Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Кроме этого, такое действо, чтобы считаться состоявшимся, нуждается в обосновании, рекламе, фото– и видео-фиксации, дискуссионном обсуждении. При этом сами видео– и фотоматериалы, буклеты могут стать отдельным произведением искусства. В пространстве акции «Я сам» могу созерцать «себя иного», распадающегося на творца и творение, на виртуально сконструированные новые образы, и видеть свое перевоплощение на вырванных из тела акции обрывках фотографий и видеопленки. Как результат – публичная деконструкция себя, выстраивание собственных границ личности, освобождение от системы социальных, культурных маркеров, половой и расовой принадлежности и, естественно, создание новых границ, новых означающих; самолюбование. Автор создает и подписывается, с одной стороны подставляя себя под стрелы, а с другой защищая себя и свое творение своим именем, защищая и «меня» как зрителя, соучастника, заговорщика, предоставляя мне право подписываться рядом или нападать.
Пространство музея в такой ситуации становится не только местом встречи единомышленников, но и пространством сотворчества, где представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Поиски автономии искусства заставляет его утверждаться за счет проникновения в другие сферы – духовную жизнь, материальную компоненту человеческого бытия, то есть те сферы, от диктата которых оно освобождалось в девятнадцатом веке и в начале двадцатого.
В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства».[51] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.
Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.
Ранее для зрителя было достаточно владеть общим культурным контекстом эпохи, чтобы прочувствовать художественное послание, сегодня же автор вынужден помогать зрителю дополнительными средствами – от подписи под картиной до привлечения или изложения собственных философских концепций. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью ее захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. Как отмечает художник Г. Пузенков: «Мона Лиза это не произведение живописи, это – институция. Редчайшие объекты в истории искусства, пройдя через стадию мифа, вырастают до размеров самостоятельного культурного явления. В XX веке пространство музея было осмысленно художниками по-новому: из места паломничества он стал их инструментом – контекстуальной средой для новых идей. Пририсовать Джоконде усы – это, то же самое, что пририсовать их музею. Каждый раз, когда художник вносит свои «усы» в пространство Моны Лизы, он ищет актуальную для своего времени формулу описания мира – будь то концептуальный дадаизм или поп-сериальность».[52]
Пространство музея в такой ситуации становится не только местом встречи единомышленников, но и пространством сотворчества, где представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Поиски автономии искусства заставляет его утверждаться за счет проникновения в другие сферы – духовную жизнь, материальную компоненту человеческого бытия, то есть те сферы, от диктата которых оно освобождалось в девятнадцатом веке и в начале двадцатого.
В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства».[51] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.
Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.
Ранее для зрителя было достаточно владеть общим культурным контекстом эпохи, чтобы прочувствовать художественное послание, сегодня же автор вынужден помогать зрителю дополнительными средствами – от подписи под картиной до привлечения или изложения собственных философских концепций. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью ее захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. Как отмечает художник Г. Пузенков: «Мона Лиза это не произведение живописи, это – институция. Редчайшие объекты в истории искусства, пройдя через стадию мифа, вырастают до размеров самостоятельного культурного явления. В XX веке пространство музея было осмысленно художниками по-новому: из места паломничества он стал их инструментом – контекстуальной средой для новых идей. Пририсовать Джоконде усы – это, то же самое, что пририсовать их музею. Каждый раз, когда художник вносит свои «усы» в пространство Моны Лизы, он ищет актуальную для своего времени формулу описания мира – будь то концептуальный дадаизм или поп-сериальность».[52]
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента