Страница:
5
Если не каждый историк литературы, то, во всяком случае, многие могут вспомнить, как приходилось им выяснять принадлежность литературного текста – автору, которого они изучают, текста анонимного, или приписанного ему без достаточных оснований, или приписанного другому. Многим филологам приходилось решать вопрос о предпочтении текста, дошедшего до нас в разных редакциях, в недостоверных списках. В. В. Виноградов приводит в книге немало примеров того, как, полагаясь на собственный вкус, па субъективные представления о стиле эпохи и автора, исследователь (иной раз крупный ученый) решает вопрос ошибочно.
Так, в свое время Дмитрию Веневитинову, поэту-философу 20-х годов прошлого века, было приписано стихотворение «Родина». В. В. Виноградов подверг стихотворение анализу. Нет, для Веневитинова не характерны ни стиль предметных перечислений, ни вульгарные образы, ни резкие бытовые эпитеты, ни бытовое просторечие, перемежающееся с книжной фразеологией. Стилю Веневитинова чужды слова «мерзость», «дрянной», применение предлога «с» – «с домов господских вид мизерный». Да и самое слово «мизерный» не употреблялось в лирической поэзии 20-30-х годов прошлого века. Не встречается оно и у Пушкина. И Виноградов приводит множество примеров из литературы и публицистики, доказывающих, что слово это было характерно для разговорно-бытовой речи с чиновничьей окраской, притом в более позднее время. Оперируя фактами литературного языка XIX столетия и языка художественной литературы, ученый доказывает: стихотворение не могло быть сочинено Веневитиновым. Более того: оно не могло быть сочинено в 20-х годах. Оно написано не раньше 40-50-х годов прошлого века.
Это утверждение В. В. Виноградова было опубликовано в 1962 году. Три года спустя в «Проблемах современной филологии» – сборнике, выпущенном к его 70-летию, литературоведы А. Гришунин и В. Черных обнародовали подарок ко дню рождения В. В. Виноградова – три неизвестных списка стихотворения «Родина», из которых два, более ранние, относятся к середине 50-х годов. По всему судя, незадолго до этого возникло и самое стихотворение. Таким образом, анализ признаков литературного стиля, осуществленный В. В. Виноградовым, подтвердился с высокой точностью.
6
Почти сто лет решают текстологи вопрос: как печатать лермонтовское восьмистишие «Прощай, немытая Россия»? До нас дошли четыре различающихся между собой текста. Подлинник стихотворения отсутствует. Авторитетного списка нет. Дошедшие до нас варианты записаны в 70- 80-х годах. Расхождения между ними довольно значительны. Четвертый стих читается так:
И ты, им преданный народ,
И ты, послушный им народ,
И ты, покорный им народ.
Анализ формы, стиля, история публикации текста, сохранность остальных строк приводят к заключению, что предпочтительнее тот вариант, где употреблено:
И ты, им преданный народ.
Некоторые исследователи возмущены: «Как мог Лермонтов сказать, что парод предан жандармам?! Надо отказаться от этой строки и выбрать другой вариант, хотя бы в остальном он был хуже».
В. В. Виноградов справедливо исходит из положения, что вопрос должен быть решен строго и объективно. Мог Лермонтов или не мог сказать о народе «преданный», определит не иаше отношение к этому слову, а изучение его в контексте эпохи.
Анализ стихотворения приводит ученого к убеждению, что текстологи трактуют слово «преданный» в его современных значениях-как «беспредельно верный кому-либо» или «вероломно отданный в чью-то власть». Тогда как в языке Лермонтова слово «преданный» означает «переданный», «врученный во власть» и смысла, который мог бы унизить народ, не содержит. Следовательно, строка:
«И ты, им преданный народ» – значит: «И ты, им переданный во власть народ».
Действительно, мы находим у Лермонтова еще один пример такого словоупотребления:
И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог…
«Новым преданный страстям» не подразумевает «беспредельно верный», а именно «отданный во власть страстям». Так выясняется, что спор возник от незнания фактов истории языка. Истолкование текста, которое отверг В. В. Виноградов, оказалось неисторичным.
Не ограничиваясь полемикой, академик В. В. Виноградов решает проблему авторства применительно к целому ряду анонимных литературных текстов.
7
Какие статьи и заметки могли принадлежать Пушкину в «Литературной газете», которую в 1830-1831 годах издавали А. Дельвиг и О. Сомов? Участие Пушкина в этом органе было очень значительным, а в продолжение двух месяцев, в отсутствие Дельвига, он даже исполнял обязанности редактора. В «Литературной газете» постоянно выступал Вяземский. Что принадлежит Сомову, Дельвигу, Вяземскому и что – Пушкину? Вопрос существенный не только для литературной науки, но и – непосредственно – для читателей. Мы стремимся знать каждую. строчку Пушкина, но не согласны видеть в собрании его сочинений писанное другими! Как быть? Под заметками «Литературной газеты» подписей нет: они анонимны.
Пушкинисты уже не раз пытались выяснить этот вопрос. Но одному авторство Пушкина кажется совершенно бесспорным, другой в том же тексте не видит ничего пушкинского. Решить это может только анализ. За дело берется В. В. Виноградов. И, сопоставляя анонимные статьи «Литературной газеты» с бесспорными текстами Пушкина, Дельвига, Вяземского и Сомова, выявляет неповторимые черты их индивидуального литературного стиля: эта заметка принадлежит Пушкину, в этой видны следы его соавторства, в этой – редакторской правки. Каждый раз при этом производится всестороннее рассмотрение содержащихся в тексте элементов смыслового, идеологического, исторического, литературного, эстетического и, разумеется, стилистического порядка. Изучаются речевые особенности, словарь, способы выражения, стилистические конструкции, индивидуальные осмысления и сочетания слов. В той же «Литературной газете» напечатаны две статьи па украинские темы. Их мог сочинить Пушкин. Мог – Сомов. Мог написать и Гоголь. На основе очень убедительного анализа В. В. Виноградов определяет: Сомов.
В «Московском журнале» 1792 года помещены «Разные отрывки (из записок одного молодого Россианина)». Виноградов исследует жанр сочинения. Общественный идеал автора. Его философские и политические взгляды. Словарь статьи. Лексику. Фразеологию. Синтаксис. И на основании всех слагаемых доказывает: «Отрывки» написал Карамзин. И что это произведение программное, чрезвычайно важное для понимания этого большого писателя, но не попавшее в собрания его сочинений. Неизвестное стихотворение Карамзина… Неизвестная статья Карамзина… Одно за другим определяются сочинения писателей, затерянные в старых журналах. Анонимные фельетоны Достоевского в журнале «Гражданин». Анонимная рецензия на «Соборян» Лескова. Неизвестные рассказы Достоевского – «Попрошайка» и «Родиоша»…
Эти главы книги В. В. Виноградова могут служить высоким образцом тончайшего историко-филологического и историко-стилистического анализа текста. Это ценнейший вклад в историю нашей литературы. Но, прежде всего, важнейший вклад в теорию пашой литературы, в обоснование нового раздела литературной науки, основоположником которой является В. В. Виноградов.
8
Поскольку литературный стиль заключает в себе черты пишущего, он может помочь определению его личности и характера. Так, знаменитый А. Ф. Кони в книге «На жизненном пути» рассказывает эпизод из своей прокурорской практики (Виноградов приводит его) – об убийстве помещика Петина и подозрениях, которые пали на жену и ее любовника, харьковского студента Анисимова. Для уличения его следовало доказать, что анонимное письмо с угрозой, посланное еще до убийства, написал именно он. Сравнили почерк – бумага, чернила, начертания букв разные. Тогда у Кони возникла мысль проанализировать стиль. В качестве экспертов были приглашены академик П. С. Тихоправов и профессор Р. Ф. Брандт. Признали, что автор обоих писем – Анисимов, который, послав анонимную записку, хотел отклонить от себя подозрение в убийства Петина. А стиль выдал! В обеих записках встретилось выражение «отвратительный подонок мошенничества», повторялись излюбленные выражения Анисимова: «сказать еще несколько слов», «послушать к чему-нибудь», «змеиный шипучий яд». Вместо предлога «из» в обоих письмах фигурировало «с» – «Мне известно с телеграммы», «с его рассказа стало ясно». Кроме того, обнаружился ряд других признаков.
Впрочем, этот пример взят из третьей книги В. В. Виноградова – «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963), частично связанной с двумя предыдущими. Из этих трех трудов выросла четвертая книга – «Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование» (1963). Ученый рассматривает произведения, написанные на один и тот же сюжет,- о девушке (купеческой дочери, поповне), о задохнувшемся в сундуке любовнике и вымогателе слуге (дворнике, кучере, солдате). Сперва читатель знакомится с бытовой легендой, затем начинает следить за трансформацией сюжета и стиля в различных фольклорных отражениях – русских и украинских, в сентиментальной повести XVIII столетия «Несчастная Маргарита», в романтической повести «Мария и граф М-в», в повестях 30-х годов, в разбойничьей мещанской повести, в драме из купеческой жизни, в историческом романе графа Салиаса из времен московской чумы 1771 года и, наконец, в психологическом рассказе А. С. Суворина. Трудно представить себе более убедительный пример того, как видоизменяется сюжет и – соответственно – стиль этой истории применительно к характеру времени и понятиям читателей. Целый курс лекций вряд ли представил бы с такою наглядностью эту эволюцию стилей, это постепенное переосмысление сюжета. Я убежден, что книги академика В. В. Виноградова, хотя они рассчитаны на филологов, должны заинтересовать широкий круг культурных людей. В. В. Виноградов пишет о языке художественной литературы, опираясь не только на исторические примеры, но и на целую библиотеку советской литературы. И заняться вслед за ним языком Алексея Толстого, Федина, Шолохова, Леонова, Катаева, Пришвина, Светлова, Житкова, Бабеля, Гайдара, Пастернака, Пановой, Твардовского, Щипачева, Тендрякова очень, по-моему, интересно и очень полезно.
Но дело даже не в современных примерах. Дело в пафосе этих книг – острых, талантливых, насыщенных новыми мыслями, призывающих перейти от случайных и субъективных оценок стиля и, прежде всего, языка советской литературы к его глубокому изучению.
1960, 1971
Шкловский
Виктор Борисович Шкловский – теоретик искусства, историк и теоретик литературы, критик, прозаик, сценарист, публицист, полемист, эссеист, мемуарист, собеседник, неистощимый и доброхотный советчик множества людей цеха литературного и ученого цеха, и киносценаристов, и режиссеров кино, человек феноменального дарования – принадлежит к числу самых необыкновенных, самых оригинальных писателей нашего века.
Однако о нем не скажешь: новеллист Шкловский, критик Шкловский или литературовед Шкловский. Он – Шкловский. Писатель, чье творчество почти невозможно соотнести с традиционными литературными жанрами. Романы великих писателей замечательны не сходством, а различием между собой. И тем не менее авторов объединяет причастие к эволюции жанра. Но к какому научному или литературному жанру отнести книги Шкловского «Повести о прозе»? А «Zoo, или Письма не о любви»?… Его «Дневник» – не дневник, «Письма» – не письма, а скорее маленькие поэмы в прозе. Его биография Толстого не похожа на традиционные биографические исследования. Его книги – отрицание традиционных жанров, отказ от них, каждый раз – внежанровая, еще небывалая форма.
Всю жизнь размышляя о жанрах, Шкловский, кажется, не думает о них, когда пишет сам. Он думает о сути предмета. И тут рождаются жанры, столь же неповторимые, сколь неповторим ход мысли Шкловского, который кто-то сравнивал с ходом шахматного коня.
Если даже настанет время, когда машина сможет повторить процесс мышления гениального человека, мне кажется, ход мысли Шкловского, в силу необычности ее системы, она не сумеет повторить никогда: ошибется.
В последние годы жизни К. С. Станиславский мечтал так поставить спектакль, чтобы актеры в ходе репетиций не знали, с какой стороны будет зал, откуда будет смотреть на них зритель. В положении такого актера находится читатель Виктора Шкловского. Он никогда не знает, с какой стороны будет вскрыт предмет исследования, «с какого боку» подойдет к нему Шкловский. Труды Шкловского читают даже те, кто думает, что знает решительно все. Но и они знают, что не знают того, что сейчас скажет Шкловский. Ибо каждая, даже небольшая, рецензия – это не просто рецензия на кинофильм или на новую книгу, а каждый раз удивляющее новое осмысление предмета. Каждый раз, говоря о вещи, Шкловский не ограничивается ею, а сопрягает ее с другими – далекими – рядами и определяет значение, поставив рядом с большим. Одни сокрушаются вниз, другие высоко поднимаются. Суждение мотивировано широким сопоставлением. Критика Шкловского бывает очень чувствительной – но редко бывает обидной. Она масштабна, умна, ведется в открытую и даже в отрицании может быть лестной, потому что спрашивает с обычного человека, как с великого мастера. В силу особенностей своего ума и таланта Шкловский видит то, что видят, но не понимают другие. И если б я был художником и мне поручили иллюстрировать сказку Андерсена «Новое платье короля», я бы нарисовал ребенка с головой Шкловского. Он лучше всех видит, когда король голый. И лучше всех сумеет оценить ткань его платья, если король будет одет.
Шкловский ничего не берет готовым. Сам «кладет шпалы», сам «настилает путь». И пишет, как бы стремясь сообщить нам свою способность увидеть «угол шара».
Ход мысли Шкловского, кажущийся вначале парадоксальным, выясняется в конце рассуждения. Он говорит:
– Неизвестно, был ли Гомер в действительности, но известно, что он был слепой. Слепота его достоверна, потому что глаза были ему не нужны. В эпоху Гомера поэт не писал – он был певцом, был сказителем. И легенда о слепом правильная.
Никто не может упредить ход его мысли: острой, глубокой, богатой ассоциациями. Но именно потому, что другим она в голову не приходит, она оказывает на них плодотворнейшее влияние и очень часто срабатывает, как «поворотный круг».
В силу этого в ткань советской литературы Шкловский вошел не только своими работами. Он растворен во множестве книг, статей, исследований, кинокартин, вышедших за последние полвека. Он катализатор творческого процесса, «дрожжи великой литературы». Многие-молодые и старые – благодарны ему за науку. И даже те, кто спорил с ним в прежние годы и его отвергал,- и те, споря, учились.
Он начинал почти шестьдесят лет назад. Первая работа появилась в 1914 году. Виктор Борисович Шкловский родился 25 января 1893 года, следовательно, в ту пору автору шел двадцать второй, в брошюре было шестнадцать страниц, называлась она «Воскрешение слова». Написано было запальчиво. Студент Петербургского университета – филолог и футурист предлагал ученым обратиться к первооснове художественного произведения – изучать законы литературы как искусства словесного.
Вскоре группа молодых филологов – Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Осип Брик, Роман Якобсон, Лев Якубинский, Евгений Поливанов, Владимир Шкловский (брат Виктора) – основала Опояз, общество изучения поэтического языка. Стала издавать сборники. Потом – книги. Так началась работа целой филологической школы, которую называли формальной. Лидером стал Виктор Шкловский.
В борьбе с поэтикой символистов опоязовцы стремились создать научную поэтику, доказывали, что поэтическая функция языка имеет свои законы, изучали законы прозы. Но при этом доказывалось, что искусство будто бы движется самостоятельно от жизни, а не отражает жизнь и не познает жизнь. Тем самым получалось,- как пишет Шкловский теперь, – что «искусство как бы неподвижно, оно переставляется, как бы перетряхивается: старшие жанры становятся младшими, но нового не появляется».
В 1925 году вышла книга Шкловского «Теория прозы», и стала крылатой фраза, что искусство является «суммой приемов». Выражение это сам Шкловский считает теперь неточным и опрометчивым.
Потом он написал книгу «Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» – показал в ней, как использовал Толстой мемуарную литературу и исторические труды, посвященные войне 1812 года. Книга была интересна, нова, сенсационна, но она не объясняла величия романа Толстого, а даже как бы развенчивала его.
