Страница:
Проблемы, затрагивающие онтологические, экзистенциальные сферы бытия, составляют содержание подтекста «Медальонов» – книги, «выражавшей удивление, что это люди людям уготовили такую судьбу» [Nałkowska 1956: 770]. Книга, «родившаяся из тяжелейших переживаний» [Nałkowska 1957: 513], создавалась писательницей на основе опыта, приобретенного во время работы в Комиссии по расследованию фашистских преступлений. Своим рассказам Налковская придает форму художественного документа. В основе ее текстов, лаконичных и емких по содержанию, лежат факты, изложенные свидетелями и жертвами недавних событий, людьми простыми, которым, по словам К. Выки, «ни права истории, ни метафизика не объясняют ничего из пережитого кошмара, потому что не вмещаются в их познание мира» [Wyka 1974: 214]. Для автора «Медальонов» очень важно, чтобы говорили их голоса, их память.
К. Выка дал очень проницательное определение рассказанным в «Медальонах» историям, назвав их «тихой исповедью».
Исповедальное начало, присутствующее в воспоминаниях тех, кто уцелел в недавней катастрофе, подтверждается непроизвольными жестами и мимикой говорящих, искренностью их интонации. Автором акцентируются внешние детали, которые помогают передать ретроспективную динамику мысли. В конечном итоге Налковской, по словам Х. Заворской, удается «дать не сухие знания, а сделать личным переживанием знание об "эпохе печей"» [Zaworska 1969: 30].
Героиня рассказа «Дно», собираясь рассказать о пережитом, испытывает минутное замешательство: «– С чего начать? – на минуту она задумывается. – Сама не знаю. <…> Она пережила такое, чему никто бы не поверил. Она и сама бы не поверила, если б не знала, что это было»[4]. Ей тяжело вспоминать, но все же она «говорит приглушенным голосом, и слова сами слетают с ее губ, частые и грустные», иногда «умолкает в нерешительности»: есть что-то настолько страшное, о чем говорить она не может; тогда «только едва заметная морщинка появляется на ее гладком лбу – от этого взгляда в прошлое». Мучили ее? Она задумывается: нет, «но били сильно», «дубинкой отбили все пальцы – вот и сейчас видно». По сравнению с тем, что она видела, что пришлось испытать другим, это, с ее точки зрения, нельзя назвать истинными муками.
Источник драматизма в рассказах – не только горечь и боль утрат. Свидетельствующие вышли за пределы «нормального, живого сознания» (А. Камю), приняв как неизбежное противоестественные вещи: издевательства, состояние отчужденности, одиночества, страха, насильственную смерть.
Идея разобщенности людей, вызванной социальными, религиозными, психологическими причинами и используемой тоталитаризмом для своих вполне практичных целей, в рассказах Налковской выражается, в частности, при помощи сквозного образа (концепта) стены. Стена – реалия страшного мира. Она огораживает «огромный двор» Анатомического института, где экспериментировали ученые-медики («Профессор Шпаннер»), двор замка, служившего «отличной декорацией, воротами, ведущими из жизни к смерти» («У человека сил много»). Стеной разделены две действительности и в рассказе «На кладбище». Одна из них – реальная (ее «еще можно кое-как» вынести) – находится по эту сторону стены; другая (она кажется «далекой» и «нереальной») – по ту ее сторону, хотя «все происходит тут же за стеной».
«Каждые пятнадцать минут в тишину широко распахнутого неба вплывает самолет и, описав мягкий полукруг над кладбищем, уходит за стены гетто. Сброшенных в тишину бомб не видно. Но скоро в небо поднимутся длинные узкие нити дыма. А потом можно будет разглядеть и языки пламени». Здесь писатель прибегает к контрасту, антитетическому распределению образов в пространстве текста. «Тишина», «распахнутое небо», «вплывающий в тишину самолет», «нити дыма» – вся эта лиричность вдруг оборачивается абсурдом, ибо всё это – знаки смерти, которая настигнет сейчас или уже настигла кого-то «за стеной».
Пространственная и психологическая точка зрения рассказчицы, женщины с кладбища, позволяет увидеть, услышать, сопережить то, что происходит за стеной: «плач, крики, глухие удары человеческих тел, падающих на камни…» И все же: «Мы слышали о том, как люди толпами покорно шли навстречу смерти. О том, как они бросались в огонь, прыгали в пропасть. Знаем, но мы далеко, мы по эту сторону стены».
Образ стены приобретает у Налковской, как и у Боровского, статус символа. Стена – знак пограничья между реальным и ирреальным, между иллюзией свободы и тотальной несвободой. Это и преграда, которую человеческое сознание возводит в целях самозащиты, – спасительное равнодушие, помогающее избежать безумия: «Действительность еще можно кое-как вынести, если она воспринимается нами не полностью». Поэтому и в речи людей появляется своего рода словесная «стена»: слова трансформировались, они «давно утратили свой смысл», их традиционное значение неадекватно новой, «апокалипсической» реальности. «Женщина с кладбища» рассказывает о массовой гибели жителей гетто словами бытового языка, которые оказываются «не равными себе», они утрачивают конкретную денотативную определенность, наполняясь страшными смыслами. Еще одно основание «стены» – страх, разделяющий людей: «Один для другого – еще одна возможность смерти». Именно он предопределяет поведение людей и их выбор в «пограничных» ситуациях, подобных той, что представлена в миниатюре «У железнодорожной насыпи».
В «Медальонах» имплицирована и одна из главных идей религиозного экзистенциализма – мысль о личной вине, ответственности каждого человека, и прежде всего интеллектуальной элиты, за «реальность концентрационных лагерей», за «согласованное движение по кругу пытающих и пытаемых», за «утрату человеческого облика», за все то, что в целом составляет «опасность, которая страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека» [Ясперс 1994: 161].
Не только страх, но и слепое повиновение, и преданность идее могут превратить человека в соучастника злодеяний («Профессор Шпаннер», «Дно»). Идеология насилия и нетерпимости разрушительно воздействует на тотальную экзистенцию, составляющую глубину и центр человеческой личности [Ясперс 1994: 160–165], оскверняет будущее. Знаменательно, что «Медальоны» завершаются эпизодом, который сконцентрировал в себе весь ужас «обычного Апокалипсиса» (А. Вернер): «Доктор Эпштейн, профессор из Праги, в ясное летнее утро, проходя между бараками в Освенциме, увидел двух маленьких детей, пока еще живых. Они сидели на песке у дороги и передвигали какие-то щепки. Он остановился и спросил: – Во что играете, дети? И услышал ответ: – Мы сжигаем евреев».
Так в «Медальонах» вскрывается одна из причин воцарения в мире тоталитарных режимов. Она в человеческом сознании, находящемся в плену расовых, национальных, классовых, конфессиональных предубеждений. Тоталитаризм обращает в свою пользу варварские соблазны такого рода ненависти. И в этом аспекте лагерь представляет собой точную социально-психологическую модель тоталитарного, а отчасти и любого общества. Эта мысль в «Медальонах» находит выражение в образах персонажей, их рассказах, в публицистическом пафосе авторской речи. Об этом писал и Т. Боровский.
Бывший узник Освенцима, Боровский в своей «малой прозе» ориентировался на личный «отрицательный опыт» (В. Шаламов) и сумел показать феномен лагеря и фашизма в более широкой картине человеческого мира. «"Медальоны" Налковской, – замечает по этому поводу Н. Старосельская, – книга-документ, книга-крик – была написана не столько, может быть, писателем, сколько потрясенным участником Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Налковская пережила шок, когда перед ней открылась бездна. Это стало своего рода барьером боли и страха. Боровский бездну прошел и вернулся в мир. И увидел, что ничего не изменилось» [Старосельская 1991: 45].
Высокую художественную и идейно-нравственную ценность сборника Налковской польская критика признала безоговорочно. Отношение же к рассказам Боровского было не столь однозначным. Понадобилось время, чтобы их анализ избавился от социологизированных критериев и приобрел объективность и глубину.
Творческое наследие Боровского невелико. Он автор двух сборников рассказов – «Прощание с Марией» и «Каменный мир», увидевших свет в 1948 г., и нескольких поэтических сборников, первый из которых был напечатан в 1942 г. в оккупированной Варшаве.
В нашей стране имя Боровского было мало известно. Первая публикация его рассказов на русском языке состоялась в 1955 г. в журнале «Иностранная литература», а спустя шестнадцать лет в сборнике «Современная польская поэзия» (М., 1971) были помещены переводы отдельных стихов писателя. И только в 1989 г. издательство «Художественная литература» выпустило небольшой томик его прозы[5].
Известность же на родине пришла к Боровскому после первых публикаций в 1946 г. в журнале «Творчество». Критика оценила его прозу неоднозначно. Отзывы в большинстве своем носили негативный характер. Боровского обвиняли в крайнем цинизме, нигилизме, осквернении национальных святынь [Bartelski 1975: 45]. Такого рода оценки вполне объяснимы. Писатель ломал стереотипы: он писал о войне, но без пафоса, традиционного для литературы того времени. Лаконично, беспристрастно, избегая какого-либо морализаторства, он рассказывал о «механизме будничного выживания» в условиях концентрационного лагеря, в условиях планомерного истребления человека и человеческого в нем. Принцип действия этого «механизма» Боровский познал на собственном опыте, пережив годы оккупации, арест, пройдя испытание Освенцимом. Беспощадные слова об утрате человеческих ценностей в мире, пожираемом тотальным злом, прозвучавшие в рассказе «Январское наступление», были им выстраданы: «Нравственность, национальная солидарность, любовь к родине, чувство свободы, справедливости и человеческого достоинства – все это слетело в той войне с человека, как истлевшая одежда» [Borowski 1974: 264–265].
Со временем оценка произведений Боровского стала приобретать более объективный характер: в них увидели документ обвинения, облеченный в художественную форму. Так, к примеру, М. Домбровская отмечала: лагерные рассказы писателя воссоздают «пронзительно реалистическую картину преступлений против человечности», что позволяет поставить их в один ряд с «Поверкой» Е. Анджеевского и «Медальонами» З. Налковской.
Сегодня становится все более очевидным, что подобные определения слишком узки для Боровского. Его произведения – это не только историческое свидетельство. Он по-новому подошел к исследованию и трактовке феномена лагеря, создал свою эстетику, позволившую ему соединить неприкрыто жесткий натурализм в описании бытовых и нравственных аномалий лагерного бытия с исследованием общественных и психологических корней этого явления, глубоко обозначить нравственные и философские проблемы, вызванные к жизни «эпохой печей». Можно утверждать: проза Боровского – явление принципиально новое, уникальное не только в польской, но и в мировой литературе. Единственный автор, который во многом созвучен Боровскому, – это русский писатель Варлам Шаламов. Не случайно русские и польские литературоведы высказывают схожие оценки их творчества. Ср., например, слова Л. Тимофеева: «Анализировать прозу Шаламова трудно, она принципиально не похожа на все, что было в мировой литературе до сих пор» [Тимофеев 1991: 182] и Я. Ивашкевича: «Мне кажется, что новеллы Боровского не имеют аналогов в мировой литературе» (цит. по: [Drewnowski 1974: 376]). Это говорит о том, что неординарное творчество обоих писателей входит в мировую литературу как явление, единое в своей художественно-философской сущности.
У Боровского нет специальных теоретических работ, посвященных освенцимскому циклу рассказов. Однако его размышления о том, как надо писать о лагере, вкраплены в первый освенцимский рассказ «У нас в Аушвице». Что касается В. Шаламова, то он – автор не только «новой прозы», но и ряда критических работ, в частности эссе «О прозе» (1965), которые помогают, как нам кажется, постичь логику и его творчества, и творчества Боровского.
Т. Боровский и В. Шаламов знали о лагерях не понаслышке: один был в Освенциме, другой – в сталинском ГУЛАГе. Им не пришлось «входить» в материал, изучать документы, собирать свидетельства очевидцев. Проза обоих писателей отрицает «принцип туризма» (В. Шаламов), они оба исходят из собственного уникального «отрицательного опыта». Автор «новой прозы» – «не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад» [Шаламов 1996: 429]. «Выстраданное собственной кровью, – пишет Шаламов, – выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» [Там же]. В результате «глубочайшим знанием» подсказываются писателю метод и художественные принципы «новой прозы», кардинально отличной от многочисленных произведений о тюрьмах и лагерях. Перечислим коротко основные из них, сохраняя по возможности формулировки Шаламова:
• главная задача «новой прозы» – вскрыть «новые» психологические закономерности в поведении человека, который низведен до уровня животного;
• для «новой прозы» классическое развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев являются факультативными признаками, так как «единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица»;
• герои «новой прозы» – «мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями»; это «люди без биографии, без прошлого и без будущего», взятые «в момент их настоящего – звериного или человеческого?»;
• «новая проза», имея документальную основу, тем не менее избегает многословной описательности и «цифрового материала», которые затрудняют понимание авторской мысли. Главной установкой автора «новой прозы» является стремление «воскресить чувство»;
• особая роль в «новой прозе» принадлежит символическим, знаковым деталям, создающим подтекст, переводящим «весь рассказ в иной план»;
• «новая проза» ориентирована на композиционную целостность (цикличность), «когда в сборнике можно заменить или переставить лишь немногие рассказы» [Шаламов 1996: 426–431].
Те же художественные принципы и то же стремление осмыслить жизнь, в которой «Бог умер», и себя в ней (себя – как одного из многих), стремление найти единственно верную форму, способную выразить состояние «попранной души и униженного тела», мы обнаруживаем и у Боровского.
Боровского и Шаламова объединяет и нравственная установка: договорить за тех, кто не успел, ведь «все те, кого из-за чесотки, флегмоны, тифа или чрезмерной худобы отправляли в газовые камеры, перед отправкой в крематорий просили грузивших их санитаров, чтобы они смотрели и старались запомнить. А потом рассказали правду о человеке тем, кто ее не знает» [Боровский 1989: 93].
Рассказы Боровского и Шаламова предупреждали: цивилизация находится на пороге гуманистической катастрофы. «И Освенцим, и Колыма есть опыт 20-го столетия, и я в силах этот опыт закрепить и показать. <…> Я летописец собственной души, не более. Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого и для того, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут» [Шаламов 1993: 152–153]. Эти слова мог бы сказать и Боровский, покончивший с собой в 1951-м.
Как и В. Шаламов, польский писатель объединяет свои произведения в циклы, стремясь к их композиционной целостности, сверхтекстовой организации[6]. В «Кратком предисловии» ко второму сборнику своих новелл он предупреждает читателей: «"Каменный мир" – один большой рассказ, состоящий из двадцати самостоятельных частей» [Боровский 1989: 332]. Его целостность обеспечивается не в последнюю очередь единым сквозным героем-повествователем, Тадеком (Тадеушем), которому Боровский дал свое имя и автобиографические черты.
Роль своеобразного пролога к «лагерному» сверхтексту Боровского выполняют рассказы «Прощание с Марией», открывающий одноименный сборник писателя, и «Мальчик с Библией».
«Прощание с Марией», небольшое по объему произведение, сконцентрировало в себе целый спектр сложных философских вопросов, определяющих содержание двух циклов рассказов: человек и природа, человек и Бог, человек и государство, человек и история, человек и человек. Все они, в сущности, восходят к главной проблеме – осмысление существования человека в условиях тоталитаризма, – которая была рождена отнюдь не умозрительными заключениями, а грубой, бесчеловечной реальностью эпохи. Польша была первой европейской страной, подвергшейся тотальной оккупации; плацдармом, на котором сооружалась и совершенствовалась разветвленная сеть лагерей смерти.
Как реагирует человек на творимое зло? «Ты, я знаю, вероятно, предпочел бы, – писал Боровский в своих "Воспоминаниях", обращаясь к читателю, – чтобы тебе еще раз рассказали о доблестных партизанах или о героической гибели детей – участников Варшавского восстания, или о чем-либо ином, столь же прекрасном и кровавом, но поверь, я не сумею да и не смею писать об этом…» [Боровский 1989: 390]. Боровский действительно «не сумел» об этом рассказать, потому что видел Человека, превратившегося в покорную жертву, не имеющего сил и возможностей предотвратить зло или противостоять ему; «не смел» – потому что, и себя ощущая виновным, познал, что значит «жить виной» (Н. Бердяев). «Вина – вот та вертикаль, которая подминает под себя все социально-психологические горизонтали у Пушкина, Достоевского, Толстого, Шаламова… <…> Нет ничего страшнее и тяжелее вины. Можно перенести пытки, длительную изнуряющую болезнь, презрение окружающих, все ГУЛАГи и психушки – все это ничто перед тяжестью вины, перед ужасом быть виноватым» [Горичева 1994: 69]. Эта боль вины с пронзительной силой вылилась в стихотворении Боровского «Погибшие поэты»:
Вы сожжены, вы расстреляны, вы безмолвны, мои товарищи юности, я пишу вам. Текут и текут над вами земные волны, шумят – зеленым шумом. <…>
Тщетно, все уже тщетно. Вихрь клубится заблудший, зовет травяная глубь, лугов замогильных зелья, дальше иду, под землю, глубже и глубже, к вам в подземелья.
(Пер. В. Британишского)
Говоря о Боровском, думается, нужно вспомнить имя немецкого философа-экзистенциалиста К. Ясперса, философские труды которого, и прежде всего те из них, что были написаны после войны – «Происхождение и цель истории» (1948), «Разум и антиразум в нашу эпоху» (1950), – поразительно созвучны духу, мыслям произведений польского писателя. И подчас смысл категорий, которым Ясперс придавал общефилософское значение, лучше проясняется через образы произведений Боровского, через поступки, мысли, мироощущение его героев. Это в равной, если не в большей, степени справедливо и относительно составляющих художественной системы Боровского, которая, органично сопрягаясь с мыслью Ясперса о единстве, целостности исторического бытия человечества, тем самым оказывается в сфере ценностно-интерпретирующей направленности экзистенциалистских идей немецкого философа.
Польский писатель и немецкий философ встретились во времени, и каждый из них сумел выразить то, чем оно жило, чем болело, что порождало страх. «В утрате человеческого облика в концентрационных лагерях виновата не природа, а сам человек, и это может распространиться на всех, – утверждает Ясперс. – Человечество пытается скрыть этот ужас от себя. Люди становятся равнодушными, но за этим равнодушием таится страх перед тем, куда идет человечество. Исчезнет все то, что делает человека человечным, что придает жизни ценность. <…> Содрогание перед страшным будущим, быть может, способно его предотвратить. <…> человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан "по образу и подобию Божию"» [Ясперс 1994: 162]. Эти мысли сродни тем, которые «вычитываются» из текстов Боровского. Заметим, что в послевоенной Германии Ясперс был одним из первых, кто бескомпромиссно поставил вопрос о «немецкой вине», не исключая из числа виноватых и самого себя: «уже потому, что сохранил жизнь, когда миллионы людей встретили насильственную смерть. Боль вины мучила его. Он говорил: "мы виноваты", "наша вина"» [Мотрошилова 1999: 22].
Психологическим мотивом воспоминаний Тадеуша, которые составили содержание рассказа «Прощание с Марией», является испытываемое им мучительное чувство вины перед теми, кто погиб, осознание своего греха и невозможности его искупить покаянием. Поэтому глубоко символично, что Тадек носит имя писателя, который так и не сумел вжиться в новый послевоенный мир и добровольно покинул его.
Сюжет рассказа лишен динамики. Идет неторопливое повествование о буднях оккупированного города, в котором каждый пытается приспособиться к обстоятельствам, выжить им вопреки. Собственно, в основе сюжета – цепь ставших обыденными ситуаций, в условиях которых человек не живет, а стремится выжить; это еще не концентрационный лагерь, но «пограничный» с ним мир. Хорошо это или плохо – выжить в мире тотального зла? Впрочем, пока никто не задается подобным вопросом. Безымянные Инженер, конторская служащая, лавочник, поэт-интеллектуал Тадеуш, от чьего лица ведется повествование, – все они притерпелись к существующему положению вещей. Притерпелись – значит приняли уличные облавы, тюрьму, устроенную в здании бывшей школы и переполненную «живым товаром», еврейское гетто и колонны грузовиков, везущих несчастных в «печально знаменитый лагерь на побережье».
Тадеуш воссоздает в своей памяти события двух дней, которые предшествовали «прощанию с Марией». Редуцированность сюжетного времени объясняется не только жанровой спецификой. Избранная форма повествования, при которой образ «я» в прошлом («я» прежнего) становится предметом рефлексии повествователя («я» нынешнего), создает эффект отстраненности: оживающие в памяти героя события, образы и детали предстают не только как реалии исторического времени и психологической биографии повествователя, но и как знаки его эмоциональной и ценностной оценок, проецируемых им из настоящего в воссоздаваемое, переживаемое заново прошлое.
Для Тадеуша важны именно эти два дня. Знаменательно, что в рассказе образ Марии складывается постепенно, из отдельных деталей, жестов, казалось бы, случайных ее фраз, как бы прорисовывается сквозь толщу подробных описаний вещного мира, мелкой, будничной суеты и столь же будничных происшествий, его «заслоняют» характеристики чужих, порой случайных для Тадеуша и Марии людей, пейзажные зарисовки. Однако нельзя забывать, что изображаемые в рассказе быт, обыденные ситуации, образы природы играют важную роль в постижении его идейного содержания, они создают такие, например, значимые оппозиции, как плотский, телесный мир, агрессивная бездуховность и мир одухотворенный, мир высших ценностей.
