Страница:
Асия Яновна Эсалнек
ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Анализ художественного произведения
Учебное пособие
3-е издание
Эсалнек Асия Яновна – доктор филологических наук, профессор. Работает на кафедре теории литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.
Автор работ по истории и теории романа («Своеобразие романа как жанра», «Внутрижанровая типология и пути ее изучения», «Типология романа»), а также учебно-методических пособий по теории литературы.
Рецензенты:
докт. филол. наук, проф. Е.Г. Руднева;
докт. филол. наук, гл. науч. сотр. А.Ю. Большакова
Автор работ по истории и теории романа («Своеобразие романа как жанра», «Внутрижанровая типология и пути ее изучения», «Типология романа»), а также учебно-методических пособий по теории литературы.
Рецензенты:
докт. филол. наук, проф. Е.Г. Руднева;
докт. филол. наук, гл. науч. сотр. А.Ю. Большакова
К читателю
Знакомство с практикумом предполагает овладение навыками и приемами анализа художественного произведения. Поэтому основная задача практикума заключается в том, чтобы на конкретных примерах методически ясно показать и объяснить, какими могут быть принципы такого анализа. Естественно, что конкретные пути и формы рассмотрения произведения не всегда одинаковы: можно начать с выявления особенностей словесной организации, а можно – с тематики. Но во всех случаях анализ окажется результативным и плодотворным, если он опирается на знание сущности анализируемого предмета, т.е. произведения.
Понятие художественного произведения очень сложно и многопланово. В последнее время его часто заменяют понятием «текст» – об этом скажем несколько позже. Произведения могут принадлежать разным родам, разным жанрам, не говоря уже о том, что они создаются в разные эпохи и очень непохожими авторами. Исходя из этого пособие включает три большие главы, разделенные на параграфы, посвященные размышлениям о способах рассмотрения произведений эпического, драматического и лирического родов. Каждая из глав предваряется рассуждениями о структуре произведений данного рода и содержит варианты конкретного анализа того или иного произведения в разных аспектах.
Все главы включают сведения о жанрах, существующих в пределах того или иного рода, и некоторые соображения о способах их понимания и анализа.
В двух параграфах первой главы трактуются, кроме того, понятия метод и стиль, сущность которых разъясняется на материале эпических произведений. Предложенные обобщения и определения могут быть использованы и при рассмотрении драматических и лирических произведений.
В приложении к практикуму дана информация о специфике и принципах образования эмоционально окрашенной художественной речи, которая используется в любых художественных произведениях, особенно часто в лирике. Эти сведения необходимы при анализе разных типов произведений. Поскольку при встрече в тексте с тем или иным словесным приемом неудобно каждый раз отвлекаться на его объяснение, краткие сведения о таких приемах систематизированы и вынесены в приложение. С содержанием их можно знакомиться по ходу изучения практикума или предварительно – это не нарушит логики восприятия материала. Для удобства приводимые понятия сведены в пять разделов: в первом речь идет о лексике и ее особенностях; во втором – об иносказательных формах речи и их вариациях; в третьем – о синтаксических особенностях; в четвертом – о звукописи; в пятом, самом большом, – о ритмической организации речи и в связи с этим – о типах стиха, о рифме и рифмовке, о строфике. Особо значимые эмоционально окрашенные слова и словосочетания в тексте пособия отмечены цифрами (1, 2, 3, 4, 5 или 1а, 2б и т.п.), которые указывают их место в приложении.
С учетом практических задач данной работы в ней приводится целиком или во фрагментах значительное количество художественных текстов. Эти тексты предваряются и сопровождаются теоретико-методическими размышлениями. Чтобы активизировать читательское сознание, в книгу включены вопросы и задания.
Понятие художественного произведения очень сложно и многопланово. В последнее время его часто заменяют понятием «текст» – об этом скажем несколько позже. Произведения могут принадлежать разным родам, разным жанрам, не говоря уже о том, что они создаются в разные эпохи и очень непохожими авторами. Исходя из этого пособие включает три большие главы, разделенные на параграфы, посвященные размышлениям о способах рассмотрения произведений эпического, драматического и лирического родов. Каждая из глав предваряется рассуждениями о структуре произведений данного рода и содержит варианты конкретного анализа того или иного произведения в разных аспектах.
Все главы включают сведения о жанрах, существующих в пределах того или иного рода, и некоторые соображения о способах их понимания и анализа.
В двух параграфах первой главы трактуются, кроме того, понятия метод и стиль, сущность которых разъясняется на материале эпических произведений. Предложенные обобщения и определения могут быть использованы и при рассмотрении драматических и лирических произведений.
В приложении к практикуму дана информация о специфике и принципах образования эмоционально окрашенной художественной речи, которая используется в любых художественных произведениях, особенно часто в лирике. Эти сведения необходимы при анализе разных типов произведений. Поскольку при встрече в тексте с тем или иным словесным приемом неудобно каждый раз отвлекаться на его объяснение, краткие сведения о таких приемах систематизированы и вынесены в приложение. С содержанием их можно знакомиться по ходу изучения практикума или предварительно – это не нарушит логики восприятия материала. Для удобства приводимые понятия сведены в пять разделов: в первом речь идет о лексике и ее особенностях; во втором – об иносказательных формах речи и их вариациях; в третьем – о синтаксических особенностях; в четвертом – о звукописи; в пятом, самом большом, – о ритмической организации речи и в связи с этим – о типах стиха, о рифме и рифмовке, о строфике. Особо значимые эмоционально окрашенные слова и словосочетания в тексте пособия отмечены цифрами (1, 2, 3, 4, 5 или 1а, 2б и т.п.), которые указывают их место в приложении.
С учетом практических задач данной работы в ней приводится целиком или во фрагментах значительное количество художественных текстов. Эти тексты предваряются и сопровождаются теоретико-методическими размышлениями. Чтобы активизировать читательское сознание, в книгу включены вопросы и задания.
Предисловие
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ
Как сказано во введении, в последнее время синонимом понятия «художественное произведение» нередко выступает понятие текст. Это слово в переводе с латинского означает – нечто сплетенное, ткань. Так его обычно и употребляли, имея в виду словесную ткань произведения. Термин «текст» как синоним или аналог понятия «произведение» вошел в обиход в конце 60-х годов с появлением работ семиотической ориентации и в первую очередь трудов Ю.М. Лотмана. Семиотика, говоря очень кратко, рассматривает различные явления как знаковые системы, несущие в себе ту или иную информацию и способные передавать эту информацию, т.е. выполнять коммуникативные функции. В таком случае они называются текстом. При этом толковании понятие текста расширяется: текстом может считаться светофор, передающий разные сигналы; устоявшиеся явления быта, например свадебные обряды; тип поведения в определенной ситуации, например на дворянском балу или дипломатическом приеме. Текстом может быть признано и художественное произведение как целое, ибо оно несет в себе информацию-содержание и выполняет коммуникативную функцию, т.е. рассчитано на восприятие читателя. Но мы оставляем при этом за текстом его исконное, традиционное значение как одной из сторон художественного произведения – словесной организации, весьма сложной и неоднородной.
Не отождествляя целиком понятия текст и произведение, как это предусматривает семиотика, нельзя не согласиться с тем, что художественное произведение представляет собой систему, в которой есть разные грани и стороны, конечно же, связанные между собой. Такую систему часто называют структурой, имея в виду два момента: наличие компонентов, составляющих структуру, и принцип их взаимосвязи между собой. Естественно, что эти компоненты выявляются и вычленяются чисто логически, в силу чего издавна принято говорить о содержании и форме как двух переходящих друг в друга моментах или ипостасях целого.
Действительно в реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент являет собою двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он несет смысловую нагрузку. Например, любая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мэри», по определению Печорина), указывая на внешние качества героини, свидетельствует о каких-то особенностях ее внутреннего облика. В силу этого ученые предпочитают говорить не о содержании и форме как таковых, а о содержательности формы, или содержательной форме, а при рассмотрении произведения использовать еще более нейтральные понятия – план содержания и план выражения.
Предваряя анализ произведения, целесообразно ввести также понятие модели. Активизация и частотность употребления данного понятия в современном литературоведении тоже связана со структурно-семиотическими идеями, в частности, с рассуждениями Ю.М. Лотмана и его коллег о принципах моделирования жизни в искусстве и отражении этих процессов в сочинениях научного типа. Ю.М. Лотман подробно излагает свои представления на эту тему, подчеркивая значимость самого термина «модель» и определяя важнейшие признаки художественной модели (художественного произведения): «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора».
В этих ключевых для ученого суждениях о нетождественности объекта (действительности) и художественной модели за счет присутствия в ней сознания автора, а также о структурности всех трех компонентов – объекта, сознания автора и вновь созданной модели – фиксируется знаково-коммуникативная природа искусства. Данное понятие, скорее всего, соотносится с понятием «модель мира», под которым понимается художественный мир, или мир художественного произведения.
Но у Лотмана есть еще более важная для нас мысль – о наличии и значении логической, научной модели: «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994. – С. 48-50).
Однако понятие модели существует в науке очень давно. Модель, по определению СИ. Ожегова, это: 1) образец какого-либо изделия; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) воспроизведение или макет чего-нибудь: корабля, машины, здания; 3) схема какого-нибудь физического объекта или явления – модель атома или искусственного языка (С.И. Ожегов. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 359, первое издание – 1949 г.).
Третье суждение имеет непосредственное отношение к нашему объекту, т.е. художественному произведению. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста можно построить научную модель художественного произведения, т.е. представить его в виде модели, но не физической, как модель корабля, а логической, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения. При этом модели эпического, драматического и лирического произведений принципиально различаются, как различаются и сами произведения по своей структурной организации.
Эти три типа произведений называют родами литературы, следовательно, каждое отдельное произведение обладает соответствующими родовыми признаками. В науке существуют несколько версий происхождения родов. Это собственно научная проблема, на разъяснении которой в данном случае нет необходимости специально останавливаться. Важно то, что как бы ни объяснялось происхождение эпоса, лирики и драмы как родов литературы, они известны с очень давних пор. Уже в Древней Греции, а затем у всех европейских народов встречаются произведения и эпического, и драматического, и лирического типов, которые и в те времена выступали в разных жанровых формах, многие из которых дожили до нашего времени, видоизменившись и обогатившись. Причина тяготения произведений к тому или другому роду литературы заключается в потребности выразить определенный тип содержания, который предопределяет соответствующий способ выражения.
Не отождествляя целиком понятия текст и произведение, как это предусматривает семиотика, нельзя не согласиться с тем, что художественное произведение представляет собой систему, в которой есть разные грани и стороны, конечно же, связанные между собой. Такую систему часто называют структурой, имея в виду два момента: наличие компонентов, составляющих структуру, и принцип их взаимосвязи между собой. Естественно, что эти компоненты выявляются и вычленяются чисто логически, в силу чего издавна принято говорить о содержании и форме как двух переходящих друг в друга моментах или ипостасях целого.
Действительно в реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент являет собою двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он несет смысловую нагрузку. Например, любая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мэри», по определению Печорина), указывая на внешние качества героини, свидетельствует о каких-то особенностях ее внутреннего облика. В силу этого ученые предпочитают говорить не о содержании и форме как таковых, а о содержательности формы, или содержательной форме, а при рассмотрении произведения использовать еще более нейтральные понятия – план содержания и план выражения.
Предваряя анализ произведения, целесообразно ввести также понятие модели. Активизация и частотность употребления данного понятия в современном литературоведении тоже связана со структурно-семиотическими идеями, в частности, с рассуждениями Ю.М. Лотмана и его коллег о принципах моделирования жизни в искусстве и отражении этих процессов в сочинениях научного типа. Ю.М. Лотман подробно излагает свои представления на эту тему, подчеркивая значимость самого термина «модель» и определяя важнейшие признаки художественной модели (художественного произведения): «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора».
В этих ключевых для ученого суждениях о нетождественности объекта (действительности) и художественной модели за счет присутствия в ней сознания автора, а также о структурности всех трех компонентов – объекта, сознания автора и вновь созданной модели – фиксируется знаково-коммуникативная природа искусства. Данное понятие, скорее всего, соотносится с понятием «модель мира», под которым понимается художественный мир, или мир художественного произведения.
Но у Лотмана есть еще более важная для нас мысль – о наличии и значении логической, научной модели: «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994. – С. 48-50).
Однако понятие модели существует в науке очень давно. Модель, по определению СИ. Ожегова, это: 1) образец какого-либо изделия; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) воспроизведение или макет чего-нибудь: корабля, машины, здания; 3) схема какого-нибудь физического объекта или явления – модель атома или искусственного языка (С.И. Ожегов. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 359, первое издание – 1949 г.).
Третье суждение имеет непосредственное отношение к нашему объекту, т.е. художественному произведению. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста можно построить научную модель художественного произведения, т.е. представить его в виде модели, но не физической, как модель корабля, а логической, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения. При этом модели эпического, драматического и лирического произведений принципиально различаются, как различаются и сами произведения по своей структурной организации.
Эти три типа произведений называют родами литературы, следовательно, каждое отдельное произведение обладает соответствующими родовыми признаками. В науке существуют несколько версий происхождения родов. Это собственно научная проблема, на разъяснении которой в данном случае нет необходимости специально останавливаться. Важно то, что как бы ни объяснялось происхождение эпоса, лирики и драмы как родов литературы, они известны с очень давних пор. Уже в Древней Греции, а затем у всех европейских народов встречаются произведения и эпического, и драматического, и лирического типов, которые и в те времена выступали в разных жанровых формах, многие из которых дожили до нашего времени, видоизменившись и обогатившись. Причина тяготения произведений к тому или другому роду литературы заключается в потребности выразить определенный тип содержания, который предопределяет соответствующий способ выражения.
Глава первая
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ
Как уже сказано, любое художественное произведение являет собою нечто целое, что называют содержательной формой. При его анализе используют различные принципы и подходы, а основным инструментом анализа являются выработанные наукой термины и понятия, которые обозначают разные грани и стороны произведения как художественного целого. В дальнейшем эти понятия будут охарактеризованы и объяснены, показаны их функции при анализе конкретного произведения.
Попробуем представить эпическое произведение как некую научную или логическую модель, которая имеет вид таблицы, включающей необходимые для анализа понятия и термины.
В таблице представлены все основные компоненты, из которых складывается структура эпического произведения, но компоненты расположены в особом порядке. Этот порядок показывает, во-первых, как компоненты соотносятся между собой, в частности, в какой связи – сочинения, подчинения или соподчинения – они находятся, во-вторых, какой путь (алгоритм) анализа это предполагает. Поэтому цифры в верхней части таблицы идут снизу вверх.
Целесообразно начать осмысление с той ступеньки, где находятся тесно взаимосвязанные между собой понятия: персонаж, характер (тип), образ художественный. Выбор именно такого пути и последовательность рассмотрения структуры, начиная с данных понятий, соответствуют логике восприятия текста читателем.
В процессе чтения эпического произведения, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того, надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин.
ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в нашем сознании с определенными характерами или типами. Употребляя эти слова, мы, как правило, чувствуем их смысл, но не осознаем его до конца. Поэтому кратко остановимся на разъяснении их сути.
