Страница:
Наиболее распространенный философский детерминизм является, с точки зрения нашего существования, одним из образов жестокости.
И совершенно ошибочно слову "жестокость" придают смысл кровавой суровости, беспричинного и бескорыстного стремления причинить физическую боль. Эфиопский Рас, выводящий на поругание побежденных принцев и отдающий их в рабство, делает это отнюдь не из отчаянной любви к крови. И вообще, жестокость вовсе не синонимична пролитой крови, замученной плоти, распятому врагу. Такое отождествление жестокости с пытками составляет лишь малую часть всей проблемы. В осуществляемой жестокости присутствует некий высший детерминизм, коему подчинен и сам пытающий палач, ибо в случае необходимости он сам должен быть готов ей подчиниться. Жестокость прежде всего прозрачна, это нечто вроде жесткой направленности, зто подчинение необходимости. Не существует жестокости без осознания, без некой прикладной совести. Именно это осознание и придает осуществлению всякого жизненного действия присущий ему цвет крови, его жестокий оттенок, ибо понятно, что жизнь – это всегда чья-то смерть.
Ж. П.
Дорогой друг!
Жестокость не накладывается на мою мысль дополнительно; она всегда в ней пребывала: мне просто нужно было ее осознать. Я употребляю слово "жестокость" в смысле жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости, в гностическом смысле жизненного водоворота, пожирающего сумерки, в смысле той муки, без неотвратимой неизбежности которой жизнь не могла бы осуществляться; к добру стремятся, оно выступает результатом какого-то действия, зло же постоянно. Сокрытый бог, когда он творит, подчиняется жестокой необходимости творения, которая навязана
ему самому, он не может не творить, а значит не может не допускать в самом центре свободно избираемого водоворота добра некоего зернышка зла, которое все более и более сокращается, все более и более исчезает. И театр в смысле постоянного творения, все его магическое действие подчиняется этой необходимости. Пьеса, в которой не было бы этой воли, этой слепой жажды жизни, способной перешагнуть через все, заметной в каждом жесте и каждом действии, отчасти даже превосходящей это действие, – такая пьеса оказалась бы попросту бесполезной и неудачной.
г-ну Р. де Р.[4]
Дорогой друг!
Признаюсь Вам, что не могу ни понять, ни принять возражений, выдвинутых против моего заголовка. Мне кажется, что творение, да и сама жизнь определимы лишь посредством некой суровости, а, стало быть, и изначальной жестокости, которая любой ценой ведет все вещи к их неотвратимому концу.
Усилие – это жестокость, существование посредством такого усилия – это жестокость. Выходя из своего покоя и распространяясь во все стороны вплоть до действительного существования, Брахма страдает, это страдание, возможно, и создает гармонические мелодии радости, но в крайней точке кривой оно выражается уже лишь ужасным скрежетом размалывания существ.
В огне жизни, в жажде жизни, в ее безрассудном порыве есть своего рода изначальная злобность: желание Эроса – это жестокость, потому что он сжигает наличные обстоятельства; смерть – это жестокость, воскресение – жестокость, преображение – жестокость, поскольку во всех смыслах и в замкнутом закругленном мире нет места истинной смерти, поскольку восхождение – это раздирание плоти, поскольку замкнутое пространство питается жизнями, а каждая более сильная жизнь перешагивает через остальные, иными словами, пожирает их в смертоубийстве, которое есть преображение и добро. В проявленном мире, говоря метафизически, зло есть постоянный закон, а то, что называется добром, есть усилие и уже представляет собою жестокость, которая накладывается на другую жестокость.
Не понимать этого – значит не понимать метафизических идей. И не нужно после этого являться ко мне, говоря, что мой заголовок ограничен. Именно с жестокостью сплавляются воедино вещи, составляющие план сотворенного. На лицевой стороне, снаружи, всегда добро, но изнанка – это зло. Зло, которое в конце концов окажется сокращенным до минимума, но произойдет это лишь в то высшее мгновение, когда все, что было, замрет на грани возвращения к хаосу.
КОММЕНТАРИИ:
1. Предложение включить в книгу "Театр и его двойник" "Письма о жестокости" и "Письма о языке", частично представляющие собой частную переписку самого Арто, встречается в письме Арто Жану Полану 5 января 1936 года.
2. Адресат письма – Жан Полан (1884-1968), французский писатель. Входил в кружок сюрреалистов. Начиная с 1919 года вместе с Бретоном, Арагоном и Супо издавал журнал "Litterature". С 1925 года руководил "Noupelle Repue Francaise". Возможно, Арто написал ему два письма в один день и забрал первое, чтобы включить его в книгу.
3. Отрывок из письма Жану Полану. Датировка в книге ошибочна. На самом деле письмо было написано 12 сентября 1932 года.