Все, о чем рассказывает Тадеуш, имеет для него нынешнего какой-то новый, мучительный смысл. Он пытается уяснить подлинную причину случившегося, понять, как жили они все (Тадеуш не противопоставляет себя и Марию остальным) в мире, переполненном смертью: не той, что изначально известна нам как данность, как неотъемлемая часть бытия, а смертью-убийством, педантично спланированным, идеологически обоснованным и неукоснительно осуществляемым не высшей, а человеческой волей. Каждый тогда втайне надеялся, что его минует чаша сия, для этого достаточно лишь отделить себя от мира, создать некий непроницаемый для «нечисти» магический круг. Никто не смог или не захотел понять, что такого рода иллюзии абсурдны и потому смертельно опасны, ибо именно абсурд, «когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство <…> безразличным и, значит, допустимым» (А. Камю).
К. Выка дал очень проницательное определение рассказанным в «Медальонах» историям, назвав их «тихой исповедью».
Исповедальное начало, присутствующее в воспоминаниях тех, кто уцелел в недавней катастрофе, подтверждается непроизвольными жестами и мимикой говорящих, искренностью их интонации. Автором акцентируются внешние детали, которые помогают передать ретроспективную динамику мысли. В конечном итоге Налковской, по словам Х. Заворской, удается «дать не сухие знания, а сделать личным переживанием знание об "эпохе печей"» [Zaworska 1969: 30].
Героиня рассказа «Дно», собираясь рассказать о пережитом, испытывает минутное замешательство: «– С чего начать? – на минуту она задумывается. – Сама не знаю. <…> Она пережила такое, чему никто бы не поверил. Она и сама бы не поверила, если б не знала, что это было»[4]. Ей тяжело вспоминать, но все же она «говорит приглушенным голосом, и слова сами слетают с ее губ, частые и грустные», иногда «умолкает в нерешительности»: есть что-то настолько страшное, о чем говорить она не может; тогда «только едва заметная морщинка появляется на ее гладком лбу – от этого взгляда в прошлое». Мучили ее? Она задумывается: нет, «но били сильно», «дубинкой отбили все пальцы – вот и сейчас видно». По сравнению с тем, что она видела, что пришлось испытать другим, это, с ее точки зрения, нельзя назвать истинными муками.
Источник драматизма в рассказах – не только горечь и боль утрат. Свидетельствующие вышли за пределы «нормального, живого сознания» (А. Камю), приняв как неизбежное противоестественные вещи: издевательства, состояние отчужденности, одиночества, страха, насильственную смерть.
Идея разобщенности людей, вызванной социальными, религиозными, психологическими причинами и используемой тоталитаризмом для своих вполне практичных целей, в рассказах Налковской выражается, в частности, при помощи сквозного образа (концепта) стены. Стена – реалия страшного мира. Она огораживает «огромный двор» Анатомического института, где экспериментировали ученые-медики («Профессор Шпаннер»), двор замка, служившего «отличной декорацией, воротами, ведущими из жизни к смерти» («У человека сил много»). Стеной разделены две действительности и в рассказе «На кладбище». Одна из них – реальная (ее «еще можно кое-как» вынести) – находится по эту сторону стены; другая (она кажется «далекой» и «нереальной») – по ту ее сторону, хотя «все происходит тут же за стеной».
«Каждые пятнадцать минут в тишину широко распахнутого неба вплывает самолет и, описав мягкий полукруг над кладбищем, уходит за стены гетто. Сброшенных в тишину бомб не видно. Но скоро в небо поднимутся длинные узкие нити дыма. А потом можно будет разглядеть и языки пламени». Здесь писатель прибегает к контрасту, антитетическому распределению образов в пространстве текста. «Тишина», «распахнутое небо», «вплывающий в тишину самолет», «нити дыма» – вся эта лиричность вдруг оборачивается абсурдом, ибо всё это – знаки смерти, которая настигнет сейчас или уже настигла кого-то «за стеной».
Пространственная и психологическая точка зрения рассказчицы, женщины с кладбища, позволяет увидеть, услышать, сопережить то, что происходит за стеной: «плач, крики, глухие удары человеческих тел, падающих на камни…» И все же: «Мы слышали о том, как люди толпами покорно шли навстречу смерти. О том, как они бросались в огонь, прыгали в пропасть. Знаем, но мы далеко, мы по эту сторону стены».
Образ стены приобретает у Налковской, как и у Боровского, статус символа. Стена – знак пограничья между реальным и ирреальным, между иллюзией свободы и тотальной несвободой. Это и преграда, которую человеческое сознание возводит в целях самозащиты, – спасительное равнодушие, помогающее избежать безумия: «Действительность еще можно кое-как вынести, если она воспринимается нами не полностью». Поэтому и в речи людей появляется своего рода словесная «стена»: слова трансформировались, они «давно утратили свой смысл», их традиционное значение неадекватно новой, «апокалипсической» реальности. «Женщина с кладбища» рассказывает о массовой гибели жителей гетто словами бытового языка, которые оказываются «не равными себе», они утрачивают конкретную денотативную определенность, наполняясь страшными смыслами. Еще одно основание «стены» – страх, разделяющий людей: «Один для другого – еще одна возможность смерти». Именно он предопределяет поведение людей и их выбор в «пограничных» ситуациях, подобных той, что представлена в миниатюре «У железнодорожной насыпи».
В «Медальонах» имплицирована и одна из главных идей религиозного экзистенциализма – мысль о личной вине, ответственности каждого человека, и прежде всего интеллектуальной элиты, за «реальность концентрационных лагерей», за «согласованное движение по кругу пытающих и пытаемых», за «утрату человеческого облика», за все то, что в целом составляет «опасность, которая страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека» [Ясперс 1994: 161].
Не только страх, но и слепое повиновение, и преданность идее могут превратить человека в соучастника злодеяний («Профессор Шпаннер», «Дно»). Идеология насилия и нетерпимости разрушительно воздействует на тотальную экзистенцию, составляющую глубину и центр человеческой личности [Ясперс 1994: 160–165], оскверняет будущее. Знаменательно, что «Медальоны» завершаются эпизодом, который сконцентрировал в себе весь ужас «обычного Апокалипсиса» (А. Вернер): «Доктор Эпштейн, профессор из Праги, в ясное летнее утро, проходя между бараками в Освенциме, увидел двух маленьких детей, пока еще живых. Они сидели на песке у дороги и передвигали какие-то щепки. Он остановился и спросил: – Во что играете, дети? И услышал ответ: – Мы сжигаем евреев».
Так в «Медальонах» вскрывается одна из причин воцарения в мире тоталитарных режимов. Она в человеческом сознании, находящемся в плену расовых, национальных, классовых, конфессиональных предубеждений. Тоталитаризм обращает в свою пользу варварские соблазны такого рода ненависти. И в этом аспекте лагерь представляет собой точную социально-психологическую модель тоталитарного, а отчасти и любого общества. Эта мысль в «Медальонах» находит выражение в образах персонажей, их рассказах, в публицистическом пафосе авторской речи. Об этом писал и Т. Боровский.
Бывший узник Освенцима, Боровский в своей «малой прозе» ориентировался на личный «отрицательный опыт» (В. Шаламов) и сумел показать феномен лагеря и фашизма в более широкой картине человеческого мира. «"Медальоны" Налковской, – замечает по этому поводу Н. Старосельская, – книга-документ, книга-крик – была написана не столько, может быть, писателем, сколько потрясенным участником Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Налковская пережила шок, когда перед ней открылась бездна. Это стало своего рода барьером боли и страха. Боровский бездну прошел и вернулся в мир. И увидел, что ничего не изменилось» [Старосельская 1991: 45].
Высокую художественную и идейно-нравственную ценность сборника Налковской польская критика признала безоговорочно. Отношение же к рассказам Боровского было не столь однозначным. Понадобилось время, чтобы их анализ избавился от социологизированных критериев и приобрел объективность и глубину.
Творческое наследие Боровского невелико. Он автор двух сборников рассказов – «Прощание с Марией» и «Каменный мир», увидевших свет в 1948 г., и нескольких поэтических сборников, первый из которых был напечатан в 1942 г. в оккупированной Варшаве.
В нашей стране имя Боровского было мало известно. Первая публикация его рассказов на русском языке состоялась в 1955 г. в журнале «Иностранная литература», а спустя шестнадцать лет в сборнике «Современная польская поэзия» (М., 1971) были помещены переводы отдельных стихов писателя. И только в 1989 г. издательство «Художественная литература» выпустило небольшой томик его прозы[5].
Известность же на родине пришла к Боровскому после первых публикаций в 1946 г. в журнале «Творчество». Критика оценила его прозу неоднозначно. Отзывы в большинстве своем носили негативный характер. Боровского обвиняли в крайнем цинизме, нигилизме, осквернении национальных святынь [Bartelski 1975: 45]. Такого рода оценки вполне объяснимы. Писатель ломал стереотипы: он писал о войне, но без пафоса, традиционного для литературы того времени. Лаконично, беспристрастно, избегая какого-либо морализаторства, он рассказывал о «механизме будничного выживания» в условиях концентрационного лагеря, в условиях планомерного истребления человека и человеческого в нем. Принцип действия этого «механизма» Боровский познал на собственном опыте, пережив годы оккупации, арест, пройдя испытание Освенцимом. Беспощадные слова об утрате человеческих ценностей в мире, пожираемом тотальным злом, прозвучавшие в рассказе «Январское наступление», были им выстраданы: «Нравственность, национальная солидарность, любовь к родине, чувство свободы, справедливости и человеческого достоинства – все это слетело в той войне с человека, как истлевшая одежда» [Borowski 1974: 264–265].
Со временем оценка произведений Боровского стала приобретать более объективный характер: в них увидели документ обвинения, облеченный в художественную форму. Так, к примеру, М. Домбровская отмечала: лагерные рассказы писателя воссоздают «пронзительно реалистическую картину преступлений против человечности», что позволяет поставить их в один ряд с «Поверкой» Е. Анджеевского и «Медальонами» З. Налковской.
Сегодня становится все более очевидным, что подобные определения слишком узки для Боровского. Его произведения – это не только историческое свидетельство. Он по-новому подошел к исследованию и трактовке феномена лагеря, создал свою эстетику, позволившую ему соединить неприкрыто жесткий натурализм в описании бытовых и нравственных аномалий лагерного бытия с исследованием общественных и психологических корней этого явления, глубоко обозначить нравственные и философские проблемы, вызванные к жизни «эпохой печей». Можно утверждать: проза Боровского – явление принципиально новое, уникальное не только в польской, но и в мировой литературе. Единственный автор, который во многом созвучен Боровскому, – это русский писатель Варлам Шаламов. Не случайно русские и польские литературоведы высказывают схожие оценки их творчества. Ср., например, слова Л. Тимофеева: «Анализировать прозу Шаламова трудно, она принципиально не похожа на все, что было в мировой литературе до сих пор» [Тимофеев 1991: 182] и Я. Ивашкевича: «Мне кажется, что новеллы Боровского не имеют аналогов в мировой литературе» (цит. по: [Drewnowski 1974: 376]). Это говорит о том, что неординарное творчество обоих писателей входит в мировую литературу как явление, единое в своей художественно-философской сущности.
