Страница:
Они восхищают нас, эти снимки, потому что мы видим в них тот мир, из которого вышел Горький. Мы видим Волгу и Нижний Новгород времен его юности, прекрасные сами но себе и воспетые, опоэтизированные Горьким в его гениальных романах, рассказах, пьесах и очерках. Мы видим, как жил, как трудился на Волге русский народ, в ту пору еще бесправный и угнетенный, народ, которому суждено было свершить революцию, беспримерную в истории человечества.
…Кипит работа на волжских пристанях, по которым бродил юный Пешков. Над складами вьются флаги, с баржи по мосткам грузчики вкатывают па тачках ящики, бочки с рыбой, по дощатым настилам везут через железнодорожную ветку, проложенную по территории пристаней. Штабеля сложенных ящиков накрыты рогожами. Шарабан, запряженный серой в яблоках лошадью, ожидает хозяина. Ревет пароход па реке – над трубой растворяется облачко пара. Эти пристани описаны в «Фоме Гордееве», в «Моих университетах».
Фотоэтюд Дмитриева – по Волге плывут плоты. Совсем как в рассказе Горького «На плотах»,- тишина, свежее весеннее утро, блестящая поверхность воды.
На другой фотографии группа врачей, санитары. Снимок сделан в холерном 1892 году. Эта фотография кажется иллюстрацией к «Супругам Орловым».
А вот двор завода, заваленный железным хламом. Человек пятьдесят в лаптях и в опорках, тяжело дыша, надрываясь, тащат огромный, опутанный канатами котел. И невольно вспоминается «Дело Артамоновых»: там точно так же волокут «красное тупое чудовище, похожее на безголового быка». И Горький одной фразой передает движение этой махины и торжество человеческого труда. «Круглая глупая пасть котла, – пишет он, – разверзлась удивленно пред веселой силой людей».
…В солнечный весенний день из павильона причудливой формы валит толпа хорошо одетых людей: промышленники, купцы, помещики – все в черных фраках, губернские чиновники в черных вицмундирах. Раскрыты черные зонтики – жарко. Сверкает золотая парча духовенства. На первом плане – царский министр Витте, с лентой через плечо, в руке шляпа с плюмажем. Это – открытие Всероссийской промышленной выставки.
Кажется, что толпу эту мы словно когда-то видели своими глазами. Но это только так кажется. Мы читали о ней в корреспонденциях Горького с выставки, печатавшихся в свое время в «Одесских новостях», мы читали описание выставки в «Жизни Клима Самгина» в первом томе.
Перед входом в главный павильон фотограф рассадил Совет выставки. Во втором ряду – Дмитрий Иванович Менделеев с женой, «древний литератор Дмитрий Григорович», как назвал Григоровича Горький в «Жизни Клима Самгина», миллионеры Савва Морозов и Н. А. Бугров.
Об этом Бугрове у Горького есть замечательный очерк. «Миллионер, крупный торговец хлебом,-говорит о нем Горький,- владелец паровых мельниц, десятков пароходов, флотилии барж, огромных лесов,- Н. А. Бугров играл в Нижнем и губернии роль удельного князя».
В Нижнем Новгороде Бугрову принадлежал ночлежный дом на Миллионной. Горький хорошо знал Бугрова:
«…большой, грузный, в длинном сюртуке, похожем на поддевку, в ярко начищенных сапогах и в суконном картузе, он шел,- пишет Горький,- тяжелой походкой, засунув руки в карманы… На его красноватых скулах бессильно разрослась серенькая бородка мордвина, прямые, редкие волосы ее, не скрывая маленьких ушей, с приросшими мочками, и морщин на шее, на щеках, вытягивали тупой подбородок, смешно удлиняя его».
Бугров тоже знал Горького. Еще до личной встречи с ним Бугров прочел «Фому Гордеева» и высказал свое суждение о книге очень отчетливо.
– Это вредный сочинитель,- сказал он про Горького,- книжка против нашего сословия написана. Таких – в Сибирь ссылать, подальше, на самый край…
И вот, оказывается, сохранилась фотография Дмитриева «Ночлежный дом Бугрова» – трехэтажное кирпичное строение с высоким крыльцом. Вдоль фасада крупными буквами надписи: «Принимают трезвых», «Табаку не курить», «Песен не петь», «Вести себя тихо».
На крыльце сам Бугров, именно такой, каким он описан у Горького,- грузный, в длинном сюртуке и в темном суконном картузе. А внизу, перед высоким крыльцом, толпа обитателей ночлежки: голодные, утомленные люди – сезонные рабочие, ремесленники, старьевщики, «босяки», странники, нищие, богомолки. И неизменный блюститель
порядка – городовой.
От этой фотографии не оторвешься. Лучшего комментария к горьковской пьесе «На дне» нельзя и придумать. Вот она, реальная жизнь, из которой черпал свои наблюдения великий пролетарский писатель, тот материал, из которого творил он свою пьесу. И хотя Горький воссоздал не одну ночлежку, а многие, материал Дмитриева не становится от этого менее интересным.
Со двора, вымощенного булыжником, Дмитриев перенес аппарат во внутреннее помещение бугровской ночлежки. На широких двухъярусных парах и прямо на каменном полу сидят и лежат ночлежники. Лапти, онучи, заплатанные армяки и просто лохмотья… А лица умные, строгие.
Дмитриев не стремился приукрашать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а «лапотников» ставить подальше. Нет, Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее. В меру собственного своего таланта и мастерства,- а в своем деле, как уже сказано, это был настоящий художник,- он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным.
Вот еще «типы» – целая коллекция «странников». Один из них, с посохом, с рваной шапкой в руках, с корзиночкой, с чайником, так похож па Луку – Москвина, что кажется, будто он вышел из горьковского спектакля «На дне» в постановке Московского Художественного театра, хотя мы и знаем, что Дмитриев отыскал его в самой гуще нижегородских трущоб.
Впрочем, в этом удивительном сходстве нет ничего удивительного.
Когда в 1902 году Московский Художественный театр приступал к постановке «На дне», Горький обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать и выслать ему в Москву типы нижегородских «босяков», «старьевщиков», «странников» для гримов и костюмов Луки, татарина, Сатина…
Дмитриев выполнил просьбу писателя и послал ему множество фотографий. Горьким выбрал из них сорок дне, снабдил пометами – для режиссеров, гримера, художника – и передал Константину Сергеевичу Станиславскому. Поэтому оставим па время Музей А. М. Горького и перенесемся в Музей Московского Художественного театра. Раскроем хранящийся там альбом с фотографиями Дмитриева и остановимся только на тех, на которых имеются горьковские пометы (номера проставлены рукой К. С. Станиславского).
На фотографии № 7 Горький пишет:
«Кривой Зоб.
Нужно еще подушку на спину и крюк за пояс.
№ 8. Бубнов.
№9. Грим для Татарина.
№ 10. Костюм для Татарина.
№13. Алешка в 4-м акте.
‹ в групповом снимке отмечен крестом молодой парень›.
№ 14. Алешка в первом.
№ 15. Деталь для 2-го акта.
+ Грим для Костылева.
№ 17. ‹Старики, сидящие возле стены. Возле одного из них надпись на паспарту фотографии сбоку›: Лука.
№ 18 (а). ‹Под фигурой человека в лаптях›:
Костюм.
№ 18 (б) ‹Та же группа, снятая с другой точки. Возле высокого бородатого крючника приписано›: Зоб.
№ 18 (в). ‹Фото, повторяющее № 18 (а)›:
Костюмы.
№ 19. + Барон Бухгольц, босяк.
Грим и костюм для барона.
№ 20. + Грим Медведеву.
№ 21. + Медведев.
№ 22. Костюм для Луки.
Не забыть – Лука лысый.
№ 23. Поза для Клеща.
№ 25. ‹знак стрелы и› Грим для Луки.
Стена – деталь для 3-го акта
‹в группе отмечен тот же странник, что и на
фотографии,№ 17›.
№ 26. Костюмы.
‹ Горький обращает внимание на босые ноги
спящего человека, голова которого осталась
за краем кадра, и ставит под ними +. И тут
же еще указание -
+ Грим Костылеву.
№ 27. ‹Труппа возле кирпичной стены›:
Для третьего акта деталь.
№ 28. ‹Перечеркнутый кружок› Грим для Сатина.
Высокий, худой, прямой.
№ 30. ‹знак стрелы и› Тот, что крутит ус – Клещ.
№ 32. Деталь ночлежки.
Может пригодиться для комнаты Пепла.
№ 33. Деталь ночлежки.
№ 34. Деталь ночлежки».
На фотографии № 12 формата открытки – группа странников с надписью рукой М. П. Дмитриева: «Завтра высылаю типы. М. Дмитриев. Простите, что запоздал, не браните, хотелось обстоятельнее и точнее исполнить поручение».
Разглядываешь эти снимки и поражаешься. Насколько же точно выхватил Дмитриев из нижегородской толпы эти типы, если Горький, всегда до мелочей представлявший себе характеры и внешность героев, рожденных его художническим воображением, безошибочно «узнает» их на дмитриевских фотографиях!
Не менее важно и то, что режиссура и актеры Московского Художественного театра с величайшей старательностью воспроизводят горьковские указания и стремятся воплотить на сцене внешний облик совершенно конкретных людей. И это не только не мешает, а, наоборот, помогает им усиливать типическое в характерах персонажей. Может быть, ни в одной из первых своих постановок создатели Художественного театра не были так скрупулезно документальны, так верны натуре, как в спектакле «На дне». Стоит сравнить с фотографиями М. П. Дмитриева хотя бы Барона – В. И. Качалова и Луку – И. М. Москвина. Во внешнем облике персонажа – мы это видим – соблюдено портретное сходство с Дмитриевскими «образцами», словно каждый из них представляет собою историческое лицо, вроде царя Федора Иоанновича или Юлия Цезаря. Но мы знаем при этом, что образы, созданные в спектакле «На дне», не портреты – они вобрали в себя черты множества странников, босяков, старьевщиков, грузчиков, мастеровых, опустившихся на «дно» жизни.
Это кажущееся противоречие понятно: Дмитриев уже выбором своим определил в этих людях типичное. Горький усилил это в тех случаях, когда совмещал внешний облик одного с костюмом другого. А художник, актеры и режиссеры МХАТа, черпая материал из текста пьесы и собственных наблюдений во время походов в ночлежки Хитрова рынка в Москве, довели эту работу до наивысшего ее выражения. И снимки Дмитриева – одно из наиболее убедительных доказательств, что синтез типических черт возможен не только в искусстве, но и в самой жизни, что фотография может передавать собирательные черты, а фотопортрет – обретать черты обобщения. Во всяком случае, для размышлений об искусстве портрета эти сопоставления очень существенны.
Что же касается работ М. П. Дмитриева, собранных для Музея А. М. Горького Н. Ф. Корицкой и ее помощницей А. А. Воропаевой, то это новый удивительный клад – лучшего иллюстративного материала к сочинениям Горького не придумаешь. Читатели должны своими глазами увидеть эти снимки – эти места, этих людей, из среды которых вышли горьковские герои.
1949
В мае 1939 года Алексей Николаевич Толстой собрался на один день в Ярославль: в театре имени Волкова впервые шел его «Петр Первый». Толстой пригласил меня поехать с ним.
– В машине есть одно место,- сказал он мне по телефону,- едем мы с Людмилой, Тихонов Александр Николаевич и режиссер Лещенко. Застегнись и выходи к воротам. Мы заезжаем за тобой…
За все двадцать лет, что я знал Алексея Николаевича, никогда еще характер его не раскрывался для меня с такой полнотой, как тогда, в этой поездке.
…Он сидел рядом с шофером, в очках, с трубкой, в берете, сосредоточенный, серьезный, даже чуть-чуть суровый: на вопросы отвечал коротко, на разговоры и смех не обращал никакого внимания.
С утра он часто бывал в таком состоянии, потому что привык в эти часы работать. А работал он ежедневно. Каждый раз писал не менее двух страниц на машинке и даже в том случае, если вынужден был утром куда-то ехать, старался написать хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. И теперь, в машине, он что-то обдумывал молча. А дома, бывало, из кабинета его доносятся фразы – Толстой произносит их на разные лады. Он потом объяснял:
– Это большая наука – завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по кабинету. Очень важно проверять написанное па слух… Стыдного тут ничего нет – домашние скоро привыкают…
Когда он творил, его трудно было отвлечь. То, что в данную минуту рождалось, было для него самым важным.