4. Адресат письма – Андре Роллан де Реневиль. Оригинал письма не сохранился в архиве де Реневиля; по всей вероятности, Арто забрал его, чтобы подготовить текст для книги.
ПИСЬМА О ЯЗЫКЕ
г-ну Б. К. [1]
Сударь!
В своей статье о режиссуре и театре Вы пишете: "Рассматривая режиссуру как самостоятельное искусство, мы рискуем совершить весьма серьезные ошибки", и далее: "Постановка, чисто зрелищная сторона драматического произведения не должны сами по себе бесцеремонно выходить на передний план и определяться вполне независимо от всего остального".
Бы утверждаете к тому же, что все это – основополагающие истины.
Вы тысячу раз правы, что не рассматриваете режиссуру как вспомогательное и служебное искусство, за которым даже те, кто его применяет с максимальной независимостью, отрицают всякую изначальную оригинальность. И до тех пор, пока даже в умах наиболее свободных постановщиков режисура будет оставаться просто неким средством постановки, вспомогательным способом раскрытия произведений, некой зрелищной интермедией, лишенной собственной значимости, она будет заслуживать такого отношения, поскольку ей удастся скрываться за произведениями, которым, как предполагается, она служит. Это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес представленного произведения будет сосредоточен в его тексте, до тех пор, пока в театре, являющем собой искусство представления, литература будет преобладать над представлением, неточно называемом зрелищем, – со всем шлейфом смыслов, которые тянутся за таким обозначением, то есть со всеми оттенками уничижительности, вспомога-тедьности, эфемерности и поверхностности.
А вот что, на мой взгляд, более чем все остальное можно счесть основополагающей истиной: для того чтобы воскреснуть из мертвых или просто для того, чтобы жить, театр, будучи искусством независимым и самостоятельным, должен ясно определить все, что отличает его от текста, от чистого слова, от литературы и всех прочих' письменных и четко обозначенных средств.
Вполне можно продолжать сочинять театр, основанный на превосходстве текста, причем текста все более и более вербального, пространного и невыносимо скучного, текста, которому оказывается подчиненной эстетика сцены.
Однако такое сочинение, состоящее в том, чтобы рассадить персонажей по заданному числу стульев или кресел, поставленных по порядку, и заставить их рассказывать друг другу свои истории, какими бы замечательными эти истории сами по себе ни были, возможно, и не является абсолютным отрицанием театра, который вовсе не нуждается в движении, чтобы стать тем, чем он должен быть, – скорее уж это можно счесть его извращением.
То, что театр стал чем-то по сути психологическим, некой интеллектуальной алхимией чувств, и то, что сущность искусства в сфере драмы в конце концов стада заключаться в некоем идеале молчания и неподвижности, – это на самом деде не что иное, как сценическое извращение идеи сгущения.
Однако такое сгущение игры, используемое наряду с прочими выразительными средствами, скажем, японцами, представляет собой всего лишь одно из средств среди всех прочих. Превращать его на сцене в цель означает вообще не использовать сцену, – как если бы у нас были пирамиды, куда можно было бы поместить мертвое тело фараона, а мы, под тем предлогом, что это тело кладется в нишу, удовольствовались бы такой нишей, обойдясь вообще без пирамид.
Одновременно тут пришлось бы обойтись и без всякой философской или магической системы, для которой ниша – это всего лишь исходная точка, а мертвое тело – условие,
С другой стороны, режиссер, лелеющий свое оформление в ущерб тексту, также ошибается, – хотя, возможно, и в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину заботу исключительно о постановке.
Ибо уделяя особое внимание постановке, составляющей для театрального произведения истинно и специфически театральную сторону зрелища, режиссер остается на истинно театральной линии, которая относится к воплощению. Однако и те, и другие играют словами, ибо если само выражение "режиссерская постановка" со временем приобрело такой пренебрежительный оттенок, это связано с нашим европейским понятием о театре, – понятием, которое дает произносимому языку преимущество над всеми другими средствами представления.
Но ведь вовсе не было абсолютно доказано, что язык слов является наилучшим из всех возможных. Я думаю, что на сцене, представляющей собою прежде всего пространство, которое должно быть заполнено, и точку, где нечто происходит, язык слов должен уступить место языку, говорящему посредством знаков, так как объективный характер этих знаков и есть то, что сильнее всего задевает нас непосредственно.
Будучи рассмотрена под таким углом зрения, объективная работа по постановке вновь обретает некое интеллектуальное достоинство, поскольку слова исчезают за жестами и поскольку пластическая и эстетическая сторона театра утрачивает свой характер чисто декоративного посредника, чтобы в подлинном смысле слова сделаться наконец непосредственно коммуникативным языком.
Иначе говоря, если верно, что при постановке пьесы, сочиненной для проговаривания вслух, режиссер впадает в заблуждение, когда чересчур увлекается более или менее искусно представленными элементами оформления, пластической игрой в массовых сценах, сделанными украдкой движениями, – короче, всеми эффектами, воздействующими, так сказать, через кожу и лишь перегружающими текст, он при этом все равно остается намного ближе к конкретной реальности театра, чем тот автор, который вообще мог бы вполне оставаться наедине с книгой, вовсе не обращаясь к сцене, чьи пространственные закономерности, по-видимому, от него попросту ускользают.
Мне могут возразить, сославшись на высокую драматическую ценность произведений всех наших великих трагиков, где, как кажется, преобладает литературная, во всяком случае, языковая сторона.
На это я отвечу, сказав, что если сегодня мы оказались настолько вопиюще не способными найти идеи, достойные Эсхила, Софокла, Шекспира, то это, по всей вероятности, объясняется тем, что мы утратили ощущение физической стороны, свойственной их театру. Дело в том, что от нас ускользает непосредственно человеческая его сторона, воздействующая посредством произношения, жестикуляции, всего сценического ритма. А между тем это сторона, которая должна иметь по крайней мере такое же – если не большее – значение, чем восхитительное языковое расчленение психологии их героев.
Именно благодаря этой стороне, посредством этой точной жестикуляции, изменяющейся от эпохи к эпохе и реально воплощающей чувства, только и можно заново обрести глубокую человечность их театра.
Но окажется ли все это так, будет ли действительно существовать подобная физическая сторона, если я замечу к тому же, что ни один из этих великих трагиков еще не является самим театром, – театром, который относится к сфере сценической материализации и живет лишь этой материализацией. Пусть твердят, если угодно, что театр – это низший вид искусства, – а в этом еще нужно разобраться! – но театр заключается в определенном способе заполнять и оживлять сам воздух сцены, когда это происходит благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации, выраженные, однако же, в конкретных жестах,
И более того, эти конкретные жесты должны быть достаточно действенны, чтобы заставить позабыть чуть ли не саму необходимость говорить словами. Даже если язык слов и сохраняется здесь, он должен выступать всего лишь средством смены направления и промежуточного всплеска внутри растревоженного пространства; между тем сцепление жестов должно благодаря человеческой способности к действию подняться до значимости настоящей абстракции.
Одним словом, театр должен стать неким экспериментальным подтверждением глубинного тождества конкретного и абстрактного.
Ибо наряду с культурой слов существует и культура жестов. В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных.
Верно, что театр остается местом самого действенного и самого активного перехода всех этих громадных движений и аналогий, где идеи можно останавливать на лету, в некой точке их перевоплощения в абстракции.
Не может существовать какого-либо цельного театра, который не отдавал бы себе отчет во всех этих хря-щевидных и гибких преобразованиях идей; не может быть театра, который не присоединял бы к известным и законченным чувствам выражение неких состояний, относящихся к сфере полуосознанного, – состояний, которые с помощью смутных подсказок жестов всегда выражаются гораздо более удачно, чем с помощью точных и четко локализованных словесных обозначений.
Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.
Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.
Ж. П.[2]
Дорогой друг!
Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.
Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.
Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.
Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле.
Театр, противоположный тому, что практикуется здесь, – здесь, то есть в Европе, или, точнее, на Западе, – более не будет основываться на диалоге, и сам диалог, то малое, что от него останется, будет подготовлен и установлен не a priori, но прямо на сцене; он будет создаваться на сцене, твориться на сцене, в тесном соответствии с иным языком, а также с необходимостями, позами, знаками, движениями и объектами. Однако все эти объективные и осторожные нащупывания, оформляющие себя прямо-таки в материю, где Слово явится как необходимость, как итог некой серии сжатий, толчков, сценических трений, всевозможных переходов – (так театр вновь станет по-настоящему живым действием, так он сохранит тот род чувственного трепета, без которого любое искусство напрасно), – все эти осторожные нащупывания, эти поиски, эти потрясения все равно приведут к некоему произведению, к письменному сочинению, четко определенному в своих малейших деталях и записанному с помощью новых средств записи. Сочинение же, творение, вместо того чтобы происходить в мозгу автора, развернется в самой природе, в реальном пространстве, между тем как окончательный итог останется столь же четким и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, только теперь к нему добавятся огромные объективные богатства.
P. S. Все, что принадлежит постановке, должно быть восстановлено автором, а то, что принадлежит автору, должно быть равным образом отдано ему, но •гак. чтобы сам он также превращался в режиссера-постановщика,– тем самым можно покончить наконец с этой абсурдной двойственностью, которая существует между постановщиком и автором.
Автор, который не затрагивает сценическую материю непосредственно, автор, который не перемещается по сцене,, ориентируясь там и подчиняя зрелищу способность ориентации, на самом деле предает свою миссию. И потому только справедливо, что его заменяет актер. Но ведь тем хуже для театра, который может только пострадать от этой узурпации.
Театральное время, опирающееся на дыхание, порой спешит вперед в стремлении к мощному выдоху, порой же свертывается и сокращается в женственном и протяжном вдохе, и жест этот несет в себе самом магию своего заклинания.
И пусть нам нравится делать предположения относительно энергической и одушевленной жизни театра, – мы все же не станем и пытаться четко установить ее законы.
Конечно, человеческое дыхание основано на принципах, которые все опираются на бесчисленные сочетания каббалистических триад. Существуют шесть главных триад, но известны бесчисленные их сочетания, поскольку именно от них проистекает вся жизнь. Театр же поистине является местом, где по собственной воле можно воспроизвести такое магическое дыхание. Если закрепление важного жеста вызывает вокруг него учащенное и шумное дыхание, то и само такое дыхание, когда оно увеличивается, способно медленно распространять свои могучие волны вокруг некоторого четкого жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного и пластичного закона; единственный закон – это поэтическая энергия, переходящая от сдавленного молчания к торопливой живописи спазма, от индивидуальной речи, произносимой теzzа poce, к тяжкой и мощной буре медленно собирающегося хора.
Однако важно создавать этажи, перспективы перехода от одного языка к другому. Секрет театра, развертывающегося в пространстве, состоит в диссонансе, в смещении тембров и в диалектическом высвобождении выразительных средств.
Но тот, кто представляет себе, что такое язык, – тот сумеет нас понять. Мы и пишем-то только для него. Впрочем, можно предложить несколько дополнительных уточнений, завершающих первый Манифест Театра Жестокости.
Поскольку все самое существенное было сказано в первом Манифесте, задача второго – лишь уточнить отдельные моменты. Там дается практически пригодное определение Жестокости и предлагается некое описание сценического пространства. Далее будет видно, как мы все это употребим.
Ж. П.
Дорогой друг!
Возражения, которые выдвинули Б и, и возражения, которые были выдвинуты вообще против Манифеста о Театре Жестокости, затрагивают два вопроса; один связан с жестокостью, поскольку читателям непонятно, что она делает в моем театре, во всяком случае, в качестве его существенного, определяющего элемента, – другой же обращен к театру, каким я его воспринимаю.
Что касается первого возражения, то я готов признать правоту его авторов, – правда, не применительно к жестокости и не применительно к театру, – но в связи с местом, которое эта жестокость занимает в моем театре. Мне следовало бы оговорить весьма специфи ческое употребление мною этого слова, уточнив, что я прибегаю к нему отнюдь не в некоем эпизодическом, вспомогательном смысле, по причине садистских вкусов и извращения духа, из любви к особенным чувствам и нездоровым отношениям, – то есть вовсе не в некоем относительном смысле; речь отнюдь не идет о жесто кости-пороке, о жестокости, расцветающей извращен ными желаниями, которые выражаются в кровавых жестах, являющих собою как бы нездоровые наросты на зараженном теле; напротив, я говорю о независимом и чистом чувстве, истинном движении духа, которое вы ступает сколком с жеста самой жизни, я говорю о той идее, согласно которой жизнь эта, если уж говорить метафизически, допускает протяженность, плотность, отягощение и материю, а значит, допускает и прямое следствие этого – зло, равно как и все, что внутренне присуще злу, пространству, протяженности и материи. Все это сводится в конечном счете к сознанию и к мучению, равно как и к сознанию внутри мучения. И пусть даже некая слепая суровость влечет за собой все прочие обстоятельства, – жизнь не может не проявляться, иначе она не была бы жизнью; однако такая суровость, да и сама эта жизнь, выходящая вовне и проявляющаяся в мучениях и общей путанице, это неумолимое и чистое чувство, – это как раз и есть жестокость.
Стало быть, я говорил "жестокость", как сказал бы "жизнь", или как сказал бы "необходимость", поскольку прежде всего я стремился показать, что для меня театр есть действие и постоянное развертывание, что в этом театре нет ничего застывшего, что я уподобляю его истинному акту, – а значит, акту живому, акту магическому.
Технически и практически я использую все средства, чтобы приблизить театр к некой высшей идее, которую я о нем составил себе; возможно, это идея чрезмерная, но уж во всяком случае она жива и неистова.
И совершенно ошибочно слову "жестокость" придают смысл кровавой суровости, беспричинного и бескорыстного стремления причинить физическую боль. Эфиопский Рас, выводящий на поругание побежденных принцев и отдающий их в рабство, делает это отнюдь не из отчаянной любви к крови. И вообще, жестокость вовсе не синонимична пролитой крови, замученной плоти, распятому врагу. Такое отождествление жестокости с пытками составляет лишь малую часть всей проблемы. В осуществляемой жестокости присутствует некий высший детерминизм, коему подчинен и сам пытающий палач, ибо в случае необходимости он сам должен быть готов ей подчиниться. Жестокость прежде всего прозрачна, это нечто вроде жесткой направленности, зто подчинение необходимости. Не существует жестокости без осознания, без некой прикладной совести. Именно это осознание и придает осуществлению всякого жизненного действия присущий ему цвет крови, его жестокий оттенок, ибо понятно, что жизнь – это всегда чья-то смерть.
ВТОРОЕ ПИСЬМО
Париж, 13 сентября 1932 года[3]Ж. П.
Дорогой друг!
Жестокость не накладывается на мою мысль дополнительно; она всегда в ней пребывала: мне просто нужно было ее осознать. Я употребляю слово "жестокость" в смысле жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости, в гностическом смысле жизненного водоворота, пожирающего сумерки, в смысле той муки, без неотвратимой неизбежности которой жизнь не могла бы осуществляться; к добру стремятся, оно выступает результатом какого-то действия, зло же постоянно. Сокрытый бог, когда он творит, подчиняется жестокой необходимости творения, которая навязана
ему самому, он не может не творить, а значит не может не допускать в самом центре свободно избираемого водоворота добра некоего зернышка зла, которое все более и более сокращается, все более и более исчезает. И театр в смысле постоянного творения, все его магическое действие подчиняется этой необходимости. Пьеса, в которой не было бы этой воли, этой слепой жажды жизни, способной перешагнуть через все, заметной в каждом жесте и каждом действии, отчасти даже превосходящей это действие, – такая пьеса оказалась бы попросту бесполезной и неудачной.
ТРЕТЬЕ ПИСЬМО
Париж, 16 ноября 1932 годаг-ну Р. де Р.[4]
Дорогой друг!
Признаюсь Вам, что не могу ни понять, ни принять возражений, выдвинутых против моего заголовка. Мне кажется, что творение, да и сама жизнь определимы лишь посредством некой суровости, а, стало быть, и изначальной жестокости, которая любой ценой ведет все вещи к их неотвратимому концу.
Усилие – это жестокость, существование посредством такого усилия – это жестокость. Выходя из своего покоя и распространяясь во все стороны вплоть до действительного существования, Брахма страдает, это страдание, возможно, и создает гармонические мелодии радости, но в крайней точке кривой оно выражается уже лишь ужасным скрежетом размалывания существ.
В огне жизни, в жажде жизни, в ее безрассудном порыве есть своего рода изначальная злобность: желание Эроса – это жестокость, потому что он сжигает наличные обстоятельства; смерть – это жестокость, воскресение – жестокость, преображение – жестокость, поскольку во всех смыслах и в замкнутом закругленном мире нет места истинной смерти, поскольку восхождение – это раздирание плоти, поскольку замкнутое пространство питается жизнями, а каждая более сильная жизнь перешагивает через остальные, иными словами, пожирает их в смертоубийстве, которое есть преображение и добро. В проявленном мире, говоря метафизически, зло есть постоянный закон, а то, что называется добром, есть усилие и уже представляет собою жестокость, которая накладывается на другую жестокость.
Не понимать этого – значит не понимать метафизических идей. И не нужно после этого являться ко мне, говоря, что мой заголовок ограничен. Именно с жестокостью сплавляются воедино вещи, составляющие план сотворенного. На лицевой стороне, снаружи, всегда добро, но изнанка – это зло. Зло, которое в конце концов окажется сокращенным до минимума, но произойдет это лишь в то высшее мгновение, когда все, что было, замрет на грани возвращения к хаосу.
КОММЕНТАРИИ:
1. Предложение включить в книгу "Театр и его двойник" "Письма о жестокости" и "Письма о языке", частично представляющие собой частную переписку самого Арто, встречается в письме Арто Жану Полану 5 января 1936 года.
2. Адресат письма – Жан Полан (1884-1968), французский писатель. Входил в кружок сюрреалистов. Начиная с 1919 года вместе с Бретоном, Арагоном и Супо издавал журнал "Litterature". С 1925 года руководил "Noupelle Repue Francaise". Возможно, Арто написал ему два письма в один день и забрал первое, чтобы включить его в книгу.
3. Отрывок из письма Жану Полану. Датировка в книге ошибочна. На самом деле письмо было написано 12 сентября 1932 года.
4. Адресат письма – Андре Роллан де Реневиль. Оригинал письма не сохранился в архиве де Реневиля; по всей вероятности, Арто забрал его, чтобы подготовить текст для книги.
ПИСЬМА О ЯЗЫКЕ
ПЕРВОЕ ПИСЬМО
Париж, 15 сентября 1931 годаг-ну Б. К. [1]
Сударь!
В своей статье о режиссуре и театре Вы пишете: "Рассматривая режиссуру как самостоятельное искусство, мы рискуем совершить весьма серьезные ошибки", и далее: "Постановка, чисто зрелищная сторона драматического произведения не должны сами по себе бесцеремонно выходить на передний план и определяться вполне независимо от всего остального".
Бы утверждаете к тому же, что все это – основополагающие истины.
Вы тысячу раз правы, что не рассматриваете режиссуру как вспомогательное и служебное искусство, за которым даже те, кто его применяет с максимальной независимостью, отрицают всякую изначальную оригинальность. И до тех пор, пока даже в умах наиболее свободных постановщиков режисура будет оставаться просто неким средством постановки, вспомогательным способом раскрытия произведений, некой зрелищной интермедией, лишенной собственной значимости, она будет заслуживать такого отношения, поскольку ей удастся скрываться за произведениями, которым, как предполагается, она служит. Это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес представленного произведения будет сосредоточен в его тексте, до тех пор, пока в театре, являющем собой искусство представления, литература будет преобладать над представлением, неточно называемом зрелищем, – со всем шлейфом смыслов, которые тянутся за таким обозначением, то есть со всеми оттенками уничижительности, вспомога-тедьности, эфемерности и поверхностности.
А вот что, на мой взгляд, более чем все остальное можно счесть основополагающей истиной: для того чтобы воскреснуть из мертвых или просто для того, чтобы жить, театр, будучи искусством независимым и самостоятельным, должен ясно определить все, что отличает его от текста, от чистого слова, от литературы и всех прочих' письменных и четко обозначенных средств.
Вполне можно продолжать сочинять театр, основанный на превосходстве текста, причем текста все более и более вербального, пространного и невыносимо скучного, текста, которому оказывается подчиненной эстетика сцены.
Однако такое сочинение, состоящее в том, чтобы рассадить персонажей по заданному числу стульев или кресел, поставленных по порядку, и заставить их рассказывать друг другу свои истории, какими бы замечательными эти истории сами по себе ни были, возможно, и не является абсолютным отрицанием театра, который вовсе не нуждается в движении, чтобы стать тем, чем он должен быть, – скорее уж это можно счесть его извращением.
То, что театр стал чем-то по сути психологическим, некой интеллектуальной алхимией чувств, и то, что сущность искусства в сфере драмы в конце концов стада заключаться в некоем идеале молчания и неподвижности, – это на самом деде не что иное, как сценическое извращение идеи сгущения.
Однако такое сгущение игры, используемое наряду с прочими выразительными средствами, скажем, японцами, представляет собой всего лишь одно из средств среди всех прочих. Превращать его на сцене в цель означает вообще не использовать сцену, – как если бы у нас были пирамиды, куда можно было бы поместить мертвое тело фараона, а мы, под тем предлогом, что это тело кладется в нишу, удовольствовались бы такой нишей, обойдясь вообще без пирамид.
Одновременно тут пришлось бы обойтись и без всякой философской или магической системы, для которой ниша – это всего лишь исходная точка, а мертвое тело – условие,
С другой стороны, режиссер, лелеющий свое оформление в ущерб тексту, также ошибается, – хотя, возможно, и в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину заботу исключительно о постановке.
Ибо уделяя особое внимание постановке, составляющей для театрального произведения истинно и специфически театральную сторону зрелища, режиссер остается на истинно театральной линии, которая относится к воплощению. Однако и те, и другие играют словами, ибо если само выражение "режиссерская постановка" со временем приобрело такой пренебрежительный оттенок, это связано с нашим европейским понятием о театре, – понятием, которое дает произносимому языку преимущество над всеми другими средствами представления.
Но ведь вовсе не было абсолютно доказано, что язык слов является наилучшим из всех возможных. Я думаю, что на сцене, представляющей собою прежде всего пространство, которое должно быть заполнено, и точку, где нечто происходит, язык слов должен уступить место языку, говорящему посредством знаков, так как объективный характер этих знаков и есть то, что сильнее всего задевает нас непосредственно.
Будучи рассмотрена под таким углом зрения, объективная работа по постановке вновь обретает некое интеллектуальное достоинство, поскольку слова исчезают за жестами и поскольку пластическая и эстетическая сторона театра утрачивает свой характер чисто декоративного посредника, чтобы в подлинном смысле слова сделаться наконец непосредственно коммуникативным языком.
Иначе говоря, если верно, что при постановке пьесы, сочиненной для проговаривания вслух, режиссер впадает в заблуждение, когда чересчур увлекается более или менее искусно представленными элементами оформления, пластической игрой в массовых сценах, сделанными украдкой движениями, – короче, всеми эффектами, воздействующими, так сказать, через кожу и лишь перегружающими текст, он при этом все равно остается намного ближе к конкретной реальности театра, чем тот автор, который вообще мог бы вполне оставаться наедине с книгой, вовсе не обращаясь к сцене, чьи пространственные закономерности, по-видимому, от него попросту ускользают.
Мне могут возразить, сославшись на высокую драматическую ценность произведений всех наших великих трагиков, где, как кажется, преобладает литературная, во всяком случае, языковая сторона.
На это я отвечу, сказав, что если сегодня мы оказались настолько вопиюще не способными найти идеи, достойные Эсхила, Софокла, Шекспира, то это, по всей вероятности, объясняется тем, что мы утратили ощущение физической стороны, свойственной их театру. Дело в том, что от нас ускользает непосредственно человеческая его сторона, воздействующая посредством произношения, жестикуляции, всего сценического ритма. А между тем это сторона, которая должна иметь по крайней мере такое же – если не большее – значение, чем восхитительное языковое расчленение психологии их героев.
Именно благодаря этой стороне, посредством этой точной жестикуляции, изменяющейся от эпохи к эпохе и реально воплощающей чувства, только и можно заново обрести глубокую человечность их театра.
Но окажется ли все это так, будет ли действительно существовать подобная физическая сторона, если я замечу к тому же, что ни один из этих великих трагиков еще не является самим театром, – театром, который относится к сфере сценической материализации и живет лишь этой материализацией. Пусть твердят, если угодно, что театр – это низший вид искусства, – а в этом еще нужно разобраться! – но театр заключается в определенном способе заполнять и оживлять сам воздух сцены, когда это происходит благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации, выраженные, однако же, в конкретных жестах,
И более того, эти конкретные жесты должны быть достаточно действенны, чтобы заставить позабыть чуть ли не саму необходимость говорить словами. Даже если язык слов и сохраняется здесь, он должен выступать всего лишь средством смены направления и промежуточного всплеска внутри растревоженного пространства; между тем сцепление жестов должно благодаря человеческой способности к действию подняться до значимости настоящей абстракции.
Одним словом, театр должен стать неким экспериментальным подтверждением глубинного тождества конкретного и абстрактного.
Ибо наряду с культурой слов существует и культура жестов. В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных.
Верно, что театр остается местом самого действенного и самого активного перехода всех этих громадных движений и аналогий, где идеи можно останавливать на лету, в некой точке их перевоплощения в абстракции.
Не может существовать какого-либо цельного театра, который не отдавал бы себе отчет во всех этих хря-щевидных и гибких преобразованиях идей; не может быть театра, который не присоединял бы к известным и законченным чувствам выражение неких состояний, относящихся к сфере полуосознанного, – состояний, которые с помощью смутных подсказок жестов всегда выражаются гораздо более удачно, чем с помощью точных и четко локализованных словесных обозначений.
Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.
Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.
ВТОРОЕ ПИСЬМО
Париж, 28 сентября 1932 годаЖ. П.[2]
Дорогой друг!
Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.
Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.
Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.
Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле.
Театр, противоположный тому, что практикуется здесь, – здесь, то есть в Европе, или, точнее, на Западе, – более не будет основываться на диалоге, и сам диалог, то малое, что от него останется, будет подготовлен и установлен не a priori, но прямо на сцене; он будет создаваться на сцене, твориться на сцене, в тесном соответствии с иным языком, а также с необходимостями, позами, знаками, движениями и объектами. Однако все эти объективные и осторожные нащупывания, оформляющие себя прямо-таки в материю, где Слово явится как необходимость, как итог некой серии сжатий, толчков, сценических трений, всевозможных переходов – (так театр вновь станет по-настоящему живым действием, так он сохранит тот род чувственного трепета, без которого любое искусство напрасно), – все эти осторожные нащупывания, эти поиски, эти потрясения все равно приведут к некоему произведению, к письменному сочинению, четко определенному в своих малейших деталях и записанному с помощью новых средств записи. Сочинение же, творение, вместо того чтобы происходить в мозгу автора, развернется в самой природе, в реальном пространстве, между тем как окончательный итог останется столь же четким и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, только теперь к нему добавятся огромные объективные богатства.
P. S. Все, что принадлежит постановке, должно быть восстановлено автором, а то, что принадлежит автору, должно быть равным образом отдано ему, но •гак. чтобы сам он также превращался в режиссера-постановщика,– тем самым можно покончить наконец с этой абсурдной двойственностью, которая существует между постановщиком и автором.
Автор, который не затрагивает сценическую материю непосредственно, автор, который не перемещается по сцене,, ориентируясь там и подчиняя зрелищу способность ориентации, на самом деле предает свою миссию. И потому только справедливо, что его заменяет актер. Но ведь тем хуже для театра, который может только пострадать от этой узурпации.
Театральное время, опирающееся на дыхание, порой спешит вперед в стремлении к мощному выдоху, порой же свертывается и сокращается в женственном и протяжном вдохе, и жест этот несет в себе самом магию своего заклинания.
И пусть нам нравится делать предположения относительно энергической и одушевленной жизни театра, – мы все же не станем и пытаться четко установить ее законы.
Конечно, человеческое дыхание основано на принципах, которые все опираются на бесчисленные сочетания каббалистических триад. Существуют шесть главных триад, но известны бесчисленные их сочетания, поскольку именно от них проистекает вся жизнь. Театр же поистине является местом, где по собственной воле можно воспроизвести такое магическое дыхание. Если закрепление важного жеста вызывает вокруг него учащенное и шумное дыхание, то и само такое дыхание, когда оно увеличивается, способно медленно распространять свои могучие волны вокруг некоторого четкого жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного и пластичного закона; единственный закон – это поэтическая энергия, переходящая от сдавленного молчания к торопливой живописи спазма, от индивидуальной речи, произносимой теzzа poce, к тяжкой и мощной буре медленно собирающегося хора.
Однако важно создавать этажи, перспективы перехода от одного языка к другому. Секрет театра, развертывающегося в пространстве, состоит в диссонансе, в смещении тембров и в диалектическом высвобождении выразительных средств.
Но тот, кто представляет себе, что такое язык, – тот сумеет нас понять. Мы и пишем-то только для него. Впрочем, можно предложить несколько дополнительных уточнений, завершающих первый Манифест Театра Жестокости.
Поскольку все самое существенное было сказано в первом Манифесте, задача второго – лишь уточнить отдельные моменты. Там дается практически пригодное определение Жестокости и предлагается некое описание сценического пространства. Далее будет видно, как мы все это употребим.
ТРЕТЬЕ ПИСЬМО
Париж, 9 ноября 1932 годаЖ. П.
Дорогой друг!
Возражения, которые выдвинули Б и, и возражения, которые были выдвинуты вообще против Манифеста о Театре Жестокости, затрагивают два вопроса; один связан с жестокостью, поскольку читателям непонятно, что она делает в моем театре, во всяком случае, в качестве его существенного, определяющего элемента, – другой же обращен к театру, каким я его воспринимаю.
Что касается первого возражения, то я готов признать правоту его авторов, – правда, не применительно к жестокости и не применительно к театру, – но в связи с местом, которое эта жестокость занимает в моем театре. Мне следовало бы оговорить весьма специфи ческое употребление мною этого слова, уточнив, что я прибегаю к нему отнюдь не в некоем эпизодическом, вспомогательном смысле, по причине садистских вкусов и извращения духа, из любви к особенным чувствам и нездоровым отношениям, – то есть вовсе не в некоем относительном смысле; речь отнюдь не идет о жесто кости-пороке, о жестокости, расцветающей извращен ными желаниями, которые выражаются в кровавых жестах, являющих собою как бы нездоровые наросты на зараженном теле; напротив, я говорю о независимом и чистом чувстве, истинном движении духа, которое вы ступает сколком с жеста самой жизни, я говорю о той идее, согласно которой жизнь эта, если уж говорить метафизически, допускает протяженность, плотность, отягощение и материю, а значит, допускает и прямое следствие этого – зло, равно как и все, что внутренне присуще злу, пространству, протяженности и материи. Все это сводится в конечном счете к сознанию и к мучению, равно как и к сознанию внутри мучения. И пусть даже некая слепая суровость влечет за собой все прочие обстоятельства, – жизнь не может не проявляться, иначе она не была бы жизнью; однако такая суровость, да и сама эта жизнь, выходящая вовне и проявляющаяся в мучениях и общей путанице, это неумолимое и чистое чувство, – это как раз и есть жестокость.
Стало быть, я говорил "жестокость", как сказал бы "жизнь", или как сказал бы "необходимость", поскольку прежде всего я стремился показать, что для меня театр есть действие и постоянное развертывание, что в этом театре нет ничего застывшего, что я уподобляю его истинному акту, – а значит, акту живому, акту магическому.
Технически и практически я использую все средства, чтобы приблизить театр к некой высшей идее, которую я о нем составил себе; возможно, это идея чрезмерная, но уж во всяком случае она жива и неистова.