У Боровского нет специальных теоретических работ, посвященных освенцимскому циклу рассказов. Однако его размышления о том, как надо писать о лагере, вкраплены в первый освенцимский рассказ «У нас в Аушвице». Что касается В. Шаламова, то он – автор не только «новой прозы», но и ряда критических работ, в частности эссе «О прозе» (1965), которые помогают, как нам кажется, постичь логику и его творчества, и творчества Боровского.
Т. Боровский и В. Шаламов знали о лагерях не понаслышке: один был в Освенциме, другой – в сталинском ГУЛАГе. Им не пришлось «входить» в материал, изучать документы, собирать свидетельства очевидцев. Проза обоих писателей отрицает «принцип туризма» (В. Шаламов), они оба исходят из собственного уникального «отрицательного опыта». Автор «новой прозы» – «не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад» [Шаламов 1996: 429]. «Выстраданное собственной кровью, – пишет Шаламов, – выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» [Там же]. В результате «глубочайшим знанием» подсказываются писателю метод и художественные принципы «новой прозы», кардинально отличной от многочисленных произведений о тюрьмах и лагерях. Перечислим коротко основные из них, сохраняя по возможности формулировки Шаламова:
• главная задача «новой прозы» – вскрыть «новые» психологические закономерности в поведении человека, который низведен до уровня животного;
• для «новой прозы» классическое развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев являются факультативными признаками, так как «единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица»;
• герои «новой прозы» – «мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями»; это «люди без биографии, без прошлого и без будущего», взятые «в момент их настоящего – звериного или человеческого?»;
• «новая проза», имея документальную основу, тем не менее избегает многословной описательности и «цифрового материала», которые затрудняют понимание авторской мысли. Главной установкой автора «новой прозы» является стремление «воскресить чувство»;
• особая роль в «новой прозе» принадлежит символическим, знаковым деталям, создающим подтекст, переводящим «весь рассказ в иной план»;
• «новая проза» ориентирована на композиционную целостность (цикличность), «когда в сборнике можно заменить или переставить лишь немногие рассказы» [Шаламов 1996: 426–431].
Те же художественные принципы и то же стремление осмыслить жизнь, в которой «Бог умер», и себя в ней (себя – как одного из многих), стремление найти единственно верную форму, способную выразить состояние «попранной души и униженного тела», мы обнаруживаем и у Боровского.
Боровского и Шаламова объединяет и нравственная установка: договорить за тех, кто не успел, ведь «все те, кого из-за чесотки, флегмоны, тифа или чрезмерной худобы отправляли в газовые камеры, перед отправкой в крематорий просили грузивших их санитаров, чтобы они смотрели и старались запомнить. А потом рассказали правду о человеке тем, кто ее не знает» [Боровский 1989: 93].
Рассказы Боровского и Шаламова предупреждали: цивилизация находится на пороге гуманистической катастрофы. «И Освенцим, и Колыма есть опыт 20-го столетия, и я в силах этот опыт закрепить и показать. <…> Я летописец собственной души, не более. Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого и для того, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут» [Шаламов 1993: 152–153]. Эти слова мог бы сказать и Боровский, покончивший с собой в 1951-м.
Как и В. Шаламов, польский писатель объединяет свои произведения в циклы, стремясь к их композиционной целостности, сверхтекстовой организации[6]. В «Кратком предисловии» ко второму сборнику своих новелл он предупреждает читателей: «"Каменный мир" – один большой рассказ, состоящий из двадцати самостоятельных частей» [Боровский 1989: 332]. Его целостность обеспечивается не в последнюю очередь единым сквозным героем-повествователем, Тадеком (Тадеушем), которому Боровский дал свое имя и автобиографические черты.
Роль своеобразного пролога к «лагерному» сверхтексту Боровского выполняют рассказы «Прощание с Марией», открывающий одноименный сборник писателя, и «Мальчик с Библией».
«Прощание с Марией», небольшое по объему произведение, сконцентрировало в себе целый спектр сложных философских вопросов, определяющих содержание двух циклов рассказов: человек и природа, человек и Бог, человек и государство, человек и история, человек и человек. Все они, в сущности, восходят к главной проблеме – осмысление существования человека в условиях тоталитаризма, – которая была рождена отнюдь не умозрительными заключениями, а грубой, бесчеловечной реальностью эпохи. Польша была первой европейской страной, подвергшейся тотальной оккупации; плацдармом, на котором сооружалась и совершенствовалась разветвленная сеть лагерей смерти.
Как реагирует человек на творимое зло? «Ты, я знаю, вероятно, предпочел бы, – писал Боровский в своих "Воспоминаниях", обращаясь к читателю, – чтобы тебе еще раз рассказали о доблестных партизанах или о героической гибели детей – участников Варшавского восстания, или о чем-либо ином, столь же прекрасном и кровавом, но поверь, я не сумею да и не смею писать об этом…» [Боровский 1989: 390]. Боровский действительно «не сумел» об этом рассказать, потому что видел Человека, превратившегося в покорную жертву, не имеющего сил и возможностей предотвратить зло или противостоять ему; «не смел» – потому что, и себя ощущая виновным, познал, что значит «жить виной» (Н. Бердяев). «Вина – вот та вертикаль, которая подминает под себя все социально-психологические горизонтали у Пушкина, Достоевского, Толстого, Шаламова… <…> Нет ничего страшнее и тяжелее вины. Можно перенести пытки, длительную изнуряющую болезнь, презрение окружающих, все ГУЛАГи и психушки – все это ничто перед тяжестью вины, перед ужасом быть виноватым» [Горичева 1994: 69]. Эта боль вины с пронзительной силой вылилась в стихотворении Боровского «Погибшие поэты»:
Вы сожжены, вы расстреляны, вы безмолвны, мои товарищи юности, я пишу вам. Текут и текут над вами земные волны, шумят – зеленым шумом. <…>
Тщетно, все уже тщетно. Вихрь клубится заблудший, зовет травяная глубь, лугов замогильных зелья, дальше иду, под землю, глубже и глубже, к вам в подземелья.
(Пер. В. Британишского)
Говоря о Боровском, думается, нужно вспомнить имя немецкого философа-экзистенциалиста К. Ясперса, философские труды которого, и прежде всего те из них, что были написаны после войны – «Происхождение и цель истории» (1948), «Разум и антиразум в нашу эпоху» (1950), – поразительно созвучны духу, мыслям произведений польского писателя. И подчас смысл категорий, которым Ясперс придавал общефилософское значение, лучше проясняется через образы произведений Боровского, через поступки, мысли, мироощущение его героев. Это в равной, если не в большей, степени справедливо и относительно составляющих художественной системы Боровского, которая, органично сопрягаясь с мыслью Ясперса о единстве, целостности исторического бытия человечества, тем самым оказывается в сфере ценностно-интерпретирующей направленности экзистенциалистских идей немецкого философа.
Польский писатель и немецкий философ встретились во времени, и каждый из них сумел выразить то, чем оно жило, чем болело, что порождало страх. «В утрате человеческого облика в концентрационных лагерях виновата не природа, а сам человек, и это может распространиться на всех, – утверждает Ясперс. – Человечество пытается скрыть этот ужас от себя. Люди становятся равнодушными, но за этим равнодушием таится страх перед тем, куда идет человечество. Исчезнет все то, что делает человека человечным, что придает жизни ценность. <…> Содрогание перед страшным будущим, быть может, способно его предотвратить. <…> человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан "по образу и подобию Божию"» [Ясперс 1994: 162]. Эти мысли сродни тем, которые «вычитываются» из текстов Боровского. Заметим, что в послевоенной Германии Ясперс был одним из первых, кто бескомпромиссно поставил вопрос о «немецкой вине», не исключая из числа виноватых и самого себя: «уже потому, что сохранил жизнь, когда миллионы людей встретили насильственную смерть. Боль вины мучила его. Он говорил: "мы виноваты", "наша вина"» [Мотрошилова 1999: 22].
Психологическим мотивом воспоминаний Тадеуша, которые составили содержание рассказа «Прощание с Марией», является испытываемое им мучительное чувство вины перед теми, кто погиб, осознание своего греха и невозможности его искупить покаянием. Поэтому глубоко символично, что Тадек носит имя писателя, который так и не сумел вжиться в новый послевоенный мир и добровольно покинул его.
Сюжет рассказа лишен динамики. Идет неторопливое повествование о буднях оккупированного города, в котором каждый пытается приспособиться к обстоятельствам, выжить им вопреки. Собственно, в основе сюжета – цепь ставших обыденными ситуаций, в условиях которых человек не живет, а стремится выжить; это еще не концентрационный лагерь, но «пограничный» с ним мир. Хорошо это или плохо – выжить в мире тотального зла? Впрочем, пока никто не задается подобным вопросом. Безымянные Инженер, конторская служащая, лавочник, поэт-интеллектуал Тадеуш, от чьего лица ведется повествование, – все они притерпелись к существующему положению вещей. Притерпелись – значит приняли уличные облавы, тюрьму, устроенную в здании бывшей школы и переполненную «живым товаром», еврейское гетто и колонны грузовиков, везущих несчастных в «печально знаменитый лагерь на побережье».
Тадеуш воссоздает в своей памяти события двух дней, которые предшествовали «прощанию с Марией». Редуцированность сюжетного времени объясняется не только жанровой спецификой. Избранная форма повествования, при которой образ «я» в прошлом («я» прежнего) становится предметом рефлексии повествователя («я» нынешнего), создает эффект отстраненности: оживающие в памяти героя события, образы и детали предстают не только как реалии исторического времени и психологической биографии повествователя, но и как знаки его эмоциональной и ценностной оценок, проецируемых им из настоящего в воссоздаваемое, переживаемое заново прошлое.
Для Тадеуша важны именно эти два дня. Знаменательно, что в рассказе образ Марии складывается постепенно, из отдельных деталей, жестов, казалось бы, случайных ее фраз, как бы прорисовывается сквозь толщу подробных описаний вещного мира, мелкой, будничной суеты и столь же будничных происшествий, его «заслоняют» характеристики чужих, порой случайных для Тадеуша и Марии людей, пейзажные зарисовки. Однако нельзя забывать, что изображаемые в рассказе быт, обыденные ситуации, образы природы играют важную роль в постижении его идейного содержания, они создают такие, например, значимые оппозиции, как плотский, телесный мир, агрессивная бездуховность и мир одухотворенный, мир высших ценностей.
Все, о чем рассказывает Тадеуш, имеет для него нынешнего какой-то новый, мучительный смысл. Он пытается уяснить подлинную причину случившегося, понять, как жили они все (Тадеуш не противопоставляет себя и Марию остальным) в мире, переполненном смертью: не той, что изначально известна нам как данность, как неотъемлемая часть бытия, а смертью-убийством, педантично спланированным, идеологически обоснованным и неукоснительно осуществляемым не высшей, а человеческой волей. Каждый тогда втайне надеялся, что его минует чаша сия, для этого достаточно лишь отделить себя от мира, создать некий непроницаемый для «нечисти» магический круг. Никто не смог или не захотел понять, что такого рода иллюзии абсурдны и потому смертельно опасны, ибо именно абсурд, «когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство <…> безразличным и, значит, допустимым» (А. Камю).