С формалистами спорили яростно. Марксистское литературоведение, признавая необходимость изучения художественной ткани произведения, решительно отвергало теоретические обоснования формалистов. Вульгаризаторы отвергали все.
Теперь, когда эти литературные битвы уже позади и позади порожденные ими преувеличения и страсти, окончательно ясно, что, изучая форму, вернее, структуру художественного произведения и эволюцию жанров, формалисты обогатили пауку множеством существеннейших открытий и наблюдений, но, замкнувшись в кругу исследований имманентных, внутренних законов литературы, игнорировали ее содержательность, проблему ее общественной функции, ее многосложные связи с действительностью. Поэтому выдвинутые ими обоснования не объясняли главного и были в корне неверными.
Впрочем, Шкловский занимался не одними вопросами литературной теории. Он писал великолепную прозу – выпустил книги «Сентиментальное путешествие» и «Zoo, или Письма не о любви», работал в «Летописи», которую редактировал Горький, выступал с Маяковским, был близок к творческому содружеству «Серапионовы братья», объединявшему в 20-х годах таких разных писателей, как Н. Тихонов, К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, М. Слонимский, П. Никитин, В. Каверин, Е. Лунц, Е. Полонская, критик И. Груздев… Потом примкнул к Лефу.
Уже в то время Шкловский много работал в кино, которое тогда только еще начиналось.
И мало-помалу теория стала приходить в несогласие с практикой. Так теоретик Шкловский думал, что кино – это монтаж аттракционов, что сюжет в кино почти не имеет значения, а сценарист Шкловский убеждался в значении сюжета. Собственный опыт и живой опыт советской литературы расширял представления о законах искусства и вносил поправки в теорию. Занятия историей и русской литературой – исследования о лубочном писателе Матвее Комарове, о литературе XVIII столетия в связи с экономикой, исторические повести – о путешествии Марко Поло, о художнике штабс-капитане Федотове, о Минине и Пожарском, о мастерах старинных, книги о Маяковском, о Достоевском, биография Льва Толстого – эти книги не только писались Шкловским, но и меняли Шкловского, перепроверяя его теоретическую систему и доказывая, что в искусстве важно не только, каксделано, но из чегосделано и для чегосделано, кемсделано и для когосделано. Писателя учил опыт, учило время. И вот спустя много лет, прослеживая собственный путь и путь своих единомышленников по Опоязу, Шкловский смело, точно и обстоятельно говорит о просчетах, посвящает этому свои новые книги – «Повести о прозе» и «Тетиву».
Это факт удивительный! Более того: это – творческий подвиг, совершенный в итоге длительной эволюции. Подумать только: полвека спустя теоретик, широко известный в мировой литературной науке, построивший собственную концепцию, знаменитый сейчас еще более, чем в свои молодые годы, творчески усвоив марксизм, пересматривает свои прежние утверждения, философски переосмысливает их и обнаруживает в них ошибки, не отмеченные его оппонентами.
Иные считают, что последние книги Шкловского – это книги – отказ от прежних своих заблуждений.
С этим согласиться нельзя. Перед нами не два Шкловских – прежний и новый. Перед нами Шкловский один. Не отвергнувший себя прежнего, а переосмысливший себя исторически. Он не остановлен своей известностью. Не каменеет перед собственным именем и перед своими ранними книгами. Он не хочет жить только в прошлом. И, как бы глядя со стороны на себя, расплавив весь свой прежний и нынешний опыт, он заново отлил его в мысли, которые могли родиться только в движении времени. Как известно, процесс развития можно сравнить с движением по спирали, когда подымающийся ввысь человек видит то же самое, но с разной высоты и в разных масштабах, постигая видимое в сравнении.
Но и сейчас есть люди, которые хотели бы, чтобы Шкловский остановился на работах сорокапятилетней – пятидесятилетней давности. В этой связи можно сказать: неплохо, когда человек предпочитает всем другим – один, любимый фасон. Хуже, если он всегда будет носить один и тот же размер, независимо от роста и объема фигуры.
Споря с самим собою, пересматривая свои молодые работы, Шкловский-исследователь, Шкловский-критик продолжает создавать новое. Это – доказательство неоскудевающей силы мысли, таланта истинного и смелого. Это отказ не от себя. Отказ от своих заблуждений! Вспомним, как смело опровергал свои утверждения Белинский и как благодаря этому вырастал в глазах читателя.
Шкловский эволюционирует. Если прежде он видел механизм произведения «в разобранном виде», то теперь изучает процесс всесторонне, исследует функцию, если можно применить такое сравнение – наблюдает работу мотора в полете. Прежде его интересовали имманентные законы развития литературы. Теперь он исходит из убеждения, что всякое художественное произведение – это анализ действительности, и притом многократный. Что сюжет – исследование предмета во многих его отношениях с фактами действительности, в том числе – способ исследования того места, которое занимает человек в мире. «В самом факте восприятия искусства,- пишет Шкловский в одной из последних книг «Тетива»,- есть сопоставление произведения искусства с миром».
«Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него»,- заявляет он в той же книге.
Для него установление истины превыше всего – выше, чем ложная верность тому, что перестало казаться истинным.
Шкловский мыслит философскими категориями. Он цитирует Платона и Аристотеля, Гегеля, Маркса и Ленина не для того, чтобы ограничиться ссылкой на них: он комментирует их, развивая их мысль применительно к опытам великих литератур, раскрывая смысл книг, вошедших в культуру человечества. Он подходит к проблеме диалектически. Он пишет в статье «Утро великих вечно»:
«Гамлет у Шекспира говорил: «Порвалась связь времен». Это причина несчастья Гамлета; столкнулись мировоззрения, обнажились пласты человеческого духа. Но этот разрыв связей одновременно и счастье для человечества, потому что началась новая эпоха, новый счет».
И продолжает:
«Сейчас мы ярче и свежее понимаем необходимость Шекспира для человечества и в нем видим поступь истории. Про человеческую походку когда-то говорил Чернышевский: ходьба – это как бы ряд падений, человек падает с одной ноги на другую, но падает, шагая.
Шекспир побеждает пространство, время и предрассудки времени».
Анализируя факты истории искусства, истории литературы, Шкловский в первую очередь выявляет не то, что сближает великие книги, по то, что отличает их одну от другой. «Поэт, – пишет он,- всегда имеет предшественников, и всегда его с предшественниками соединяет не столько традиция, сколько отрицание». И в то же время он обнажает двуединую природу новаторства, рассматривая произведение как часть великого общего процесса, ибо, по его словам, «писатель не только пчела, но и соты. В его работах – труд многих пчел, в том числе труд прошлого и труд будущего».
Имеется в виду труд будущего понимания и создание будущих произведений, которые вырастут на его почве.
Шкловский сражается. Он идет вперед, убежденный в превосходстве нашего миропонимания, нашего искусства, нашей литературы. Он спорит с описательностью, не приемлет комментаторского литературоведения, говорит, что нельзя перепрыгивать через лошадь, когда хочешь сесть в седло, что искусство в самом произведении, а не за произведением, и нельзя в него лезть, как в дверь, и жить за ним, как жила в Зазеркалье Алиса в Стране Чудес.
Это ученый, которому больше к лицу трибуна, чем кафедра. Потому что он не готовое излагает, а строит новую мысль, открывает новые ракурсы. Его стихия – спор, рождение истины в состязании. Пафос его работ и его выступлений – наступальный пафос. Недаром в одной итальянской газете было написано, что когда на трибуну взошел Виктор Шкловский – пожилой человек со сверкающим черепом мыслителя древности – и начал говорить о судьбах мирового кинематографа,- аудитория вспомнила пафос речей Дантона.
В споре он стремителен, остроумен. Один из замечательных наших писателей, – это было лет двадцать назад,- сказал на литературном собрании, что Пушкин-поэт выше прозаика Пушкина, что в прозе Пушкин не создал своего «Евгения Онегина» и только образ Пугачева можно поставить в ряд с величайшими поэтическими творениями Пушкина. Что же касается «Повестей Белкина», то они не отражают противоречий своего времени, и Пушкин приводит в них читателя к благополучным концам. Услышав это, Шкловский вышел и заявил: