Речь здесь идет о романе «Образы детства». О том, насколько значимы для работы писателя документ, реальный факт, автобиографическое свидетельство, К. Вольф пишет и в своих статьях, эссе, художественных очерках «Дневник – орудие труда», «Чтение и письмо», «По поводу одной даты» и др. Она убеждена: документальная основа делает книгу достоверной, максимально приближает ее к действительности, но в то же время роль фантазии и вымысла в художественном произведении остается не менее важной, «свидетельства» не должны подменять сюжет. Этой установке К. Вольф следует в собственном творчестве.
Основная задача художника-прозаика, по мысли К. Вольф, состоит в том, чтобы «создать человека», помочь ему стать личностью. Очевидно, что особая роль при этом отводится исторической памяти. Обращаясь к недавнему прошлому Германии, к эпохе Третьего рейха, к немецкой истории XIX века, а позже к мифу («Кассандра», 1983; «Медея», 1996), писательница стремится осмыслить на материале истории и мифологии сложные философско-этические проблемы современности. «В конечном счете, для Кристы Вольф речь повсюду идет о судьбе сегодняшнего мира и сегодняшнего человека, о роковой угрозе их дегуманизации и уничтожения» [Карельский 1988: 220].
Через все книги К. Вольф проходит образ мужественной, умной, самоотверженной женщины. В «Расколотом небе» это Рита Зайдель, чьи воспоминания и размышления о пережитом составили сюжетную основу романа; в «Размышлениях о Кристе Т.» – Криста Т., «тайная сущность» жизни которой кроется в «долгом, не знающем конца пути к самому себе»; в «Образах детства» это мать Нелли Йордан – Шарлотта, названная Кассандрой.
Тема Кассандры, лишь обозначенная в «Образах детства», позже, в одноименной повести, в основу которой положен античный миф о наделенной даром предвидения дочери троянского царя Приама, найдет воплощение в образе главной ее героини.
С проблемой мифа, рассмотрение которой сопряжено со спектром вопросов культурологического и философского характера, студент-филолог сталкивается при изучении всех историко-литературных курсов. На заключительном этапе знакомства с историей зарубежной литературы эти знания важно не только актуализировать, но и углубить, известное понятие должно быть осмыслено на уровне новых литературных явлений.
Обращение к мифу имеет давнюю традицию в мировой литературе. Так, если средневековые авторы использовали античный материал редуцированно, без мифологии, которая представляет собой органическую часть языческой культуры, то в ренессансную эпоху, которая проходила под знаком приобщения к античности, мифы становятся неиссякаемым источником художественных сюжетов и образов. Существенные коррективы в традиционное восприятие мифа внесли немецкие романтики, усмотрев в нем универсальную форму художественного мышления, «первичный материал для всякого творчества, для создания в искусстве индивидуальной мифологии» (Ф. Шеллинг). Тем самым они во многом предопределили современный подход к мифу.
Интерес к античной культуре актуализировался на рубеже XIX–XX веков. Это было связано не в последнюю очередь с влиянием на европейскую мысль философии Ф. Ницше, который провозгласил гибель христианской системы культурных ценностей и воспел дионисийскую стихию («Рождение трагедии из духа музыки», 1871) – иррациональную, экстатичную, составляющую, по мысли немецкого философа, самую суть мифа. Учение Ф. Ницше о двух ипостасях античной культуры, аполлоновской и дионисийской, во многом определило эстетические воззрения символистски настроенных поэтов и драматургов, повлияло на мировую литературу ХХ столетия.
В поэтике литературы ХХ века мифологизм становится одной из наиболее важных ее категорий, новую функциональную нагрузку приобретают и мифологические реминисценции. Теперь «это не просто параллели к основным событиям, происходящим в произведении, не просто цитаты-отсылки к общеизвестному, а главным образом средства создания синтеза, которого художник пытается достичь, полагаясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно стремясь к некой обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев 1992: 37–38]. Миф обретает статус социокультурной реалии, объективно-духовной ценности.
Впервые такого рода синтез был представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» (1922). Позже, стремясь понять феномен человека, феномен времени и истории, к «мифологическому методу» обращались Ю. О'Нил («Траур – участь Электры»), Ж. Жироду («Троянской войны не будет»), Ж. Ануй («Антигона»), Дж. Апдайк («Кентавр»), М. Павич («Шляпа из рыбьей чешуи») и многие другие. Их интерес к мифу был обусловлен «интересом к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся» [Манн 1960: 262]. При этом каждый из художников избирал свои формы трансформации мифа или мифологических реминисценций.
