Страница:
Анна Анатольевна Рябова
Творчество С.-Т. Кольриджа в русских переводах XIX – начала XX века
Научный редактор – доктор филологических наук, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, почетный работник высшего профессионального образования РФ Д.Н. Жаткин
Работа подготовлена в рамках проекта НК–73(3)П «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение» в рамках мероприятия 1.2.1. Программы», выполняемого в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований научными группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы
Работа подготовлена в рамках проекта НК–73(3)П «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение» в рамках мероприятия 1.2.1. Программы», выполняемого в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований научными группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы
Введение
Цель настоящего учебного пособия – представить сравнительный анализ оригинальных произведений известного представителя «озерной школы» С.Т.Кольриджа, чьи гениальные взлеты воображения дополнили романтическую бунтарскую энергию Дж. Г.Байрона, увлечение Вальтера Скотта историческими балладами и фольклором, умозрительный идеализм П.Б.Шелли, красоту чувственных образов Дж. Китса, и их интерпретаций, предложенных русскими переводчиками XIX – начала XX вв., показать традиции и реминисценции, эволюцию образов и мотивов, преемственность и развитие художественной мысли.
Заявленная тематика раскрывается поэтапно через изучение обращений отечественных поэтов А.С.Пушкина, И.И.Козлова, М.Ю.Лермонтова, Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского, Н.С.Гумилева, Г.В.Иванова, К.Д.Бальмонта, начиная с эпохи романтизма и заканчивая Серебряным веком, к творчеству Кольриджа. Анализ сопровождается определением принципов мировидения, способов художественного отображения действительности, формы и структуры произведений английского поэта и русских переводчиков.
Учебное пособие предназначено для студентов специальностей «Перевод и переводоведение», «Перевод и межкультурная коммуникация», «Теоретическая и прикладная лингвистика», изучающих дисциплины «История перевода», «Художественный перевод», а также для аспирантов, преподавателей вузов, переводчиков, всех, кто интересуется проблемами сравнительного литературоведения и истории художественного перевода.
Заявленная тематика раскрывается поэтапно через изучение обращений отечественных поэтов А.С.Пушкина, И.И.Козлова, М.Ю.Лермонтова, Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского, Н.С.Гумилева, Г.В.Иванова, К.Д.Бальмонта, начиная с эпохи романтизма и заканчивая Серебряным веком, к творчеству Кольриджа. Анализ сопровождается определением принципов мировидения, способов художественного отображения действительности, формы и структуры произведений английского поэта и русских переводчиков.
Учебное пособие предназначено для студентов специальностей «Перевод и переводоведение», «Перевод и межкультурная коммуникация», «Теоретическая и прикладная лингвистика», изучающих дисциплины «История перевода», «Художественный перевод», а также для аспирантов, преподавателей вузов, переводчиков, всех, кто интересуется проблемами сравнительного литературоведения и истории художественного перевода.
§ 1. Традиции С.Т.Кольриджа в творчестве А.С.Пушкина
В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Кольридж, а также Вордсворт и Саути, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [59, т. 11, с. 73].
Произведения С.Т.Кольриджа имелись в библиотеке Пушкина на английском языке вместе с произведениями Шелли и Китса [48, с. 317]. В письме Пушкину от 10 мая 1825 г. Н.Н. Раевский-сын упомянул Кольриджа как хорошо им обоим известное имя: «Должно быть, он <И.И.Козлов> знает английский язык и изучал Кольриджа» (подлинник по-французски, [59, т. 13, с. 173]).
В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison-tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [59, т. 3, кн. 2, с. 699]. Параллели к «Раскаянию» есть в «Маленьких трагедиях». Так, знаменитые строки из «Скупого рыцаря», которые обычно считаются образцом пушкинского «шекспиризма», – «И совесть никогда не грызла, совесть, // Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть» (сц. II, ст. 105–106), – по всей вероятности, восходят к следующим стихам из «Раскаяния»: «<…> Remorse might fasten on their hearts, // And cling with poisonous tooth, inextricable // As the gored lion’s bite» [ «Раскаяние могло бы завладеть их сердцами // И пронзить их ядовитым зубом, неустранимым, // Подобно хватке смертельно раненного льва»] (act I, sc. 2, 310–312). На связь «Маленьких трагедий» с «Раскаянием» указывал В.Вейдле, писавший: «Раскройте «Совесть» Кольриджа, и вам покажется, что вы читаете по-английски «Каменного гостя», до такой степени близки к пушкинским в этой драме и строение стиха, и система образов, и интонации действующих лиц, и всё неопределимое в словах течение стихотворной речи» [13].
В традиционно публикуемой в разделе «Автобиография, воспоминания, дневники» «<Заметке о холере>» (1831) Пушкин пишет: «Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа и не ездя по соседям» [59, т. 12, с. 310, с. 431]. Но существенно больший интерес Пушкин проявил к Кольриджу в июле 1835 г., когда приобрёл только что вышедшие «Застольные разговоры» Кольриджа (или «Образцы застольных бесед покойного Самуэля Кольриджа. В двух томах»; «Specimens of the Table Talk of the late Samuel Coleridge. In Two Volumes» (London, 1835) [48, c. 311] и сделал в этой книге памятную надпись: «Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти». Очевидно, с этим изданием может ассоциироваться заглавие «Table-talk», использованное Пушкиным для рукописного сборника разнородных заметок (анекдотов и размышлений). Кольридж печатал свои Table Talk в английских журналах, которые Пушкин часто покупал, – «Edinburgh Review» и «Quarterly Review»; видимо, это и есть тот случай, когда великий русский поэт не только читал, но и «перечитывал Кольриджа».
Среди стихотворений в конце второго тома «Застольных разговоров» Пушкин выделил и в сентябре – октябре 1835 г. начал переводить эпиграмму «Жалоба» («The Complaint»). Небольшое пушкинское стихотворение, состоящее из двух строф, «Как редко плату получает…» представляет собой вольный незавершенный перевод «Жалобы» [59, т. 3, с. 470, с. 1065]. Пушкин еще раз обращается к теме одиночества, неоцененности поэта и к теме вознаграждения и благодарности за поэтический труд. И у Пушкина, иу Кольриджа речь идет о ничтожности наград поэта, о том, что труд поэта редко оценивается по заслугам: «How seldom, friend! a good great man inherits // Honour or wealth, with all his worth and pains! // It sounds like stories from the land of spirits, // If any man obtain that which he merits, // Or any merit that which he obtains» [92, p. 271] – «Как редко плату получает // В<еликой> д<обрый> чел<овек> // <…> // … в кой-то век // За все заботы и досады // (И то дивится всякий рад!) // Берет достойные награды // Или достоин сих наград» [59, т. 3, кн. 2, с. 470]. Первую строку произведения Кольриджа Пушкин записал 2 октября в альбом Анны Н.Вульф с пометой «etc.», доказывающей то, что владелице альбома стихотворение уже было хорошо известно. Эта запись «How seldom, friend, a good great man obtain» [59, т. 6, с. 612] соответствует черновой редакции первых стихов сорок шестой главы романа в стихах «Евгений Онегин».
В последних строках драматического наброска «Папесса Иоанна» (1834–1835) русский поэт называл ещё одно произведение Кольриджа – поэму «Кристабель» («Christabel», соч. в 1797 г., опубл. в 1816 г.). Пушкин предполагал создать на драматическом материале «поэму в стиле «Кристабель» (подлинник по-французски, [59, т. 7, с. 256]). Пушкина привлекали в поэме «Кристабель» средневековый сюжет с элементами сверхъестественного и особый размер (четыре ударных слога в каждой строке при варьирующемся – от семи до двенадцати – общем числе слогов в стихе).
Восприятие А.С.Пушкиным творчества поэтов «озерной школы», в частности Кольриджа, в 1820-е гг. напрямую связано со сложной диалектикой его взаимоотношений с романтизмом. Как известно, главный конфликт романтизма – конфликт личности и общества, центр художественной системы романтизма – личность неистовых страстей, человек, интеллектуально и психологически возвышающийся над обществом, мечтательно устремленный в будущее. Неприятие общества бездуховности и эгоизма, которое угрожало природе человека и его личной свободе, получило отражение уже в сентиментальной литературе, однако романтизм выразил это неприятие наиболее остро. Романтикам присуще разочарование в действительности страшного мира и стремление к идеалу, к совершенству, которое надо искать по ту сторону видимого. И именно в человеке они видели ту сущность, которая должна была решить эту задачу. Они стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувствам. Создавая свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность, романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что его гений не подчиняется правилам, а сам творит их.
Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с определениями романтизма, распространенными в его время: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то» [59, т. 13, с. 245]. Согласно этим определениям, к романтизму относили «все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [59, т. 12, с. 179]. Предпочтение Пушкиным романтизма находилось в опосредованной связи с осуждением эпигонов классицизма – тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия» [59, т. 13, с. 57]. Поэт утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» [59, т. 13, с. 102]. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей, что с точки зрения его теории о том, что самой привлекательной чертой поэта-романтика является смелость разрыва с общепринятыми нормами (и учитывая многоликость европейского романтизма), было вполне объяснимым. Одна из основных тем Пушкинаромантика – свобода, с которой переплетаются мотивы заточения, изгнания. Пушкин связывал с понятием романтизма людей, чуждых чувствам уныния и разочарованности, отличающихся бурными страстями, людей, которые становятся участниками самых необыкновенных событий, поднимающих их над обыденностью. В своих романтических произведениях Пушкин стремился изобразить исключительные, контрастные психологические состояния, которые в повседневности не свойственны обычному человеку.
Обращение Пушкина к творчеству поэтов-романтиков Вордсворта, Кольриджа и Саути, которые воспевали патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства, идеализировали старину, проповедовали христианское смирение, обращались к подсознательному в человеке, происходило, в основном, на исходе творческого пути великого поэта и было, преимущественно, вызвано не романтическими исканиями, а стремлением к обретению сюжетов и образов, способных в опосредованной форме передать мысли о жизни и судьбе. И хотя переводы фрагментов их произведений, осуществлённые Пушкиным, не относятся к числу его вершинных художественных достижений, однако они свидетельствуют о многомерности творческого диалога, неиссякаемом интересе, который проявлял великий русский поэт в свои зрелые годы к значительному числу произведений романтиков «озёрной школы».
Пушкин не перевел ни одного произведения Кольриджа, и все же, обращаясь к творчеству английского поэта, он нашел оттенки, которые обогатили краски отечественной словесности при создании им шедевров национальной русской литературы.
Вопросы и задания:
1. С какими произведениями С.Т.Кольриджа был знаком А.С.Пушкин?
2. Как отразилось в эпистолярии А.С.Пушкина его восприятие творчества Кольриджа?
3. Какие параллели обнаруживаются в произведениях Кольриджа и А.С.Пушкина?
Произведения С.Т.Кольриджа имелись в библиотеке Пушкина на английском языке вместе с произведениями Шелли и Китса [48, с. 317]. В письме Пушкину от 10 мая 1825 г. Н.Н. Раевский-сын упомянул Кольриджа как хорошо им обоим известное имя: «Должно быть, он <И.И.Козлов> знает английский язык и изучал Кольриджа» (подлинник по-французски, [59, т. 13, с. 173]).
В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison-tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [59, т. 3, кн. 2, с. 699]. Параллели к «Раскаянию» есть в «Маленьких трагедиях». Так, знаменитые строки из «Скупого рыцаря», которые обычно считаются образцом пушкинского «шекспиризма», – «И совесть никогда не грызла, совесть, // Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть» (сц. II, ст. 105–106), – по всей вероятности, восходят к следующим стихам из «Раскаяния»: «<…> Remorse might fasten on their hearts, // And cling with poisonous tooth, inextricable // As the gored lion’s bite» [ «Раскаяние могло бы завладеть их сердцами // И пронзить их ядовитым зубом, неустранимым, // Подобно хватке смертельно раненного льва»] (act I, sc. 2, 310–312). На связь «Маленьких трагедий» с «Раскаянием» указывал В.Вейдле, писавший: «Раскройте «Совесть» Кольриджа, и вам покажется, что вы читаете по-английски «Каменного гостя», до такой степени близки к пушкинским в этой драме и строение стиха, и система образов, и интонации действующих лиц, и всё неопределимое в словах течение стихотворной речи» [13].
В традиционно публикуемой в разделе «Автобиография, воспоминания, дневники» «<Заметке о холере>» (1831) Пушкин пишет: «Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа и не ездя по соседям» [59, т. 12, с. 310, с. 431]. Но существенно больший интерес Пушкин проявил к Кольриджу в июле 1835 г., когда приобрёл только что вышедшие «Застольные разговоры» Кольриджа (или «Образцы застольных бесед покойного Самуэля Кольриджа. В двух томах»; «Specimens of the Table Talk of the late Samuel Coleridge. In Two Volumes» (London, 1835) [48, c. 311] и сделал в этой книге памятную надпись: «Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти». Очевидно, с этим изданием может ассоциироваться заглавие «Table-talk», использованное Пушкиным для рукописного сборника разнородных заметок (анекдотов и размышлений). Кольридж печатал свои Table Talk в английских журналах, которые Пушкин часто покупал, – «Edinburgh Review» и «Quarterly Review»; видимо, это и есть тот случай, когда великий русский поэт не только читал, но и «перечитывал Кольриджа».
Среди стихотворений в конце второго тома «Застольных разговоров» Пушкин выделил и в сентябре – октябре 1835 г. начал переводить эпиграмму «Жалоба» («The Complaint»). Небольшое пушкинское стихотворение, состоящее из двух строф, «Как редко плату получает…» представляет собой вольный незавершенный перевод «Жалобы» [59, т. 3, с. 470, с. 1065]. Пушкин еще раз обращается к теме одиночества, неоцененности поэта и к теме вознаграждения и благодарности за поэтический труд. И у Пушкина, иу Кольриджа речь идет о ничтожности наград поэта, о том, что труд поэта редко оценивается по заслугам: «How seldom, friend! a good great man inherits // Honour or wealth, with all his worth and pains! // It sounds like stories from the land of spirits, // If any man obtain that which he merits, // Or any merit that which he obtains» [92, p. 271] – «Как редко плату получает // В<еликой> д<обрый> чел<овек> // <…> // … в кой-то век // За все заботы и досады // (И то дивится всякий рад!) // Берет достойные награды // Или достоин сих наград» [59, т. 3, кн. 2, с. 470]. Первую строку произведения Кольриджа Пушкин записал 2 октября в альбом Анны Н.Вульф с пометой «etc.», доказывающей то, что владелице альбома стихотворение уже было хорошо известно. Эта запись «How seldom, friend, a good great man obtain» [59, т. 6, с. 612] соответствует черновой редакции первых стихов сорок шестой главы романа в стихах «Евгений Онегин».
В последних строках драматического наброска «Папесса Иоанна» (1834–1835) русский поэт называл ещё одно произведение Кольриджа – поэму «Кристабель» («Christabel», соч. в 1797 г., опубл. в 1816 г.). Пушкин предполагал создать на драматическом материале «поэму в стиле «Кристабель» (подлинник по-французски, [59, т. 7, с. 256]). Пушкина привлекали в поэме «Кристабель» средневековый сюжет с элементами сверхъестественного и особый размер (четыре ударных слога в каждой строке при варьирующемся – от семи до двенадцати – общем числе слогов в стихе).
Восприятие А.С.Пушкиным творчества поэтов «озерной школы», в частности Кольриджа, в 1820-е гг. напрямую связано со сложной диалектикой его взаимоотношений с романтизмом. Как известно, главный конфликт романтизма – конфликт личности и общества, центр художественной системы романтизма – личность неистовых страстей, человек, интеллектуально и психологически возвышающийся над обществом, мечтательно устремленный в будущее. Неприятие общества бездуховности и эгоизма, которое угрожало природе человека и его личной свободе, получило отражение уже в сентиментальной литературе, однако романтизм выразил это неприятие наиболее остро. Романтикам присуще разочарование в действительности страшного мира и стремление к идеалу, к совершенству, которое надо искать по ту сторону видимого. И именно в человеке они видели ту сущность, которая должна была решить эту задачу. Они стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувствам. Создавая свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность, романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что его гений не подчиняется правилам, а сам творит их.
Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с определениями романтизма, распространенными в его время: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то» [59, т. 13, с. 245]. Согласно этим определениям, к романтизму относили «все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [59, т. 12, с. 179]. Предпочтение Пушкиным романтизма находилось в опосредованной связи с осуждением эпигонов классицизма – тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия» [59, т. 13, с. 57]. Поэт утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» [59, т. 13, с. 102]. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей, что с точки зрения его теории о том, что самой привлекательной чертой поэта-романтика является смелость разрыва с общепринятыми нормами (и учитывая многоликость европейского романтизма), было вполне объяснимым. Одна из основных тем Пушкинаромантика – свобода, с которой переплетаются мотивы заточения, изгнания. Пушкин связывал с понятием романтизма людей, чуждых чувствам уныния и разочарованности, отличающихся бурными страстями, людей, которые становятся участниками самых необыкновенных событий, поднимающих их над обыденностью. В своих романтических произведениях Пушкин стремился изобразить исключительные, контрастные психологические состояния, которые в повседневности не свойственны обычному человеку.
Обращение Пушкина к творчеству поэтов-романтиков Вордсворта, Кольриджа и Саути, которые воспевали патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства, идеализировали старину, проповедовали христианское смирение, обращались к подсознательному в человеке, происходило, в основном, на исходе творческого пути великого поэта и было, преимущественно, вызвано не романтическими исканиями, а стремлением к обретению сюжетов и образов, способных в опосредованной форме передать мысли о жизни и судьбе. И хотя переводы фрагментов их произведений, осуществлённые Пушкиным, не относятся к числу его вершинных художественных достижений, однако они свидетельствуют о многомерности творческого диалога, неиссякаемом интересе, который проявлял великий русский поэт в свои зрелые годы к значительному числу произведений романтиков «озёрной школы».
Пушкин не перевел ни одного произведения Кольриджа, и все же, обращаясь к творчеству английского поэта, он нашел оттенки, которые обогатили краски отечественной словесности при создании им шедевров национальной русской литературы.
Вопросы и задания:
1. С какими произведениями С.Т.Кольриджа был знаком А.С.Пушкин?
2. Как отразилось в эпистолярии А.С.Пушкина его восприятие творчества Кольриджа?
3. Какие параллели обнаруживаются в произведениях Кольриджа и А.С.Пушкина?
§ 2. И.И.Козлов и С.Т.Кольридж (к вопросу образной интерпретации)
Творчество английского поэта «озерной школы» С.Т.Кольриджа привлекло вниманиерусского поэта и переводчика И.И.Козлова.
В 1823 г., обратившись к стихотворению Дж. Г.Байрона «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816), Козлов перевел не только текст, но и эпиграф, взятый из произведения С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1792–1802). Несмотря на то, что поэма «Кристабель» была не завершена, Кольридж относил ее к числу своих наивысших достижений, что было обусловлено новизной творческих подходов и эстетических критериев. Имея предшественников среди «елизаветинцев», английский романтик вместе с тем искренне считал, что создал для своей поэмы новый поэтический размер, характеризующийся соблюдением числа ударений в стихе (их всегда четыре) и при этом нарушением чередования ударных и безударных слогов, варьированием их общего количества от семи до двенадцати. Тонический стих помогал Кольриджу точнее показать трансформацию внутреннего мира лирических персонажей, действующих в некоем средневековом прошлом, освобожденном от эмпирической реальности, одинаково независимом «от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали» [27, c. 35], а также высказать авторские мысли.
Свой внутренний разлад с миром, личную трагедию Кольридж передавал в стихах о невозможности соединения утесов, однажды разделенных ударом грома, причем с утесами ассоциировались люди, чью «верность» отравили «нашептывающие языки»: «Alas! they had been friends in youth; // But whispering tongues can poison truth; // And constancy lives in realms above; // And life is thorny, and youth is vain; // And to be wroth with one we love // Doth work like madness in the brain. // But never either found another // To free the hollow heart from paining – // They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» (С.Т.Кольридж) [83, p. 88–89] – «Увы! они были в юности друзьями, // Но нашептывающие языки могут отравить верность, // А постоянство живет лишь вверху, на небесах, // И жизнь полна шипов, и юность тщетна, // И гнев на того, кого мы любим, // Действует, как безумие… // Но уже больше никогда, не находил один другого, // Чтобы освободить опустевшее сердце от страданий, – // Они стояли вдали, с незажившими язвами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то» (подстрочный перевод г. Кормана) [цит. по: 49, c. 285].
Именно это, одно из наиболее сильных сравнений С.Т.Кольриджа, было взято впоследствии Дж. Г.Байроном в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай». Произведение было обращено Байроном к своей супруге, в девичестве Аннабелле Милбэнк (Annabella Milbanke). Несчастливо сложившаяся семейная жизнь послужила формальным предлогом для открытого преследования Байрона представителями высшего общества, недовольными выступлением поэта в палате лордов и распространением в списках сатирической оды. В результате Байрон порвал с женой и был вынужден покинуть родину навсегда, а стихотворение «Прощай», содержавшее крик души поэта, сожаление о потерянной любви, получило скандальную огласку, хотя, по-видимому, и не предназначалось для широкой публики. Тема когда-то единых, а затем расторгнутых стихиями двух утесов, с которыми сравниваются расставшиеся супруги, предложенная Кольриджем в поэме «Кристабель», опубликованной как раз в 1816 г., как видим, затронула Байрона. И хотя у Кольриджа с утесами сопоставляются не любовники, а друзья («And thus it chanced, as I divine, // With Roland and Sir Leoline. // Each spake words of high disdain // And insult to his heart’s best brother: // They parted – ne’er to meet again!») [83, p. 89], в целом это сравнение аллегорически характеризует человеческую разобщенность.
В переводе И.И.Козлова, напечатанном в № 18 «Отечественных записок» за 1823 г., стихотворение Байрона «Прощай» предстало элегией сентиментально-романтического склада – «Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов». Байроновский образ сильной и протестующей личности трансформировался у Козлова в фигуру сентиментального любовника, сокрушающегося о собственной судьбе, любовной неудаче. Перевод эпиграфа, взятого из Кольриджа, ввиду упрощения стихотворного построения и увеличения количества строк с четырнадцати до двадцати двух, во многом утратил свою образность, однако при этом был весьма близок оригиналу. Вместе с тем ключевые фразы Кольриджа «Но нашептывающие языки могут отравить верность» и «Угрюмое море течет теперь между ними», переведенные соответственно как «Но их злодеи разлучили» и «Их бездна с ревом разлучает», обрели неопределенное значение у Козлова: «Была пора – они любили, // Но их злодеи разлучили; // А верность с правдой не в сердцах // Живут теперь, но в небесах. // Навек для них погибла радость: // Терниста жизнь, без цвета младость, // И мысль, что розно жизнь пройдет, // Безумства яд им в душу льет. // Но в жизни, им осиротелой, // Уже обоим не сыскать, // Чем можно б было опустелой // Души страданья услаждать; // Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были» [32, c. 77].
Таким образом, несмотря на устойчивое тяготение Козлова к религиозным началам, выражающемся и в выборе им произведений для перевода, русский поэт обратил свое внимание и на вполне мирскую тему разлуки влюбленных, представленной в эпиграфе к стихотворению Байрона, взятом из поэмы Кольриджа. Также следует отметить, что перевод этого отрывка Козловым весьма точен в передаче идеи и формы.
Вопросы и задания:
1. Как трансформировался образ разлученных утесов, созданный С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель», в переводе элегии Дж. Г.Байрона «Прощай», выполненном И.И.Козловым?
2. Какие изменения претерпели новаторский (по мнению Кольриджа) поэтический размер и стихотворная структура поэмы «Кристабель» во фрагменте, переведенном И.И.Козловым?
3. Соответствует ли предложенная И.И.Козловым интерпретация образа разлученных утесов контексту поэмы Кольриджа?
В 1823 г., обратившись к стихотворению Дж. Г.Байрона «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816), Козлов перевел не только текст, но и эпиграф, взятый из произведения С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1792–1802). Несмотря на то, что поэма «Кристабель» была не завершена, Кольридж относил ее к числу своих наивысших достижений, что было обусловлено новизной творческих подходов и эстетических критериев. Имея предшественников среди «елизаветинцев», английский романтик вместе с тем искренне считал, что создал для своей поэмы новый поэтический размер, характеризующийся соблюдением числа ударений в стихе (их всегда четыре) и при этом нарушением чередования ударных и безударных слогов, варьированием их общего количества от семи до двенадцати. Тонический стих помогал Кольриджу точнее показать трансформацию внутреннего мира лирических персонажей, действующих в некоем средневековом прошлом, освобожденном от эмпирической реальности, одинаково независимом «от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали» [27, c. 35], а также высказать авторские мысли.
Свой внутренний разлад с миром, личную трагедию Кольридж передавал в стихах о невозможности соединения утесов, однажды разделенных ударом грома, причем с утесами ассоциировались люди, чью «верность» отравили «нашептывающие языки»: «Alas! they had been friends in youth; // But whispering tongues can poison truth; // And constancy lives in realms above; // And life is thorny, and youth is vain; // And to be wroth with one we love // Doth work like madness in the brain. // But never either found another // To free the hollow heart from paining – // They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» (С.Т.Кольридж) [83, p. 88–89] – «Увы! они были в юности друзьями, // Но нашептывающие языки могут отравить верность, // А постоянство живет лишь вверху, на небесах, // И жизнь полна шипов, и юность тщетна, // И гнев на того, кого мы любим, // Действует, как безумие… // Но уже больше никогда, не находил один другого, // Чтобы освободить опустевшее сердце от страданий, – // Они стояли вдали, с незажившими язвами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то» (подстрочный перевод г. Кормана) [цит. по: 49, c. 285].
Именно это, одно из наиболее сильных сравнений С.Т.Кольриджа, было взято впоследствии Дж. Г.Байроном в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай». Произведение было обращено Байроном к своей супруге, в девичестве Аннабелле Милбэнк (Annabella Milbanke). Несчастливо сложившаяся семейная жизнь послужила формальным предлогом для открытого преследования Байрона представителями высшего общества, недовольными выступлением поэта в палате лордов и распространением в списках сатирической оды. В результате Байрон порвал с женой и был вынужден покинуть родину навсегда, а стихотворение «Прощай», содержавшее крик души поэта, сожаление о потерянной любви, получило скандальную огласку, хотя, по-видимому, и не предназначалось для широкой публики. Тема когда-то единых, а затем расторгнутых стихиями двух утесов, с которыми сравниваются расставшиеся супруги, предложенная Кольриджем в поэме «Кристабель», опубликованной как раз в 1816 г., как видим, затронула Байрона. И хотя у Кольриджа с утесами сопоставляются не любовники, а друзья («And thus it chanced, as I divine, // With Roland and Sir Leoline. // Each spake words of high disdain // And insult to his heart’s best brother: // They parted – ne’er to meet again!») [83, p. 89], в целом это сравнение аллегорически характеризует человеческую разобщенность.
В переводе И.И.Козлова, напечатанном в № 18 «Отечественных записок» за 1823 г., стихотворение Байрона «Прощай» предстало элегией сентиментально-романтического склада – «Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов». Байроновский образ сильной и протестующей личности трансформировался у Козлова в фигуру сентиментального любовника, сокрушающегося о собственной судьбе, любовной неудаче. Перевод эпиграфа, взятого из Кольриджа, ввиду упрощения стихотворного построения и увеличения количества строк с четырнадцати до двадцати двух, во многом утратил свою образность, однако при этом был весьма близок оригиналу. Вместе с тем ключевые фразы Кольриджа «Но нашептывающие языки могут отравить верность» и «Угрюмое море течет теперь между ними», переведенные соответственно как «Но их злодеи разлучили» и «Их бездна с ревом разлучает», обрели неопределенное значение у Козлова: «Была пора – они любили, // Но их злодеи разлучили; // А верность с правдой не в сердцах // Живут теперь, но в небесах. // Навек для них погибла радость: // Терниста жизнь, без цвета младость, // И мысль, что розно жизнь пройдет, // Безумства яд им в душу льет. // Но в жизни, им осиротелой, // Уже обоим не сыскать, // Чем можно б было опустелой // Души страданья услаждать; // Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были» [32, c. 77].
Таким образом, несмотря на устойчивое тяготение Козлова к религиозным началам, выражающемся и в выборе им произведений для перевода, русский поэт обратил свое внимание и на вполне мирскую тему разлуки влюбленных, представленной в эпиграфе к стихотворению Байрона, взятом из поэмы Кольриджа. Также следует отметить, что перевод этого отрывка Козловым весьма точен в передаче идеи и формы.
Вопросы и задания:
1. Как трансформировался образ разлученных утесов, созданный С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель», в переводе элегии Дж. Г.Байрона «Прощай», выполненном И.И.Козловым?
2. Какие изменения претерпели новаторский (по мнению Кольриджа) поэтический размер и стихотворная структура поэмы «Кристабель» во фрагменте, переведенном И.И.Козловым?
3. Соответствует ли предложенная И.И.Козловым интерпретация образа разлученных утесов контексту поэмы Кольриджа?
§ 3. С.Т.Кольридж и М.Ю.Лермонтов (к вопросу о литературной преемственности)
В 1832 г. М.Ю.Лермонтов, переживший увлечение Н.Ф.Ивановой, создал большой цикл обращенных к ней любовных лирических стихотворений, причем в двух из них – «Время сердцу быть в покое…» и «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…») [см.: 6, с. 473] – возникал весьма необычный образ расторгнутых стихиями утесов, подобных навсегда разлученным возлюбленным: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть. // Так расселись под громами // Видел я, в единый миг // Пощаженные веками // Два утеса бреговых; // Но приметно сохранила // Знаки каждая скала, // Что природа съединила, // А судьба их развела» («Время сердцу быть в покое…») [46, т. 1, с. 405]; «Стояла серая скала на берегу морском; // Однажды на чело ее слетел небесный гром. // И раздвоил ее удар, – и новою тропой // Между разрозненных камней течет поток седой. // Вновь двум утесам не сойтись, – но все они хранят // Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд. // Так мы с тобой разлучены злословием людским, // Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим. // И мы не встретимся опять <…>» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]).
Ранние стихотворения Лермонтова, в том числе и процитированные нами, еще на рубеже XIX–XX вв. привлекли внимание исследователей. В частности, была установлена автореминисценция из стихотворения «Время сердцу быть в покое…» в лермонтовском послании «К*» («Я не унижусь пред тобою…»), относящемся все к тому же 1832 г.: «К чужим горам, под небо юга // Я удалюся, может быть; // Но слишком знаем мы друг друга, // Чтобы друг друга позабыть» [46, т. 1, с. 411] [см.: 4, с. 140]. Впоследствии эта перекличка была объяснена адресованностью обоих произведений Наталье Федоровне Ивановой. Также исследователями была установлена соотнесенность первых шести строк стихотворения «Время сердцу быть в покое…» с началом стихотворения Дж. Г.Байрона «Lines inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year» («В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет», 1824) [73, с. 48–49; 69, с. 181–182; 70, с. 257–258].
Б.В.Нейман в 1915 г. впервые обратил внимание на образ расторгнутых стихиями утесов, отметив, что он характерен и для более позднего творчества Лермонтова[49, с. 285–286]. Действительно, в шестой главе поэмы «Мцыри» (1839) можно встретить описание двух скал, разделенных потоком и тщетно ожидающих соединения: «Я видел груды темных скал, // Когда поток их разделял, // И думы их я угадал: // Мне было свыше то дано! // Простерты в воздухе давно // Объятья каменные их, // И жаждут встречи каждый миг; // Но дни бегут, бегут года – // Им не сойтиться никогда!» [46, т. 2, с. 82].
Этот образ расторгнутых стихиями утесов впервые возникает в незавершенной фантастической поэме английского романтика С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1797–1802), впечатляющей своим трагизмом, зловещей колдовской атмосферой, загадочной, таинственной печалью.
Спасая ночью в лесу жестокую ведьму Джеральдину, прекрасная Кристабель не могла себе и представить, что позволяет тем самым вторгнуться в ее повседневный мир силам коварства и зла. Свою ошибку Кристабель осознала лишь тогда, когда коварная Джеральдина оплела чарами ее отца, заявив, что она является дочерью его старого друга, с которым он поссорился. Торжество зла над доверчивым добром было неминуемым, что, однако, представлялось немыслимым самому английскому поэту, искавшему в божественном промысле неисповедимые пути к человеческому совершенству. Видимо, по этой причине поэма «Кристабель» не была закончена.
Несмотря на это, произведение оригинально благодаря использованию тонического стиха (четыре ударных в каждом стихе при нарушении чередования ударных и безударных слогов и варьировании их от семи до двенадцати), что Кольридж считал новаторством, и незабываемым образам; одним из них является образ утесов, разделенных ударом грома, соединение которых уже невозможно. Они ассоциируются с людьми, расставшимися из-за «нешептывающих языков» («whispering tongues»), т. е. злых сплетен и наговоров: «They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» [83, p. 88–89] [Они стояли вдали, с незажившими шрамами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то].
Впоследствии Дж. Г.Байрон использовал отрывок из «Кристабели» с этим сравнением в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816). В нем он обращался к своей супруге, с которой расстался при похожих обстоятельствах. Затем И.И.Козлов перевел это произведение Байрона вместе с эпиграфом, преобразовав само стихотворение в сентиментальную элегию, упростив стихотворное построение эпиграфа и увеличив количество строк в нем с четырнадцати до двадцати двух («Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов», 1823). Вышеприведенный отрывок из эпиграфа выглядит так: «Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были»[32, c. 77].
Откуда же заимствовал М.Ю.Лермонтов столь полюбившийся ему образ двух разлученных утесов – из оригинала С.Т.Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым? В стихотворении «Время сердцу быть в покое…» нет соответствий ни словам о «нашептывающих языках, отравляющих верность», ни мысли Кольриджа о том, что «уже больше никогда не находил один другого». Вместе с тем в «Романсе» имеют соответствия обе строки («Так мы с тобой разлучены злословием людским», «И мы не встретимся опять»), ав «Мцыри» – вторая из них («Им не сойтиться никогда!»).
Если в стихотворении «Время сердцу быть в покое…» Лермонтов, подобно Кольриджу в «Кристабели», от характеристики человеческих отношений переходит к описанию двух утесов, то в «Романсе» и «Мцыри» структура изложения материала предстает совершенно противоположной: от описания утесов мысль поэта плавно перетекает к разлученности некогда близких друг другу людей. В оба стихотворения М.Ю.Лермонтова введен мотив верности былой любви, отсутствующий у Кольриджа (как, впрочем, ив «Мцыри»), но имеющий принципиальное значение для ивановского цикла: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть» («Время сердцу быть в покое…»; [46, т. 1, с. 405]); «Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]). Объективный рассказ Кольриджа был перенесен Лермонтовым в сферу личных любовных переживаний (например, «Увы! они были друзьями молодости» у Кольриджаи «Слишком знаем мы друг друга» у Лермонтова).
Бесспорно, стихотворение Лермонтова было ближе английскому первоисточнику, нежели его русскому переводу, выполненному И.И.Козловым. Строки, обретшие у Козлова неясный смысл, сохраняют у Лермонтова свежесть и оригинальность замысла английского романтика; к примеру, стихи «Угрюмое море течет теперь между ними» и «…нашептывающие языки могут отравить верность» в «Кристабели» Кольриджа переданы Лермонтовым в «Романсе» («Стояла серая скала на берегу морском…») много точнее, нежели Козловым, – «Между разрозненных камней течет поток седой» и «Так мы с тобой разлучены злословием людским». Вместе с тем Лермонтов сохранил стихотворный размер английского подлинника – четырехстопный ямб – только в поэме «Мцыри», тогда как в других произведениях использовал четырехстопный хорей («Время сердцу быть в покое…») и семистопный ямб («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»)).
Ни одно из трех произведений Лермонтова, содержащих влияние «Кристабели», не имеет никаких иных перекличек с оригиналом Кольриджа, кроме аллюзий из поэтического фрагмента, ставшего эпиграфом к стихотворению Байрона. Вероятно, именно благодаря этому эпиграфу образ двух разлученных утесов стал известен и близок Лермонтову. Пути собственного развития русского поэта и потребности его творчества во многом обусловили необходимость подобного заимствования на основе совпадения принципиально значимых черт.
Ранние стихотворения Лермонтова, в том числе и процитированные нами, еще на рубеже XIX–XX вв. привлекли внимание исследователей. В частности, была установлена автореминисценция из стихотворения «Время сердцу быть в покое…» в лермонтовском послании «К*» («Я не унижусь пред тобою…»), относящемся все к тому же 1832 г.: «К чужим горам, под небо юга // Я удалюся, может быть; // Но слишком знаем мы друг друга, // Чтобы друг друга позабыть» [46, т. 1, с. 411] [см.: 4, с. 140]. Впоследствии эта перекличка была объяснена адресованностью обоих произведений Наталье Федоровне Ивановой. Также исследователями была установлена соотнесенность первых шести строк стихотворения «Время сердцу быть в покое…» с началом стихотворения Дж. Г.Байрона «Lines inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year» («В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет», 1824) [73, с. 48–49; 69, с. 181–182; 70, с. 257–258].
Б.В.Нейман в 1915 г. впервые обратил внимание на образ расторгнутых стихиями утесов, отметив, что он характерен и для более позднего творчества Лермонтова[49, с. 285–286]. Действительно, в шестой главе поэмы «Мцыри» (1839) можно встретить описание двух скал, разделенных потоком и тщетно ожидающих соединения: «Я видел груды темных скал, // Когда поток их разделял, // И думы их я угадал: // Мне было свыше то дано! // Простерты в воздухе давно // Объятья каменные их, // И жаждут встречи каждый миг; // Но дни бегут, бегут года – // Им не сойтиться никогда!» [46, т. 2, с. 82].
Этот образ расторгнутых стихиями утесов впервые возникает в незавершенной фантастической поэме английского романтика С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1797–1802), впечатляющей своим трагизмом, зловещей колдовской атмосферой, загадочной, таинственной печалью.
Спасая ночью в лесу жестокую ведьму Джеральдину, прекрасная Кристабель не могла себе и представить, что позволяет тем самым вторгнуться в ее повседневный мир силам коварства и зла. Свою ошибку Кристабель осознала лишь тогда, когда коварная Джеральдина оплела чарами ее отца, заявив, что она является дочерью его старого друга, с которым он поссорился. Торжество зла над доверчивым добром было неминуемым, что, однако, представлялось немыслимым самому английскому поэту, искавшему в божественном промысле неисповедимые пути к человеческому совершенству. Видимо, по этой причине поэма «Кристабель» не была закончена.
Несмотря на это, произведение оригинально благодаря использованию тонического стиха (четыре ударных в каждом стихе при нарушении чередования ударных и безударных слогов и варьировании их от семи до двенадцати), что Кольридж считал новаторством, и незабываемым образам; одним из них является образ утесов, разделенных ударом грома, соединение которых уже невозможно. Они ассоциируются с людьми, расставшимися из-за «нешептывающих языков» («whispering tongues»), т. е. злых сплетен и наговоров: «They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» [83, p. 88–89] [Они стояли вдали, с незажившими шрамами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то].
Впоследствии Дж. Г.Байрон использовал отрывок из «Кристабели» с этим сравнением в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816). В нем он обращался к своей супруге, с которой расстался при похожих обстоятельствах. Затем И.И.Козлов перевел это произведение Байрона вместе с эпиграфом, преобразовав само стихотворение в сентиментальную элегию, упростив стихотворное построение эпиграфа и увеличив количество строк в нем с четырнадцати до двадцати двух («Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов», 1823). Вышеприведенный отрывок из эпиграфа выглядит так: «Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были»[32, c. 77].
Откуда же заимствовал М.Ю.Лермонтов столь полюбившийся ему образ двух разлученных утесов – из оригинала С.Т.Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым? В стихотворении «Время сердцу быть в покое…» нет соответствий ни словам о «нашептывающих языках, отравляющих верность», ни мысли Кольриджа о том, что «уже больше никогда не находил один другого». Вместе с тем в «Романсе» имеют соответствия обе строки («Так мы с тобой разлучены злословием людским», «И мы не встретимся опять»), ав «Мцыри» – вторая из них («Им не сойтиться никогда!»).
Если в стихотворении «Время сердцу быть в покое…» Лермонтов, подобно Кольриджу в «Кристабели», от характеристики человеческих отношений переходит к описанию двух утесов, то в «Романсе» и «Мцыри» структура изложения материала предстает совершенно противоположной: от описания утесов мысль поэта плавно перетекает к разлученности некогда близких друг другу людей. В оба стихотворения М.Ю.Лермонтова введен мотив верности былой любви, отсутствующий у Кольриджа (как, впрочем, ив «Мцыри»), но имеющий принципиальное значение для ивановского цикла: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть» («Время сердцу быть в покое…»; [46, т. 1, с. 405]); «Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]). Объективный рассказ Кольриджа был перенесен Лермонтовым в сферу личных любовных переживаний (например, «Увы! они были друзьями молодости» у Кольриджаи «Слишком знаем мы друг друга» у Лермонтова).
Бесспорно, стихотворение Лермонтова было ближе английскому первоисточнику, нежели его русскому переводу, выполненному И.И.Козловым. Строки, обретшие у Козлова неясный смысл, сохраняют у Лермонтова свежесть и оригинальность замысла английского романтика; к примеру, стихи «Угрюмое море течет теперь между ними» и «…нашептывающие языки могут отравить верность» в «Кристабели» Кольриджа переданы Лермонтовым в «Романсе» («Стояла серая скала на берегу морском…») много точнее, нежели Козловым, – «Между разрозненных камней течет поток седой» и «Так мы с тобой разлучены злословием людским». Вместе с тем Лермонтов сохранил стихотворный размер английского подлинника – четырехстопный ямб – только в поэме «Мцыри», тогда как в других произведениях использовал четырехстопный хорей («Время сердцу быть в покое…») и семистопный ямб («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»)).
Ни одно из трех произведений Лермонтова, содержащих влияние «Кристабели», не имеет никаких иных перекличек с оригиналом Кольриджа, кроме аллюзий из поэтического фрагмента, ставшего эпиграфом к стихотворению Байрона. Вероятно, именно благодаря этому эпиграфу образ двух разлученных утесов стал известен и близок Лермонтову. Пути собственного развития русского поэта и потребности его творчества во многом обусловили необходимость подобного заимствования на основе совпадения принципиально значимых черт.