Страница:
“Ахиллес и черепаха” – картина не о герое, а об искусстве.
О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся!
Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе[8]. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет.
Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой; собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее?
Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона.
• Считаете ли вы себя гармоничным человеком?
Я попробовал себя в качестве актера, режиссера, литератора, журналиста – писал и книги, и статьи. Не получалось одно – брался за другое, не выходило – принимался за нечто третье. Вряд ли это можно назвать избытком гармонии…
• Не было ли у вас планов снять кино в России?
Куросава снял в России “Дерсу Узала” – кино невероятно красивое, особенно пейзажи хороши, актеры играют превосходно, а вот содержание, мягко говоря, не захватывающее. Я бы с удовольствием поработал в России, но только в том случае, если бы нашелся интересный сценарий.
• Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников?
Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было.
Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте.
• Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?
Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья; только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были…
• Для кого вы снимаете свои фильмы?
Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут.
• Верите ли вы в Бога?
Я верю в Бога, когда мне плохо, а он говорит мне что-то утешительное. Когда же у меня все в порядке, я утрачиваю веру.
Головокружение: Альмодовар
О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся!
Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе[8]. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет.
Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой; собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее?
Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона.
• Считаете ли вы себя гармоничным человеком?
Я попробовал себя в качестве актера, режиссера, литератора, журналиста – писал и книги, и статьи. Не получалось одно – брался за другое, не выходило – принимался за нечто третье. Вряд ли это можно назвать избытком гармонии…
• Не было ли у вас планов снять кино в России?
Куросава снял в России “Дерсу Узала” – кино невероятно красивое, особенно пейзажи хороши, актеры играют превосходно, а вот содержание, мягко говоря, не захватывающее. Я бы с удовольствием поработал в России, но только в том случае, если бы нашелся интересный сценарий.
• Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников?
Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было.
Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте.
• Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?
Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья; только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были…
• Для кого вы снимаете свои фильмы?
Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут.
• Верите ли вы в Бога?
Я верю в Бога, когда мне плохо, а он говорит мне что-то утешительное. Когда же у меня все в порядке, я утрачиваю веру.
Головокружение: Альмодовар
“Дурное воспитание”, 2004
“Разомкнутые объятия”, 2009
Забавно: Европа – в необузданном восторге от “Дурного воспитания” Педро Альмодовара (фильм вышел на меньшем числе экранов, чем предыдущий “оскароносный” опус режиссера “Поговори с ней”, собрав в Испании и Франции значительно большую сумму), а российских зрителей не пробило; среднестатистическая оценка – скептическая. Доходило до смешных противоречий: так, именитый испанский “альмодоварист” Густаво Мартин Гарсо назвал “Дурное воспитание” “антибуржуазным манифестом”, а некоторые наши критики ругали картину именно за чрезмерную буржуазность. Более или менее очевидно, что как выдающийся художник Альмодовар постоянно наступает на мозоли буржуазной морали, а как модный персонаж он симпатичен буржуазному зрителю. Однако корни недопонимания между европейской и российской аудиторией куда глубже. Оставим в стороне “наезды” мэтра на католическую церковь – во многом мнимые, в почти равной степени безразличные европейцам и нам. Можно видеть причины расхождений во все еще сильном недоверии отечественной публики к гомосексуальной теме: многих резануло, что Альмодовар почти без юмора и тем более глумления над сторонниками однополой любви (к которым сам относится) снял фильм только о них. Женщинам места практически не осталось, за исключением матери и тетки главного героя Игнасио, едва ли не единственных подлинно любящих, но притом демонстративно эпизодических персонажей, да еще безмолвной костюмерши: привет от “Поговори с ней”, в котором та же актриса, Леонор Уотлинг, играла главную роль.
О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с собственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо).
Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону.
Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы; разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви.
Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим; мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.
Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает Анхелю-Хуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.
Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром; вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку; вряд ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах.
Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”.
• В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности…
Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь.
• Чего вам больше всего не хватает из тех времен? Огромной, спокойной, прозрачной реки, на берегах которой я играл. Я не могу ее забыть. Это ее вы видите в обоих фильмах.
Мать приводила меня туда, когда мне было года три. Пока я играл и смотрел на воду, она стирала белье вместе с другими деревенскими женщинами. Этот образ впечатался в мою память: ясный, чудный день на берегу реки. Праздничный день… Они стирали и пели – ту песню, что звучит в “Возвращении”, “Южный цветок” – из популярной испанской сарсуэлы, – кстати, как оказалось, написанной в Ла-Манче. Я специально позвал сестер, чтобы они помогли мне вспомнить ее слова… И тогда многие вещи будто сами собой вышли на поверхность, сложившись в гармоничную картину. Словно химические элементы, из которых неожиданно для исследователя сложилось новое удивительное вещество. Настоящая магия.
• Вы пели в детстве в церковном хоре – к этой практике возвращаться пока не намерены?
Да, я скучаю по пению… Когда я был мальчиком, у меня был чудесный голос, но он не ломается, только если тебя кастрируют, а я не готов был пойти на такую жертву. (Смеется). В юности я участвовал в пародийном дуэте, имитировавшем нью-йоркский панк. Очень забавном. В Мадриде 1970-х нас обожали. Те времена миновали, но опыт пения на сцене многое мне дал. Музыка – один из важнейших элементов моих фильмов. Однако сам я больше не пою.
• Даже для своего удовольствия?
Слышали бы вы мой голос, сразу бы поняли: никакого удовольствия от такого пения получить невозможно.
• “Дурное воспитание” – фильм без женщин, а в “Возвращении” вместе с актрисами в ваше кино вернулись юмор и лирическое начало. Говорят, вы понимаете женщин лучше, чем любой другой режиссер…
Это не так уж трудно. Никогда не понимал, почему голливудским сценаристам так сложно создавать правдоподобные женские характеры. В их фильмах женщины нужны только для того, чтобы показать: главный герой гетеросексуален. С самого начала женские персонажи были мне интереснее мужских, и казалось, что хороших актрис гораздо больше, чем хороших актеров. Это еще Гарсиа Лорка замечал по поводу своих пьес. Женщины ярче реагируют, они экспрессивнее, у них меньше предрассудков.
• Откуда вам приходят идеи фильмов?
Я не выбираю идеи, они выбирают меня. Приходят из реальности: из жизни, из газет, телепередач, анекдотов… Я записываю все, что узнаю. Иногда одна интересная фраза становится отправной точкой для написания сценария – хотя, с другой стороны, вмешательство реальности в мой вымысел может ограничиться именно этой единственной фразой. Порой, чтобы узнать, что дальше случится с моими героями, я должен написать следующую страницу. Мои персонажи обретают собственную жизнь, а я им служу. Написание сценария – таинственный процесс. А после него начинается подготовка к съемкам. В этот момент нет уверенности ни в чем, а работать приходится даже тяжелее.
• Два “Оскара” – за “Все о моей матери” и “Поговори с ней” – как-то повлияли на вашу судьбу?
Они ничего не изменили. Не думаю, что хоть один режиссер радикально изменился, получив пару “Оскаров”. Конечно, в Штатах лауреату “Оскара” проще добиться поддержки продюсеров, но, с точки зрения художника, “Оскар” ничего не значит. Я давно решил, что в США работать не буду, так что “Оскары” для меня не важны. Это не значит, что мне не было приятно их получить!
• Почему вы так не хотите работать в Америке?
Потому что там я не получу той свободы, которую имею в Испании. В Голливуде слишком многие люди пытаются навязать режиссеру свое мнение, а я считаю: чем меньше чужих мнений на тебя влияет, тем лучше.
Кинематограф всегда был для Педро Альмодовара источником вдохновения – а к зрелым годам вдруг превратился в материал для анализа. Анализа злого и беспощадного, как в “Дурном воспитании”, будто режиссер мстил всем фабрикантам грез, вместе взятым, за десятилетия сладостного самообмана. Война с самим собой не проходит без потерь: в последних картинах испанского гения и критика, и зрители увидели приметы усталости. Существует ли противоядие от скепсиса и горечи, нередких возрастных заболеваний талантливых людей? “Разомкнутые объятия”, семнадцатый фильм Альмодовара, дает неожиданно банальный ответ. Антидот существует, имя ему – любовь.