Значимо античное наследие и для творческой практики таких немецких писателей, как Анна Зегерс, Иоганнес Роберт Бехер, Франц Фюман, Юрий Брезан, Петер Хакс. К Троянскому циклу мифов, в частности к сюжету о царевне Кассандре, предсказавшей гибель Трои во время греко-троянской войны, обращались Бертольд Брехт, Ганс Эрих Носсак. Трагический образ троянской пророчицы переосмысливался ими в контексте размышлений об уроках войны, о судьбе Германии. Замысел произведения Брехта остался нереализованным, Носсак же представил экзистенциалистскую трактовку мифа в новелле «Кассандра» (1948).
Оригинальной художественной переработке подвергся прецедентный сюжет и в повести К. Вольф. В своей рецензии на русский перевод «Кассандры» С. Апт, знаток античности, переводчик Эсхила, писал по этому поводу: «Озарив светом своего ума и таланта трагическую фигуру женщины-жрицы, которая знала, что город ее погибнет, а ее убьют как скотину, Криста Вольф написала сильную, страстную, смелую книгу, новаторскую в самом высоком смысле» [Апт 1984: 239]. При этом Вольф ориентировалась на традиции, заложенные Т. Манном, который, используя в своих романах легенды и мифы Ближнего Востока (мифологическая тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1943), «гуманизировал миф», исследовал как художник его содержание и соединил миф с психологией. «Я приверженец этой комбинации, – писал Т. Манн, – так как психология – это средство <.> переключить миф в сферу гуманности» [Манн 1975: 239].
Примечательно, что повесть К. Вольф внутренне полемична по отношению к новелле Г. Э. Носсака «Кассандра»: если у Носсака троянская царевна является носителем судьбы, то у Вольф – ее творцом.
При обсуждении этой книги рекомендуется обратить внимание на следующее. Повесть «Кассандра» – это свободный пересказ мифов, поэтому к ней «нельзя подходить с критериями филологического педантизма» [Мотылева 1986: 101]. Стремясь вывести свою героиню «из мифа в (мысленные) социальные и исторические координаты» (К. Вольф), вольно интерпретируя мифологический материал, автор тем самым придает ему современное звучание, проецируя читательские ассоциации на события недавней истории.
Сохраняя известные сюжетные узлы мифа, Вольф вводит в произведение новых персонажей, по-своему мотивирует отдельные события, поступки героев. По аналогии с романом-мифом она создает новый литературный жанр – повесть-миф, «повесть-предостережение» (К. Вольф), оригинально используя предложенный Т. Манном синтез мифа и психологии.
Основная задача художника-прозаика, по мысли К. Вольф, состоит в том, чтобы «создать человека», помочь ему стать личностью. Очевидно, что особая роль при этом отводится исторической памяти. Обращаясь к недавнему прошлому Германии, к эпохе Третьего рейха, к немецкой истории XIX века, а позже к мифу («Кассандра», 1983; «Медея», 1996), писательница стремится осмыслить на материале истории и мифологии сложные философско-этические проблемы современности. «В конечном счете, для Кристы Вольф речь повсюду идет о судьбе сегодняшнего мира и сегодняшнего человека, о роковой угрозе их дегуманизации и уничтожения» [Карельский 1988: 220].
Через все книги К. Вольф проходит образ мужественной, умной, самоотверженной женщины. В «Расколотом небе» это Рита Зайдель, чьи воспоминания и размышления о пережитом составили сюжетную основу романа; в «Размышлениях о Кристе Т.» – Криста Т., «тайная сущность» жизни которой кроется в «долгом, не знающем конца пути к самому себе»; в «Образах детства» это мать Нелли Йордан – Шарлотта, названная Кассандрой.
Тема Кассандры, лишь обозначенная в «Образах детства», позже, в одноименной повести, в основу которой положен античный миф о наделенной даром предвидения дочери троянского царя Приама, найдет воплощение в образе главной ее героини.
С проблемой мифа, рассмотрение которой сопряжено со спектром вопросов культурологического и философского характера, студент-филолог сталкивается при изучении всех историко-литературных курсов. На заключительном этапе знакомства с историей зарубежной литературы эти знания важно не только актуализировать, но и углубить, известное понятие должно быть осмыслено на уровне новых литературных явлений.
Обращение к мифу имеет давнюю традицию в мировой литературе. Так, если средневековые авторы использовали античный материал редуцированно, без мифологии, которая представляет собой органическую часть языческой культуры, то в ренессансную эпоху, которая проходила под знаком приобщения к античности, мифы становятся неиссякаемым источником художественных сюжетов и образов. Существенные коррективы в традиционное восприятие мифа внесли немецкие романтики, усмотрев в нем универсальную форму художественного мышления, «первичный материал для всякого творчества, для создания в искусстве индивидуальной мифологии» (Ф. Шеллинг). Тем самым они во многом предопределили современный подход к мифу.
Интерес к античной культуре актуализировался на рубеже XIX–XX веков. Это было связано не в последнюю очередь с влиянием на европейскую мысль философии Ф. Ницше, который провозгласил гибель христианской системы культурных ценностей и воспел дионисийскую стихию («Рождение трагедии из духа музыки», 1871) – иррациональную, экстатичную, составляющую, по мысли немецкого философа, самую суть мифа. Учение Ф. Ницше о двух ипостасях античной культуры, аполлоновской и дионисийской, во многом определило эстетические воззрения символистски настроенных поэтов и драматургов, повлияло на мировую литературу ХХ столетия.
В поэтике литературы ХХ века мифологизм становится одной из наиболее важных ее категорий, новую функциональную нагрузку приобретают и мифологические реминисценции. Теперь «это не просто параллели к основным событиям, происходящим в произведении, не просто цитаты-отсылки к общеизвестному, а главным образом средства создания синтеза, которого художник пытается достичь, полагаясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно стремясь к некой обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев 1992: 37–38]. Миф обретает статус социокультурной реалии, объективно-духовной ценности.
Впервые такого рода синтез был представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» (1922). Позже, стремясь понять феномен человека, феномен времени и истории, к «мифологическому методу» обращались Ю. О'Нил («Траур – участь Электры»), Ж. Жироду («Троянской войны не будет»), Ж. Ануй («Антигона»), Дж. Апдайк («Кентавр»), М. Павич («Шляпа из рыбьей чешуи») и многие другие. Их интерес к мифу был обусловлен «интересом к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся» [Манн 1960: 262]. При этом каждый из художников избирал свои формы трансформации мифа или мифологических реминисценций.
Значимо античное наследие и для творческой практики таких немецких писателей, как Анна Зегерс, Иоганнес Роберт Бехер, Франц Фюман, Юрий Брезан, Петер Хакс. К Троянскому циклу мифов, в частности к сюжету о царевне Кассандре, предсказавшей гибель Трои во время греко-троянской войны, обращались Бертольд Брехт, Ганс Эрих Носсак. Трагический образ троянской пророчицы переосмысливался ими в контексте размышлений об уроках войны, о судьбе Германии. Замысел произведения Брехта остался нереализованным, Носсак же представил экзистенциалистскую трактовку мифа в новелле «Кассандра» (1948).
Оригинальной художественной переработке подвергся прецедентный сюжет и в повести К. Вольф. В своей рецензии на русский перевод «Кассандры» С. Апт, знаток античности, переводчик Эсхила, писал по этому поводу: «Озарив светом своего ума и таланта трагическую фигуру женщины-жрицы, которая знала, что город ее погибнет, а ее убьют как скотину, Криста Вольф написала сильную, страстную, смелую книгу, новаторскую в самом высоком смысле» [Апт 1984: 239]. При этом Вольф ориентировалась на традиции, заложенные Т. Манном, который, используя в своих романах легенды и мифы Ближнего Востока (мифологическая тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1943), «гуманизировал миф», исследовал как художник его содержание и соединил миф с психологией. «Я приверженец этой комбинации, – писал Т. Манн, – так как психология – это средство <.> переключить миф в сферу гуманности» [Манн 1975: 239].
Примечательно, что повесть К. Вольф внутренне полемична по отношению к новелле Г. Э. Носсака «Кассандра»: если у Носсака троянская царевна является носителем судьбы, то у Вольф – ее творцом.
При обсуждении этой книги рекомендуется обратить внимание на следующее. Повесть «Кассандра» – это свободный пересказ мифов, поэтому к ней «нельзя подходить с критериями филологического педантизма» [Мотылева 1986: 101]. Стремясь вывести свою героиню «из мифа в (мысленные) социальные и исторические координаты» (К. Вольф), вольно интерпретируя мифологический материал, автор тем самым придает ему современное звучание, проецируя читательские ассоциации на события недавней истории.
Сохраняя известные сюжетные узлы мифа, Вольф вводит в произведение новых персонажей, по-своему мотивирует отдельные события, поступки героев. По аналогии с романом-мифом она создает новый литературный жанр – повесть-миф, «повесть-предостережение» (К. Вольф), оригинально используя предложенный Т. Манном синтез мифа и психологии.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента