Страница:
Художественный образ сам по себе может быть удачным или неудачным, он может сопоставляться с другими образами; но при этом вряд ли разумно оценивать образ, вырывая его из контекста, т. е. из словесной ткани произведения, на базе которой он существует. Образ должен предопределяться содержанием художественного текста.
Образ в художественном произведении дает представление о том, что изображается, а также становится предметом суждения.
В рассказе А.И. Куприна «Белый пудель» изображаются перипетии бродячей труппы, достававшей себе пропитание представлениями в дачных поселках; при этом важную роль играл и белый пудель Арто: «Под хриплые, заикающиеся звуки галопа Сергей разостлал на земле коврик <…> У него уже выработались, путем подражания взрослым, приемы заправского акробата <…> Истощив весь запас своих “трюков”, он опять бросил в публику два поцелуя и, тяжело дыша, подошел к дедушке, чтобы заменить его у шарманки. Теперь была очередь Арто… Старик поднял собаку на задние лапы и всунул ей в рот свой древний засаленный картуз, который он с таким тонким юмором называл “чилиндрой”. Держа картуз в зубах и жеманно переступая приседающими ногами, Арто подошел к террасе. В руках у болезненной дамы появился маленький перламутровый кошелек».
Подаяния зрителей утешают старика надеждой, что когда-нибудь ему придется выступать в цирках крупных городов; тогда он купит Сергею костюм: «розовое трико с золотом… туфли тоже розовые, атласные… Фамилию мы тебе сочиним непременно итальянскую… в афише запустим – Антонио или, например, тоже хорошо – Энрико или Альфонзо». Но собаку артисты проспали. Дворник обманным путем увел ее, чтобы порадовать избалованного барчонка и получить обещанное вознаграждение.
Заключительные фрагменты художественного изображения дают представление о торжестве добра над злом: «К пуделю скоро вернулось его обычное легкомыслие. Сергей еще оглядывался боязливо назад, а Арто уже скакал на него, восторженно болтая ушами и обрывком веревки, и все изловчался лизнуть его с разбега в самые губы <…> Опасность миновала, все ужасы этой ночи прошли без следа, и им обоим весело и легко было идти по белой дороге, ярко освещенной луной, между темными кустарниками, от которых уже тянуло утренней сыростью и сладким запахом освеженного листа»[29].
Художественное изображение создается мастером словесного искусства; язык его произведения становится самобытным, отражающим приемы, посредством которых удается преобразовывать слова в единицы словесного искусства.
Преобразование слова в произведение словесного искусства, в средство, позволяющее представлять изображаемое как художественный образ, воспринимается в творческой среде как достижение картинности словесного изображения; при этом подчеркивается, что художественное освоение изобразительных возможностей литературного языка и иных средств общения – это процесс сложный и весьма тяжелый:
В его дневнике имеется такая запись: «Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы “недостойны” Христа, который идет с ними сейчас, а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой» (запись 20 февраля 1918 г.)[31].
Используются разные приемы художественного представления читателю определенных особенностей образа литературного героя, которые постепенно раскрывают характер литературного персонажа.
Тот или иной способ художественно стимулируемого словоупотребления предопределяет мысленное восприятие формируемого образа. В рассказе И.С. Тургенева «Чертопханов и Недопюскин» в этой роли используются глагольные словоформы, которые сближаются, как бы концентрируются в нужном месте, что в какой-то мере уже в начале повествования характеризует внутреннее состояние героя, которое проступает в разных актах моторной деятельности. Герой представляется рассказчику: «А зовут меня Чер-топ-хановым».
А далее рассказчик показывает, как герой его ведет себя так, как будто его черти толкают: «Он нагнулся, гикнул, вытянул лошадь по шее, лошадь замотала головой, взвилась на дыбы, бросилась в сторону и отдавила одной собаке ногу. Собака пронзительно завизжала. Чертопханов закипел, зашипел, ударил лошадь кулаком по голове между ушами, быстрее молнии соскочил наземь, осмотрел лапу у собаки, поплевал на рану, пихнул ее ногою в бок, чтобы она не пищала, уцепился за холку и вдел ногу в стремя… наконец-таки попал в седло; как исступленный, завертел нагайкой, затрубил в рог и поскакал»[32].
Словоупотребление – важный фактор художественного творчества. Слово как носитель понятия в разных зонах художественного изображения при реализации творческого замысла становится носителем частицы изобразительного, художественного смысла. Автор «выхватывает» его из привычного словесного ряда, из сферы традиционной сочетаемости и помещает в другие связи, сближая с такими словами, с которыми ему не приходилось сталкиваться. Таким образом при изображении чего-либо достигается новизна восприятия, обращающая наше внимание на то, что некогда воспринималось как привычное.
Так, признаки, свидетельствующие о приходе осени, воспринимаются ярче благодаря иному, нетрадиционному употреблению слов:
Но при этом не следует забывать о метком замечании В.В. Виноградова: «Основное вещественное значение слова никогда не погасает до конца. Это значение всегда предполагается как фон и фундамент дальнейших смысловых изменений. Оно причастно в той или иной степени переносным смыслам слова»[33].
Умение пользоваться словом как материалом художественного изображения определяет художественную значимость творения словесного искусства, поэтому мастер слова должен показывать, а не доказывать, т е. представлять что-либо как изображение – в виде конкретных образов.
Язык – важнейшее орудие литературно-художественного творчества: «Первоэлементом литературы является язык, основное орудие ее и – вместе с фактами, явлениями жизни – материал литературы <…> в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово – одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные мысли, за каждой мыслью скрыта причина, почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит своей целью изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова»[34].
В сферу интересов теории художественной речи вовлекаются все наблюдения, связанные с характером художественного применения единиц языка, всех средств общения, которые использует автор художественного произведения, ориентируясь при этом на литературный язык как кодифицированную разновидность национального языка.
Осмысление изобразительных возможностей единиц языка в структуре целостного поэтического объекта – важнейшая задача занятий при изучении языка художественных произведений.
2. Объясните эстетическую значимость названия стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус».
2. Язык художественного произведения как предмет лингвопоэтических наблюдений
Образ в художественном произведении дает представление о том, что изображается, а также становится предметом суждения.
В рассказе А.И. Куприна «Белый пудель» изображаются перипетии бродячей труппы, достававшей себе пропитание представлениями в дачных поселках; при этом важную роль играл и белый пудель Арто: «Под хриплые, заикающиеся звуки галопа Сергей разостлал на земле коврик <…> У него уже выработались, путем подражания взрослым, приемы заправского акробата <…> Истощив весь запас своих “трюков”, он опять бросил в публику два поцелуя и, тяжело дыша, подошел к дедушке, чтобы заменить его у шарманки. Теперь была очередь Арто… Старик поднял собаку на задние лапы и всунул ей в рот свой древний засаленный картуз, который он с таким тонким юмором называл “чилиндрой”. Держа картуз в зубах и жеманно переступая приседающими ногами, Арто подошел к террасе. В руках у болезненной дамы появился маленький перламутровый кошелек».
Подаяния зрителей утешают старика надеждой, что когда-нибудь ему придется выступать в цирках крупных городов; тогда он купит Сергею костюм: «розовое трико с золотом… туфли тоже розовые, атласные… Фамилию мы тебе сочиним непременно итальянскую… в афише запустим – Антонио или, например, тоже хорошо – Энрико или Альфонзо». Но собаку артисты проспали. Дворник обманным путем увел ее, чтобы порадовать избалованного барчонка и получить обещанное вознаграждение.
Заключительные фрагменты художественного изображения дают представление о торжестве добра над злом: «К пуделю скоро вернулось его обычное легкомыслие. Сергей еще оглядывался боязливо назад, а Арто уже скакал на него, восторженно болтая ушами и обрывком веревки, и все изловчался лизнуть его с разбега в самые губы <…> Опасность миновала, все ужасы этой ночи прошли без следа, и им обоим весело и легко было идти по белой дороге, ярко освещенной луной, между темными кустарниками, от которых уже тянуло утренней сыростью и сладким запахом освеженного листа»[29].
Художественное изображение создается мастером словесного искусства; язык его произведения становится самобытным, отражающим приемы, посредством которых удается преобразовывать слова в единицы словесного искусства.
Преобразование слова в произведение словесного искусства, в средство, позволяющее представлять изображаемое как художественный образ, воспринимается в творческой среде как достижение картинности словесного изображения; при этом подчеркивается, что художественное освоение изобразительных возможностей литературного языка и иных средств общения – это процесс сложный и весьма тяжелый:
Бывает так, что художнику не удается найти нужное слово, чтобы выразить в полной мере художественный образ. А.А. Блоку не удалось найти соответствующее слово, которое было бы наиболее адекватным тому художественному содержанию, которое представлено поэмой «Двенадцать».
Поэзия —
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в годы труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды[30].
В его дневнике имеется такая запись: «Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы “недостойны” Христа, который идет с ними сейчас, а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой» (запись 20 февраля 1918 г.)[31].
Используются разные приемы художественного представления читателю определенных особенностей образа литературного героя, которые постепенно раскрывают характер литературного персонажа.
Тот или иной способ художественно стимулируемого словоупотребления предопределяет мысленное восприятие формируемого образа. В рассказе И.С. Тургенева «Чертопханов и Недопюскин» в этой роли используются глагольные словоформы, которые сближаются, как бы концентрируются в нужном месте, что в какой-то мере уже в начале повествования характеризует внутреннее состояние героя, которое проступает в разных актах моторной деятельности. Герой представляется рассказчику: «А зовут меня Чер-топ-хановым».
А далее рассказчик показывает, как герой его ведет себя так, как будто его черти толкают: «Он нагнулся, гикнул, вытянул лошадь по шее, лошадь замотала головой, взвилась на дыбы, бросилась в сторону и отдавила одной собаке ногу. Собака пронзительно завизжала. Чертопханов закипел, зашипел, ударил лошадь кулаком по голове между ушами, быстрее молнии соскочил наземь, осмотрел лапу у собаки, поплевал на рану, пихнул ее ногою в бок, чтобы она не пищала, уцепился за холку и вдел ногу в стремя… наконец-таки попал в седло; как исступленный, завертел нагайкой, затрубил в рог и поскакал»[32].
Словоупотребление – важный фактор художественного творчества. Слово как носитель понятия в разных зонах художественного изображения при реализации творческого замысла становится носителем частицы изобразительного, художественного смысла. Автор «выхватывает» его из привычного словесного ряда, из сферы традиционной сочетаемости и помещает в другие связи, сближая с такими словами, с которыми ему не приходилось сталкиваться. Таким образом при изображении чего-либо достигается новизна восприятия, обращающая наше внимание на то, что некогда воспринималось как привычное.
Так, признаки, свидетельствующие о приходе осени, воспринимаются ярче благодаря иному, нетрадиционному употреблению слов:
Слово в рамках поэтического описания становится частицей художественной информации, которая накладывает ограничения на лексическую самостоятельность единицы языка. Слово в ином словесном ряду обретает обертоны иного смыслового наполнения по характеру смысловых связей с другими словами. Именно поэтому слово становится носителем иного содержания, более сложного, вследствие чего оно обретает смысловую обособленность, связанную с определенным контекстом, как бы «приписанным» к данной прозаической или стихотворной фразе.
Печальна осень на Руси:
Здесь клен топорщит багровеющие уши,
Там хлопает осина в желтые ладоши…
(А.Б. Мариенгоф. «Я не хочу…»)
Но при этом не следует забывать о метком замечании В.В. Виноградова: «Основное вещественное значение слова никогда не погасает до конца. Это значение всегда предполагается как фон и фундамент дальнейших смысловых изменений. Оно причастно в той или иной степени переносным смыслам слова»[33].
Умение пользоваться словом как материалом художественного изображения определяет художественную значимость творения словесного искусства, поэтому мастер слова должен показывать, а не доказывать, т е. представлять что-либо как изображение – в виде конкретных образов.
Язык – важнейшее орудие литературно-художественного творчества: «Первоэлементом литературы является язык, основное орудие ее и – вместе с фактами, явлениями жизни – материал литературы <…> в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово – одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные мысли, за каждой мыслью скрыта причина, почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит своей целью изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова»[34].
В сферу интересов теории художественной речи вовлекаются все наблюдения, связанные с характером художественного применения единиц языка, всех средств общения, которые использует автор художественного произведения, ориентируясь при этом на литературный язык как кодифицированную разновидность национального языка.
Осмысление изобразительных возможностей единиц языка в структуре целостного поэтического объекта – важнейшая задача занятий при изучении языка художественных произведений.
Задания для самостоятельной работы
1. Попытайтесь осмыслить образную весомость обиходных слов в стихотворениях А.С. Пушкина «Зимнее утро» и «Зимняя дорога».2. Объясните эстетическую значимость названия стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус».
2. Язык художественного произведения как предмет лингвопоэтических наблюдений
Любое художественное произведение – это продукт литературно-художественного творчества, представленный организацией слов, которая есть не что иное как эстетично обусловленное единство, реализующее целостный художественный смысл как результат познавательной деятельности художественного мышления. В своеобразной организации слов, какой предстает художественное произведение, фиксируется то, что стало предметом литературно-художественного осмысления изображаемого, поэтому предметы, факты, реалии действительной жизни преобразуются в реалии литературной. ирреальной действительности. Содержание творческой фантазии, представляемой в художественном произведении, закрепляется, материализуется средствами языка, поэтому язык художественного произведения представляется в виде художественной формы, т. е. как речевые последовательности, побуждающие воспринимать словесное единство как цепочки эстетических представлений, как ряды ментальных образов.
Содержание художественного произведения оформлено, оно реализуется образной зримостью словесного ряда, а форма произведения содержательна: за речевым средством закрепляется художественный смысл. В художественном произведении нельзя разъять содержание и форму, потому что каждое слово, каждый звук – это материал, облеченный в знак искусства: быть носителем художественного смысла.
Художественное произведение являет собой воплощение творческой фантазии, отражающей своеобразие творческого видения автора как создателя эстетического объекта.
Художественное произведение предстает как продукт ментальной, литературной действительности; оно не копия, не слепок изображаемого, а тот или иной вид художественно воспроизводимой действительности.
Эстетическая организация слов в художественном произведении формирует систему образов, которые предстают как художественно осваиваемые стороны изображаемого, т. е. тех или иных зон реальной действительности.
Единицы языка (слова, звуки, словосочетания, конструкции) вызывают представления не о предмете, явлении действительности, а о художественном смысле. Таким образом, в художественном произведении реально-чувственное своеобразно преобразуется в предметность особого рода, – в предметно представляемый художественный смысл, т. е. в целостный образ, в котором сосуществует абстрактное и конкретное, чувственно-наглядное и чувственно-духовное.
Кроме того, познаваемое (факты действительности) в процессе художественного познания подвергается обобщению, поэтому предметы, явления в художественном произведении превращаются в реалии ментальной, литературной действительности.
При создании творческих ситуаций в художественном произведении имеет место своеобразный процесс преобразования жизненных явлений в художественные образы, вследствие чего предметно-интеллектуальное и идеальное своеобразно соединяются в художественной действительности: семантические, грамматические, фонетические стороны слова как знака языка обретают функцию быть средством художественного изображения и образно представлять что-то в мире литературной действительности.
Так, звуковая форма слова играет важную роль в художественном творчестве. Эмоциональная значимость звуковой оболочки слова характерна для поэзии К.Д. Бальмонта: «Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению в словах»[35].
Слово иной сферы употребления может усиливать изобразительный потенциал текста, когда оно концентрирует реализуемый признак, оттеняющий образную тональность изображаемого. Областническое слово мга вводится Л.Н. Толстым в сферу описания, чтобы подчеркнуть желание Нехлюдова непременно дойти до расположения полуэтапа, где находились заключенные. Ни погодные условия, ни наступившие сумерки не удерживают героя. Ни кромешная тьма наступившей ночи, воспринимаемая читателем при опоре на слова теневой тональности (мрак, черный), ни даже слова теневой контрастности (ярко светящиеся окна, лучи от фонарей, красноватые пятна огней) не в состоянии дать полное представление о ситуации, которая проступает в описании, включающем слово мга, которое указывает не только на то, что реализуется словом мгла («завеса тумана, пыли»), но и подчеркивает, что эта завеса тумана была сырой, холодной, более того, падающей сверху на землю: «Хозяйка предложила Нехлюдову тарантас доехать до полуэтапа, находившегося на конце села, но Нехлюдов предпочел идти пешком <…> С неба шла мга, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи. Пройдя площадь с церковью и длинную улицу с ярко светящимися окнами домов, Нехлюдов вслед за проводником вышел на край села в полный мрак. Но скоро и в этом мраке завиднелись расходившиеся в тумане лучи от фонарей, горевших около этапа. Красноватые пятна огней становились все больше и светлей; стали видны пали ограды, черная фигура движущегося часового, полосатый столб и будка»[37].
Слово в художественном произведении подвергается эстетическому преобразованию, вследствие чего возникает поэтический смысл как сложный конгломерат осмыслений лексических единиц текста. Целостный художественный смысл какой-то части текста предстает как определенный вид поэтической семантики, который соотносится с изображаемой действительностью и действительностью вымышленной, литературной.
Таким образом, художественное произведение можно понимать как высказывание о том, что стало предметом изображения, но и как образ изображаемого. В художественном тексте, предстающем как художественное произведение, имеет место своеобразное единство двух сторон, а именно: реализуемого содержания и способа его выражения. Содержание художественного произведения предстает как целостный художественный смысл, формируемый содержательностью языковых единиц, втянутых в экспрессивно-смысловое и композиционное единство по мере развертывания художественно стимулируемого описания. В приведенном тексте из романа Л.Н. Толстого «Воскресение» имеет место раскрытие темы этого текста (наступление осенней ночи), что достигается организацией слов, элементы содержательности которых как бы просвечивают состояние, проступающее как непроглядная темень.
Порождаемость художественного смысла предопределяется мастерством творца поэтического объекта: умением отобрать нужные слова, включить их в экспрессивно яркие сочетания, развертывать слова и группы слов в сверхфразовые единства; более того, найти разумную организацию слов и их сочетаний в пределах абзаца, раздела, главы или части произведения.
В художественном произведении слова и грамматические средства служат средством воплощения «второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма означает сразу и то, что обозначает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы»[38].
Слово и его связи в художественном произведении – это средство именования реалий художественного мира, поэтому способы употребления слова – это средство порождения художественных смыслов, поэтому так важны наблюдения над изобразительными возможностями, предопределяющими экспрессивность художественного произведения.
Слово в художественном произведении обрастает дополнительными осмыслениями, «приращениями смысла», которые «как бы просвечивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке»[39].
В языке художественного произведения происходит своеобразное приращение смысла в смысловом объеме общеупотребительного слова, а также имеет место обновление содержательной стороны слова, содействующее становлению элементов художественной образности.
Эстетическая функция слова, предопределяемая авторским употреблением, содействует становлению обертонов выразительности, изобразительности, которые связаны с контекстом, частями текста и со всем произведением. Вот это новое эстетически значимое осмысление слова вызывается к жизни изобразительной ролью единицы речи в художественной ткани произведения, поэтому такое слово называют экспрессивным, а организацию слов в структуре произведения – экспрессивностью как показателем мастерства автора поэтического создания.
Экспрессивность (от франц. expressivite, expressive – «выразительный») указывает на выразительно-изобразительные качества художественной речи. Экспрессивность можно понимать как художественные свойства произведения, достигшего наибольшей выразительности, наибольшей изобразительности, т. е. наглядности, картинности.
При изображении Собакевича придается большое значение слову кулак, которое в данном употреблении не только обновляется, но и обретает новое значение «богатый крестьянин, эксплуататор», обособляющее данный звуковой комплекс от омонимичного «кисть руки со сжатыми пальцами»: как взглянул Чичиков на спину Собакевича «широкую, как у вятских, приземистых лошадей, и на ноги его, походившие на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах, – не мог не воскликнуть внутренне: “Эк наградил-то тебя Бог! вот уж, точно, как говорят, не ладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя в моде, пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь полбараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою с тарелку, а тогда бы ты ел какие-нибудь котлетки с трюфелями. Да вот теперь у тебя под властью мужики: ты с ними в ладу и, конечно, их не обидишь, потому что они твои, – тебе же будет хуже, а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А розгни кулаку один, или два пальца – выйдет еще хуже. Попробуй он слегка верхушечек какой-нибудь науки, – даст он знать потом, занявши место повиднее, всем тем, которые в самом деле узнали какую-нибудь науку!.. Эх, если бы все кулаки…”»[40]
Изобразительная роль слова в языке художественного произведения содействует порождению разного рода художественных осмыслений, поэтому такую функцию слова называют экспрессивной или эстетической, поскольку возникают элементы художественного восприятия. Экспрессивное в слове (оценочное, эмоциональное) неотделимо от номинативного: ведь когда называют объект, он в то же время характеризуется, оценивается каким-либо образом. В словах номинативно-значимое затемняется, отходит на второй план, когда мы кого-нибудь называем занозой, пнем, ослом, медведем, мешком. В этих словах в определенных ситуациях активизируется оценочная, выразительно-оценочная содержательность.
В разных видах речевого общения слово включается в зону речевой экспрессии, когда оно должно выделять, усиливать элементы оценочной содержательности, которые могут легко возникнуть, если в употреблении намекнем на что-то похожее (человек как медведь). Именно для достижения определенных целей в сфере общения, для придания предмету речи важности, весомости, неприятия и т. п. мы прибегаем к речевой экспрессии, чтобы выразить словом, средствами языка эмоционально-оценочное отношение к предмету речи. Ведь эмоционально-оценочное заложено в смысловой содержательности многих слов. Ведь слово в сферах общения «переливает экспрессивными красками социальной среды. Отражая личность (индивидуальную или коллективную) субъекта речи, характеризуя его оценку действительности, оно квалифицирует его как представителя той или иной общественной группы. Этот круг оттенков, выражаемых словом, называется экспрессией слова»[41].
Следовательно, экспрессивное в слове неотделимо от эмоционального, интеллектуального, оценочного, – все эти осмысления сосуществуют с основным, базовым, номинативным значением.
Но в сфере художественного творчества имеет место другой вид речевой экспрессии, когда слово общего употребления втягивается в смысловые ассоциации в рамках контекста и тем самым становится носителем экспрессивного смысла, рождаемого необычностью связей с другими словами. В таком употреблении общее слово как бы преобразуется в слово художественное под давлением иной функции, образно-художественной, которую называют эстетической, или экспрессивной, порождающей иной вид экспрессии, экспрессивность иного рода, – экспрессивность художественной речи: «Образно-художественная функция языка основывается на коммуникативной функции его как средства общения и обмена мыслями, из нее выходит, но подчиняет ее законам словесно-художественного выражения»[42].
Эстетическая функция языка содействует формированию в речевом средстве художественного впечатления, художественного смысла, т. е. придает ему изобразительную нацеленность, которая содействует становлению конкретного представления о признаках, свойствах, приметах того, что становится предметом образного представления, т. е. порождения эстетического восприятия. Эстетическая функция содействует художественной трансформации средства изображения, поэтому слово и словоформы обретают импульсы эстетической, художественной окрашенности и начинают выступать в роли выразителей каких-то иных смыслов уже не предметной, как это бывает в сфере речевой экспрессии, а творческой художественной информации. Слово синий в стихотворном тексте С.А. Есенина обретает иной смысл, оно становится носителем непредметной информации, порождаемой связью слова с иным существительным:
Содержание художественного произведения оформлено, оно реализуется образной зримостью словесного ряда, а форма произведения содержательна: за речевым средством закрепляется художественный смысл. В художественном произведении нельзя разъять содержание и форму, потому что каждое слово, каждый звук – это материал, облеченный в знак искусства: быть носителем художественного смысла.
Художественное произведение являет собой воплощение творческой фантазии, отражающей своеобразие творческого видения автора как создателя эстетического объекта.
Художественное произведение предстает как продукт ментальной, литературной действительности; оно не копия, не слепок изображаемого, а тот или иной вид художественно воспроизводимой действительности.
Эстетическая организация слов в художественном произведении формирует систему образов, которые предстают как художественно осваиваемые стороны изображаемого, т. е. тех или иных зон реальной действительности.
Единицы языка (слова, звуки, словосочетания, конструкции) вызывают представления не о предмете, явлении действительности, а о художественном смысле. Таким образом, в художественном произведении реально-чувственное своеобразно преобразуется в предметность особого рода, – в предметно представляемый художественный смысл, т. е. в целостный образ, в котором сосуществует абстрактное и конкретное, чувственно-наглядное и чувственно-духовное.
Кроме того, познаваемое (факты действительности) в процессе художественного познания подвергается обобщению, поэтому предметы, явления в художественном произведении превращаются в реалии ментальной, литературной действительности.
При создании творческих ситуаций в художественном произведении имеет место своеобразный процесс преобразования жизненных явлений в художественные образы, вследствие чего предметно-интеллектуальное и идеальное своеобразно соединяются в художественной действительности: семантические, грамматические, фонетические стороны слова как знака языка обретают функцию быть средством художественного изображения и образно представлять что-то в мире литературной действительности.
Так, звуковая форма слова играет важную роль в художественном творчестве. Эмоциональная значимость звуковой оболочки слова характерна для поэзии К.Д. Бальмонта: «Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению в словах»[35].
Внимание поэта приковано к определенному ряду излюбленных слов, обладающих эмоциональной певучестью: волна, ветер, луна, любовь, лебедь и др., а также к группам прилагательных и существительных на – ость: нежный, влюбленный, нежно-дымный, вкрадчиво-туманный, сладко-онемелый; безбрежность, непостижимость, бездонность и др. Организация слов, нацеленная на певучесть стихотворной строки, свидетельствует о подвижности образа лирического героя; читатель очарован мелодичностью поэтической строки. «Когда слушаешь Бальмонта – всегда слушаешь весну. Никто не окутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт. Никто до сих пор не равен ему и его “певучей силе”»[36].
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
Мчится взморьем, мчится морем,
Отдаваясь воле волн.
Месяц матовый взирает,
Месяц горькой грусти поли.
Умер вечер. Ночь чернеет.
Ропщет море. Мрак растет.
Челн томленья тьмой охвачен.
Буря воет в бездне вод.
(«Челн томленья»)
Слово иной сферы употребления может усиливать изобразительный потенциал текста, когда оно концентрирует реализуемый признак, оттеняющий образную тональность изображаемого. Областническое слово мга вводится Л.Н. Толстым в сферу описания, чтобы подчеркнуть желание Нехлюдова непременно дойти до расположения полуэтапа, где находились заключенные. Ни погодные условия, ни наступившие сумерки не удерживают героя. Ни кромешная тьма наступившей ночи, воспринимаемая читателем при опоре на слова теневой тональности (мрак, черный), ни даже слова теневой контрастности (ярко светящиеся окна, лучи от фонарей, красноватые пятна огней) не в состоянии дать полное представление о ситуации, которая проступает в описании, включающем слово мга, которое указывает не только на то, что реализуется словом мгла («завеса тумана, пыли»), но и подчеркивает, что эта завеса тумана была сырой, холодной, более того, падающей сверху на землю: «Хозяйка предложила Нехлюдову тарантас доехать до полуэтапа, находившегося на конце села, но Нехлюдов предпочел идти пешком <…> С неба шла мга, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи. Пройдя площадь с церковью и длинную улицу с ярко светящимися окнами домов, Нехлюдов вслед за проводником вышел на край села в полный мрак. Но скоро и в этом мраке завиднелись расходившиеся в тумане лучи от фонарей, горевших около этапа. Красноватые пятна огней становились все больше и светлей; стали видны пали ограды, черная фигура движущегося часового, полосатый столб и будка»[37].
Слово в художественном произведении подвергается эстетическому преобразованию, вследствие чего возникает поэтический смысл как сложный конгломерат осмыслений лексических единиц текста. Целостный художественный смысл какой-то части текста предстает как определенный вид поэтической семантики, который соотносится с изображаемой действительностью и действительностью вымышленной, литературной.
Таким образом, художественное произведение можно понимать как высказывание о том, что стало предметом изображения, но и как образ изображаемого. В художественном тексте, предстающем как художественное произведение, имеет место своеобразное единство двух сторон, а именно: реализуемого содержания и способа его выражения. Содержание художественного произведения предстает как целостный художественный смысл, формируемый содержательностью языковых единиц, втянутых в экспрессивно-смысловое и композиционное единство по мере развертывания художественно стимулируемого описания. В приведенном тексте из романа Л.Н. Толстого «Воскресение» имеет место раскрытие темы этого текста (наступление осенней ночи), что достигается организацией слов, элементы содержательности которых как бы просвечивают состояние, проступающее как непроглядная темень.
Порождаемость художественного смысла предопределяется мастерством творца поэтического объекта: умением отобрать нужные слова, включить их в экспрессивно яркие сочетания, развертывать слова и группы слов в сверхфразовые единства; более того, найти разумную организацию слов и их сочетаний в пределах абзаца, раздела, главы или части произведения.
В художественном произведении слова и грамматические средства служат средством воплощения «второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма означает сразу и то, что обозначает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы»[38].
Слово и его связи в художественном произведении – это средство именования реалий художественного мира, поэтому способы употребления слова – это средство порождения художественных смыслов, поэтому так важны наблюдения над изобразительными возможностями, предопределяющими экспрессивность художественного произведения.
Слово в художественном произведении обрастает дополнительными осмыслениями, «приращениями смысла», которые «как бы просвечивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке»[39].
В языке художественного произведения происходит своеобразное приращение смысла в смысловом объеме общеупотребительного слова, а также имеет место обновление содержательной стороны слова, содействующее становлению элементов художественной образности.
Эстетическая функция слова, предопределяемая авторским употреблением, содействует становлению обертонов выразительности, изобразительности, которые связаны с контекстом, частями текста и со всем произведением. Вот это новое эстетически значимое осмысление слова вызывается к жизни изобразительной ролью единицы речи в художественной ткани произведения, поэтому такое слово называют экспрессивным, а организацию слов в структуре произведения – экспрессивностью как показателем мастерства автора поэтического создания.
Экспрессивность (от франц. expressivite, expressive – «выразительный») указывает на выразительно-изобразительные качества художественной речи. Экспрессивность можно понимать как художественные свойства произведения, достигшего наибольшей выразительности, наибольшей изобразительности, т. е. наглядности, картинности.
При изображении Собакевича придается большое значение слову кулак, которое в данном употреблении не только обновляется, но и обретает новое значение «богатый крестьянин, эксплуататор», обособляющее данный звуковой комплекс от омонимичного «кисть руки со сжатыми пальцами»: как взглянул Чичиков на спину Собакевича «широкую, как у вятских, приземистых лошадей, и на ноги его, походившие на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах, – не мог не воскликнуть внутренне: “Эк наградил-то тебя Бог! вот уж, точно, как говорят, не ладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя в моде, пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь полбараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою с тарелку, а тогда бы ты ел какие-нибудь котлетки с трюфелями. Да вот теперь у тебя под властью мужики: ты с ними в ладу и, конечно, их не обидишь, потому что они твои, – тебе же будет хуже, а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А розгни кулаку один, или два пальца – выйдет еще хуже. Попробуй он слегка верхушечек какой-нибудь науки, – даст он знать потом, занявши место повиднее, всем тем, которые в самом деле узнали какую-нибудь науку!.. Эх, если бы все кулаки…”»[40]
Изобразительная роль слова в языке художественного произведения содействует порождению разного рода художественных осмыслений, поэтому такую функцию слова называют экспрессивной или эстетической, поскольку возникают элементы художественного восприятия. Экспрессивное в слове (оценочное, эмоциональное) неотделимо от номинативного: ведь когда называют объект, он в то же время характеризуется, оценивается каким-либо образом. В словах номинативно-значимое затемняется, отходит на второй план, когда мы кого-нибудь называем занозой, пнем, ослом, медведем, мешком. В этих словах в определенных ситуациях активизируется оценочная, выразительно-оценочная содержательность.
В разных видах речевого общения слово включается в зону речевой экспрессии, когда оно должно выделять, усиливать элементы оценочной содержательности, которые могут легко возникнуть, если в употреблении намекнем на что-то похожее (человек как медведь). Именно для достижения определенных целей в сфере общения, для придания предмету речи важности, весомости, неприятия и т. п. мы прибегаем к речевой экспрессии, чтобы выразить словом, средствами языка эмоционально-оценочное отношение к предмету речи. Ведь эмоционально-оценочное заложено в смысловой содержательности многих слов. Ведь слово в сферах общения «переливает экспрессивными красками социальной среды. Отражая личность (индивидуальную или коллективную) субъекта речи, характеризуя его оценку действительности, оно квалифицирует его как представителя той или иной общественной группы. Этот круг оттенков, выражаемых словом, называется экспрессией слова»[41].
Следовательно, экспрессивное в слове неотделимо от эмоционального, интеллектуального, оценочного, – все эти осмысления сосуществуют с основным, базовым, номинативным значением.
Но в сфере художественного творчества имеет место другой вид речевой экспрессии, когда слово общего употребления втягивается в смысловые ассоциации в рамках контекста и тем самым становится носителем экспрессивного смысла, рождаемого необычностью связей с другими словами. В таком употреблении общее слово как бы преобразуется в слово художественное под давлением иной функции, образно-художественной, которую называют эстетической, или экспрессивной, порождающей иной вид экспрессии, экспрессивность иного рода, – экспрессивность художественной речи: «Образно-художественная функция языка основывается на коммуникативной функции его как средства общения и обмена мыслями, из нее выходит, но подчиняет ее законам словесно-художественного выражения»[42].
Эстетическая функция языка содействует формированию в речевом средстве художественного впечатления, художественного смысла, т. е. придает ему изобразительную нацеленность, которая содействует становлению конкретного представления о признаках, свойствах, приметах того, что становится предметом образного представления, т. е. порождения эстетического восприятия. Эстетическая функция содействует художественной трансформации средства изображения, поэтому слово и словоформы обретают импульсы эстетической, художественной окрашенности и начинают выступать в роли выразителей каких-то иных смыслов уже не предметной, как это бывает в сфере речевой экспрессии, а творческой художественной информации. Слово синий в стихотворном тексте С.А. Есенина обретает иной смысл, оно становится носителем непредметной информации, порождаемой связью слова с иным существительным:
Содержание художественного произведения должно объективироваться не только в виде совокупности слов, но и выступать как изображение, воплощаемое экспрессивно обусловленной расстановкой слов и способом их сочетаемости. Именно поэтому умение пользоваться языком, т. е. достигать изобразительности – важнейшее сослагаемое словесно-изобразительного искусства: «писать рассказы о людях не значит просто “рассказывать”. Это значит – рисовать людей словами, как рисуют их кистью или карандашом <…> писать об этом настолько точными, яркими словами, чтобы со страниц книги из-за черных ее строк, из-за сети слов читатель видел живое лицо человека, чтобы связь чувств и действий героя рассказа казалась ему неоспоримой»[43].
Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
…………………..
Неудержимо, неповторимо
Все пролетело… далече… мимо…
………………….
Сердце остыло, и выцвели очи…
Синее счастье! Лунные ночи!