Боже упаси, не “любовь” как тема или материал. Скорее, иррациональная и сильная влюбленность автора в один образ, способный вдохнуть жизнь в ландшафт, иссушенный цитатами и самоповторами. Таковым стала для Альмодовара актриса Пенелопа Круз. Их отношения – не роман с первого взгляда; сперва были второстепенные роли в “Живой плоти” и “Все о моей матери” (в Испании Пенелопа уже тогда была мегазвездой, но ради Альмодовара соглашалась и на эпизоды), и лишь потом, в “Возвращении”, Круз получила центральную роль. Недаром в этом же фильме режиссер вернул на экран после восемнадцатилетнего перерыва свою былую музу, Кармен Мауру, передавшую Пенелопе эстафету. Старшая актриса сыграла мать младшей, а персонаж самой Круз, в свою очередь, был вдохновлен матерью Альмодовара, игравшей в его ранних картинах, вместе с молодой еще Кармен. Любовь к женщине – вечно недостижимой, абстрактной и конкретной, – она одна способна одухотворить и вдохновить Альмодовара, который, похоже, исчерпал тему любви плотской и гомосексуальной в саркастическом и автопародийном “Дурном воспитании”. Это и происходит в “Разомкнутых объятиях”, где Пенелопа Круз играет роль, вроде бы, не столь обширную и сложную, как в “Возвращении” – но значительно более весомую и концептуально значимую. Говоря проще, лучшую в своей карьере.
“Разомкнутые объятия” построены по принципу матрешки – или, точнее, скрытых друг в друге шкатулок. Самая миниатюрная – фильм в фильме, который снимает главный герой, режиссер Матео Бланко. Это его последняя картина, о чем он пока не знает: так и не увидев ее на экране, он попадет в автокатастрофу и потеряет зрение, превратившись из кинематографиста в писателя, автора бестселлеров по имени Харри Кейн. Грядет трагедия, а ничего не подозревающий Матео снимает легкую комедию “Девушки и чемоданы” – в которой моментально узнается точная копия самого известного фильма раннего Альмодовара, “Женщин на грани нервного срыва”. Преемница, наследница и заместительница игравшей там Кармен Мауры – Пенелопа Круз, причесанная под Одри Хэпберн, – готовит гаспачо, тщательно нарезая помидоры и перцы, окропляя их слезами и размышляя о том, куда спрятать чемодан с наркотиками. Напоминание о том, каким Альмодовар был раньше, о невозвратной молодости, нахальстве и кураже – как реплики уорхоловских полотен с пистолетами, ножами и ружьями, украшающих шикарный особняк еще одного героя “Разомкнутых объятий”, продюсера Эрнесто Мартеля. Но сознательный самоповтор на этот раз – не цель, а прием: съемки “Девушек и чемоданов” запускают основную интригу.
Она и составляет содержимое шкатулки № 2. Любовный треугольник: начинающая актриса Лена и двое безумно в нее влюбленных мужчин – магнат-продюсер, содержанкой которого она является, и режиссер фильма. Лена – противоположность лукавой и самоуверенной героини “Девушек и чемоданов”, ответственная и серьезная девушка, которая соглашается жить с Мартелем в знак благодарности за его решение оплатить дорогостоящую операцию для ее отца. Она – реалистка; украсть ее у богатого любовника способен лишь всепоглощающий мираж – кинематограф, и его живое воплощение: Матео Бланко, единственный человек, способный подарить Лене новую – воображаемую – судьбу. Кино это умеет: сколь бы верной и честной ни была девушка, все можно изменить одним штрихом, лишь только на голове брюнетки окажется ярко-белый парик – она моментально превратится в роковую женщину из “Головокружения”. Принимает условия игры и Мартель: сентиментальный старик неожиданно ведет себя как ревнивый муж из фильма – сбрасывая неверную женщину с лестницы и калеча ее. Лестница, по которой восходят к неведомым этажам или спускаются в подвалы подсознания, это и есть воплощенное кино. Вспоминая все кинолестницы, начиная с “Броненосца “Потемкина”, Альмодовар множит свои собственные – шикарные ступени особняка, откуда Мартель сбрасывает Лену, кружащиеся, как бобина с пленкой, ступени в съемочном павильоне, или ступени, по которым делает свои первые шаги ослепший и умерший Матео Бланко, отныне – новый человек по имени Харри Кейн.
“Разомкнутые объятия”, 2009
О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с собственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо).
Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону.
Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы; разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви.
Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим; мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.
Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает Анхелю-Хуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.
Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром; вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку; вряд ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах.
Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”.
• В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности…
Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь.
• Чего вам больше всего не хватает из тех времен? Огромной, спокойной, прозрачной реки, на берегах которой я играл. Я не могу ее забыть. Это ее вы видите в обоих фильмах.
Мать приводила меня туда, когда мне было года три. Пока я играл и смотрел на воду, она стирала белье вместе с другими деревенскими женщинами. Этот образ впечатался в мою память: ясный, чудный день на берегу реки. Праздничный день… Они стирали и пели – ту песню, что звучит в “Возвращении”, “Южный цветок” – из популярной испанской сарсуэлы, – кстати, как оказалось, написанной в Ла-Манче. Я специально позвал сестер, чтобы они помогли мне вспомнить ее слова… И тогда многие вещи будто сами собой вышли на поверхность, сложившись в гармоничную картину. Словно химические элементы, из которых неожиданно для исследователя сложилось новое удивительное вещество. Настоящая магия.
• Вы пели в детстве в церковном хоре – к этой практике возвращаться пока не намерены?
Да, я скучаю по пению… Когда я был мальчиком, у меня был чудесный голос, но он не ломается, только если тебя кастрируют, а я не готов был пойти на такую жертву. (Смеется). В юности я участвовал в пародийном дуэте, имитировавшем нью-йоркский панк. Очень забавном. В Мадриде 1970-х нас обожали. Те времена миновали, но опыт пения на сцене многое мне дал. Музыка – один из важнейших элементов моих фильмов. Однако сам я больше не пою.
• Даже для своего удовольствия?
Слышали бы вы мой голос, сразу бы поняли: никакого удовольствия от такого пения получить невозможно.
• “Дурное воспитание” – фильм без женщин, а в “Возвращении” вместе с актрисами в ваше кино вернулись юмор и лирическое начало. Говорят, вы понимаете женщин лучше, чем любой другой режиссер…
Это не так уж трудно. Никогда не понимал, почему голливудским сценаристам так сложно создавать правдоподобные женские характеры. В их фильмах женщины нужны только для того, чтобы показать: главный герой гетеросексуален. С самого начала женские персонажи были мне интереснее мужских, и казалось, что хороших актрис гораздо больше, чем хороших актеров. Это еще Гарсиа Лорка замечал по поводу своих пьес. Женщины ярче реагируют, они экспрессивнее, у них меньше предрассудков.
• Откуда вам приходят идеи фильмов?
Я не выбираю идеи, они выбирают меня. Приходят из реальности: из жизни, из газет, телепередач, анекдотов… Я записываю все, что узнаю. Иногда одна интересная фраза становится отправной точкой для написания сценария – хотя, с другой стороны, вмешательство реальности в мой вымысел может ограничиться именно этой единственной фразой. Порой, чтобы узнать, что дальше случится с моими героями, я должен написать следующую страницу. Мои персонажи обретают собственную жизнь, а я им служу. Написание сценария – таинственный процесс. А после него начинается подготовка к съемкам. В этот момент нет уверенности ни в чем, а работать приходится даже тяжелее.
• Два “Оскара” – за “Все о моей матери” и “Поговори с ней” – как-то повлияли на вашу судьбу?
Они ничего не изменили. Не думаю, что хоть один режиссер радикально изменился, получив пару “Оскаров”. Конечно, в Штатах лауреату “Оскара” проще добиться поддержки продюсеров, но, с точки зрения художника, “Оскар” ничего не значит. Я давно решил, что в США работать не буду, так что “Оскары” для меня не важны. Это не значит, что мне не было приятно их получить!
• Почему вы так не хотите работать в Америке?
Потому что там я не получу той свободы, которую имею в Испании. В Голливуде слишком многие люди пытаются навязать режиссеру свое мнение, а я считаю: чем меньше чужих мнений на тебя влияет, тем лучше.
Кинематограф всегда был для Педро Альмодовара источником вдохновения – а к зрелым годам вдруг превратился в материал для анализа. Анализа злого и беспощадного, как в “Дурном воспитании”, будто режиссер мстил всем фабрикантам грез, вместе взятым, за десятилетия сладостного самообмана. Война с самим собой не проходит без потерь: в последних картинах испанского гения и критика, и зрители увидели приметы усталости. Существует ли противоядие от скепсиса и горечи, нередких возрастных заболеваний талантливых людей? “Разомкнутые объятия”, семнадцатый фильм Альмодовара, дает неожиданно банальный ответ. Антидот существует, имя ему – любовь.
Боже упаси, не “любовь” как тема или материал. Скорее, иррациональная и сильная влюбленность автора в один образ, способный вдохнуть жизнь в ландшафт, иссушенный цитатами и самоповторами. Таковым стала для Альмодовара актриса Пенелопа Круз. Их отношения – не роман с первого взгляда; сперва были второстепенные роли в “Живой плоти” и “Все о моей матери” (в Испании Пенелопа уже тогда была мегазвездой, но ради Альмодовара соглашалась и на эпизоды), и лишь потом, в “Возвращении”, Круз получила центральную роль. Недаром в этом же фильме режиссер вернул на экран после восемнадцатилетнего перерыва свою былую музу, Кармен Мауру, передавшую Пенелопе эстафету. Старшая актриса сыграла мать младшей, а персонаж самой Круз, в свою очередь, был вдохновлен матерью Альмодовара, игравшей в его ранних картинах, вместе с молодой еще Кармен. Любовь к женщине – вечно недостижимой, абстрактной и конкретной, – она одна способна одухотворить и вдохновить Альмодовара, который, похоже, исчерпал тему любви плотской и гомосексуальной в саркастическом и автопародийном “Дурном воспитании”. Это и происходит в “Разомкнутых объятиях”, где Пенелопа Круз играет роль, вроде бы, не столь обширную и сложную, как в “Возвращении” – но значительно более весомую и концептуально значимую. Говоря проще, лучшую в своей карьере.
“Разомкнутые объятия” построены по принципу матрешки – или, точнее, скрытых друг в друге шкатулок. Самая миниатюрная – фильм в фильме, который снимает главный герой, режиссер Матео Бланко. Это его последняя картина, о чем он пока не знает: так и не увидев ее на экране, он попадет в автокатастрофу и потеряет зрение, превратившись из кинематографиста в писателя, автора бестселлеров по имени Харри Кейн. Грядет трагедия, а ничего не подозревающий Матео снимает легкую комедию “Девушки и чемоданы” – в которой моментально узнается точная копия самого известного фильма раннего Альмодовара, “Женщин на грани нервного срыва”. Преемница, наследница и заместительница игравшей там Кармен Мауры – Пенелопа Круз, причесанная под Одри Хэпберн, – готовит гаспачо, тщательно нарезая помидоры и перцы, окропляя их слезами и размышляя о том, куда спрятать чемодан с наркотиками. Напоминание о том, каким Альмодовар был раньше, о невозвратной молодости, нахальстве и кураже – как реплики уорхоловских полотен с пистолетами, ножами и ружьями, украшающих шикарный особняк еще одного героя “Разомкнутых объятий”, продюсера Эрнесто Мартеля. Но сознательный самоповтор на этот раз – не цель, а прием: съемки “Девушек и чемоданов” запускают основную интригу.
Она и составляет содержимое шкатулки № 2. Любовный треугольник: начинающая актриса Лена и двое безумно в нее влюбленных мужчин – магнат-продюсер, содержанкой которого она является, и режиссер фильма. Лена – противоположность лукавой и самоуверенной героини “Девушек и чемоданов”, ответственная и серьезная девушка, которая соглашается жить с Мартелем в знак благодарности за его решение оплатить дорогостоящую операцию для ее отца. Она – реалистка; украсть ее у богатого любовника способен лишь всепоглощающий мираж – кинематограф, и его живое воплощение: Матео Бланко, единственный человек, способный подарить Лене новую – воображаемую – судьбу. Кино это умеет: сколь бы верной и честной ни была девушка, все можно изменить одним штрихом, лишь только на голове брюнетки окажется ярко-белый парик – она моментально превратится в роковую женщину из “Головокружения”. Принимает условия игры и Мартель: сентиментальный старик неожиданно ведет себя как ревнивый муж из фильма – сбрасывая неверную женщину с лестницы и калеча ее. Лестница, по которой восходят к неведомым этажам или спускаются в подвалы подсознания, это и есть воплощенное кино. Вспоминая все кинолестницы, начиная с “Броненосца “Потемкина”, Альмодовар множит свои собственные – шикарные ступени особняка, откуда Мартель сбрасывает Лену, кружащиеся, как бобина с пленкой, ступени в съемочном павильоне, или ступени, по которым делает свои первые шаги ослепший и умерший Матео Бланко, отныне – новый человек по имени Харри Кейн.