Александр Брагинский. Ален Делон без маски

   В первой половине картины Ален Делон добивается очень важной вещи – зритель понимает, какие чувства испытывает этот красивый парень, вынужденный ради обещанных денег пресмыкаться, позволять помыкать собой. Лишь изредка в его улыбке мелькает что-то хищное. Удар ножом подготовлен всеми предшествующими событиями. Во второй половине фильма зритель с интересом, но без особого сочувствия следит за махинациями, к которым прибегает Том на своем пути в общество таких же праздных людей, каким был Филипп. После его убийства меняется игра актера. Личина несчастного парня сбрасывается. Перед нами хитрый, изворотливый хищник. Он никого не любит, и если соблазняет Мардж, которая, впрочем, ему нравится, то главным образом, чтобы «легально» пользоваться деньгами Филиппа. С помощью режиссера, который был известен своим умением работать с актерами-непрофессионалами («Битва на рельсах», «Запрещенные игры»), Алену Делону удается буквально раствориться в образе своего «талантливого» героя. Он и прежде превосходно двигался, умело работал с физическими предметами. Этот свой талант он наглядно демонстрирует снова. Вся сцена, во время которой он учится подделывать подпись Филиппа, смотрится, как концертный номер.
   Рене Клеман вспоминал: «Мы успели уже многое отснять, но мне не хватало некоторых сцен. Поэтому я предложил актерам импровизировать, в частности в сцене убийства Гринлифа, которая родилась сама собой, а также в сцене соблазнения Мардж, которую я написал прямо на съемочной площадке во время перерыва на обед, поскольку почувствовал, что Делон и Лафоре справятся со своей задачей. Кокто мне часто говорил: „Нужно быть всегда поближе к неожиданности“. Не всегда надо следовать за сценарием, надо идти вперед. Бумага, текст ограничивают средства выражения. Сценарий похож на партитуру, в которой отсутствует обозначение темпа. В него надо вдохнуть жизнь».
   О Рене Клемане Ален Делон всегда отзывался с нежностью и почтением. «Клеман дирижировал актерами, как Караян оркестром, – скажет он много позже. – Он их останавливал, заставлял начинать сызнова, говорить тише или громче. Клеман твердил: мне нравится в тебе, что ты заполняешь пространство. В картине „На ярком солнце“, показывая декорацию, он просил: „Давай, подвигайся в ней!“ И я обживал ее. Он поступал со мной, как с куклой: то дергал одну ниточку, то другую».
   Алену Делону тогда был нужен именно такой «кукловод». С его помощью он набирался опыта, схватывал все на лету, готовясь к новым свершениям, отнюдь не собираясь останавливаться на достигнутом. Кстати, метод работы Лукино Висконти, у которого он будет сниматься следом, был похож на клемановский. Он тоже показывал актерам, чего добивается от них, заставлял повторять интонации. Но это впереди. А пока Ален Делон счастлив, что ему все удается у Рене Клемана, который первым дал ему возможность сыграть активный человеческий характер, который затем, совершенствуясь и видоизменяясь, пройдет через многие его фильмы. Важный персонаж фильма – итальянское солнце – безжалостно высвечивает участников этой детективно-психологической драмы, блистательно снятой оператором Анри Декэ, с которым Делону в дальнейшем не раз придется работать.
   Выйдя на экраны в марте 1960 года, фильм сразу привлек к себе внимание критики и зрителей и заставил их говорить об Алене Делоне как о надежде французского кино. Критики подчеркивали, что своей «дьявольской душой» и «ангельским обликом» тот предстает как идеальный персонаж фильма. Общее мнение выразил Робер Шазаль в «Франс-Суар»: «Ален Делон с ходу нашел своего героя. С двойным дном. В погоне за своей второй половиной: низвергнутого ангела». А Жан де Бароселли написал в «Монд», что «фильму присущи интонации „новой волны“, в нем потрясающе проработан саспенс». Жан Карт в «Темуаньяж кретьен» отметил: «Лучший из своих собратьев в использовании выразительных средств, виртуозно подающий изображение, Рене Клеман создал произведение, которое восхищает и позволяет ему играть нашими чувствами, подвергая их суровому испытанию». Критик из «Фигаро литтерер» восхищался: «На ярком солнце – это детектив в самом высшем смысле слова. Я имею в виду, что нас интересует не исход интриги, как всегда точно обозначенной, а отсутствие самой проблемы. Саспенс здесь не столь интеллектуальный, сколь действенный. Обычно полицейское расследование призвано выявить причины преступления. Известны все особенности этого приема. Здесь саспенс заключен в ожидании будущего или того, чем обернется это ожидание. Усиливает напряжение изобразительная сторона фильма. Клеман достигает этого, благодаря своей привычной склонности к загадочности. Его режиссерские находки, как у Хичкока, демонстрируют странный характер очевидного. Этому способствует также отличный сценарий, вызывающий необходимое чувство неуютности». Ив Буассе высоко оценил операторские находки Клемана: «Камера кружит вокруг Рипли-Делона, и он, как загнанный зверь, постепенно осознает свое двуличие, тайну своей раздираемой противоречиями души».
   Публика и критики почти единодушно высоко оценили актерский дар Делона, кто-то даже называл его преемником Жерара Филиппа. Впрочем, у Делона нет времени насладиться свалившейся на него популярностью. После озвучения картины Клемана в Париже он снова летит в Рим, где его ждет Лукино Висконти, который раздражен тем, что Ален все время задерживается. Великому итальянскому режиссеру не терпится начать работу над картиной о семье южан Паронди, приезжающих на север, в Милан, в поисках работы и столкнувшихся тут с новыми для них проблемами.
 
   По рассказам самого Делона, его первая встреча с Висконти состоялась в 1958 году в Лондоне, куда его повезла познакомиться с итальянским мэтром импресарио Ольга Хорстиг, в «конюшне» которой был и Лукино Висконти… Это было вскоре после его первых дебютов в кино. В Лондоне в тот год Лукино Висконти ставил оперу Верди «Дон Карлос». «До этого я и понятия не имел об опере, – простодушно рассказывал Ален в 1996 году. – Меня затащила в „Ковент Гарден“ Ольга. Я ожидал, что сдохну от скуки. Но был потрясен. Спектакль оказался просто великолепным, сочетавшим одновременно театр, кино, цирк, сон. Я ничего не понял в тот вечер, но ощутил в себе способность оценить прекрасное». По окончании оперы Ольга Хорстиг представила его Висконти. Тогда этим все и ограничилось. Лишь позднее он узнал от нее, что ей сказал Висконти: «Едва я увидел его, как понял – это Рокко».
   То есть знакомство, по этой версии, состоялось в Лондоне, а не после просмотра картины Марка Аллегре, как потом станут писать, или во время обеда в Париже.
   В те времена Висконти много работал в театрах. В Париже он поставил с Анни Жирардо (именно тогда решив поручить ей роль Нади в «Рокко и его братьях») и Жаном Марэ «Двое на качелях». Наверняка их знакомство в Лондоне продолжилось в Париже. В то время Ален Делон уже был женихом Роми Шнайдер, которая бурно ревновала его к Лукино. Утверждению Алена Делона на роль Рокко несомненно помог огромный успех «На ярком солнце», сделавший кандидатуру начинающего актера приемлемой для продюсеров этой совместной итало-французской продукции.
   Съемки фильма начались в конце февраля 1960 года и продолжались четыре месяца. Им сопутствовали неизбежные в кинопроизводстве «технические» трудности. Сначала муниципалитет Милана ставил им палки в колеса, ибо Висконти хотел снимать в беднейшей части города и это, мол, могло нанести ущерб «имиджу» Милана. Немало крови попортили Висконти некие Пафунди, как именовалась сначала семья Рокко. Эту весьма популярную на Юге фамилию носили, как оказалось, епископ, бывший председатель кассационного суда и генерал. Они не желали, чтобы «какая-то» семья бедняков, насильника и убийцы в фильме называлась Пафунди. Дело едва не дошло до суда, и тогда постановщику пришлось «перекрестить» Пафунди в Паронди.
   Ален Делон не без трепета приступил к работе над сложнейшим образом Рокко. Лукино Висконти проводил с ним много времени, рассказывая ему о романе Томаса Манна «Иосиф и его братья», об образе князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского, о Джиованни Тестере, чьи рассказы о джунглях, в которые превратились трущобы Милана после войны, были использованы авторами сценария. Он воспитывал своего малообразованного, но необычайно талантливого актера, который схватывал все на лету.
   Имя Рокко не случайно стоит первым в названии фильма, который вполне мог бы называться «Симоне и его братья». Но постановщик отдает ему предпочтение, и он становится главной фигурой в истории, которую тот намерен рассказать: с одной стороны – о развращающем влиянии Севера на простые души жителей патриархального Юга, а с другой – о неисповедимых страстях человеческих в жестоком мире, окружающем этих людей. Рокко с трудом приспосабливается к нравам столицы Севера – Милана. Он верит во внушенные ему церковью постулаты: в искупление, в жертвенность, в самоотречение ради блага ближнего. И это изолирует его. Тем страшнее «перековка» Рокко в конце картины.
   …В маленьком городке, где ему доводится проходить военную службу, Рокко знакомится с молоденькой миланской проституткой Надей (Анни Жирардо), только что выпущенной из тюрьмы. Они договариваются встретиться в Милане. Рокко не знает о ее связи с братом – Симоне (Ренато Сальватори), существом необузданным и жестоким, терпящим в жизни одно поражение за другим. Любовь Рокко и Нади, естественно, наталкивается на эту преграду – для Рокко, конечно, но не для Нади, которая не понимает его пиетета перед старшим братом, смело выступает против тирании Симоне, однако не находя союзника в лице Рокко. Тот полон иллюзий и предрассудков. Чисто по-крестьянски ему трудно простить Наде, что она скрыла от него свои отношения с братом. Когда та убеждает его, что тот просто покупает ее любовь, Рокко внушает ей, что Симоне любит ее. Рокко словно не замечает драму Нади. Им владеет лишь чувство вины перед Симоне. Даже после омерзительной сцены изнасилования Нади братом на его глазах, «в воспитательных целях», он не слушает ее, когда девушка говорит ему, что Симоне хотел ее унизить, что он негодяй, ревнующий к ней весь мир. Рокко лишь твердит ей: «Я не могу тебя заставить вернуться к Симоне, но я прошу, умоляю тебя сделать это». Внешне спокойный, какой-то отрешенный, воплощение доброты и всепрощения – таков Ален Делон в большой сцене на крыше Миланского собора, демонстрируя, что доброта подчас оборачивается своей противоположностью. Рокко не может идти наперекор старшему брату. И по сути дела предает свою любовь и Надю.
   После того как Симоне в ответ на ее отказ вернуться к нему слышит слова презрения и ненависти, он убивает Надю. Теперь Рокко уже все равно, что делать в жизни. Если в начале он ненавидел бокс за его жестокость, то теперь, когда Симоне отправлен в тюрьму и надо содержать семью, ему приходится надеть перчатки. Одержав первую победу на ринге, Рокко с ужасом для самого себя видит, как бокс высвобождает в нем скрытые до поры ненависть и насилие.
   Эту двойственность характера Рокко Ален Делон раскрывает с помощью, конечно, режиссера очень скупыми средствами. После фильма Рене Клемана, в котором важное место занимали физические действия Тома Рипли, в «Рокко» главное – текст и психологический подтекст взаимоотношений персонажей. Висконти требовал от актера предельной точности и выразительности в словах и жестах. Ален Делон тонко показывает, что холодность его героя – явно напускная. Нельзя забыть страдания и боль в глазах Рокко, когда он говорит с Надей. Сколько это потребовало «дублей», подлинно не известно, но результат налицо, и Ален Делон в этом фильме предстает сильным драматическим актером. Глубоко скрытая в нем эмоциональность получила возможность выплеснуться на экран. Сделать это было ему не просто, но с помощью Висконти он добивается многого, не жалея себя.
   Вот что говорил Делон о Висконти, сравнивая его ретроспективно с Клеманом в 1996 году на страницах «Кайе дю Синема», когда их обоих уже не было в живых:
   «Висконти был эстетом, фантазером и аристократом. Его фильмы в точности выражали то, что было в его голове. Они несли отпечаток происхождения, воспитания потомка княжеского рода. Лукино поставил свой талант на службу кинематографу и опере… Клеман же был потрясающим практиком и лучшим „кадрером“ (Делон имеет в виду профессию второго оператора на Западе, который фактически снимает картину, тогда как шеф-оператор ставит свет. – А.Б.). Кадр в его фильме принадлежал только ему. Луккино Висконти говорил оператору, чего от него ожидает. Клеман гениально дирижировал актерами внутри кадра. Лукино, эстет и вельможа Возрождения, режиссировал в точности так же, как если бы писал картину».
   Алену Делону уже во время съемок и просмотра материала стало понятно, что роль Рокко получается, что она будет этапной в его биографии актера. И он старался, очень старался.
   Читая «Дневник съемок „Рокко“, написанный Гаэтано Каранчини для книги „История фильма“, не покидает ощущение, что все актеры, а Ален особенно, учились у Висконти каждую минуту.
   Сразу после «Рокко» Ален Делон возвращается к Рене Клеману, чтобы сняться в его картине «Какая радость – жизнь» – комедии в итальянских традициях, где Делону предстоит впервые создать трагикомический образ «слуги двух господ» в период муссолиниевского фашизма.
   Если в своем предыдущем фильме с Клеманом он играл американца, то на сей раз у него роль итальянца. Фильм был снят на чисто итальянском материале, показывая с изрядной долей иронии и сарказма события итальянской истории.
   …Улис Чеконатто (Ален Делон) – провинциал, выдворен из армии вместе с приятелем Туридду (Джам пьеро Литтера). Но они не хотят возвращаться домой и ради заработка вступают в ряды муссолиниевских чернорубашечников: там за активную работу платят. Первое задание: отыскать типографию, которая печатает листовки против дуче. Улис узнает, что типографией владеет некто Олинто Фоссати (Джино Черви), возглавляющий группу анархистов. Влюбившись в его дочь Франку (Барбара Ласе), Улис, естественно, выдает себя за бомбиста. По стечению обстоятельств его принимают за известного анархиста Кампосанте, присланного международным анархическим центром для проведения терактов. Улису приходится делом доказывать будущему тестю и невесте приверженность своим «убеждениям». В результате он завоюет сердце Франки, но попадет в тюрьму. Оттуда ему удастся выбраться довольно быстро, обнаружив потайной ход. До какого-то времени Улис таскает с собой вместо бомбы… кочан капусты. Но когда в городе начнут рваться настоящие бомбы, это приписывают ему, мнимому Кампосанте. Проявляя недюжинную изворотливость, Улис до некоторого времени успешно маневрирует между фашистами и анархистами. Узнав, что последние решили совершить покушение на группу генералов, прибывших на открытие Всемирной выставки, он сумеет обезвредить заложенные фугасы. Но за ним уже идет охота: одни видят в нем опасного Кампосанте, другие – врага анархии, третьи – изменника делу дуче. В оправдание своего имени он обведет вокруг пальца всех своих врагов и благополучно женится на Франке. Ален Делон впервые играл в бурлескной комедии, имеющей давние традиции в Италии. Его одели в брюки со штрипками, дали канотье, узконосые ботинки.
   Волосы смазали брильянтином по «нормам» 20-х годов. Но внешняя трансформация предполагала и внутреннюю. И это ему удалось вполне. Он жестикулировал, как истинный сын Италии. В глазах горел огонек безумия. Делон хорошо почувствовал «зерно» своей роли, написанной в традициях «комедиа дель арте». Возможно, Клеман дал ему прочитать «Слугу двух господ» и попросил играть «под Труффальдино». Как и тому, Улису приходится служить разным господам, выпутываться из самых затруднительных положений с непременными при этом потерями и обретениями.
   К сожалению, фильм был выпущен во Франции в неудачное время: в разгар войны в Алжире, терактов со стороны ОАС («Организация секретной армии»), разоблачения заговора генералов и т. д. В этих условиях сатира на терроризм, полная шуток и насмешки, не была понята французами. Им было не до смеха, когда вокруг рвались бомбы настоящих террористов. И хотя критики оценили редкую у Делона комическую роль, тем не менее понадобится некоторое время, чтобы фильм Рене Клемана был оценен по заслугам. Это случится в 1964 году, когда в Синематеке будет организована первая ретроспектива фильмов с участием Делона. Зато в Италии он имел шумный успех и закрепил положение молодого актера в итальянском «бокс-оффисе».
 
   Теперь Делон читает присылаемые ему сценарии, отчетливо понимая, что после Клемана и Висконти он должен быть осторожен при выборе новых режиссеров. Тем не менее он не может отказать Мишелю Буарону, с которым подружился на картинах «Слабые женщины» и «Дорога школяров».
   Каким был тогда Делон? Его превосходный портрет нарисовал писатель Паскаль Жарден в своей книге «Война заново» (1971 г.): «Я познакомился с Аленом Делоном двенадцать лет назад. Он был тогда актером на вторых ролях и разбил мою машину на второй день знакомства. Уже тогда, отличаясь неровным характером, он выглядел человеком, живущим вне обычных норм поведения. Делон завораживал меня. Это единственный мужчина, который способен удержать меня взглядом, единственный, кто вызвал у меня желание стать женщиной, чтобы лучше его узнать. Его животный магнетизм равен его ярко выраженному авантюризму. Это босоногий парень из Бурла-Рена – настоящий принц. Он человек из прошлого, из тех людей, которых кардинал Ришелье мог бы сразу возненавидеть, либо тотчас осыпать почестями. Его богатство проистекает из того, что он многолик и все населяющие его персонажи не дружат друг с другом. Отсюда его жестокие выпады, внезапные переходы от гнева к нежности…
   В наше скучное время лишь Ален Делон вызывает столько волнений, драм, взрывов негодования. Это шекспировский герой, заплутавший в эпохе стиля нуар, созерцающий наш мир стальным взглядом, в котором, похоже, проблескивают слезы его детства…»
   Буарон предлагает ему роль в одном из скетчей (как тогда говорили) картины «Знаменитые любовные романы» со звездой французского кино Брижит Бардо. Скетч назывался «Аньес Бернауэр». В нем рассказывалась в костюмах XVI века, того же, кстати, как и в пьесе «Как жаль, что она шлюха», трагическая любовная история наследника баварского трона герцога Альберта (Ален Делон) и дочери хирурга-парикмахера Аньес Бернауэр. Бросив на произвол судьбы свою официальную невесту, тайно женившись на Аньес, Альберт, перед лицом возмущенного герцога, поднимает против него народ. Тогда отец похищает Аньес. Приговоренную к смерти за колдовство Аньес сбрасывают в реку с камнем на шее. Альберт бросается в воду, чтобы ее спасти, но течение уносит тела обоих…
   Эта работа не займет у него много времени и не потребует больших творческих усилий. И это очень чувствуется. Он оказался совершенно не во вкусе Брижит Бардо. Увидев его, она сказала: «Ну красивый, и что дальше? Мой комод от Людовика XIV тоже красивый». Позже Брижит напишет в своих мемуарах «Инициалы Б.Б.»:
   «Делон бесконечно раздражал меня. Надо сказать, что вел он себя омерзительно, думая только о голубизне своих глаз, о своей хорошенькой мордашке и не обращая внимания на партнершу. Поскольку Ален в любовных сценах вместо того, чтобы смотреть на меня, глядел только в сторону прожектора, расположенного за моей спиной, чтобы он высветил эту голубизну, я поступала точно так же, страстно поглядывая на его оруженосца, которого играл красавец Пьер Массими, отвечавший мне с тем же пылом.
   Лучшего было трудно придумать!
   Делон изъяснялся в любви прожектору, а я его оруженосцу. И еще удивляются, что скетч не получился!
   Если бы на мое место поставили фонарь, было бы то же самое. Коктейль Бардо – Делон оказался лишенным всякого вкуса.
   Мне жаль это вспоминать. Потому что сегодня я считаю Делона самым красивым, талантливым актером, способным занять место Жана Габена или еще кого-нибудь. Его талант неоспорим, а внешность и характер изменились, он стал более суров, более красив. Когда я думаю о молодых современных героях, я благодарю небо, что прекратила сниматься в кино».
   Так писала Б.Б. в 1996 году. Несмотря на то что ее красавец-партнер оставил у нее дурное воспоминание, она не откажется сняться с ним еще в одном скетче – на сей раз в фильме Луи Малля «Три шага в облаках», в 1967 году, то есть через шесть лет после «Знаменитых романов». У него там были две роли – карточного шулера Уильяма Уилсона и его двойника. Только расправившись с последним, он поймет, что тот был его совестью и теперь он ее потерял навсегда. Тут Делон был намного лучше и уделял своей партнерше должное внимание.
   Но в 1962 году все его мысли были в Италии, где его ожидал еще один «гранд» итальянского кино – Микельанджело Антониони, чтобы снимать в своей новой картине «Затмение».

Глава третья
Снова в Италии

   Вероятно, Антониони обратил внимание на Алена Делона после снятых в Италии фильмов Рене Клемана и Лукино Висконти. В его итало-французскую копродукцию требовался французский актер на роль расчетливого и умного биржевого маклера. Сценарий заинтересовал Делона. К тому же ему была известна репутация Антониони, и он мог оценить его блистательные «Крик», «Приключение», «Ночь». Перспектива сняться с такой красивой и талантливой актрисой, как Моника Витти, была тоже весьма привлекательна. Ален Делон любил сниматься с красивыми актрисами. Однако он не ожидал, что режиссер все внимание уделит своей жене, а не ему. По сути, Ален был предоставлен сам себе, и это его даже забавляло. Но хотя он всегда почему-то считал потом эту работу «случайностью», результат был налицо: «Затмение» прочно входит в обойму лучших актерских достижений Делона в эти годы. Как бы он сам ни относился к фильму.
   …Молодой биржевой маклер Пьеро (Ален Делон) знакомится с молодой и свободной женщиной Витторией (Моника Витти) на бирже, куда та пришла повидать мать, которая пользуется советами ловкого и обаятельного маклера. Виттория только недавно порвала со своим любовником Рикардо (Франсиско Рабаль) и никак не расположена тотчас завести новую связь. Однако Пьеро быстро становится ей небезразличен. Тем более что ей скучно в пустынном августовском Риме. Чтобы его позлить, она спрашивает Пьеро: «Биржа – это бордель или ринг?» И услышит вполне разумный ответ: «Если вникнуть в ее механизм, это увлекает». Пьеро подлинно увлечен своим делом. И хотя Виттория «не страдает (как она говорит) ностальгией по замужеству», тем не менее тянется к нему. Их роман развивается по всем канонам. Пьеро льстит внимание красивой женщины, но он больше озабочен своими биржевыми делами. До какого-то времени Виттория не замечает эгоизма своего нового любовника. Кража его открытой «Феррари» внезапно раскрывает ей глаза. Когда машину извлекают из Тибра вместе с трупом пьяницы-угонщика, которого они оба видели накануне у дома Виттории, тот озабочен лишь состоянием машины и проявляет полное равнодушие к погибшему. После этого она начинает смотреть на Пьеро критически и однажды в день солнечного затмения не придет на место их обычной встречи. Не придет и Пьеро. Поймет ли он, что прошел мимо настоящего чувства? По словам режиссера, именно во время затмения солнца чувства проявляются особенно ярко, чтобы затем исчезнуть. Это, мол, и происходит с его героями.
   По внешнему рисунку Пьеро напоминает других персонажей Делона тех лет, например, немного Тома Рипли. Ему приходится непросто с Микельанджело, который требует от него неукоснительного выполнения своих указаний и не вдается при этом в объяснения. Это так отличалось от работы с Висконти, который любил объяснять, показывать. Антониони же был предельно четок в своих решениях и чуточку отстранен. Как писала о нем Моника Витти, этот режиссер смотрел на актеров, как на «предметы», и было бесполезно спрашивать у него каких-либо пояснений. Моника говорила, что, всецело доверяя мужу, ставила перед собой одну задачу – как можно лучше «служить» ему. Алену Делону такой метод слепого подчинения диктату режиссера был внове. Однако, если судить по результату, он вполне с ним освоился, хотя пришлось привыкать к функции слова у Антониони, когда в паузах содержалась большая смысловая нагрузка, чем в репликах. Мир Антониони, как тогда писали, был «миром молчаливого страха». И, хотя режиссер не выносил приговора своим героям, Ален Делон понял, что Антониони (вместе со сценаристами Т. Гуэрра, Элио Бартоли, Отьеро Оттьери) все же на стороне женщины. Это был рассказ о затмении, которое нашло на нее, об ошибке, которая возвращает обоих на исходные позиции. При этом авторы рисуют Пьеро сухим и прагматичным субъектом, порождением банковского мира. Но окончательного суждения о нем не выносят, позволяя это сделать зрителю. Сама же Моника Витти говорила, что никогда прежде не играла подобный характер молодой женщины.
   В интервью французскому еженедельнику «Экспресс» Антониони, со своей стороны, подчеркивал, что хотел показать случай, «когда герои сознают свою неспособность любить». «Оба они не переживают ни драматический, ни моральный кризис, – говорил он. – Они делают выбор. Их переживания раскрываются на фоне страха – утратить свою свободу. Обоим становится понятно, что они не способны любить, что им не прожить до конца свою любовь. Молодой человек вернется к погоне за деньгами. Женщина смирится со своим фиаско. Но в последнем плане она почти улыбается, любовь ведь не самое главное в жизни (…). С моей точки зрения, это – драма. Современная жизнь действительно опустошает человека. Честность, красота исчезают». Антониони говорил, что современная цивилизация (и биржа, как одно из ее порождений) «делает нас предметами, мы не способны на чувства». И демонстрировал это на примере Пьеро, как уже это сделал в «Крике», герой которого тщетно ищет утраченную любовь, или в «Ночи», где супружеская пара в течение нескольких часов переживает агонию чувств. Став завершающей частью трилогии на тему «мужчина и женщина в современном мире», «Затмение» несет те же черты пессимизма режиссера. Ален Делон и Моника Витти разыграли этот сюжет с большой достоверностью.