Естественно, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, двигаться, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. Такого рода особенности могут быть обусловлены природными данными (старый человек ходит иначе, чем юноша), особым складом психики (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), но могут быть и приобретенными под действием обстоятельств, общественного положения. Они обнаруживаются не только в способе мыслить и судить о мире, но и в манере говорить, ходить, сидеть, смотреть. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т.е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Портреты работы известных художников обычно и передают характерный облик того или иного лица. Напомним портреты А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, написанные художником О. Кипренским, портрет актрисы М.Н. Ермоловой, созданный В. Серовым, Л.Н. Толстого – художником Н. Ге и др.
Понятия «тип» и «типичность», по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно сказать о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.
От слова «тип» образовано понятие типизация, которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, неповторимых и в то же время обобщенных. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. Поэтому писатели – это люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они видели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т.е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и образом мысли общие и существенные тенденции поведения и образа жизни той или иной среды или отдельных субъектов. Таким образом, понятия «характер» и «характерность» неотделимы от персонажа, в силу чего это смежные понятия, но не тождественные друг другу.
Что касается образа, то это понятие особенно часто ассоциируется с понятием характера и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова. Такая замена возможна и допустима, потому что, говоря об образе Базарова или Безухова, подразумевают обобщенность, присущую и тому, и другому герою. Однако подобная замена далеко не всегда оправдана, поскольку понятие «образ» предусматривает, помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, тот факт, что герой создан художником, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово. При этом слово выступает в разных функциях, но об этом чуть позже.
В качестве образов-персонажей, как правило, выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей выступают животные, птицы, растения, то они, как правило, олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях изображаются повадки животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т.п.), но передаются привычки и особенности поведения людей, и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих обычно ироническое отношение. Доказательством может служить любая басня И.А. Крылова, например «Ворона и лисица», которая намекает на тех, кто легко поддается лести, и тех, кто умело этим пользуется в своих интересах.
Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями.
Итак, персонаж, характер, образ обозначают три стороны одного и того же явления и потому составляют некую целостность. При этом персонаж: со всеми своими особенностями непосредственно воспринимается при чтении произведения и во многом запоминается таким, каким его представил писатель. Характер – образ складываются в сознании читателей в результате осмысления ими поведения, внешности персонажа, а также обстановки, которая его окружает, или которую он сам создает.
Чтобы составить более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира, мы вынуждены обратиться к рассмотрению всех особенностей персонажей: их внешности, бытовой обстановки, нередко, пейзажа, но в первую очередь, поведения, т.е. их действий и поступков, которые образуют сюжет. Поэтому первый шаг в рассмотрении эпического произведения – анализ сюжета.
Попробуем представить эпическое произведение как некую научную или логическую модель, которая имеет вид таблицы, включающей необходимые для анализа понятия и термины.
В таблице представлены все основные компоненты, из которых складывается структура эпического произведения, но компоненты расположены в особом порядке. Этот порядок показывает, во-первых, как компоненты соотносятся между собой, в частности, в какой связи – сочинения, подчинения или соподчинения – они находятся, во-вторых, какой путь (алгоритм) анализа это предполагает. Поэтому цифры в верхней части таблицы идут снизу вверх.
Целесообразно начать осмысление с той ступеньки, где находятся тесно взаимосвязанные между собой понятия: персонаж, характер (тип), образ художественный. Выбор именно такого пути и последовательность рассмотрения структуры, начиная с данных понятий, соответствуют логике восприятия текста читателем.
В процессе чтения эпического произведения, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того, надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин.
ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в нашем сознании с определенными характерами или типами. Употребляя эти слова, мы, как правило, чувствуем их смысл, но не осознаем его до конца. Поэтому кратко остановимся на разъяснении их сути.
Естественно, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, двигаться, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. Такого рода особенности могут быть обусловлены природными данными (старый человек ходит иначе, чем юноша), особым складом психики (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), но могут быть и приобретенными под действием обстоятельств, общественного положения. Они обнаруживаются не только в способе мыслить и судить о мире, но и в манере говорить, ходить, сидеть, смотреть. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т.е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Портреты работы известных художников обычно и передают характерный облик того или иного лица. Напомним портреты А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, написанные художником О. Кипренским, портрет актрисы М.Н. Ермоловой, созданный В. Серовым, Л.Н. Толстого – художником Н. Ге и др.
Понятия «тип» и «типичность», по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно сказать о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.
От слова «тип» образовано понятие типизация, которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, неповторимых и в то же время обобщенных. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. Поэтому писатели – это люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они видели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т.е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и образом мысли общие и существенные тенденции поведения и образа жизни той или иной среды или отдельных субъектов. Таким образом, понятия «характер» и «характерность» неотделимы от персонажа, в силу чего это смежные понятия, но не тождественные друг другу.
Что касается образа, то это понятие особенно часто ассоциируется с понятием характера и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова. Такая замена возможна и допустима, потому что, говоря об образе Базарова или Безухова, подразумевают обобщенность, присущую и тому, и другому герою. Однако подобная замена далеко не всегда оправдана, поскольку понятие «образ» предусматривает, помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, тот факт, что герой создан художником, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово. При этом слово выступает в разных функциях, но об этом чуть позже.
В качестве образов-персонажей, как правило, выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей выступают животные, птицы, растения, то они, как правило, олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях изображаются повадки животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т.п.), но передаются привычки и особенности поведения людей, и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих обычно ироническое отношение. Доказательством может служить любая басня И.А. Крылова, например «Ворона и лисица», которая намекает на тех, кто легко поддается лести, и тех, кто умело этим пользуется в своих интересах.
Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями.
Итак, персонаж, характер, образ обозначают три стороны одного и того же явления и потому составляют некую целостность. При этом персонаж: со всеми своими особенностями непосредственно воспринимается при чтении произведения и во многом запоминается таким, каким его представил писатель. Характер – образ складываются в сознании читателей в результате осмысления ими поведения, внешности персонажа, а также обстановки, которая его окружает, или которую он сам создает.
Чтобы составить более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира, мы вынуждены обратиться к рассмотрению всех особенностей персонажей: их внешности, бытовой обстановки, нередко, пейзажа, но в первую очередь, поведения, т.е. их действий и поступков, которые образуют сюжет. Поэтому первый шаг в рассмотрении эпического произведения – анализ сюжета.
§ 1. Сюжет в эпическом произведении
Прежде чем приступать к конкретному анализу того или иного произведения с указанной точки зрения, надо уяснить себе, что такое сюжет и каковы его особенности и вариации. Сюжет – это неотъемлемое качество эпического произведения; это цепочка событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. События, в свою очередь, складываются из действий и поступков героев. Понятие поступка включает в себя и внешне ощутимые действия (пришел, сел, встретил, направился и т.п.), и внутренние намерения, раздумья, переживания, подчас выливающиеся во внутренние монологи, и всякого рода встречи, рождающие столкновения, а чаще всего приобретающие форму диалога одного или нескольких персонажей. Из действий отдельных людей или групп вырастают события крупного, в частности, исторического плана. Так, воссозданные Толстым картины войн 1805, 1807, 1812 годов представляют собой события, складывающиеся из тысяч поступков и действий солдат, офицеров, генералов и мирных жителей того региона, где идут военные действия, а эти действия входят в качестве составляющих в сюжет «Войны и мира».
Говоря о сюжете как о цепочке событий, следует понимать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т.е. такой, который может быть «изображен» в виде сложной сети пересекающихся линий. При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени их протекания, в силу чего, например, различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.
Поскольку сюжет являет собой «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало стоит называть завязкой, иногда – нет, принцип развития действия внутри сюжета тоже может быть разным (это будет показано на примерах). А пока напомним один из вариантов однолинейного сюжета и покажем, как нужно выявлять сюжетные компоненты в тексте произведения.
В повести А.С. Пушкина «Метель» сюжет начинается с сообщения о том, что дворянская девушка из состоятельной семьи Марья Гавриловна и армейский прапорщик из обедневшей дворянской семьи Владимир Николаевич, жившие в соседних поместьях, влюблены. Они тайно переписывались, передавая записки с помощью слуг, клялись в любви и пришли к мысли тайно обвенчаться. Владимир договорился о венчании в маленькой церкви в зимний день 1812 года. В повести подробно воссоздаются действия того и другого персонажа в назначенный день, т.е., кто как собирался и добирался до церкви. Маша приехала вовремя, Владимиру помешала метель. Пока он добирался до церкви, блуждая в метели, мимо проезжал «удалой» офицер, некто Бурмин, который заглянул в церковь, и священник, в темноте не заметив подмены, обвенчал Марью Гавриловну с ним. Поняв, что случилось, Маша заболела. Владимир уехал в действующую армию и погиб. Через некоторое время Марья Гавриловна и странный офицер нечаянно встретились (они жили в одном уезде), полюбили друг друга и поделились каждый своею тайной, в результате чего наступила счастливая развязка.
Здесь все эпизоды краткие, легко выстраиваются в одну цепочку и начало их можно считать завязкой, так как с тайной любви, которой противились родители Маши, и пошли разворачиваться события, которые оказались драматичными для Владимира и могли бы оказаться таковыми для двух других (Маши и Бурмина) участников события, произошедшего в церкви, если бы они не встретились вновь и не открыли тайну друг другу, что составило развязку.
Этот сюжет весьма содержателен, он помогает представить характеры героев: естественную потребность в любви и романтическую настроенность Марьи Гавриловны, сопротивление ее родителей, отчаяние ее возлюбленного Владимира, привычное для офицеров бретерство Бурмина, которое могло завершиться печальным исходом для него и Маши. Что касается структуры сюжета этой повести, то он очень ясен, прозрачен и нагляден, содержит в себе как бы все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию, которую можно увидеть в болезни героини и в ее страхе, когда возникает чувство к Бурмину (ведь она была уже обвенчана), и развязку. В других случаях бывает сложнее.
Поэтому, продолжая размышления о сюжете, во-первых, уточним характер того типа сюжета, где выделяются завязка и развязка. В таком типе сюжета обычно наличествует причинно-следственная связь между эпизодами, которые последовательно сменяют друг друга, как бы вытекая один из другого. Это происходит потому, что в основе сюжетного действия явно или тайно присутствует конфликт между героями, который становится как бы источником движения действия и своего рода «моторчиком», толкающим действие вперед. В «Метели» источником случившихся событий стали стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле, т.е. явные противоречия между родителями и детьми.
В другом типе сюжета может иметь место иной принцип развития действия – с преобладанием не причинно-временной, а временной последовательности в смене эпизодов, и не содержащий весьма очевидной завязки, а часто и развязки.
Развивая размышления о сюжете, обратимся к следующим конкретным примерам, с тем чтобы показать разные типы сюжета и их функциональную роль, т.е. смысловую значимость. Продолжим разговор, обратившись к произведению, в котором имеет место сюжет с завязкой и развязкой. Приведем текст повести А.С. Пушкина «Выстрел».
Говоря о сюжете как о цепочке событий, следует понимать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т.е. такой, который может быть «изображен» в виде сложной сети пересекающихся линий. При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени их протекания, в силу чего, например, различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.
Поскольку сюжет являет собой «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало стоит называть завязкой, иногда – нет, принцип развития действия внутри сюжета тоже может быть разным (это будет показано на примерах). А пока напомним один из вариантов однолинейного сюжета и покажем, как нужно выявлять сюжетные компоненты в тексте произведения.
В повести А.С. Пушкина «Метель» сюжет начинается с сообщения о том, что дворянская девушка из состоятельной семьи Марья Гавриловна и армейский прапорщик из обедневшей дворянской семьи Владимир Николаевич, жившие в соседних поместьях, влюблены. Они тайно переписывались, передавая записки с помощью слуг, клялись в любви и пришли к мысли тайно обвенчаться. Владимир договорился о венчании в маленькой церкви в зимний день 1812 года. В повести подробно воссоздаются действия того и другого персонажа в назначенный день, т.е., кто как собирался и добирался до церкви. Маша приехала вовремя, Владимиру помешала метель. Пока он добирался до церкви, блуждая в метели, мимо проезжал «удалой» офицер, некто Бурмин, который заглянул в церковь, и священник, в темноте не заметив подмены, обвенчал Марью Гавриловну с ним. Поняв, что случилось, Маша заболела. Владимир уехал в действующую армию и погиб. Через некоторое время Марья Гавриловна и странный офицер нечаянно встретились (они жили в одном уезде), полюбили друг друга и поделились каждый своею тайной, в результате чего наступила счастливая развязка.
Здесь все эпизоды краткие, легко выстраиваются в одну цепочку и начало их можно считать завязкой, так как с тайной любви, которой противились родители Маши, и пошли разворачиваться события, которые оказались драматичными для Владимира и могли бы оказаться таковыми для двух других (Маши и Бурмина) участников события, произошедшего в церкви, если бы они не встретились вновь и не открыли тайну друг другу, что составило развязку.
Этот сюжет весьма содержателен, он помогает представить характеры героев: естественную потребность в любви и романтическую настроенность Марьи Гавриловны, сопротивление ее родителей, отчаяние ее возлюбленного Владимира, привычное для офицеров бретерство Бурмина, которое могло завершиться печальным исходом для него и Маши. Что касается структуры сюжета этой повести, то он очень ясен, прозрачен и нагляден, содержит в себе как бы все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию, которую можно увидеть в болезни героини и в ее страхе, когда возникает чувство к Бурмину (ведь она была уже обвенчана), и развязку. В других случаях бывает сложнее.
Поэтому, продолжая размышления о сюжете, во-первых, уточним характер того типа сюжета, где выделяются завязка и развязка. В таком типе сюжета обычно наличествует причинно-следственная связь между эпизодами, которые последовательно сменяют друг друга, как бы вытекая один из другого. Это происходит потому, что в основе сюжетного действия явно или тайно присутствует конфликт между героями, который становится как бы источником движения действия и своего рода «моторчиком», толкающим действие вперед. В «Метели» источником случившихся событий стали стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле, т.е. явные противоречия между родителями и детьми.
В другом типе сюжета может иметь место иной принцип развития действия – с преобладанием не причинно-временной, а временной последовательности в смене эпизодов, и не содержащий весьма очевидной завязки, а часто и развязки.
Развивая размышления о сюжете, обратимся к следующим конкретным примерам, с тем чтобы показать разные типы сюжета и их функциональную роль, т.е. смысловую значимость. Продолжим разговор, обратившись к произведению, в котором имеет место сюжет с завязкой и развязкой. Приведем текст повести А.С. Пушкина «Выстрел».
ВЫСТРЕЛ
Стрелялись мы.
Баратынский
Я поклялся застрелить его по праву дуэли
(за ним остался еще мой выстрел).
Вечер на бивуаке
I
Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать. У него водились книги, большею частою военные, да романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад; зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой. Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета. Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные. Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он жил. Искусство, до коего достиг он, было неимоверно, и если б он вызвался пулей сбить грушу с фуражки кого б то ни было, никто б в нашем полку не усумнился подставить ему своей головы. Разговор между нами касался часто поединков; Сильвио (так назову его) никогда в него не вмешивался. На вопрос, случалось ли ему драться, отвечал он сухо, что случалось, но в подробности не входил, и видно было, что таковые вопросы были ему неприятны. Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства. Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил.