Страница:
В веке девятнадцатом искусство становится важным предметом философских размышлений. Для Шиллера культура – условие бытия и совершенствования человека, а искусство – регулятор гармонии между культурой и человеком, задача же искусства – объединить все феномены культуры, распавшейся из первобытного синкретизма на отдельные части. В эпоху романтизма творчество перестают сводить только к деятельности определенного рода. Под творчеством романтики понимают онтологическое начало, лежащее в основе всего существующего (по Ф. Шлегелю, само «бытие есть творчество, есть игра жизни»). Тогда же происходит постепенный перенос интересов искусства на процесс развития и создания произведения искусства, на область творчества как самостоятельного и самодостаточного пространства. Осмысление мира художника становится постепенно самоцелью искусства, а главной ценностью, вершиной в искусстве становится самовыражение и индивидуальность автора.
Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное.[22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер»[23]). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).
В девятнадцатом веке впервые возникает феномен искусства, абсолютно свободного не только от церковных канонов, но и от официальных институтов искусства, в первую очередь, от академий художеств. Деятельность французских импрессионистов или отечественных передвижников замечательна не только открытиями в области искусства, но и демонстрацией нового типа автора – не защищенного и не скованного академическими рамками. Такое искусство попыталось полностью отказаться от лигитимизации через нехудожественные системы – церковь, аристократию, философию. Решая проблемы взаимодействия искусства с обществом и наукой, художники века девятнадцатого еще не отказались от формы и предмета искусства – плоскости картины, фигуративного изображения. Только революционеры-авангардисты поставили под вопрос саму форму и инструментарий изобразительного искусства.
Художник-модернист – это не только обладатель профессиональных навыков и человек, наделенный способностью видеть мир особенно, но и экспериментатор, ученый, который изобретает новые языки и средства выразительности. Он не ограничивает свой арсенал красками и плоскостью картины; в таком контексте «Черный квадрат» К. Малевича может восприниматься и как своеобразный символ финала внутренней целостности искусств изобразительных внутри плоскости картины.
Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства»[24].
Прорыв искусства модернизма в область нефигуративного, обращение к интуиции делали искусство не предметом эстетики, а новым способом мировосприятия, который художник-создатель должен нести в мир повседневного как пророк. Как писал А. Бергсон, художественное творчество – это не осознанное художником отражение действительности, а создание средствами искусства самостоятельной системы, заключающей в себе совершенный порядок, стоящий над порядком действительного мира. Самого художника по отношению к публике автор сравнивает с гипнотизером, обращающемуся не к интеллекту, а к интуиции зрителя,[25] таким образом, искусство модернизма пыталось получить статус идеологии.
Очевидна и «религиозная» направленность стратегии модернистов – стремление дать ответ всем людям, найти универсальный принцип, который работал бы в любой ситуации и мог бы не только объяснить причину, но и решить проблему. Как пишет А. Генис: «Модернизм совершал «Коперников переворот» в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования».[26] Игра изоморфна, а не тождественна жизни – игра уплотняет время, искажает пространство, переназывает предметы. Игра не самодостаточна – она неактуальна без игроков, поэтому при всей внешней иллюзии свободы, веры в собственную правоту она несостоятельна без реакции той самой обыденности, которую смело старались шокировать футуристы. Как писал П. Бурдье о литературном творчестве, статус произведения внутри поля национальной литературы соотносим с объемом перераспределения социального и символического капитала, который одновременно является и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы[27].
Деятели художественной культуры в этот период становились активными участниками, идеологами этой борьбы. Авангардисты в этом контексте – авторы, не только манипулирующие этим «капиталом», но и группа, старающаяся стереть старый «капитал» и поставить на его место новый, утвердить новые ценности. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: предлагалась решительная «бульваризация форм» – через максимальное использование лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток. Эти попытки воздействия на повседневность средствами, понятными обывателю, сыграли определенную роль и в формировании массовой культуры.
В художественной культуре в это время развиваются и другие тенденции: продолжает существовать академическое искусство, появляется новое понимание союза искусства и культуры материальной в рамках дизайна, начинается участие средств искусства в развитии культуры массовой. Важным моментом пересечения искусства и науки стало развитие кинематографа и фотографии.
Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество. Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины.[28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации».[29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.
Российские художники-авангардисты в 1910-х – 20-х годах, в первую очередь, конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования положили начало эстетическому и практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества. Движимые утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности, на основе сплава инженерно-технической и творческой мысли художники искали качественно новые стилеобразующие принципы, методы и законы создания пластической формы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются прототипами кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
Отказ искусства от античного мимесиса, прорыв в бессознательное стали причинами, по которым его обвинили в дегуманности, превращении в антиискусство. Отказавшись от системы традиционных средств художественного воздействия, лишь немногие авторы смогли выработать формы, действительно обладающие особой выразительностью, доступные для восприятия без вербальных дополнений; кубические полотна Пикассо, экспрессионизм Мунка, сложные визуальные системы В. Кандинского не нуждаются в дополнительных разъяснениях, а находят контакт со зрителем и без манифестов.
Развитие авангардистских течений, основанных на отрицании традиций и экспериментальных поисках новых форм и путей творчества, разрушило и традиционную систему оценки и анализа художественного произведения. Особенность подобного искусства (и начала двадцатого века, и начала века двадцать первого) в том, что, замыкаясь на собственном мире, художник вынужден для контакта со зрителем прибегать к помощи дополнительных средств. Художественный образ, в таком случае, нуждается в манифесте, объясняющим концепцию автора, перестает быть самостоятельным и самодостаточным.
Парадоксально, что осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы, но и пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Таким образом, можно говорить уже о философском искусстве, о чем впервые в эссе «Философское искусство» писал в 1868-1869 годы Ш. Бодлер. Рассматривая особенности некоторых художественных произведений, он увидел некую тенденцию, которую назвал «извращением» и «заблуждением», считая что чем сильнее искусство будет тяготеть к философии, тем оно больше будет деградировать.
Данное мнение является восходящим к традиции разделения в европейской культуре науки и искусств как различных сфер деятельности, к разъединению искусства и науки, искусства и философии. Но именно отказ от специализации, разделения функций различных способов познания и стал доминирующей линией последующего развития европейской культуры. Эта тенденция нашла разнообразные обоснования в теоретических концепциях художественного творчества, которые все больше тяготеют к постановке метафизических проблем.
В двадцатом веке получила развитие тенденция к перетеканию философии в искусство и наоборот, философствование стало частью искусства, а философы не только пишут об искусстве, но называют свои трактаты литературными произведениями, о труде ученых говорят как об искусстве, творческом процессе. Современные философы часто пишут об искусстве и деятелях искусства: М. Хайдеггер о Гельдерлине; Ж. Батай о Блейке, Саде, Прусте; Ж. Деррида об Адами и Арто; Ж.-Ф. Лиотар о Дюшане; М. Мамардашвили о Прусте; М. Ямпольский о Чехове; В. Подорога о Кафке; А. Арто считал Ван-Гога не только гениальным живописцем, но и гениальным философом.
Джозеф Кошут определил позицию художника как аналитика, а функцию или существо самого искусства следующим образом: «произведение искусства есть своего рода положение, представленное в контексте искусства как комментарии на искусство»[30].
Мартин Хайдеггер в тексте «Эпоха картины мира» пишет как об одном из показательных феноменов нового подхода к научному формированию картины мира. «Современный исследовательский эксперимент, однако, не только наблюдение, более точное в размере и масштабе, но, по сути, иная методология, обусловленная системой верификации закона в ее рамках, на службе точной систематизации природы. Критика источников в исторических гуманитарных науках корреспондируется с экспериментом в физическом исследовании. Здесь определение «критика источников» охватывает открытие, исследование, проверку, оценку, сохранение и интерпретацию источника»[31].
В связи с этим изменяется и морфология искусства – там, где раньше шла активная полемика между различными школами, стилями, жанрами искусства, теперь властвует либо авторская интенция, либо коммерческий расчет, «господин потребитель».
Художественная культура находится в процессе сложных поисков собственного места и функций в стремительно меняющемся поле культуры. Активно идет и поиск новой тональности, способа выражения впечатления от изобразительного искусства, определения направлений его институализации. Художники-бунтари века девятнадцатого искали самостоятельности от сковывающих их социальных, культурных институций, художники-авангардисты интересовались проблемами тотального поиска новой формы и содержания искусства. Современный автор, полностью освобожденный от всех сковывающих авторскую волю правил, как ни странно, начинает активно взаимодействовать с нехудожественными видами деятельности, искать точки пересечения с духовными, социальными институциями, что привело к изменениям духовно-содержательного измерения художественного творчества и новым формам институализации современного искусства в системе культуры.
Если попытаться определить сферы институционализации визуальных искусств в современной культуре, исходя из анализа исторически сложившихся взаимоотношений между материальной, духовной и художественной, то пространство их институционализации будет выглядеть следующим образом:
Сфера институционализации визуальных искусств как особого локуса культуры, актуализирующая связь художественного творчества и духовной культуры, развитие традиционных пространственных и пространственно временных искусств, разнообразных арт-практик, наук об искусстве. Сфера взаимодействия художественного творчества и культуры материальной: дизайн как участие визуальных искусств в создании и трансляции социальных и политических проектов, в конструировании различных образов мужественности и женственности в рамках моды. Сфера соприкосновения художественного творчества с техникой и новыми технологиями – медиа-арт, сетевое искусство, компьютерная графика, анимация, и другие варианты взаимодействия художественной и технической сфер.
Взаимоотношения художественной, материальной и духовной сфер культуры складывались неоднозначно на протяжении всей истории человечества. Исторически процессы институционализации искусства под влиянием культурных процессов привели к тому, что сегодня искусство – это традиционные виды и формы художественной деятельности (станковая живопись, театр, литература), многочисленные арт-практики, мастерство хирурга, кулинара и разнообразная теле-, видео-, компьютерная продукция. К сфере искусства относят любую творческую деятельность, на которой лежит печать личностного, креативного подхода. Творческая личность сегодня – это и человек, наделенный особым даром, профессионал, и герой светской хроники, и революционер, и клерк, и госслужащий. Эти трансформации сферы художественного творчества выходят за границы не только понятия «искусства», сформированного в европейской культуре Нового времени, но являются и более широкими, чем концепции искусства, художественного творчества, утвержденные модернистами.
1.3. Проблема влияния глобализационных процессов в культуре на развитие искусства.
Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное.[22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер»[23]). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).
В девятнадцатом веке впервые возникает феномен искусства, абсолютно свободного не только от церковных канонов, но и от официальных институтов искусства, в первую очередь, от академий художеств. Деятельность французских импрессионистов или отечественных передвижников замечательна не только открытиями в области искусства, но и демонстрацией нового типа автора – не защищенного и не скованного академическими рамками. Такое искусство попыталось полностью отказаться от лигитимизации через нехудожественные системы – церковь, аристократию, философию. Решая проблемы взаимодействия искусства с обществом и наукой, художники века девятнадцатого еще не отказались от формы и предмета искусства – плоскости картины, фигуративного изображения. Только революционеры-авангардисты поставили под вопрос саму форму и инструментарий изобразительного искусства.
Художник-модернист – это не только обладатель профессиональных навыков и человек, наделенный способностью видеть мир особенно, но и экспериментатор, ученый, который изобретает новые языки и средства выразительности. Он не ограничивает свой арсенал красками и плоскостью картины; в таком контексте «Черный квадрат» К. Малевича может восприниматься и как своеобразный символ финала внутренней целостности искусств изобразительных внутри плоскости картины.
Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства»[24].
Прорыв искусства модернизма в область нефигуративного, обращение к интуиции делали искусство не предметом эстетики, а новым способом мировосприятия, который художник-создатель должен нести в мир повседневного как пророк. Как писал А. Бергсон, художественное творчество – это не осознанное художником отражение действительности, а создание средствами искусства самостоятельной системы, заключающей в себе совершенный порядок, стоящий над порядком действительного мира. Самого художника по отношению к публике автор сравнивает с гипнотизером, обращающемуся не к интеллекту, а к интуиции зрителя,[25] таким образом, искусство модернизма пыталось получить статус идеологии.
Очевидна и «религиозная» направленность стратегии модернистов – стремление дать ответ всем людям, найти универсальный принцип, который работал бы в любой ситуации и мог бы не только объяснить причину, но и решить проблему. Как пишет А. Генис: «Модернизм совершал «Коперников переворот» в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования».[26] Игра изоморфна, а не тождественна жизни – игра уплотняет время, искажает пространство, переназывает предметы. Игра не самодостаточна – она неактуальна без игроков, поэтому при всей внешней иллюзии свободы, веры в собственную правоту она несостоятельна без реакции той самой обыденности, которую смело старались шокировать футуристы. Как писал П. Бурдье о литературном творчестве, статус произведения внутри поля национальной литературы соотносим с объемом перераспределения социального и символического капитала, который одновременно является и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы[27].
Деятели художественной культуры в этот период становились активными участниками, идеологами этой борьбы. Авангардисты в этом контексте – авторы, не только манипулирующие этим «капиталом», но и группа, старающаяся стереть старый «капитал» и поставить на его место новый, утвердить новые ценности. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: предлагалась решительная «бульваризация форм» – через максимальное использование лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток. Эти попытки воздействия на повседневность средствами, понятными обывателю, сыграли определенную роль и в формировании массовой культуры.
В художественной культуре в это время развиваются и другие тенденции: продолжает существовать академическое искусство, появляется новое понимание союза искусства и культуры материальной в рамках дизайна, начинается участие средств искусства в развитии культуры массовой. Важным моментом пересечения искусства и науки стало развитие кинематографа и фотографии.
Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество. Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины.[28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации».[29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.
Российские художники-авангардисты в 1910-х – 20-х годах, в первую очередь, конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования положили начало эстетическому и практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества. Движимые утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности, на основе сплава инженерно-технической и творческой мысли художники искали качественно новые стилеобразующие принципы, методы и законы создания пластической формы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются прототипами кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
Отказ искусства от античного мимесиса, прорыв в бессознательное стали причинами, по которым его обвинили в дегуманности, превращении в антиискусство. Отказавшись от системы традиционных средств художественного воздействия, лишь немногие авторы смогли выработать формы, действительно обладающие особой выразительностью, доступные для восприятия без вербальных дополнений; кубические полотна Пикассо, экспрессионизм Мунка, сложные визуальные системы В. Кандинского не нуждаются в дополнительных разъяснениях, а находят контакт со зрителем и без манифестов.
Развитие авангардистских течений, основанных на отрицании традиций и экспериментальных поисках новых форм и путей творчества, разрушило и традиционную систему оценки и анализа художественного произведения. Особенность подобного искусства (и начала двадцатого века, и начала века двадцать первого) в том, что, замыкаясь на собственном мире, художник вынужден для контакта со зрителем прибегать к помощи дополнительных средств. Художественный образ, в таком случае, нуждается в манифесте, объясняющим концепцию автора, перестает быть самостоятельным и самодостаточным.
Парадоксально, что осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы, но и пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Таким образом, можно говорить уже о философском искусстве, о чем впервые в эссе «Философское искусство» писал в 1868-1869 годы Ш. Бодлер. Рассматривая особенности некоторых художественных произведений, он увидел некую тенденцию, которую назвал «извращением» и «заблуждением», считая что чем сильнее искусство будет тяготеть к философии, тем оно больше будет деградировать.
Данное мнение является восходящим к традиции разделения в европейской культуре науки и искусств как различных сфер деятельности, к разъединению искусства и науки, искусства и философии. Но именно отказ от специализации, разделения функций различных способов познания и стал доминирующей линией последующего развития европейской культуры. Эта тенденция нашла разнообразные обоснования в теоретических концепциях художественного творчества, которые все больше тяготеют к постановке метафизических проблем.
В двадцатом веке получила развитие тенденция к перетеканию философии в искусство и наоборот, философствование стало частью искусства, а философы не только пишут об искусстве, но называют свои трактаты литературными произведениями, о труде ученых говорят как об искусстве, творческом процессе. Современные философы часто пишут об искусстве и деятелях искусства: М. Хайдеггер о Гельдерлине; Ж. Батай о Блейке, Саде, Прусте; Ж. Деррида об Адами и Арто; Ж.-Ф. Лиотар о Дюшане; М. Мамардашвили о Прусте; М. Ямпольский о Чехове; В. Подорога о Кафке; А. Арто считал Ван-Гога не только гениальным живописцем, но и гениальным философом.
Джозеф Кошут определил позицию художника как аналитика, а функцию или существо самого искусства следующим образом: «произведение искусства есть своего рода положение, представленное в контексте искусства как комментарии на искусство»[30].
Мартин Хайдеггер в тексте «Эпоха картины мира» пишет как об одном из показательных феноменов нового подхода к научному формированию картины мира. «Современный исследовательский эксперимент, однако, не только наблюдение, более точное в размере и масштабе, но, по сути, иная методология, обусловленная системой верификации закона в ее рамках, на службе точной систематизации природы. Критика источников в исторических гуманитарных науках корреспондируется с экспериментом в физическом исследовании. Здесь определение «критика источников» охватывает открытие, исследование, проверку, оценку, сохранение и интерпретацию источника»[31].
В связи с этим изменяется и морфология искусства – там, где раньше шла активная полемика между различными школами, стилями, жанрами искусства, теперь властвует либо авторская интенция, либо коммерческий расчет, «господин потребитель».
Художественная культура находится в процессе сложных поисков собственного места и функций в стремительно меняющемся поле культуры. Активно идет и поиск новой тональности, способа выражения впечатления от изобразительного искусства, определения направлений его институализации. Художники-бунтари века девятнадцатого искали самостоятельности от сковывающих их социальных, культурных институций, художники-авангардисты интересовались проблемами тотального поиска новой формы и содержания искусства. Современный автор, полностью освобожденный от всех сковывающих авторскую волю правил, как ни странно, начинает активно взаимодействовать с нехудожественными видами деятельности, искать точки пересечения с духовными, социальными институциями, что привело к изменениям духовно-содержательного измерения художественного творчества и новым формам институализации современного искусства в системе культуры.
Если попытаться определить сферы институционализации визуальных искусств в современной культуре, исходя из анализа исторически сложившихся взаимоотношений между материальной, духовной и художественной, то пространство их институционализации будет выглядеть следующим образом:
Сфера институционализации визуальных искусств как особого локуса культуры, актуализирующая связь художественного творчества и духовной культуры, развитие традиционных пространственных и пространственно временных искусств, разнообразных арт-практик, наук об искусстве. Сфера взаимодействия художественного творчества и культуры материальной: дизайн как участие визуальных искусств в создании и трансляции социальных и политических проектов, в конструировании различных образов мужественности и женственности в рамках моды. Сфера соприкосновения художественного творчества с техникой и новыми технологиями – медиа-арт, сетевое искусство, компьютерная графика, анимация, и другие варианты взаимодействия художественной и технической сфер.
Взаимоотношения художественной, материальной и духовной сфер культуры складывались неоднозначно на протяжении всей истории человечества. Исторически процессы институционализации искусства под влиянием культурных процессов привели к тому, что сегодня искусство – это традиционные виды и формы художественной деятельности (станковая живопись, театр, литература), многочисленные арт-практики, мастерство хирурга, кулинара и разнообразная теле-, видео-, компьютерная продукция. К сфере искусства относят любую творческую деятельность, на которой лежит печать личностного, креативного подхода. Творческая личность сегодня – это и человек, наделенный особым даром, профессионал, и герой светской хроники, и революционер, и клерк, и госслужащий. Эти трансформации сферы художественного творчества выходят за границы не только понятия «искусства», сформированного в европейской культуре Нового времени, но являются и более широкими, чем концепции искусства, художественного творчества, утвержденные модернистами.
1.3. Проблема влияния глобализационных процессов в культуре на развитие искусства.
Глобальный цивилизационный кризис конца XX века, проявляющийся во всех областях человеческой деятельности, обусловлен несколькими причинами. Во-первых, мы вступили, по выражению Эрвин Ласло, в «эпоху бифуркаций», порожденную интерференцией многих циклических социокультурных процессов на неустойчивой границе самоистребления, границе экстенсивного развития техногенной цивилизации. Во-вторых, набирают темп процессы самоорганизации нового информационного общества, механизмы которых, по мнению ряда исследователей, могут стать гарантами сценария мягкого выхода из планетарного кризиса. Кризис прогрессистского мышления в своей сущности есть кризис модернистского понимания разума, пишет теолог Ханс Кюнг[32], считающий кризис идеи Прогресса и Рацио основным фактором, формирующим постмодернистскую парадигму культур. Изменения в сфере художественного творчества также тесно связаны с проблемами глобализации социокультурных процессов на современном этапе развития человеческого общества.
Феномены художественной культуры, особенно созданные в последние десятилетия, требуют подхода более многостороннего, чем предлагает традиционное искусствознание, поэтому сегодня развиваются социология искусства, психология и философия искусства, культурология и другие смежные с искусствознанием дисциплины. Естественно, призывы отказаться от достижений искусствоведения, выдвигаемые сегодня и некоторыми учеными, и самими творческими деятелями, кажутся декларативными. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Уникальность художественной культуры требует и особого методологического подхода к изучению процессов, в ней протекающих.
Современность провозгласила эру бесконечности – бесконечность желания (Ж. Лакан), бесконечность повторения (Ж. Деррида), интертекстуальность как бесконечность текста (Ю. Кристева), ризоматичность как паутина бесконечности мысли, стремящейся к движению и по поверхностям, и между ними (Ж. Делез и Ф. Гваттари), знание как бесконечность языковых игр (Ж. Лиотар). Отказавшись от модернистского агона, постмодернизм декларировал концепцию мироустройства, которую можно сравнить с хроно-синкластическим инфудибулумом (Курт Воннегут в социально-фантастическом романе «Сирены Титана» так назвал место в космосе, в котором человек растворяется в пространстве и во времени, там существует бесконечное количество возможностей быть правым). Но «бесконечность» – не синоним хаоса. Многие исследователи современной культуры акцентируют внимание на том, что эта бесконечность основана на диалогическом взаимодействии порядка и хаоса, что эта множественность есть система, базирующаяся на сочетании многокорневых, различных феноменов и тенденций (М. Каган, М. Эпштейн и многие другие). Ведь «бесконечное количество возможностей быть правым» в современной ситуации означает попытку признания инаковости другого и диалог с иным, как равным себе.
Некоторые исследователи связывают ближайшее будущее культуры эпохи постмодернизма с высвобождением ее бессознательных начал. Так, например, Ж. Делез и Ф. Гваттари связывают будущее человечества с метаморфозами «бессознательного либидо социально-исторического процесса», считая необходимым для этого осуществление его «шизоанализа». Наиболее кратким путем достижения этой цели, с точки зрения авторов, является искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере. Подлинным творцом новой жизни, по Делезу и Гваттари, будет тот, «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер, … художник»[33].
Эти настроения имеют корни в установке культуры модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. Бунтуя против существующих стратегий, модернизм пытался утвердить свой вариант власти, предлагая множество альтернатив существующему порядку. Модернистский проект в данном контексте можно рассматривать как попытку замены иерархии ценностей, существующих в повседневности. Инструментом этого действа должно стать искусство, противопоставленное повседневности через шок, эпатаж.
Провал социальных проектов авангарда – одна из самых интересных страниц истории XX века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не реализуема обществом, которое не хочет подчиняться догмам и всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям: «супрематистский» дизайн интерьера, «Черный квадрат» К. Малевича на дамской сумочке – вот практический итог глобальных революций модернистов в сфере повседневности. Подобная попытка реализации утопий может рассматриваться как провокация бифуркации, формирование квазиаттрактора ради установления нового порядка при изменении самой среды, а не как результат внутреннего, имманентного развития процессов в заданной среде.
Кризис современности характеризуется гибелью многих параметров порядка, ростом объема информации и коммуникативных связей в режиме с обострением, и, как следствие, порождает фрагментарность восприятия мира, кризис самоидентификации как личности, так и социальных групп, напряженность в межнациональных и межконфессиональных отношениях, отношениях человека и природы, культуры естественнонаучной и культуры гуманитарной и других. Именно в XX веке произошла удивительная вещь – активизировалось формирование культуры человечества как единого целого, и благодаря развитию средств коммуникации, внедрению новых средств передачи информации наша планета превратилась в общечеловеческий дом. Это привело к глобальным изменениям и в культуре. Показательно, что во многих странах идет переориентация ценностных доминант, например, если раньше искали работу рядом с местом проживания, то теперь меняют место жительства в зависимости от работы; на смену ценности «дома» как места, где сохраняются традиции, стала ценность реализации личностных потребностей и амбиций, что часто приводит к усилению непонимания между поколениями.
«Путешествие» для многих людей потеряло романтический ореол, стало вещью обыденной, а способность к телефонному и интернет-общению создали иллюзию полной прозрачности межкультурных границ. Люди, осознав пространство нашей планеты как поле совместного проживания, стали пытаться регулировать отношения на макрокультурном уровне, путем создания общих структур и принципов управления, не всегда учитывая, что, несмотря на принадлежность к одному биологическому виду, они обладают абсолютно разным менталитетом, являются носителями разных культурных традиций и стереотипов.
Феномены художественной культуры, особенно созданные в последние десятилетия, требуют подхода более многостороннего, чем предлагает традиционное искусствознание, поэтому сегодня развиваются социология искусства, психология и философия искусства, культурология и другие смежные с искусствознанием дисциплины. Естественно, призывы отказаться от достижений искусствоведения, выдвигаемые сегодня и некоторыми учеными, и самими творческими деятелями, кажутся декларативными. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Уникальность художественной культуры требует и особого методологического подхода к изучению процессов, в ней протекающих.
Современность провозгласила эру бесконечности – бесконечность желания (Ж. Лакан), бесконечность повторения (Ж. Деррида), интертекстуальность как бесконечность текста (Ю. Кристева), ризоматичность как паутина бесконечности мысли, стремящейся к движению и по поверхностям, и между ними (Ж. Делез и Ф. Гваттари), знание как бесконечность языковых игр (Ж. Лиотар). Отказавшись от модернистского агона, постмодернизм декларировал концепцию мироустройства, которую можно сравнить с хроно-синкластическим инфудибулумом (Курт Воннегут в социально-фантастическом романе «Сирены Титана» так назвал место в космосе, в котором человек растворяется в пространстве и во времени, там существует бесконечное количество возможностей быть правым). Но «бесконечность» – не синоним хаоса. Многие исследователи современной культуры акцентируют внимание на том, что эта бесконечность основана на диалогическом взаимодействии порядка и хаоса, что эта множественность есть система, базирующаяся на сочетании многокорневых, различных феноменов и тенденций (М. Каган, М. Эпштейн и многие другие). Ведь «бесконечное количество возможностей быть правым» в современной ситуации означает попытку признания инаковости другого и диалог с иным, как равным себе.
Некоторые исследователи связывают ближайшее будущее культуры эпохи постмодернизма с высвобождением ее бессознательных начал. Так, например, Ж. Делез и Ф. Гваттари связывают будущее человечества с метаморфозами «бессознательного либидо социально-исторического процесса», считая необходимым для этого осуществление его «шизоанализа». Наиболее кратким путем достижения этой цели, с точки зрения авторов, является искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере. Подлинным творцом новой жизни, по Делезу и Гваттари, будет тот, «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер, … художник»[33].
Эти настроения имеют корни в установке культуры модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. Бунтуя против существующих стратегий, модернизм пытался утвердить свой вариант власти, предлагая множество альтернатив существующему порядку. Модернистский проект в данном контексте можно рассматривать как попытку замены иерархии ценностей, существующих в повседневности. Инструментом этого действа должно стать искусство, противопоставленное повседневности через шок, эпатаж.
Провал социальных проектов авангарда – одна из самых интересных страниц истории XX века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не реализуема обществом, которое не хочет подчиняться догмам и всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям: «супрематистский» дизайн интерьера, «Черный квадрат» К. Малевича на дамской сумочке – вот практический итог глобальных революций модернистов в сфере повседневности. Подобная попытка реализации утопий может рассматриваться как провокация бифуркации, формирование квазиаттрактора ради установления нового порядка при изменении самой среды, а не как результат внутреннего, имманентного развития процессов в заданной среде.
Кризис современности характеризуется гибелью многих параметров порядка, ростом объема информации и коммуникативных связей в режиме с обострением, и, как следствие, порождает фрагментарность восприятия мира, кризис самоидентификации как личности, так и социальных групп, напряженность в межнациональных и межконфессиональных отношениях, отношениях человека и природы, культуры естественнонаучной и культуры гуманитарной и других. Именно в XX веке произошла удивительная вещь – активизировалось формирование культуры человечества как единого целого, и благодаря развитию средств коммуникации, внедрению новых средств передачи информации наша планета превратилась в общечеловеческий дом. Это привело к глобальным изменениям и в культуре. Показательно, что во многих странах идет переориентация ценностных доминант, например, если раньше искали работу рядом с местом проживания, то теперь меняют место жительства в зависимости от работы; на смену ценности «дома» как места, где сохраняются традиции, стала ценность реализации личностных потребностей и амбиций, что часто приводит к усилению непонимания между поколениями.
«Путешествие» для многих людей потеряло романтический ореол, стало вещью обыденной, а способность к телефонному и интернет-общению создали иллюзию полной прозрачности межкультурных границ. Люди, осознав пространство нашей планеты как поле совместного проживания, стали пытаться регулировать отношения на макрокультурном уровне, путем создания общих структур и принципов управления, не всегда учитывая, что, несмотря на принадлежность к одному биологическому виду, они обладают абсолютно разным менталитетом, являются носителями разных культурных традиций и стереотипов.