Страница:
Со времен Адорно отношение к масскульту на Западе сменилось: в нем перестали видеть тупик, конец традиционного искусства, и теперь относятся к нему нейтрально, как к объективному факту современной культуры. Массовая культура понемногу стирала грань между «высоким» и «низким» искусством, между литературой для элиты и для неискушенного читателя, между литературой, использующей привычные литературные средства, и литературой, создаваемой в расчете на продажу прав на экранизацию; она понижала общий социальный престиж литературы в конкуренции с кино. Успех кинематографа как нового высокотехнологичного искусства предрешен тем, что, будучи основан на зрительном образе, он не требует для восприятия столь специальных навыков, как чтение художественной литературы.
Сам термин «массовая литература» подразумевает наличие качественно иной, «немассовой», «элитарной» литературы. Но это разделение, верное еще для первой половины XX века, когда интенсивно шел процесс становления массовой литературы, не работает в литературной ситуации второй половины XX века. Массовая культура постепенно сформировала к концу XX века качественно новый статус литературы. На Западе она утратила статус откровения и стала продуктом культурного потребления. Постоянное возрастание скоростей литературного обмена, «мировые премьеры» долгожданных книг, вспышки внимания к тем или иным авторам в связи экранизацией их произведений, доступность любых классических текстов в Интернете – вся литературная ситуация эпохи постмодерна привела к относительности любых делений и оценок литературного процесса. Если и существует еще оазис «серьезной литературы», то его территория сокращается с каждым днем, и между ним и так называемой «массовой литературой» идет интенсивный взаимообмен идеями, сюжетами, мотивами, стилевыми приемами. Подчеркнем, обмен взаимный – не только коммерческая литература заимствует из литературы высокохудожественной, но признанные «серьезные» писатели прямо черпают из литературы коммерческой.
Сегодня приемы натурализма стали в первую очередь достоянием массовых жанров, которым неизменно принадлежат первые места в списках бестселлеров: это «сага», т.е. эпический семейно-психологический роман, любовный роман, детектив, триллер, фантастика и фэнтези. Потребность в простом чтении ради развлечения, в повествовательной и описательной литературе сохраняется всегда, что объясняет высокие объемы продаж подобной литературы. Но социология литературы отнюдь не прямо соотносится с историей литературы, и настоящая история литературы XX века, какой она видится с сегодняшней, пока еще столь малой временной дистанции, составлена из произведений, которые в момент их публикации встречали либо недоуменное молчание, либо активную неприязнь читателей и критики. Потому что настоящая литература XX века бунтовала против литературных норм предшествующей эпохи; это литература трудная для восприятия, подчас намеренно темная и усложненная, литература, впервые вошедшая в столь тесную степень взаимодействия с философией и литературоведением, сознательно разведывающая новые границы литературности.
Иными словами, в литературе XX века эксперимент носит по сравнению с предшествующими эпохами литературного развития куда более осознанный, намеренный характер, ее отличает прежде всего дух открытого эксперимента с неизвестным исходом, дух свободного поиска. И поиск этот – путь великолепных достижений и ослепительных, крайне поучительных и любопытных неудач – шел по самым разным направлениям. Вся лучшая литература XX века носит бунтарский характер, но революция в литературе может преследовать разные цели.
Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский «новый роман». Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: «Вся власть – воображению!». Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении «автоматического письма», за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.
Авангард начинался с «Первого манифеста футуризма» (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов «вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла»[3], преисполниться «отвращением к Разуму»[4], «раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!»[5] Для Маринетти и его единомышленников «искусство есть насилие, жестокость и несправедливость»[6], оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и «выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада»[7]. Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.
Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на «культурную аристократию» начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как «запах тимьяна или вкус картошки». Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.
На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.
Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.
Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия «модернизм» в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет («высокий модернизм» 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).
Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня «модернистской литературной диаспоре» посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.
Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их «эстетами», «неоромантиками», «декадентами») основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.
Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об «общих закономерностях», «научной обоснованности» натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.
В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.
Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман «центростремительным».
Модернистский роман протоколирует «историю болезни» современного человека – историю последствий отчуждения в его многообразных формах, историю становления самосознания, извращенного давлением общественных условностей, историю крушения гуманистических иллюзий. Это предъявление счета к культуре, лишившей человека цельности, естественных связей с природным миром, ощущения своего законного места в социуме. На уровне мировоззрения модернистский роман считает возможным выставить подобный счет. Само использование романа как жанра, порожденного буржуазной эпохой, говорит о том, что в модернизме живо унаследованное от XIX века представление об исключительности миссии литературы в буржуазном мире, представление об оставшемся в прошлом «золотом веке» человека и культуры, пусть возвращение в это целостное прошлое невозможно.
Но раз встав на дорогу эксперимента, невозможно знать заранее, к чему эксперимент приведет. Вплоть до джойсовского «Улисса» (1922), который является вершиной модернистского романа и одновременно концом романа классического, модернизм расшатывал традиционное представление о романе. Однако в силу своей жанровой природы – способности к изменчивости, роман сохранился как ведущий жанр современной литературы.
Чтобы передать современное представление о распаде целостности мира, модернистский роман прибегает к фрагментации действительности. В модернизме фрагментация – вынужденный прием, следствие обращения к разным, непересекающимся аспектам жизни. На уровне сюжета модернистская фрагментация, как правило, приводит к ослаблению значения внешней фабулы и переносу тяжести повествования на психологический сюжет, на изображение мельчайших перипетий внутреннего состояния героев.
Идеально подходил для этого «поток сознания» – повествовательный прием, ранее использовавшийся в литературе для передачи работы сознания в состоянии крайнего перенапряжения, а у модернистов призванный подчеркнуть произвольную ассоциативность, случайность работы сознания. «Поток сознания» строится на переплетении фиксации внешних воздействий на сознание персонажа с внутренним строем его мысли. Прием позволяет дать глубокое погружение не только в рационально отфильтрованные, допущенные в сознание, т.е. воплощенные в слове переживания, но, в практике наиболее талантливых писателей, создает у читателя ощущение соприкосновения с бессознательным персонажа.
Человек в модернистской литературе раскрывается подробней и интимней, чем это было доступно литературе предшествующего периода. Модернистский роман отказался от хронологической последовательности в сюжете, от принципа непрерывного повествования от лица всеведущего автора, от «закрытого финала», дающего ощущение завершенности сюжета. Открытые финалы модернистских романов вызывают у читателя новое ощущение жизни, не останавливающейся с последней точкой в тексте, но самостоятельно развивающейся помимо литературного произведения.
На уровне персонажа фрагментация приводит к появлению нового типа героя – подчеркнуто усредненного, самого заурядного «человека с улицы», с которым с легкостью может идентифицировать себя любой читатель. И его внутренний мир оказывается столь же неисчерпаемым, столь же уникальным, как у исключительного героя романтизма. В этом взгляде на человека, так же как в незыблемости категории авторства, коренится столь распространенный в модернизме лирический, поэтический стиль.
В то же время в своей реакции против пафоса, избыточности, декоративности, против «длиннот» искусства XIX века модернисты стремились к чистоте минимализма, к аскетичности формы. Концептуальное, философское начало искусства в эпоху модернизма развивалось совершенно аналогично во всех видах искусства: музыка отказалась от мелодии и привычных основ гармонии, живопись – от перспективы и фигуративности в пользу разных степеней абстракции, архитектура от традиционных форм и материалов перешла к простейшим геометрическим формам, к пониманию дома как «машины для жилья» (Ле Корбюзье) из бетона и стекла. Принцип модернизма – избавиться от всего лишнего, нефункционального, проникнуть в суть вещей, дать образ этой сути, источника всякого смысла, прямо ведет не только к «Черному квадрату» Малевича, но и к его литературному аналогу – минималистскому творчеству Сэмюэля Беккета. В его драматургии господство случая, отсутствие внешнего действия, речь-бормотание, тихое отчаяние персонажей становятся символом человеческого существования, и идеалом литературы у него становится молчание.
В ходе модернистского эксперимента со Словом оно лишилось позитивистской однозначности и заиграло всеми оттенками смысла. Одни для этого осторожно погружали читателя в мир, где материальная действительность понемногу обнаруживала свою зыбкость, двойственность, ненадежность. Так, у Генри Джеймса или Джозефа Конрада слово исподволь, как бы случайно приоткрывает новые измерения в мире, на первый взгляд сохраняющем привычную устойчивость. Другие, подобно Рембо или Уайльду, открывали слово нарочито игровое, призванное передать ослепительность алкогольно-наркотических видений, парадоксально раздвинуть границы восприятия. В раннем модернизме многозначность, виртуозная игра со словом становятся выражением распространяющегося представления об обманчивости всех видимостей, выражением сомнения в постижимости мира. Расшатывание референциальной природы словесного знака в модернизме имело далеко идущие последствия для формирования постмодернизма.
Вершины модернистской литературы представлены в этом пособии произведениями Пруста и Селина, Кафки и Рильке, Элиота и Джойса, Фолкнера и Вулф. Их разнообразные открытия стали основанием для литературы эпохи постмодерна.
Постмодерном называется эпоха в западной культуре, наступившая после Второй мировой войны. В этот период видоизменяется капиталистическое производство – на смену массовому конвейерному производству первой половины XX века постепенно приходят высокотехнологичные способы современного производства; сама производительная сфера в экономиках Запада неуклонно сокращается за счет роста сферы финансов и услуг. Итогом разительных перемен в сфере занятости и социального страхования стал беспрецедентный в истории рост свободного времени у людей. Это обстоятельство также способствует росту чисто потребительского отношения к культурным продуктам.
Культура этого общества, которое разные социологи определяли как «постиндустриальное», «потребительское», «информационное», «глобальное», «всемирную деревню» или «одинокую толпу», называется постмодернизмом. Термин впервые был употреблен еще в конце тридцатых годов в связи с замечаниями отдельных наблюдателей об упадке духа экспериментаторства в модернизме, но по-настоящему он вошел в обиход западной критики только в 60 – 70-е годы, по мере включения в канон культуры модернизма. В ходе знаменитой полемики 1980 года немецкий философ Юрген Хабермас и француз Жан-Франсуа Лиотар высказали свои прямо противоположные взгляды на современность. Хабермас видит в постмодерне «незавершенный проект» Просвещения, все пороки современности объясняет отступлениями от прекрасного, рационального плана просветителей, а Лиотар, наоборот, продолжает ницшеанскую традицию обнажения кризиса основ всего современного (читай – постпросветительского) знания. Постмодернизм, таким образом, оказывается возвращением к истокам современного миропонимания, современного мышления вообще, их пересмотром и уточнением.
Философские корни постмодернизма могут быть возведены к трудам Маркса, Ницше, Фрейда – недаром они стоят в центре дискуссий современных философов. Однако новое качество постмодерна связано с переживанием мира не как целостной, рационально организованной системы, а как неупорядоченного хаоса, бессистемной цепи фрагментов, с отказом от признания за этим хаосом какого бы то ни было смысла. Труды самых влиятельных философов постмодерна – Мишеля Фуко и Жака Дерриды – разоблачают претензии западной цивилизации на монополизацию разума: Запад объявил себя оплотом разума, Запад определяет, что разумно, а что неразумно, поэтому остальным цивилизациям якобы не остается ничего другого, как принять ценности Запада. Для постмодернистов это ошибочная логика, в основе которой не рациональность, а непомерное разрастание одного ее проявления – рационализма. Духовные коллизии постмодерна и связаны с осознанием тупиков рационализма и поиском выхода из них.
Постмодернизм в известной мере проецирует на гуманитарную сферу картину мира, выработанную в современных естественных науках. Вот как говорится в романе современного испанского писателя Хорхе Вольпи.
Лиотар дает свое знаменитое определение современного состояния знания, постмодерна, как «недоверия к любым метанарративам». Приблизиться к правде истории можно только через «локальные нарративы», малые истории, – повествования о конкретных делах людей в определенном пространстве, ограниченном времени, рассказы о случайностях повседневной жизни. Но и вся сумма подобных повествований не может дать нам полного представления о том, как «по-настоящему» происходило то или иное событие, не только в силу неизбежной ограниченности субъективной точки зрения рассказчика, но и в силу принципиальной неспособности слова адекватно отражать реальность.
Этот вывод следует из так называемой «лингвистической революции», происходившей на протяжении всего XX века в науке о языке и связанной с именами Ф. де Соссюра, Э. Сепира, Л. Витгенштейна. Язык, согласно их исследованиям, не столько отражает действительную реальность, сколько конструирует ее. Каждый человек пользуется готовым языком, несущим в себе опыт бесчисленных предыдущих поколений, и уже тем самым он несвободен от этого опыта. Язык задает рамки самовыражения, рамки понимания, язык структурирует личность. Следование этим новым аксиомам имело последствия, сопоставимые с тем, как в средневековье развитие, казалось бы, чисто филологических гуманистических штудий привело к возникновению ренессансной картины мира.
Вновь развитие одной специальной гуманитарной дисциплины лингвистики способствует эпохальному мировоззренческому повороту, потому что именно по линии понимания языка, возможностей слова пролегает первое различие между модернизмом и постмодернизмом. Там, где модернисты сохраняли полное доверие к фигуре автора (хотя уже они играли точками зрения рассказчика), к возможности авторского слова воссоздать реальный мир, постмодернисты не могут больше так «наивно» доверять слову.
Известные лозунги о «смерти автора», «авторе как функции языка», о слове как знаке, симулирующем действительность, могут быть прокомментированы цитатой из романа 1989 года современного английского писателя Дэвида Лоджа, который долгое время сам был университетским профессором литературы. Его героиня Робин Пенроуз – молодой прогрессивный университетский преподаватель литературы, естественно, насквозь пропитана новейшим духом.
Сам термин «массовая литература» подразумевает наличие качественно иной, «немассовой», «элитарной» литературы. Но это разделение, верное еще для первой половины XX века, когда интенсивно шел процесс становления массовой литературы, не работает в литературной ситуации второй половины XX века. Массовая культура постепенно сформировала к концу XX века качественно новый статус литературы. На Западе она утратила статус откровения и стала продуктом культурного потребления. Постоянное возрастание скоростей литературного обмена, «мировые премьеры» долгожданных книг, вспышки внимания к тем или иным авторам в связи экранизацией их произведений, доступность любых классических текстов в Интернете – вся литературная ситуация эпохи постмодерна привела к относительности любых делений и оценок литературного процесса. Если и существует еще оазис «серьезной литературы», то его территория сокращается с каждым днем, и между ним и так называемой «массовой литературой» идет интенсивный взаимообмен идеями, сюжетами, мотивами, стилевыми приемами. Подчеркнем, обмен взаимный – не только коммерческая литература заимствует из литературы высокохудожественной, но признанные «серьезные» писатели прямо черпают из литературы коммерческой.
Сегодня приемы натурализма стали в первую очередь достоянием массовых жанров, которым неизменно принадлежат первые места в списках бестселлеров: это «сага», т.е. эпический семейно-психологический роман, любовный роман, детектив, триллер, фантастика и фэнтези. Потребность в простом чтении ради развлечения, в повествовательной и описательной литературе сохраняется всегда, что объясняет высокие объемы продаж подобной литературы. Но социология литературы отнюдь не прямо соотносится с историей литературы, и настоящая история литературы XX века, какой она видится с сегодняшней, пока еще столь малой временной дистанции, составлена из произведений, которые в момент их публикации встречали либо недоуменное молчание, либо активную неприязнь читателей и критики. Потому что настоящая литература XX века бунтовала против литературных норм предшествующей эпохи; это литература трудная для восприятия, подчас намеренно темная и усложненная, литература, впервые вошедшая в столь тесную степень взаимодействия с философией и литературоведением, сознательно разведывающая новые границы литературности.
Иными словами, в литературе XX века эксперимент носит по сравнению с предшествующими эпохами литературного развития куда более осознанный, намеренный характер, ее отличает прежде всего дух открытого эксперимента с неизвестным исходом, дух свободного поиска. И поиск этот – путь великолепных достижений и ослепительных, крайне поучительных и любопытных неудач – шел по самым разным направлениям. Вся лучшая литература XX века носит бунтарский характер, но революция в литературе может преследовать разные цели.
Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский «новый роман». Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: «Вся власть – воображению!». Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении «автоматического письма», за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.
Авангард начинался с «Первого манифеста футуризма» (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов «вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла»[3], преисполниться «отвращением к Разуму»[4], «раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!»[5] Для Маринетти и его единомышленников «искусство есть насилие, жестокость и несправедливость»[6], оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и «выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада»[7]. Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.
Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на «культурную аристократию» начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как «запах тимьяна или вкус картошки». Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.
На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.
Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.
Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия «модернизм» в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет («высокий модернизм» 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).
Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня «модернистской литературной диаспоре» посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.
Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их «эстетами», «неоромантиками», «декадентами») основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.
Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об «общих закономерностях», «научной обоснованности» натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.
В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.
Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман «центростремительным».
Модернистский роман протоколирует «историю болезни» современного человека – историю последствий отчуждения в его многообразных формах, историю становления самосознания, извращенного давлением общественных условностей, историю крушения гуманистических иллюзий. Это предъявление счета к культуре, лишившей человека цельности, естественных связей с природным миром, ощущения своего законного места в социуме. На уровне мировоззрения модернистский роман считает возможным выставить подобный счет. Само использование романа как жанра, порожденного буржуазной эпохой, говорит о том, что в модернизме живо унаследованное от XIX века представление об исключительности миссии литературы в буржуазном мире, представление об оставшемся в прошлом «золотом веке» человека и культуры, пусть возвращение в это целостное прошлое невозможно.
Но раз встав на дорогу эксперимента, невозможно знать заранее, к чему эксперимент приведет. Вплоть до джойсовского «Улисса» (1922), который является вершиной модернистского романа и одновременно концом романа классического, модернизм расшатывал традиционное представление о романе. Однако в силу своей жанровой природы – способности к изменчивости, роман сохранился как ведущий жанр современной литературы.
Чтобы передать современное представление о распаде целостности мира, модернистский роман прибегает к фрагментации действительности. В модернизме фрагментация – вынужденный прием, следствие обращения к разным, непересекающимся аспектам жизни. На уровне сюжета модернистская фрагментация, как правило, приводит к ослаблению значения внешней фабулы и переносу тяжести повествования на психологический сюжет, на изображение мельчайших перипетий внутреннего состояния героев.
Идеально подходил для этого «поток сознания» – повествовательный прием, ранее использовавшийся в литературе для передачи работы сознания в состоянии крайнего перенапряжения, а у модернистов призванный подчеркнуть произвольную ассоциативность, случайность работы сознания. «Поток сознания» строится на переплетении фиксации внешних воздействий на сознание персонажа с внутренним строем его мысли. Прием позволяет дать глубокое погружение не только в рационально отфильтрованные, допущенные в сознание, т.е. воплощенные в слове переживания, но, в практике наиболее талантливых писателей, создает у читателя ощущение соприкосновения с бессознательным персонажа.
Человек в модернистской литературе раскрывается подробней и интимней, чем это было доступно литературе предшествующего периода. Модернистский роман отказался от хронологической последовательности в сюжете, от принципа непрерывного повествования от лица всеведущего автора, от «закрытого финала», дающего ощущение завершенности сюжета. Открытые финалы модернистских романов вызывают у читателя новое ощущение жизни, не останавливающейся с последней точкой в тексте, но самостоятельно развивающейся помимо литературного произведения.
На уровне персонажа фрагментация приводит к появлению нового типа героя – подчеркнуто усредненного, самого заурядного «человека с улицы», с которым с легкостью может идентифицировать себя любой читатель. И его внутренний мир оказывается столь же неисчерпаемым, столь же уникальным, как у исключительного героя романтизма. В этом взгляде на человека, так же как в незыблемости категории авторства, коренится столь распространенный в модернизме лирический, поэтический стиль.
В то же время в своей реакции против пафоса, избыточности, декоративности, против «длиннот» искусства XIX века модернисты стремились к чистоте минимализма, к аскетичности формы. Концептуальное, философское начало искусства в эпоху модернизма развивалось совершенно аналогично во всех видах искусства: музыка отказалась от мелодии и привычных основ гармонии, живопись – от перспективы и фигуративности в пользу разных степеней абстракции, архитектура от традиционных форм и материалов перешла к простейшим геометрическим формам, к пониманию дома как «машины для жилья» (Ле Корбюзье) из бетона и стекла. Принцип модернизма – избавиться от всего лишнего, нефункционального, проникнуть в суть вещей, дать образ этой сути, источника всякого смысла, прямо ведет не только к «Черному квадрату» Малевича, но и к его литературному аналогу – минималистскому творчеству Сэмюэля Беккета. В его драматургии господство случая, отсутствие внешнего действия, речь-бормотание, тихое отчаяние персонажей становятся символом человеческого существования, и идеалом литературы у него становится молчание.
В ходе модернистского эксперимента со Словом оно лишилось позитивистской однозначности и заиграло всеми оттенками смысла. Одни для этого осторожно погружали читателя в мир, где материальная действительность понемногу обнаруживала свою зыбкость, двойственность, ненадежность. Так, у Генри Джеймса или Джозефа Конрада слово исподволь, как бы случайно приоткрывает новые измерения в мире, на первый взгляд сохраняющем привычную устойчивость. Другие, подобно Рембо или Уайльду, открывали слово нарочито игровое, призванное передать ослепительность алкогольно-наркотических видений, парадоксально раздвинуть границы восприятия. В раннем модернизме многозначность, виртуозная игра со словом становятся выражением распространяющегося представления об обманчивости всех видимостей, выражением сомнения в постижимости мира. Расшатывание референциальной природы словесного знака в модернизме имело далеко идущие последствия для формирования постмодернизма.
Вершины модернистской литературы представлены в этом пособии произведениями Пруста и Селина, Кафки и Рильке, Элиота и Джойса, Фолкнера и Вулф. Их разнообразные открытия стали основанием для литературы эпохи постмодерна.
Постмодерном называется эпоха в западной культуре, наступившая после Второй мировой войны. В этот период видоизменяется капиталистическое производство – на смену массовому конвейерному производству первой половины XX века постепенно приходят высокотехнологичные способы современного производства; сама производительная сфера в экономиках Запада неуклонно сокращается за счет роста сферы финансов и услуг. Итогом разительных перемен в сфере занятости и социального страхования стал беспрецедентный в истории рост свободного времени у людей. Это обстоятельство также способствует росту чисто потребительского отношения к культурным продуктам.
Культура этого общества, которое разные социологи определяли как «постиндустриальное», «потребительское», «информационное», «глобальное», «всемирную деревню» или «одинокую толпу», называется постмодернизмом. Термин впервые был употреблен еще в конце тридцатых годов в связи с замечаниями отдельных наблюдателей об упадке духа экспериментаторства в модернизме, но по-настоящему он вошел в обиход западной критики только в 60 – 70-е годы, по мере включения в канон культуры модернизма. В ходе знаменитой полемики 1980 года немецкий философ Юрген Хабермас и француз Жан-Франсуа Лиотар высказали свои прямо противоположные взгляды на современность. Хабермас видит в постмодерне «незавершенный проект» Просвещения, все пороки современности объясняет отступлениями от прекрасного, рационального плана просветителей, а Лиотар, наоборот, продолжает ницшеанскую традицию обнажения кризиса основ всего современного (читай – постпросветительского) знания. Постмодернизм, таким образом, оказывается возвращением к истокам современного миропонимания, современного мышления вообще, их пересмотром и уточнением.
Философские корни постмодернизма могут быть возведены к трудам Маркса, Ницше, Фрейда – недаром они стоят в центре дискуссий современных философов. Однако новое качество постмодерна связано с переживанием мира не как целостной, рационально организованной системы, а как неупорядоченного хаоса, бессистемной цепи фрагментов, с отказом от признания за этим хаосом какого бы то ни было смысла. Труды самых влиятельных философов постмодерна – Мишеля Фуко и Жака Дерриды – разоблачают претензии западной цивилизации на монополизацию разума: Запад объявил себя оплотом разума, Запад определяет, что разумно, а что неразумно, поэтому остальным цивилизациям якобы не остается ничего другого, как принять ценности Запада. Для постмодернистов это ошибочная логика, в основе которой не рациональность, а непомерное разрастание одного ее проявления – рационализма. Духовные коллизии постмодерна и связаны с осознанием тупиков рационализма и поиском выхода из них.
Постмодернизм в известной мере проецирует на гуманитарную сферу картину мира, выработанную в современных естественных науках. Вот как говорится в романе современного испанского писателя Хорхе Вольпи.
Если, в соответствии с теоремой Геделя, любая аксиоматическая система содержит неразрешимые утверждения; если, в соответствии с релятивизмом Эйнштейна, не существует абсолютного времени и пространства; если, в соответствии с принципом неопределенности, причинность уже не годится для уверенного предсказания будущего; и если у каждой отдельной личности имеется своя отдельная правда – это означает, что существование всех нас, созданных из одинаковой атомной материи, есть неопределенность. Наши убеждения, таким образом, неизбежно половинчаты[8].Постмодернисты считают, что в мире тотальной неопределенности никакой объективной истины не существует, а есть только укорененные в традиции «метанарративы» – мифы и интерпретации событий, когда-то выгодные власть имущим и распространявшиеся ими для укрепления своей власти. Для выдвинувшего это понятие Лиотара метанаррративы – суть всеобъемлющие истории, предлагающие ответы на все вопросы, создающие оптимистическую иллюзию тотального знания. Примеры метанарративов – христианство, марксизм, фрейдизм, дарвинизм, миф о всемогуществе научного прогресса, т.е. Просвещение, – при ближайшем рассмотрении оказываются орудиями власти. Их функция – свести к минимуму оппозицию и плюрализм в обществе, облегчить задачи управления.
Лиотар дает свое знаменитое определение современного состояния знания, постмодерна, как «недоверия к любым метанарративам». Приблизиться к правде истории можно только через «локальные нарративы», малые истории, – повествования о конкретных делах людей в определенном пространстве, ограниченном времени, рассказы о случайностях повседневной жизни. Но и вся сумма подобных повествований не может дать нам полного представления о том, как «по-настоящему» происходило то или иное событие, не только в силу неизбежной ограниченности субъективной точки зрения рассказчика, но и в силу принципиальной неспособности слова адекватно отражать реальность.
Этот вывод следует из так называемой «лингвистической революции», происходившей на протяжении всего XX века в науке о языке и связанной с именами Ф. де Соссюра, Э. Сепира, Л. Витгенштейна. Язык, согласно их исследованиям, не столько отражает действительную реальность, сколько конструирует ее. Каждый человек пользуется готовым языком, несущим в себе опыт бесчисленных предыдущих поколений, и уже тем самым он несвободен от этого опыта. Язык задает рамки самовыражения, рамки понимания, язык структурирует личность. Следование этим новым аксиомам имело последствия, сопоставимые с тем, как в средневековье развитие, казалось бы, чисто филологических гуманистических штудий привело к возникновению ренессансной картины мира.
Вновь развитие одной специальной гуманитарной дисциплины лингвистики способствует эпохальному мировоззренческому повороту, потому что именно по линии понимания языка, возможностей слова пролегает первое различие между модернизмом и постмодернизмом. Там, где модернисты сохраняли полное доверие к фигуре автора (хотя уже они играли точками зрения рассказчика), к возможности авторского слова воссоздать реальный мир, постмодернисты не могут больше так «наивно» доверять слову.
Известные лозунги о «смерти автора», «авторе как функции языка», о слове как знаке, симулирующем действительность, могут быть прокомментированы цитатой из романа 1989 года современного английского писателя Дэвида Лоджа, который долгое время сам был университетским профессором литературы. Его героиня Робин Пенроуз – молодой прогрессивный университетский преподаватель литературы, естественно, насквозь пропитана новейшим духом.