое и очищенное.
Как свидетельское показание. Говорят, что честные свидетельские показания невозможны (потому что любая правда всегда субъективна).
Но тем не менее они есть.
Во всяком случае, иначе почему с такой завидной регулярностью поэты чувствуют себя так, словно они на этой земле — нечто вроде декабристов, сосланных в Сибирь. Или яблок, упавших на землю. Или овощей, засунутых на грядку. Или еще чего. Иногда это — повод для спекуляций, а иногда — настоящая правда.
Даже когда это только ее черновик.
Антон Очиров
1 Проект «Разговорчики», клуб «Китайский лётчик Джао Да», Москва, 19 декабря 2005 года.
Надежда Григорьева. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-30-х гг.. Анатолий Корчинский
Писать о книге, опубликованной более года назад, — дело чрезмерное, но и симптоматическое. Вовремя прочитанная и вызвавшая кое-какой отклик, книга оставила след, «взяв» который, несмотря на «отложенное присутствие», вдруг обретаешь возможность застать кого-то на том конце борозды, засвидетельствовать свое почтение Труженику Письма, каким бы он ни оказался.
Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».
Воденников выбрал концепцию поэта романтического (необычного, поэтичного и интересного не только в стихах, но и во всех житейских проявлениях) — однако в облегченно-благополучном варианте, не требующем страдальческой судьбы и гибельности. Поэт как звезда эстрады, как «интересный человек», любимец публики, предмет подражания, денди. Образ этот был бы попросту пошл, если бы Воденников (как и его наиболее успешные предшественники, например Игорь Северянин) не вносил в него легкой иронии, кокетливой усмешки, милой пародийности.
— Это кто ж, интересно, у нас
тут такой неземной и нездешний?
— Это я, это я тут у вас — весь такой неземной
и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо
цветной карандаш…
Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение — одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию «прямого говорения». Высказывание остается условным, а «образ автора» — более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.
Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.
Мужает голос и грубеет тело,
Но все по-прежнему во мне — свежо и звонко.
Я подниму себя — привычно, между делом,
Легко и убежденно, как ребенка…
Начало — звонкое и мужественное. Конец — еще лучше:
…нам только жизнь и зрелость предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.
Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли ).
В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:
Что же это значит? Воденников не может больше написать цельного стихотворения, которое с начала до конца было бы на уровне лучших строк? Ему не хватает дыхания? Он утратил чувство структуры? Почему он то и дело выделяет слова курсивом (знак для чтеца — прочитать с выражением) вместо того, чтобы просто найти точное, безусловное, не зависящее от случайностей слово? Почему нам предъявляют сплошные черновики ?
Ведь сколько раз уже — в очередном бреду,
я прижимал к лицу свои мужские руки,
и полагал, что я иду — к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.
Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:
…это мой живой, сколько-то летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее
бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой… —
стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из «Репейника», к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. «Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен» — это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего — автопсихотерапевтическую) функцию.
Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о нем на с. 52—54. — Ред .), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).
То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно — от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе — нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.
Почти во всех стихотворениях есть хорошие и даже очень хорошие строки. Во всех есть строки неудачные, бледные, слащавые. Но мы уже решили, что это — органическое свойство нынешней поэтики Воденникова.
Я не надеюсь ни с одним из вас
ни там, ни здесь совпасть, но в это лето
мне кажется, что кто-то любит нас,
имперских, взрослых, солнечных, согретых…
Недостаток «Черновика» в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий «быть любимым», и автор таких стихотворений, как «Ах, жадный, жаркий грех…», «Поеду в рай — там розово и сине…», «Мне стыдно оттого, что я родился…», «Сам себе я ад и рай…», и еще нескольких равноценных им — один и тот же поэт.
Но это не так.
Валерий Шубинский
* * *
С одной стороны, давно сказано, что «целое больше чем сумма частей» . А с другой стороны — этот принцип почему-то с трудом переносится на такие простые вещи, как чтение книг, особенно — поэтических.Я не знаю, в чем тут дело: то ли в том, что мы привыкли воспринимать стихи как «отдельные осколки», самостоятельные единицы; то ли в том, что «крупные формы», в частности поэма, за последние полвека остались по большей части прерогативой советской официальной поэзии (потому что за стихи платили построчно), во всяком случае, навык последовательного чтения большого стихового объема в значительной степени утрачен.
Книга стихов в этом случае разбивается на отдельные стихотворения, «набор жестов», а «избранное» поэта оказывается просто «сборником». Его можно раскрывать на любом месте, читать не с начала и т. д.
В новой книге Дмитрия Воденникова «Черновик» новых стихотворений всего два. Соответственно, она представляет собою «избранное» поэта. Но тем не менее это действительно новая книга .
Воденников с самой первой своей книги («Репейник») «подчинял свою жизнь закону лирического цикла»; его книги представляли собою единые циклы — каждый со своей задачей и своей внутренней структурой.
В книге «Черновик» Воденников занят «организацией целого» — под ранними стихами убираются даты и они «выдергиваются» из прежнего контекста (т. е. того «лирического цикла», в котором находились ранее); перемежаются с более поздними; в книгу стихов на равных включаются прозаические фрагменты из «потайного дневника» — и все это служит созданию монолитной структуры — книги стихов, в которой решается некая «общая задача», «подведение итогов». (Воденников — всегда «подводит итоги», это одно из его принципиальных занятий: «Для меня стихи — это ступенька. <…> Понимаете, да? Была какая-то вещь, когда я ощутил себя в тупике. Вот сейчас мне нужен период — как бы показать: можно выбраться из этого тупика или нельзя. Возможно, что из этого тупика выбраться нельзя. Значит, соответственно, все те стихи, которые я написал последними, они и будут последними. Значит, вот так. Последнее:
…Окопаться бы здесь безымянной солдатской лопатой
до ближайшей весны, — чтоб на месяцев пять или шесть
на морозе звенеть полуграмотным Пастернаком,
а на Красную горку —
цветком полоумным зацвесть.
Значит, это будут последние. Это единственное, что мне дано. Для меня стихи — это ступеньки, которые позволят мне дальше жить. Которые меня спасут. Что это такое для других — я не знаю».)
Это фрагмент из интервью1 , записанного перед тем, как был написан новый цикл стихов «Черновик» (полная версия), заглавное стихотворение из которого открывает одноименную (рецензируемую) книгу — которая тем самым становится «неполной версией»: понятно, что к моменту сдачи книги в печать новые стихи еще не были написаны, но в результате она — вместо «подведения итогов», «избранного» поэта — становится просто одной из «ступенек», важных тем, что через них уже перешагнули.
Исходя из этой логики, Воденников помещает процитированное выше четверостишие эпиграфом ко всей книге: утверждая ее «промежуточность» — до «ближайшей весны», т. е. того момента, когда новые стихи — т. е. новые рубежи — будут доступны.
«Весна», а точнее, «апрель» — для Воденникова ключевое понятие, связанное с такими категориями, как «цветение»; «цветение» связанно со «стихами», с «реализацией»: т. е. любой термин, эпитет или слово значат не то, что они значат (в случае Воденникова — как и в случае любого крупного поэта — практически любое используемое им понятие — это часть последовательно выстроенного, «выращенного», «прорастающего», личного микрокосмоса, где каждая часть тесным образом связана с другой).
Соответственно, изменение любой части (изменение отношения к любому ключевому для индивидуальной поэтики понятию) для Воденникова равнозначно изменению всей личной поэтики в целом. Поэтому так сильно и различаются стихи «каждого этапа»: между «Репейником» и новыми стихами — пропасть, но она кажется таковой только на первый взгляд: потому что от одного края до другого расположился этот очень логичный («небесная логика» вообще часто кажется «иррациональностью»), последовательный и живой организм — «стихоскворешник», как называет его сам Воденников в своих новых стихах.
Итак, «Черновик» — это тщательно структурированное целое, с четким выстроенным, последовательно развивающимся сюжетом; отдельные тексты в ней подчиняются некой «общей задаче» (и дело не в «качестве текстов» — например, любопытно посмотреть, какие стихи в книгу не вошли — «не нашли себе в ней места»). Чтобы попробовать выяснить, «о чем же она», ее нужно читать последовательно — от первой до последней страницы, потому что в ней один текст продолжает другой, следующая страница отвечает на вопросы предыдущей. Например — почему нужно «окапываться до ближайшей весны», т. е. стремиться к «герметичности»? Ответ:
потому что стихи не растут как приличные дети,
а прорастают ночью, между ног,
и только раз рождаются в столетье
поэт-дурак, поэт-отец, поэт-цветок.
Важное для Воденникова восприятие стихов — как растительного царства, их рост — стыден. Автор пассивен в их получении (как человек не властен над своим ростом), и — что любопытно: в микрокосмосе Воденникова человеческая «телесная» природа трактуется как «животная» («поэт — это животное»), момент «получения стихов», процесс их «вырастания» — как «пребывание в световом столбе», а сами стихи, проявившись и обладая «растительной природой», человеческую телесность трансформируют и унижают. Унижают — потому что важен только момент «цветения», апофеоз «стихов».
Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: «сценическое начало в современной поэзии», которое связывают с именем Воденникова, — это попытка находиться в «световом столбе» стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —
Я знаю, что мы этого не любим,
но я люблю (точней, любил — тогда ):
строфа всегда —
как обращенье к людям,
строка всегда — как помощь, как рука!
Если предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, «дневниковому» принципу (правда, помещая самые последние, «новые» стихи в начало), то в книге «Черновик» он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится «время» как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, «нулевая точка», «вечность», которая мыслится как точка «зрелости», «южная губерния», причем эта тема также амбивалентна: «зрелость» обладает не «реальной», а «потусторонней» природой, сном, пространством не цветения и реализации, а «пространством сна», «послеполуденным южным маревом»; в реальности «зрелость» — это зима, внутри которой нужно «окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть».
Книга состоит из 4 частей, разделенных «записями из потайного дневника» (а на самом деле — записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне — а стихи из разных «периодов жизни» эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и «снами», которые смотрит поэт, собирая свое «избранное», и — одновременно — «подлинной реальностью», «абсолютной природой».
Эта «абсолютная природа» — главная (общая) тема всей книги в целом. «Абсолютная природа» так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы «абсолютной природы» проходит по всей книге как образ «сада, которого нет в реальности», но который «должен в ней быть»:
«Чтоб вам всем повылазило», — наверное, думал Чехов, считая свои невозможные вишни.
Я бы поступил точно так же.
— Его здесь нет? Значит он там БУДЕТ».
Материализация «невозможного сада» связана с «проблемой выбора»: она проходит по всей книге как тема «гудящего яблока». «Яблоко» — это и метафора подлинной жизни («гудящий шар до полного распада в последний раз качнется на краю», «за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня» ), и метафора «внутренней деятельности» («а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат» ), и главное, за что благодарят:
Поэзия — точность. Если слово, эпитет и т. д. повторяются (и относятся к разным явлениям), то, несмотря на разность, это явления одного порядка. Любопытно, что у Воденникова «цветы», «цветение», «ягоды» и «плоды» связаны не только со «стихами» и их «ростом» и важной для Воденникова темой «молодости» и «школы», но и со «смертью», «уходом» («вот так и я уйду — и на здоровье, и ты уйдешь, провалишься к цветам» ). Это ощущение жизни как «мучительной раздвоенной штуки», «стыдной правды»
Спасибо, господи, за яблоню — уверен:
из всех стихотворений и людей
(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —
меня никто не прижимал сильней.
<…>
И мне не нужно знать
(но за какие муки,
но за какие силы и слова!) —
откуда — этот свет, летящий прямо в руки,
весь этот свет — летящий прямо в руки,
вся эта яблоня, вся эта — синева…
(«Вот так все время ощущаешь жизнь,
она в тебе и под ногтями,
она гремит в тебе костями,
а ты лежишь в ее кармане,
как тварь последняя дрожишь») —
выражено в написанном в 2005 году эссе с говорящим эпиграфом «поэзия — неуместна» :
«В какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, — вспоминала женщина, — как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.
Так вот — когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в Интернете и просто в ЖЖ о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно».
Любопытно, что, говоря о Воденникове, многие видят какую-то одну из сторон «раздвоенной правды»: для одних Воденников занимается «щебетом и нарциссизмом и самопиаром», словно эдакий «поэт Цветик», а для других Воденников — «подлинно трагический поэт» со всеми вытекающими из этой мифологической парадигмы последствиями. В книге «Черновик» два этих разных восприятия нарочито сталкиваются лбами: на соседних страницах расположены запись «из чужого письма», где к поэту обращаются как «нездешнему цветку», и запись про то, как поэт «стелет постель по-военному — просто и без воображения».
Амбивалентная природа этой «правды», которая при запихивании в одну из уже готовых, привычных концепций начинает приобретать пародийный оттенок, выражена в одном из ключевых для поэтики Воденникова образов — «Шиповнике». Шиповник — колючий куст, к ветвям которого сложно тесно притронуться, но который цветет — розами (а розы — это вообще «апофеоз цветов») и дает «плоды». Пребывание в этом «терновом кусте» — это метафора и человеческой жизни, и «жизни вечной», тоталитарного «ветхозаветного», «отцовского» начала и жертвенного «новозаветного», «сыновьего» (см. стихотворение «ШИПОВНИК FOREVER»:
в первый раз я увидел тебя — в шесть лет,
второй раз — когда мне стукнуло 35,
в третий раз я увижу тебя — перед смертью,
а больше я тебя уже никогда не увижу
<…>
Я тебя обожаю… За то, что — имперский, тяжелый,
засучив рукава, так насмешливо, так безнадежно
ты смотрел на меня
(слишком красный и слишком лиловый) —
ты за это за все
мне приснился вчера — белоснежным).
Из этой — противоречивой — ключевой для индивидуальной поэтики точки («так как я под тобою — никто, никогда не лежал, я тебя все равно никогда, никогда не забуду») выстраиваются все отношения с миром:
Мне нравится, что жизнь со мной — груба
и так насмешлива, подробна и невместна:
я подниму своим привычным жестом
легко и убежденно — прядь со лба.
Ведь сколько раз уже — в очередном аду —
я прижимал к лицу свои мужские руки
и полагал, что я иду — к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.
Ну так простимся же — по-царски, без обид,
здесь и сейчас, откинув одеяло, —
нам только жизнь и зрелость — предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.
Конец — это начало (а начало — это конец), смерть — это жизнь (а жизнь — это смерть), тяжесть — это легкость, и наоборот:
о, как ужасна жизнь мужского пола —
ты все еще, — а я уже живой,
ты все как девочка, — а я уже тяжелый
(неповторимый, ласковый, тупой,
бессмысленный, ореховый, сосновый),
самоуверенный, как завуч средней школы, —
нет, выпускник — лесной воскресной — школы,
ее закончивший — с медалью золотой.
Книга «Черновик» отражает эту сложную, амбивалентную, противоречивую динамику — между «жизнью» и «сном», «внутренним» и «внешним», между «стихотворением» и «прозой», «текстом» и «голосом» — ради того, чтобы попытаться найти то «целое», которое может оправдать эти «качели»; эту простую «тупую косточку », которая «поет», «зудит», «болит, болеет, теряет речь, не хочет жить, твердеет и больше — никого — не узнает» :
Так неудобно жизнь — во мне лежала,
что до сих пор —
все невпопад лежит:
все трогали меня — она дрожала,
уже не трогают — она еще дрожит.
Цельный микрокосмос поэтики Воденникова претендует на универсальность и тотальность и — одновременно — оборачивается герметичностью: поэт, через которого «проращивается» его макрокосм, «абсолютная природа», «невозможный сад» — становится его заложником. В результате получается так, что каждая новая «ступенька» — это новый «тупик», т. е. для того, чтобы найти выход, приходится начинать все сначала: повторять все основополагающие характеристики этого «макрокосма»:
«на каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которых можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет „долгожданный воденников“): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.
Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.
И вдруг смотрю — получилось.
Перечитываю текст, а там: … бессмертный, небесный, цветущий.
Это — выше меня».
В «Черновике» Воденников так говорит про это (я процитирую эту «запись из потайного дневника» целиком: «Вот всякий живет на этом свете — представляется — сам себе — таким бездонным, разнообразным, большим… С такими многими подкладками и карманами… А попробуй собрать на один диск чужие песни, которые ты любишь. Не на mp3 (это существенно), а на обычный, где есть предел, формат (уважай формат), который не превышает 80 минут, а вообще их 74 должно быть. (Можно так и со стихами попробовать, что еще страшнее. Только собирать их придется в книжку количеством 30 страниц…)
Собери, а потом умри, чтоб эти песни, которых не уместится больше восемнадцати (это я вам гарантирую), хоть как-то худо-бедно сказали о тебе что-то… Ну или если не хочешь умирать (вот так уж — всенепременно), то хотя бы те песни, которые ты бы мог всегда слушать. Что тоже относительно, потому что всегда ты их слушать, увы, не сможешь.
И выяснится, что у тебя есть только два состояния, два цвета, два облака, которыми ты дорожишь.
Лично у меня — черный и синий.
Преодоления и отказа.
Однообразно — до рвоты. Ну хорошо, не до рвоты. До тошноты.
Все прочие — смешные песни, грустные, забойные, стильные, вычурные и прочие — как-то летят мимо. Вылетают из списка.
У тебя же — только 80 минут.
И 18 песен (да и то, если обрезать аплодисменты).
И окажется (вдогонку и к тому, как я уже сказал ранее), что слушать это попросту невозможно. Как невозможно, чтоб ты был слишком плотным, сжатым, очищенным. Без передыху, слишком „ты“. Не говоря уже о том, что 18 шедевров слушать подряд — дело вообще непосильное и быстро надоедающее.
Вот и приложи это на себя.
И пожалей других.
Которые тебя любили. Или тех, которые и сейчас любят.
Очень рекомендую попробовать.
Узнаете о себе много интересного».
Да кто бы спорил.
Книга «Черновик» — тому подтверждение: плотное, сжатое и очищенное.
Как свидетельское показание. Говорят, что честные свидетельские показания невозможны (потому что любая правда всегда субъективна).
Но тем не менее они есть.
Во всяком случае, иначе почему с такой завидной регулярностью поэты чувствуют себя так, словно они на этой земле — нечто вроде декабристов, сосланных в Сибирь. Или яблок, упавших на землю. Или овощей, засунутых на грядку. Или еще чего. Иногда это — повод для спекуляций, а иногда — настоящая правда.
Даже когда это только ее черновик.
Антон Очиров
1 Проект «Разговорчики», клуб «Китайский лётчик Джао Да», Москва, 19 декабря 2005 года.
Надежда Григорьева. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-30-х гг.. Анатолий Корчинский
СПб.: Алетейя, 2005. 294 с. Тираж 1000 экз. (Серия «Зарубежная русистика»)
Писать о книге, опубликованной более года назад, — дело чрезмерное, но и симптоматическое. Вовремя прочитанная и вызвавшая кое-какой отклик, книга оставила след, «взяв» который, несмотря на «отложенное присутствие», вдруг обретаешь возможность застать кого-то на том конце борозды, засвидетельствовать свое почтение Труженику Письма, каким бы он ни оказался.
Появление этой книги в известной степени знаменует свертывание некоторых тенденций в отечественной гуманитарной мысли последних лет, мысли, принадлежащей тем, кого можно назвать «преодолевшими постмодернизм»1 во всех его основных разновидностях. На протяжении 1990-х годов самоопределение гуманитария так или иначе строилось через отношение к постмодернистским теоретическим концептам. Конфронтация между адептами и критиками постмодернизма имела общим восприятие последнего как безальтернативного целого, монополизировавшего саму возможность альтернативы. К началу 2000-х имена Деррида и Фуко из нарицательных постепенно снова перешли в разряд собственных, а те, у кого еще сохранился интерес к «постмодернистской» проблематике, старались исследовать, «не исповедуя».