Oн говорил, что, когда садится писать,- чувствует: от этого зависит жизнь или смерть. И объяснял, что без такого чувства нельзя быть художником.
Но вот мы проехали Загорск, пошли места новые, незнакомые,- и Толстой словно преобразился. Поминутно выходил из машины и с огромной любознательностью, с каким-то детским удивлением, с мудрым вниманием, мигая, неторопливо и сосредоточенно рассматривал (именно рассматривал!) расстилавшуюся по обе стороны дороги переяславскую землю – каждую избу с коньком, колхозный клуб, новое здание почты, старую колокольню, кривую березу па обочине, сверкающие после дождя лужи и безбрежную даль озера…
То восхищенно хохотнет, то замечтается или пожмет в удивлении плечами. Он впитывал в себя явления природы сквозь глаза, уши, сквозь кожу вливалась в него эта окружавшая жизнь, этот светло-зеленый мир.
– Перестаньте трещать,- говорил он, сердито оборачиваясь к нам.- Поглядите, какая красота удивительная… Непонятно, почему мы сюда не ездим никогда? И живем под Москвой, когда жить нужно только здесь. Я лично переезжаю сюда, покупаю два сруба простых, и можете ездить ко мне в гости…
– Ты на спектакль опоздаешь.
– Я лично не опоздаю, потому что не собираюсь отсюда уезжать.
Тем не менее, через минуту мы едем.
– Стой! Секунду! – Алексей Николаевич распахивает дверцу машины и распрямляется, большой, крупный, дородный.- Красивее этого места я в жизни ничего не видел. Можете ехать без меня…
Вы знаете – он говорил это в шутку, а чувствовал всерьез. С каждым поворотом дороги моста казались ему все лучше и краше. Он жалел, что не жил здесь никогда. А через два года, в июне 1941-го, прочел я в «Правде» статью Толстого «Что мы защищаем» и вспомнил нашу поездку и эти частые остановки на ярославской дороге.
«Это – моя родина, моя родная земля, мое отечество- и в жизни нет горячее, глубже и священнее чувства, чем любовь к тебе…»
Озеро Перо на ярославской дороге. Подымающиеся из-за него строения и колокольни Ростова Великого напоминают Толстому очертания «острова Буяна в царстве славного Салтана», и он с увлечением говорит о пушкинских сказках, о Пушкине, о стихии русской народной речи. Проезжаем древний русский город Ростов – он рассказывает о Петре, издавшем указ перелить на пушки колокола. И колокола гудят и поют в рассказе его, и кажется – слышишь запах селитры и видишь пороховой дым, поднимающийся клубами, как на старинных картинках.
Изобразительная сила Толстого огромна. Он заставляет вас физически видеть читаемое: толщу древней кремлевской башни, рыжебородого солдата в серой папахе, сдирающего кожицу с куска колбасы, несущиеся в бой эскадроны – гривы, согнутые спины, сверкающие клинки; вы слышите в его описаниях шелковый плеск волны, рассеченной носом моторной лодки, чуете вкус ледяной воды в ковшике, запах ночного костра, зябко ежитесь, окутанные молочным туманом. И все это у него дано в развитии, в движении.
Он считал, что предмет, о котором пишешь, нужно непременно видеть в движении, придавал большое значение жесту, говорил:
– Пока не вижу жеста – не слышу слова. Способность видеть воображаемое он развил в себе до такой яркости, что иногда путал бывшее и выдуманное.
Он даже писал об этом.
Записными книжками он почти никогда не пользовался.
– Лучше,- считал он,- участвовать в жизни, чем записывать ее в книжку.
Он воплощался в своих героев, умел страдать и расти вместе с ними. Театральные режиссеры говорят, что роли в пьесах Толстого написаны так, словно оп прежде сам сыграл каждую, проверив ее сценические свойства и форму. Делился мыслями о работе над историческими романами,- говорил об огромном количестве материала, который нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное, а потом «отвлечься от него, превратить его в память».
Гоголь в статье о Пушкине пишет, что в нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, с какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. Если это определение можно относить к другим художникам слова, я отнесу его к Алексею Толстому. От Ивана Грозного и царя Петра до майора Дремова в рассказе «Русский характер»…
Целую галерею русских характеров создал Толстой. Он отразил самые возвышенные свойства русского ума и души. А русский язык!… Он любил его вдохновенно и знал, как может знать только народ и только народный писатель. Казалось, ему ведомы все оттенки всех ста тысяч слов, из которых состоит русский язык. Потому-то он мог взяться за редактирование записей русских народных сказок. Он отцеживал случайное, сводил в один текст лучшее, что было у разных сказителей, собирал народную мудрость в один вариант. А потом поступал с текстами сказок, как композиторы русские с народными песнями: пошлифует поверхность волшебного стекла, и оно становится только прозрачнее.
Языком чистым, сильным, простым, образным, гибким говорил и писал Толстой о языке русском. Как часто обращается он в статьях к языку советской литературы, к истории народа, воплощенной в истории языка. Вспоминаю одно место из его доклада на Первом съезде писателей: «Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины…
Грозы революции перекатываются в XIX век. Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара».
Как хорошо! В этой поэтической фразе какие масштабы у Пушкина богатырские! Как в сказке, черпает он золотым ковшом, и речь народная тоже отливает золотом, как раскаленные угли. Каждое слово здесь вызывает зрительные представления, усиливающие и поддерживающие свойства предыдущего слова. И пламя есть в этой фразе – пламя революции, и жар творчества, и молодость Пушкина, и чистота пушкинской речи, и золотой ковш этот, как образ пушкинской поэзии, как синоним ее народности, емкости, великого совершенства ее формы.
Толстой поддерживал Горького в его борьбе за чистоту языка советской литературы, выступал с жаркими полемическими статьями. Олицетворением совершенства русской речи был для Толстого Пушкин. Да, в нем самом есть многое, идущее от пушкинской традиции, от классической русской литературы.
У него был большой масштаб, и ощущение общего дела литературы, и стремление поработать во всех жанрах. И при этом он был необычайно профессиональным писателем. Он сочинял романы, повести, рассказы, сказки, драмы, комедии, киносценарии, оперные либретто, писал статьи о литературе, театре, кино, об архитектуре и музыке, публицистические памфлеты, замечательные патриотические статьи, редактировал сочинения других. А в молодости идеал стихи, выступал с вечерами художественного чтения, исполнял роли в собственных пьесах.
Им созданы замечательный исторический роман и драматические произведения об Иване Грозном и о Петре, он изобразил уходящее российское дворянство, воспел Великую Октябрьскую революцию, создал удивительную эпопею гражданской войны «Хождение по мукам», рассказы о героях Великой Отечественной войны. Стремясь заглянуть в будущее, он сочинил фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина», он описывал жизнь советских людей и капиталистический Запад, его творческое воображение, словно ему тесно показалось на земном шаре, унесло в романе «Аэлита» межпланетный корабль инженера Лося на Марс…
Прошлое. Настоящее. Будущее. Россия. Европа. Космическое пространство… Казалось, нет больших тем, неинтересных для этого большого писателя. И во всех произведениях он оставался оптимистом: такая у него была любовь к жизни, к людям, к бытию.
Как подлинный художник, ой обладал способностью видеть то, чего никто до него но замечал, слышать то, чего никто не услышал. Он умел видеть борьбу нового с отживающим, косным, и с особенной силой показал это в произведениях, где обращался к материалу русской истории. Он сумел запечатлеть русское общество не в моментальных изображениях, а показать жизнь во времени, в движении, в развитии.
Алексей Толстой принадлежал к старшему поколению советских писателей. Он вступил в литературу в то время, когда реакционеры и ренегаты всех мастей, напуганные революцией 1905 года, выступали против русского освободительного движения, когда в литературных салонах проповедовались эстетские теории, звучала заумная речь.
Чутье большого художника-реалиста уберегло Толстого от влияния буржуазного декаданса. Он остался верен традициям классической русской литературы. Круг его чтения в детстве и юности – Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Некрасов, Тургенев, Щедрин, Чехов. Шестнадцати лет Алексей Толстой прочел Горького и навсегда запомнил первое впечатление – «поэзию простора свободы, силы и радости жизни», почувствовал, что горьковские босяки были «передовыми зачинщиками нового века».
Первую известность Толстому принесла в 1910 году книга «Заволжье» – сатира на вырождающееся дворянство, книга презрительная, полная тонкого и веселого юмора. Дворяне уже сошли с исторической арены, Толстой дописывает последнюю страницу их родословной. Вспомним картину предреволюционного Петрограда в романе «Сестры», начатом в 1919 году. Сразу, с первых страниц, понятно, сколь чужды были Толстому российская буржуазия, эстетские салоны, модернисты, религиозно-метафизические споры…
Повесть «Ибикус» – замечательная сатира па белогвардейщину, памфлет на мещанство, олицетворенное в образе Семена Невзорова, он же Семилапид Навзораки, он же граф Симон де Незор. Этот трактирный завсегдатай, мещанин-пигмей, уголовник возмечтал о мировом господстве, о славе Наполеона. Ему, ночующему на грязных тротуарах Константинополя, мерещится, что он открывает богатый ресторан с отдельными кабинетами, женится на миллионерше. Он – рычаг европейской политики, уже чудится ему, что он выгоняет из Европы всех русских, искореняет революционеров, «напускает террор на низшие классы», вешает за одно слово «революция», объявляет себя императором… И что же? – мечты его начинают сбываться…
«Честность, стоящая за моим писательским креслом,- заканчивает свою повесть Толстой,- останавливает разбежавшуюся руку: «Товарищ, здесь ты начинаешь врать, остановись,- поживем – увидим…»
Писатель поставил точку.
Это было в 1924 году, за девять лет до того, как запылал подожженный германский рейхстаг и Адольф Гитлер, он же Адольф Шикльгрубер, собрался осуществить бредовую мечту, родившуюся за столиком баварской пивной, и завопил о завоевании мирового господства. Надо отдать справедливость Алексею Толстому: ненависть к мещанству натолкнула его па широкое обобщение.
Старый мир органически был чужд Алексею Толстому. Тем не менее путь его в советскую литературу был не простым.
«…На «Петра Первого», – писал он в 1933 году, – я нацеливался давно, еще с начала Февральской революции. Я видел все пятна на его камзоле, но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане… Работа над Петром, прежде всего,- вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски…
Октябрьская революция как художнику дала мне все».
Это был размышляющий, умный художник, понимавший высокие цели советской литературы. Прочтите статьи, составляющие 13-й и 14-й тома Полного собрания его сочинений. Еще в 1920-х годах оп ратует за литературу «монументального реализма», за «героический роман», за объединение литературных сил для осознания общих задач. В своих статьях того времени он требует от писателей знания жизни. «С чужих слов новую жизнь писать нельзя, – утверждает он.- Путь художника – быть соучастником новой жизни».
1930-е годы. Он утверждает, что художник должен стать теперь историком и мыслителем, и если прежде художник говорил: «Я мыслю – значит, я отрицаю», то ныне он говорит: «Я мыслю – значит, я строю жизнь».
Толстой боролся за высокий художественный критерий в литературе. Произведения, написанные наскоро, кое-как, ради быстрого отклика на важные темы, приводили его в негодование. «Художник,- говорил он,- должен понимать современность, находя художественные образы». «Выдавать исскусство за искусство – все равно, что преподносить вместо живой розы цветок из крашеных стружек».
Он уважал читателя. Читатель для него был составной частью искусства, зритель, воспринимающий спектакль,- таким же творцом его, как автор и как актер. Пять минут скуки на сцепе или пятьдесят страниц вязкой скуки в романе Толстой считал преступлением почти уголовным. Он призывал к простоте и величию искусства, писал, что русское искусство должно быть ясно и прозрачно, как стихи Пушкина.
Дорога Москва – Ярославль оказалась неважной – колдобины на каждом шагу. Стадо ясно, что к началу спектакля мы опоздали. Ну, не такая беда. Будем смотреть со второго акта. Но вот уже скоро должен начаться третий, а до Ярославля еще больше часа. Очевидно, Толстому придется выйти на сцену и самому объяснить публике причину задержки. И вдруг крики:
…Кипит работа на волжских пристанях, по которым бродил юный Пешков. Над складами вьются флаги, с баржи по мосткам грузчики вкатывают па тачках ящики, бочки с рыбой, по дощатым настилам везут через железнодорожную ветку, проложенную по территории пристаней. Штабеля сложенных ящиков накрыты рогожами. Шарабан, запряженный серой в яблоках лошадью, ожидает хозяина. Ревет пароход па реке – над трубой растворяется облачко пара. Эти пристани описаны в «Фоме Гордееве», в «Моих университетах».
Фотоэтюд Дмитриева – по Волге плывут плоты. Совсем как в рассказе Горького «На плотах»,- тишина, свежее весеннее утро, блестящая поверхность воды.
На другой фотографии группа врачей, санитары. Снимок сделан в холерном 1892 году. Эта фотография кажется иллюстрацией к «Супругам Орловым».
А вот двор завода, заваленный железным хламом. Человек пятьдесят в лаптях и в опорках, тяжело дыша, надрываясь, тащат огромный, опутанный канатами котел. И невольно вспоминается «Дело Артамоновых»: там точно так же волокут «красное тупое чудовище, похожее на безголового быка». И Горький одной фразой передает движение этой махины и торжество человеческого труда. «Круглая глупая пасть котла, – пишет он, – разверзлась удивленно пред веселой силой людей».
…В солнечный весенний день из павильона причудливой формы валит толпа хорошо одетых людей: промышленники, купцы, помещики – все в черных фраках, губернские чиновники в черных вицмундирах. Раскрыты черные зонтики – жарко. Сверкает золотая парча духовенства. На первом плане – царский министр Витте, с лентой через плечо, в руке шляпа с плюмажем. Это – открытие Всероссийской промышленной выставки.
Кажется, что толпу эту мы словно когда-то видели своими глазами. Но это только так кажется. Мы читали о ней в корреспонденциях Горького с выставки, печатавшихся в свое время в «Одесских новостях», мы читали описание выставки в «Жизни Клима Самгина» в первом томе.
Перед входом в главный павильон фотограф рассадил Совет выставки. Во втором ряду – Дмитрий Иванович Менделеев с женой, «древний литератор Дмитрий Григорович», как назвал Григоровича Горький в «Жизни Клима Самгина», миллионеры Савва Морозов и Н. А. Бугров.
Об этом Бугрове у Горького есть замечательный очерк. «Миллионер, крупный торговец хлебом,-говорит о нем Горький,- владелец паровых мельниц, десятков пароходов, флотилии барж, огромных лесов,- Н. А. Бугров играл в Нижнем и губернии роль удельного князя».
В Нижнем Новгороде Бугрову принадлежал ночлежный дом на Миллионной. Горький хорошо знал Бугрова:
«…большой, грузный, в длинном сюртуке, похожем на поддевку, в ярко начищенных сапогах и в суконном картузе, он шел,- пишет Горький,- тяжелой походкой, засунув руки в карманы… На его красноватых скулах бессильно разрослась серенькая бородка мордвина, прямые, редкие волосы ее, не скрывая маленьких ушей, с приросшими мочками, и морщин на шее, на щеках, вытягивали тупой подбородок, смешно удлиняя его».
Бугров тоже знал Горького. Еще до личной встречи с ним Бугров прочел «Фому Гордеева» и высказал свое суждение о книге очень отчетливо.
– Это вредный сочинитель,- сказал он про Горького,- книжка против нашего сословия написана. Таких – в Сибирь ссылать, подальше, на самый край…
И вот, оказывается, сохранилась фотография Дмитриева «Ночлежный дом Бугрова» – трехэтажное кирпичное строение с высоким крыльцом. Вдоль фасада крупными буквами надписи: «Принимают трезвых», «Табаку не курить», «Песен не петь», «Вести себя тихо».
На крыльце сам Бугров, именно такой, каким он описан у Горького,- грузный, в длинном сюртуке и в темном суконном картузе. А внизу, перед высоким крыльцом, толпа обитателей ночлежки: голодные, утомленные люди – сезонные рабочие, ремесленники, старьевщики, «босяки», странники, нищие, богомолки. И неизменный блюститель
порядка – городовой.
От этой фотографии не оторвешься. Лучшего комментария к горьковской пьесе «На дне» нельзя и придумать. Вот она, реальная жизнь, из которой черпал свои наблюдения великий пролетарский писатель, тот материал, из которого творил он свою пьесу. И хотя Горький воссоздал не одну ночлежку, а многие, материал Дмитриева не становится от этого менее интересным.
Со двора, вымощенного булыжником, Дмитриев перенес аппарат во внутреннее помещение бугровской ночлежки. На широких двухъярусных парах и прямо на каменном полу сидят и лежат ночлежники. Лапти, онучи, заплатанные армяки и просто лохмотья… А лица умные, строгие.
Дмитриев не стремился приукрашать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а «лапотников» ставить подальше. Нет, Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее. В меру собственного своего таланта и мастерства,- а в своем деле, как уже сказано, это был настоящий художник,- он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным.
Вот еще «типы» – целая коллекция «странников». Один из них, с посохом, с рваной шапкой в руках, с корзиночкой, с чайником, так похож па Луку – Москвина, что кажется, будто он вышел из горьковского спектакля «На дне» в постановке Московского Художественного театра, хотя мы и знаем, что Дмитриев отыскал его в самой гуще нижегородских трущоб.
Впрочем, в этом удивительном сходстве нет ничего удивительного.
Когда в 1902 году Московский Художественный театр приступал к постановке «На дне», Горький обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать и выслать ему в Москву типы нижегородских «босяков», «старьевщиков», «странников» для гримов и костюмов Луки, татарина, Сатина…
Дмитриев выполнил просьбу писателя и послал ему множество фотографий. Горьким выбрал из них сорок дне, снабдил пометами – для режиссеров, гримера, художника – и передал Константину Сергеевичу Станиславскому. Поэтому оставим па время Музей А. М. Горького и перенесемся в Музей Московского Художественного театра. Раскроем хранящийся там альбом с фотографиями Дмитриева и остановимся только на тех, на которых имеются горьковские пометы (номера проставлены рукой К. С. Станиславского).
На фотографии № 7 Горький пишет:
«Кривой Зоб.
Нужно еще подушку на спину и крюк за пояс.
№ 8. Бубнов.
№9. Грим для Татарина.
№ 10. Костюм для Татарина.
№13. Алешка в 4-м акте.
‹ в групповом снимке отмечен крестом молодой парень›.
№ 14. Алешка в первом.
№ 15. Деталь для 2-го акта.
+ Грим для Костылева.
№ 17. ‹Старики, сидящие возле стены. Возле одного из них надпись на паспарту фотографии сбоку›: Лука.
№ 18 (а). ‹Под фигурой человека в лаптях›:
Костюм.
№ 18 (б) ‹Та же группа, снятая с другой точки. Возле высокого бородатого крючника приписано›: Зоб.
№ 18 (в). ‹Фото, повторяющее № 18 (а)›:
Костюмы.
№ 19. + Барон Бухгольц, босяк.
Грим и костюм для барона.
№ 20. + Грим Медведеву.
№ 21. + Медведев.
№ 22. Костюм для Луки.
Не забыть – Лука лысый.
№ 23. Поза для Клеща.
№ 25. ‹знак стрелы и› Грим для Луки.
Стена – деталь для 3-го акта
‹в группе отмечен тот же странник, что и на
фотографии,№ 17›.
№ 26. Костюмы.
‹ Горький обращает внимание на босые ноги
спящего человека, голова которого осталась
за краем кадра, и ставит под ними +. И тут
же еще указание -
+ Грим Костылеву.
№ 27. ‹Труппа возле кирпичной стены›:
Для третьего акта деталь.
№ 28. ‹Перечеркнутый кружок› Грим для Сатина.
Высокий, худой, прямой.
№ 30. ‹знак стрелы и› Тот, что крутит ус – Клещ.
№ 32. Деталь ночлежки.
Может пригодиться для комнаты Пепла.
№ 33. Деталь ночлежки.
№ 34. Деталь ночлежки».
На фотографии № 12 формата открытки – группа странников с надписью рукой М. П. Дмитриева: «Завтра высылаю типы. М. Дмитриев. Простите, что запоздал, не браните, хотелось обстоятельнее и точнее исполнить поручение».
Разглядываешь эти снимки и поражаешься. Насколько же точно выхватил Дмитриев из нижегородской толпы эти типы, если Горький, всегда до мелочей представлявший себе характеры и внешность героев, рожденных его художническим воображением, безошибочно «узнает» их на дмитриевских фотографиях!
Не менее важно и то, что режиссура и актеры Московского Художественного театра с величайшей старательностью воспроизводят горьковские указания и стремятся воплотить на сцене внешний облик совершенно конкретных людей. И это не только не мешает, а, наоборот, помогает им усиливать типическое в характерах персонажей. Может быть, ни в одной из первых своих постановок создатели Художественного театра не были так скрупулезно документальны, так верны натуре, как в спектакле «На дне». Стоит сравнить с фотографиями М. П. Дмитриева хотя бы Барона – В. И. Качалова и Луку – И. М. Москвина. Во внешнем облике персонажа – мы это видим – соблюдено портретное сходство с Дмитриевскими «образцами», словно каждый из них представляет собою историческое лицо, вроде царя Федора Иоанновича или Юлия Цезаря. Но мы знаем при этом, что образы, созданные в спектакле «На дне», не портреты – они вобрали в себя черты множества странников, босяков, старьевщиков, грузчиков, мастеровых, опустившихся на «дно» жизни.
Это кажущееся противоречие понятно: Дмитриев уже выбором своим определил в этих людях типичное. Горький усилил это в тех случаях, когда совмещал внешний облик одного с костюмом другого. А художник, актеры и режиссеры МХАТа, черпая материал из текста пьесы и собственных наблюдений во время походов в ночлежки Хитрова рынка в Москве, довели эту работу до наивысшего ее выражения. И снимки Дмитриева – одно из наиболее убедительных доказательств, что синтез типических черт возможен не только в искусстве, но и в самой жизни, что фотография может передавать собирательные черты, а фотопортрет – обретать черты обобщения. Во всяком случае, для размышлений об искусстве портрета эти сопоставления очень существенны.
Что же касается работ М. П. Дмитриева, собранных для Музея А. М. Горького Н. Ф. Корицкой и ее помощницей А. А. Воропаевой, то это новый удивительный клад – лучшего иллюстративного материала к сочинениям Горького не придумаешь. Читатели должны своими глазами увидеть эти снимки – эти места, этих людей, из среды которых вышли горьковские герои.
1949
ПУТЕШЕСТВИЕ В ЯРОСЛАВЛЬ
В мае 1939 года Алексей Николаевич Толстой собрался на один день в Ярославль: в театре имени Волкова впервые шел его «Петр Первый». Толстой пригласил меня поехать с ним.
– В машине есть одно место,- сказал он мне по телефону,- едем мы с Людмилой, Тихонов Александр Николаевич и режиссер Лещенко. Застегнись и выходи к воротам. Мы заезжаем за тобой…
За все двадцать лет, что я знал Алексея Николаевича, никогда еще характер его не раскрывался для меня с такой полнотой, как тогда, в этой поездке.
…Он сидел рядом с шофером, в очках, с трубкой, в берете, сосредоточенный, серьезный, даже чуть-чуть суровый: на вопросы отвечал коротко, на разговоры и смех не обращал никакого внимания.
С утра он часто бывал в таком состоянии, потому что привык в эти часы работать. А работал он ежедневно. Каждый раз писал не менее двух страниц на машинке и даже в том случае, если вынужден был утром куда-то ехать, старался написать хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. И теперь, в машине, он что-то обдумывал молча. А дома, бывало, из кабинета его доносятся фразы – Толстой произносит их на разные лады. Он потом объяснял:
– Это большая наука – завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по кабинету. Очень важно проверять написанное па слух… Стыдного тут ничего нет – домашние скоро привыкают…
Когда он творил, его трудно было отвлечь. То, что в данную минуту рождалось, было для него самым важным.
Oн говорил, что, когда садится писать,- чувствует: от этого зависит жизнь или смерть. И объяснял, что без такого чувства нельзя быть художником.
Но вот мы проехали Загорск, пошли места новые, незнакомые,- и Толстой словно преобразился. Поминутно выходил из машины и с огромной любознательностью, с каким-то детским удивлением, с мудрым вниманием, мигая, неторопливо и сосредоточенно рассматривал (именно рассматривал!) расстилавшуюся по обе стороны дороги переяславскую землю – каждую избу с коньком, колхозный клуб, новое здание почты, старую колокольню, кривую березу па обочине, сверкающие после дождя лужи и безбрежную даль озера…
То восхищенно хохотнет, то замечтается или пожмет в удивлении плечами. Он впитывал в себя явления природы сквозь глаза, уши, сквозь кожу вливалась в него эта окружавшая жизнь, этот светло-зеленый мир.
– Перестаньте трещать,- говорил он, сердито оборачиваясь к нам.- Поглядите, какая красота удивительная… Непонятно, почему мы сюда не ездим никогда? И живем под Москвой, когда жить нужно только здесь. Я лично переезжаю сюда, покупаю два сруба простых, и можете ездить ко мне в гости…
– Ты на спектакль опоздаешь.
– Я лично не опоздаю, потому что не собираюсь отсюда уезжать.
Тем не менее, через минуту мы едем.
– Стой! Секунду! – Алексей Николаевич распахивает дверцу машины и распрямляется, большой, крупный, дородный.- Красивее этого места я в жизни ничего не видел. Можете ехать без меня…
Вы знаете – он говорил это в шутку, а чувствовал всерьез. С каждым поворотом дороги моста казались ему все лучше и краше. Он жалел, что не жил здесь никогда. А через два года, в июне 1941-го, прочел я в «Правде» статью Толстого «Что мы защищаем» и вспомнил нашу поездку и эти частые остановки на ярославской дороге.
«Это – моя родина, моя родная земля, мое отечество- и в жизни нет горячее, глубже и священнее чувства, чем любовь к тебе…»
Озеро Перо на ярославской дороге. Подымающиеся из-за него строения и колокольни Ростова Великого напоминают Толстому очертания «острова Буяна в царстве славного Салтана», и он с увлечением говорит о пушкинских сказках, о Пушкине, о стихии русской народной речи. Проезжаем древний русский город Ростов – он рассказывает о Петре, издавшем указ перелить на пушки колокола. И колокола гудят и поют в рассказе его, и кажется – слышишь запах селитры и видишь пороховой дым, поднимающийся клубами, как на старинных картинках.
Изобразительная сила Толстого огромна. Он заставляет вас физически видеть читаемое: толщу древней кремлевской башни, рыжебородого солдата в серой папахе, сдирающего кожицу с куска колбасы, несущиеся в бой эскадроны – гривы, согнутые спины, сверкающие клинки; вы слышите в его описаниях шелковый плеск волны, рассеченной носом моторной лодки, чуете вкус ледяной воды в ковшике, запах ночного костра, зябко ежитесь, окутанные молочным туманом. И все это у него дано в развитии, в движении.
Он считал, что предмет, о котором пишешь, нужно непременно видеть в движении, придавал большое значение жесту, говорил:
– Пока не вижу жеста – не слышу слова. Способность видеть воображаемое он развил в себе до такой яркости, что иногда путал бывшее и выдуманное.
Он даже писал об этом.
Записными книжками он почти никогда не пользовался.
– Лучше,- считал он,- участвовать в жизни, чем записывать ее в книжку.
Он воплощался в своих героев, умел страдать и расти вместе с ними. Театральные режиссеры говорят, что роли в пьесах Толстого написаны так, словно оп прежде сам сыграл каждую, проверив ее сценические свойства и форму. Делился мыслями о работе над историческими романами,- говорил об огромном количестве материала, который нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное, а потом «отвлечься от него, превратить его в память».
Гоголь в статье о Пушкине пишет, что в нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, с какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. Если это определение можно относить к другим художникам слова, я отнесу его к Алексею Толстому. От Ивана Грозного и царя Петра до майора Дремова в рассказе «Русский характер»…
Целую галерею русских характеров создал Толстой. Он отразил самые возвышенные свойства русского ума и души. А русский язык!… Он любил его вдохновенно и знал, как может знать только народ и только народный писатель. Казалось, ему ведомы все оттенки всех ста тысяч слов, из которых состоит русский язык. Потому-то он мог взяться за редактирование записей русских народных сказок. Он отцеживал случайное, сводил в один текст лучшее, что было у разных сказителей, собирал народную мудрость в один вариант. А потом поступал с текстами сказок, как композиторы русские с народными песнями: пошлифует поверхность волшебного стекла, и оно становится только прозрачнее.
Языком чистым, сильным, простым, образным, гибким говорил и писал Толстой о языке русском. Как часто обращается он в статьях к языку советской литературы, к истории народа, воплощенной в истории языка. Вспоминаю одно место из его доклада на Первом съезде писателей: «Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины…
Грозы революции перекатываются в XIX век. Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара».
Как хорошо! В этой поэтической фразе какие масштабы у Пушкина богатырские! Как в сказке, черпает он золотым ковшом, и речь народная тоже отливает золотом, как раскаленные угли. Каждое слово здесь вызывает зрительные представления, усиливающие и поддерживающие свойства предыдущего слова. И пламя есть в этой фразе – пламя революции, и жар творчества, и молодость Пушкина, и чистота пушкинской речи, и золотой ковш этот, как образ пушкинской поэзии, как синоним ее народности, емкости, великого совершенства ее формы.
Толстой поддерживал Горького в его борьбе за чистоту языка советской литературы, выступал с жаркими полемическими статьями. Олицетворением совершенства русской речи был для Толстого Пушкин. Да, в нем самом есть многое, идущее от пушкинской традиции, от классической русской литературы.
У него был большой масштаб, и ощущение общего дела литературы, и стремление поработать во всех жанрах. И при этом он был необычайно профессиональным писателем. Он сочинял романы, повести, рассказы, сказки, драмы, комедии, киносценарии, оперные либретто, писал статьи о литературе, театре, кино, об архитектуре и музыке, публицистические памфлеты, замечательные патриотические статьи, редактировал сочинения других. А в молодости идеал стихи, выступал с вечерами художественного чтения, исполнял роли в собственных пьесах.
Им созданы замечательный исторический роман и драматические произведения об Иване Грозном и о Петре, он изобразил уходящее российское дворянство, воспел Великую Октябрьскую революцию, создал удивительную эпопею гражданской войны «Хождение по мукам», рассказы о героях Великой Отечественной войны. Стремясь заглянуть в будущее, он сочинил фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина», он описывал жизнь советских людей и капиталистический Запад, его творческое воображение, словно ему тесно показалось на земном шаре, унесло в романе «Аэлита» межпланетный корабль инженера Лося на Марс…
Прошлое. Настоящее. Будущее. Россия. Европа. Космическое пространство… Казалось, нет больших тем, неинтересных для этого большого писателя. И во всех произведениях он оставался оптимистом: такая у него была любовь к жизни, к людям, к бытию.
Как подлинный художник, ой обладал способностью видеть то, чего никто до него но замечал, слышать то, чего никто не услышал. Он умел видеть борьбу нового с отживающим, косным, и с особенной силой показал это в произведениях, где обращался к материалу русской истории. Он сумел запечатлеть русское общество не в моментальных изображениях, а показать жизнь во времени, в движении, в развитии.
Алексей Толстой принадлежал к старшему поколению советских писателей. Он вступил в литературу в то время, когда реакционеры и ренегаты всех мастей, напуганные революцией 1905 года, выступали против русского освободительного движения, когда в литературных салонах проповедовались эстетские теории, звучала заумная речь.
Чутье большого художника-реалиста уберегло Толстого от влияния буржуазного декаданса. Он остался верен традициям классической русской литературы. Круг его чтения в детстве и юности – Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Некрасов, Тургенев, Щедрин, Чехов. Шестнадцати лет Алексей Толстой прочел Горького и навсегда запомнил первое впечатление – «поэзию простора свободы, силы и радости жизни», почувствовал, что горьковские босяки были «передовыми зачинщиками нового века».
Первую известность Толстому принесла в 1910 году книга «Заволжье» – сатира на вырождающееся дворянство, книга презрительная, полная тонкого и веселого юмора. Дворяне уже сошли с исторической арены, Толстой дописывает последнюю страницу их родословной. Вспомним картину предреволюционного Петрограда в романе «Сестры», начатом в 1919 году. Сразу, с первых страниц, понятно, сколь чужды были Толстому российская буржуазия, эстетские салоны, модернисты, религиозно-метафизические споры…
Повесть «Ибикус» – замечательная сатира па белогвардейщину, памфлет на мещанство, олицетворенное в образе Семена Невзорова, он же Семилапид Навзораки, он же граф Симон де Незор. Этот трактирный завсегдатай, мещанин-пигмей, уголовник возмечтал о мировом господстве, о славе Наполеона. Ему, ночующему на грязных тротуарах Константинополя, мерещится, что он открывает богатый ресторан с отдельными кабинетами, женится на миллионерше. Он – рычаг европейской политики, уже чудится ему, что он выгоняет из Европы всех русских, искореняет революционеров, «напускает террор на низшие классы», вешает за одно слово «революция», объявляет себя императором… И что же? – мечты его начинают сбываться…
«Честность, стоящая за моим писательским креслом,- заканчивает свою повесть Толстой,- останавливает разбежавшуюся руку: «Товарищ, здесь ты начинаешь врать, остановись,- поживем – увидим…»
Писатель поставил точку.
Это было в 1924 году, за девять лет до того, как запылал подожженный германский рейхстаг и Адольф Гитлер, он же Адольф Шикльгрубер, собрался осуществить бредовую мечту, родившуюся за столиком баварской пивной, и завопил о завоевании мирового господства. Надо отдать справедливость Алексею Толстому: ненависть к мещанству натолкнула его па широкое обобщение.
Старый мир органически был чужд Алексею Толстому. Тем не менее путь его в советскую литературу был не простым.
«…На «Петра Первого», – писал он в 1933 году, – я нацеливался давно, еще с начала Февральской революции. Я видел все пятна на его камзоле, но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане… Работа над Петром, прежде всего,- вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски…
Октябрьская революция как художнику дала мне все».
Это был размышляющий, умный художник, понимавший высокие цели советской литературы. Прочтите статьи, составляющие 13-й и 14-й тома Полного собрания его сочинений. Еще в 1920-х годах оп ратует за литературу «монументального реализма», за «героический роман», за объединение литературных сил для осознания общих задач. В своих статьях того времени он требует от писателей знания жизни. «С чужих слов новую жизнь писать нельзя, – утверждает он.- Путь художника – быть соучастником новой жизни».
1930-е годы. Он утверждает, что художник должен стать теперь историком и мыслителем, и если прежде художник говорил: «Я мыслю – значит, я отрицаю», то ныне он говорит: «Я мыслю – значит, я строю жизнь».
Толстой боролся за высокий художественный критерий в литературе. Произведения, написанные наскоро, кое-как, ради быстрого отклика на важные темы, приводили его в негодование. «Художник,- говорил он,- должен понимать современность, находя художественные образы». «Выдавать исскусство за искусство – все равно, что преподносить вместо живой розы цветок из крашеных стружек».
Он уважал читателя. Читатель для него был составной частью искусства, зритель, воспринимающий спектакль,- таким же творцом его, как автор и как актер. Пять минут скуки на сцепе или пятьдесят страниц вязкой скуки в романе Толстой считал преступлением почти уголовным. Он призывал к простоте и величию искусства, писал, что русское искусство должно быть ясно и прозрачно, как стихи Пушкина.
Дорога Москва – Ярославль оказалась неважной – колдобины на каждом шагу. Стадо ясно, что к началу спектакля мы опоздали. Ну, не такая беда. Будем смотреть со второго акта. Но вот уже скоро должен начаться третий, а до Ярославля еще больше часа. Очевидно, Толстому придется выйти на сцену и самому объяснить публике причину задержки. И вдруг крики: