Страница:
По мнению Робин (или, вернее, тех авторов, что повлияли на ее точку зрения по данному вопросу), никакого «я», на котором основаны капитализм и классический роман, и в помине нет. Иными словами, не существует единого и неповторимого духа или субстанции, порождающих самобытность личности. Есть только сугубо субъективное сплетение дискурсов[9] – дискурсов власти, секса, семьи, науки, религии, поэзии и т.п. К тому же не существует и автора, иными словами, того, кто порождает литературное произведение из ничего. Любой текст – продукт интертекстуальности, тонкая паутина аллюзий и цитат из других текстов. То есть, пользуясь знаменитым выражением Жака Дерриды (разумеется, знаменитым в среде Робин и ей подобных), il n'y a pas de hors-texte – вне текста нет ничего. Нет происхождения, есть только изготовление, и мы устанавливаем свое «я» в языке, на котором говорим. Не «ты есть то, что ты ешь», а «ты есть то, что ты говоришь», или даже «то, что говорит тобой» – вот аксиоматический базис философии Робин[10].Так в постмодернизме решается проблема субъекта, и в «смерти субъекта», в концепции личности заключается второе принципиальное различие между модернизмом и постмодернизмом. Все разнообразие индивидуальных стилей великих модернистов основывалось на создании собственного индивидуально-неповторимого стиля, столь же уникального, как отпечаток пальца. Модернистская эстетика неразрывно связана с концепцией уникальности личности и индивидуальности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное видение мира и создать собственный уникальный стиль, свойственный только этой личности. Но после Второй мировой войны представители всех гуманитарных дисциплин – историки, социологи, психоаналитики, лингвисты – каждый со своих позиций приходят к выводу о том, что индивидуализм и личностное самосознание принадлежат прошлому. Отныне считается, что прежний индивид или индивидуалист, прежний «субъект» умер, а точнее, всегда был мифом, идеологической конструкцией поры становления капитализма, главным образом все того же Просвещения.
Но если с практикой и идеологией индивидуализма покончено – а это та практика и идеология, которые породили стиль классического модернизма, – что же остается делать писателям и художникам? Прежние образцы творчества – Пикассо, Джойс, Стравинский – неприменимы, потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. И есть еще одна причина, по которой современные писатели и художники не способны больше создавать новые художественные миры, новые стили. Ведь они застали очень позднюю стадию европейской цивилизации, когда все уже создано, все когда-то было испробовано, а с материалом каждого искусства возможно лишь ограниченное число комбинаций; так что весь груз традиции, в том числе модернисткой – сегодня более непродуктивной, «давит кошмаром на умы живущих», как сказал Маркс по совсем другому поводу.
Вот почему постмодернизм утрачивает критическую направленность модернизма по отношению к своему обществу, и это третья позиция, по которой проходит граница между искусством модернизма и постмодернизма. Модернизм бросал вызов, бунтовал, подрывал основы, вставал в оппозицию к современности; постмодернизм воспроизводит и упрочивает «культурную логику позднего капитализма» (название программной статьи американского критика Фредрика Джеймисона о постмодернизме).
Наконец, четвертое отличие постмодернизма от модернизма также связано с изменением статуса искусства в конце XX века. Уже модернизм отличала высокая мера авторской рефлексии, но в постмодернизме эта саморефлексия художника по поводу творческого акта, по поводу выходящего из-под его пера произведения разрастается до того, что переходит в новое качество. Художники размышляют о невозможности вырваться из плена прошлого, о крушении искусства и эстетики, о своей обреченности странствовать по лабиринтам музея мировой культуры.
Литература постмодерна исходит из ощущения невозможности стилевого новаторства, из ситуации стилевой эклектики, смешения «высокой» и «массовой» литературы. Для писателя-постмодерниста вся предшествующая культура – супермаркет, в котором из тысяч выставленных на продажу товаров мировой культуры автор случайно, повинуясь прихотям настроения и вкуса, складывает в корзину-произведение то, что ему больше приглянулось. В литературе постмодернизма окончательно утрачена романтическая сакральность литературы и открыто признается ее товарный характер. Литература превратилась вособого рода игру автора-производителя с читателем-потребителем, а раз это игра, то законы ее подвижны, условны.
В мире, где стилевое новаторство более невозможно, автору остается только подражать стилям прошлого, прятаться за разными повествовательными масками, выступать чревовещателем в попытке оживить экспонаты из музея мировой истории. Отсюда и особая склонность литературы постмодернизма к историческим темам (в литературе модернизма исторический роман не играл важной роли), и ее принципиальная эклектичность.
Но ведь «игра» была центральной категорией эстетики Канта и Шиллера, которые понимали игровое начало в искусстве как высшее, свободное проявление познавательно-творческой способности человека. Поэтому если иногда постмодернисткая игра с читателем и оставляет впечатление тщетности затраченных на нее усилий, зачастую талантливая литературная игра вызывает восхищение самим процессом, самой интригой игры.
Постмодернистский философ Жан Бодрийяр говорил об исчезновении реальности в современную эпоху, о замене ее образом реальности – самая провокационная его публикация ставила под вопрос реальность первой войны США против Ирака в 1990 году; Бодрийяр утверждал, что это был телевизионный компьютерный симулякр войны. Он же описал «забывчивость» современной культуры, особенно характерную для СМИ фрагментацию времени в серию эпизодов вечного настоящего. Реальная действительность сегодня вытесняется образами-картинками действительности, ее подобиями-симулякрами. Они призваны заполнить досуг, создать у людей иллюзию полноты существования, но их глубинная фальшь оставляет лишь подспудное, всеобъемлющее разочарование. Таким образом, Бодрийяр по-новому ставит для постмодернизма важнейшую проблему всякого искусства – проблему репрезентации, воспроизведения действительности.
Описанный им кризис репрезентации предлагается для всей современной истории Запада, начиная с момента зарождения капитализма, но выдвинутая Бодрийяром схема вполне применима и собственно к искусству XX века.
Образ проходит следующую последовательность фаз:
1. Он отражает реальную действительность.
2. Он маскирует и искажает реальную действительность.
3. Он маскирует отсутствие действительности.
4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие[11].
От натурализма к постмодернизму мы видим именно такую прогрессию образа в искусстве XX века, и две последние стадии соответствуют свойствам образа в искусстве постмодерна. Это образы, которые «открывают эру подобий и симуляций, в которой больше не осталось ни Бога, ни Страшного суда для отделения правды от лжи, действительности от ее искусственного воскрешения, потому что все уже умерло и уже воскресло.
Когда действительность перестает быть тем, чем она была, ностальгия обретает новый смысл. Разрастаются мифы происхождения и знаки реальности; растет количество подержанных истин, поношенной объективности, ложной подлинности. Нарастает тоска по подлинному, живому опыту...»[12]
Этот новый живой опыт литература постмодерна ищет в тех сторонах действительности, которые раньше не являлись предметом исследования в литературе: в опыте разного рода маргиналов. С проблематизацией понятия «нормы» в универсальном опыте «нормального» человека литература стремится акцентировать индивидуально-неповторимые, уникальные черты, и обращается к целым жизненным пластам, табуированным в эпоху единых всеобщих ценностей.
Начало этому процессу положил взлет феминистской литературы. Даже литература модернизма была литературой «белых мужчин среднего класса». Хотя уже в первой половине XX века количество женщин-писательниц возрастало, а иные из них добивались признания, литература в целом выражала точку зрения патриархатного общества. Во второй половине столетия поднимается волна феминизма как социально-политического движения, появляются издательства, выпускающие исключительно женскую литературу, направленную на раскрытие всех сторон жизни женщины, ставшее возможным после «сексуальной революции» 1960-х годов.
Параллельно идет процесс эмансипации разного рода меньшинств, представителей групп, которые ранее не имели права голоса в литературе. Постколониальная литература создается выходцами из бывших колоний стран Запада, которые после распада империй оказались в метрополиях. В эпоху глобализации причины, по которым люди переселяются на Запад, могут разниться от политических до чисто экономических. Разнообразные представители этнических меньшинств, беглецы, эмигранты, люди, воссоединяющиеся с родными, овладевают культурным багажом той метрополии, в которую их забросила судьба, и чаще всего синтез их родной культуры с культурой Запада дает заряд свежей энергии западным литературам. В этом же русле следует понимать так называемый «магический реализм», распространившийся из молодых латиноамериканских литератур по всему миру.
Наконец, отмена в постмодерне любой привилегированности, моральной оценочности и «закрытых зон» привела к появлению литературы сексуальных меньшинств. В литературе первой половины века допускались лишь глухие намеки на отклонения от гетеросексуальности; в конце XX века любой сексуальный опыт открыт для свободного обсуждения, с жизни тела сняты последние табу, и шокировать современного читателя сколь угодно откровенными описаниями больше невозможно.
Все той же тоской по подлинному вызван нынешний рост интереса к жанрам документальной литературы. Особенно выделяются в литературе постмодерна жанры, сконцентрированные на проблеме субъекта – это биография и автобиография. Но по-прежнему ведущим литературным жанром остается роман.
Поэтика постмодернисткого романаэклектична, и очевидно, что она не прямо соответствует тем крайним положениям постмодернистской философии Лиотара или Бодрийяра, о которых шла речь выше.
За постмодернистким романом стоит идеология желания и наслаждения. Он упивается процессом фрагментации, виртуозно играет фрагментами. Постмодернистский автор как монтировщик фрагментов больше не скрывает швов и стыков в повествовании, не стремится к его идеальной сбалансированности и гармонии – напротив, всячески подчеркивает литературность, сконструированность, внутреннюю противоречивость своих текстов.
Если модернистский роман поражал многозначностью, наслоением смыслов, то скептически настроенные по отношению к возможностям языка постмодернисты не приглашают читателя искать неких глубинных, скрытых смыслов произведения. Вместо модернистских глубин сегодняшняя литература предлагает ослепительные, блестящие, гладкие поверхности. Модернистский художник ставил серьезные социально-философские проблемы – постмодернистский роман обращается к ним лишь с присущей ему всепроникающей иронией, социальные вопросы присутствуют в постмодернистском тексте не столько как самостоятельные проблемы, сколько в качестве той же литературной цитаты, аллюзии к предыдущим текстам, для которых подобные вопросы были жизненно важны.
В игре с читателем постмодернисты выдвигают на первый план приемы, ранее для романа не характерные: автор «выходит из-за кулис» и занимает место рядом с персонажами своего произведения, на выбор читателю могут предлагаться несколько вариантов развития сюжета, главы повествовательные могут переплетаться с главами документально-историческими или эссеистическими.
Существует и еще одно отличие постмодернистского романа от модернистского, важное с точки зрения читателя. Модернисты так углубились в эксперимент, что вовсе позабыли о возможностях читательского восприятия. Их упрекали не просто в интеллектуализме, в «непонятности», а в том, что они отпугивают публику от чтения романов, отвращают от современной литературы. Постмодернисты же, литераторы «общества потребления», превыше всего ставят занимательность и читабельность своих текстов, не жалея разного рода повествовательных фейерверков, с удовольствием сменив эстетический аскетизм модернизма на игровую избыточность. В постмодернистском романе часто поражает изобилие персонажей, изобилие событий разного масштаба, причудливые сочетания используемых стилей. В нашем пособии постмодернизм представлен романами Джона Фаулза, Мишеля Турнье, Петера Хандке, Джойс Кэрол Оутс и Джулиана Барнса.
Далеко не вся западная литература конца XX века подходит под категорию постмодернистской. Предложенная выше картина направлений не должна восприниматься как метанарратив; мы осветили соотношение между основными направлениями литературы XX века, но далеко не исчерпали всего ее разнообразия. Во второй – практической части пособия эти направления и некоторые другие яркие феномены современной литературы будут конкретизированы анализом произведений, которые, с нашей точки зрения, представляются наиболее важными для литературного процесса. Повторим, что центральное место в практическом анализе займет проблема переосмысления на протяжении XX века писателями самых разных мировоззренческих и эстетических убеждений представлений о функциях и формах литературы, проблема выхода за пределы традиционных жанровых границ, эксперимента с материалом литературы – художественным словом.
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ
Артюр Рембо
Arthur Rimbaud
1854 – 1891
ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ
LE BATEAU IVRE
1871
Русский перевод В. Эльснера (1909), М. Кузни на (1913), В. Набокова (1928), Д. Бродского (1929), Б. Лившица (1937), П. Антокольского (1955), Л. Мартынова (1964), М. Кудинова (1982), Д Самойлова (1984), А. Голембы (1998), £ Витковского (2003)
Об авторе
Творчество французского поэта Артюра Рембо по сей день окружено многочисленными легендами и мифами. Все свои гениальные стихи он создал за пять лет и к двадцати годам навсегда отрекся от поэзии. Современники и критики называли его «про$клятым поэтом», неврастеником, анархистом, но одновременно «великой душой», гением, человеком, обладавшим «мощью жизненных импульсов». «Это Шекспир-дитя», – так сказал однажды о поэте Виктор Гюго.
Рембо всегда чувствовал себя особенным человеком, чужаком, «негром», «прокаженным», не таким, как другие. В нем жил дух абсолютной непокорности, тоска по абсолюту, постоянное чувство неудовлетворенности, порыв к бегству, к бунту. Рембо бунтовал прежде всего против собственного «я», которое воспринимал как продукт воспитания, как создание окружающей среды, а потому ненавидел. Он считал, что видимое «я» человека – это лишь одна из возможных его жизней, причем далеко не самая истинная. «Мне кажется, – писал он, – что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда его знаменитая формула: «Я – это другой», удивительным образом предвосхищающая научно-психологические концепции XX века. Найти, раскрепостить этого «другого» и стремился Рембо.
Состояние тотального освобождения поэта он называл «ясновидением». Согласно его ясновидческой программе, «поэт делается ясновидцем посредством длительного, напряженного и сознательного расшатывания всех чувств» (из письма к Полю Демени 15 мая 1871 г.). Серьезные занятия любым искусством, поэзией особенно, всегда опасны для благополучия личности; за тягу к трансцендентной тайне слов плата бывает высока. «Напряженное и сознательное расшатывание всех чувств» помогает выйти за рамки обыденного восприятия жизни, обыкновенной морали, освобождает поэта от всех авторитетов и, по сути, превращает в преступника, в «проклятого». Но только в таком состоянии поэт, по мысли Рембо, может вырваться из мира повседневности и разбуженным воображением прикоснуться к неведомому, к тайне бытия; только таким трудным и жертвенным путем он может прийти к созданию настоящей поэзии.
Блестящим образцом ясновидческих опытов Артюра Рембо стало стихотворение «Пьяный корабль». Этот поэтический шедевр, созданный Рембо в ранней юности, поражает смелостью творческого поиска, дерзновенностью мысли, широтой воображения. В нем есть красота и тайна; не случайно с момента первой публикации в 1883 г. (осуществленной без ведома автора) «Пьяный корабль» притягивает к себе читателей, критиков и переводчиков. Существует несколько русскоязычных версий стихотворения, среди которых наиболее известны переводы Д. Бродского, Б. Лившица, Л. Мартынова, В. Набокова, М. Кудинова и Д. Самойлова. В нашем анализе мы будем использовать перевод М. Кудинова, опубликованный в сборнике стихотворений Рембо, который вышел в 1982 г. в серии «Литературные памятники».
Рембо всегда чувствовал себя особенным человеком, чужаком, «негром», «прокаженным», не таким, как другие. В нем жил дух абсолютной непокорности, тоска по абсолюту, постоянное чувство неудовлетворенности, порыв к бегству, к бунту. Рембо бунтовал прежде всего против собственного «я», которое воспринимал как продукт воспитания, как создание окружающей среды, а потому ненавидел. Он считал, что видимое «я» человека – это лишь одна из возможных его жизней, причем далеко не самая истинная. «Мне кажется, – писал он, – что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда его знаменитая формула: «Я – это другой», удивительным образом предвосхищающая научно-психологические концепции XX века. Найти, раскрепостить этого «другого» и стремился Рембо.
Состояние тотального освобождения поэта он называл «ясновидением». Согласно его ясновидческой программе, «поэт делается ясновидцем посредством длительного, напряженного и сознательного расшатывания всех чувств» (из письма к Полю Демени 15 мая 1871 г.). Серьезные занятия любым искусством, поэзией особенно, всегда опасны для благополучия личности; за тягу к трансцендентной тайне слов плата бывает высока. «Напряженное и сознательное расшатывание всех чувств» помогает выйти за рамки обыденного восприятия жизни, обыкновенной морали, освобождает поэта от всех авторитетов и, по сути, превращает в преступника, в «проклятого». Но только в таком состоянии поэт, по мысли Рембо, может вырваться из мира повседневности и разбуженным воображением прикоснуться к неведомому, к тайне бытия; только таким трудным и жертвенным путем он может прийти к созданию настоящей поэзии.
Блестящим образцом ясновидческих опытов Артюра Рембо стало стихотворение «Пьяный корабль». Этот поэтический шедевр, созданный Рембо в ранней юности, поражает смелостью творческого поиска, дерзновенностью мысли, широтой воображения. В нем есть красота и тайна; не случайно с момента первой публикации в 1883 г. (осуществленной без ведома автора) «Пьяный корабль» притягивает к себе читателей, критиков и переводчиков. Существует несколько русскоязычных версий стихотворения, среди которых наиболее известны переводы Д. Бродского, Б. Лившица, Л. Мартынова, В. Набокова, М. Кудинова и Д. Самойлова. В нашем анализе мы будем использовать перевод М. Кудинова, опубликованный в сборнике стихотворений Рембо, который вышел в 1982 г. в серии «Литературные памятники».
О произведении
Шестнадцатилетний поэт создал «Пьяный корабль», еще ни разу не видя моря. Его представления о морской стихии были исключительно книжными и складывались на основе газетных статей и журнальных гравюр, историй о путешествиях реальных мореплавателей, романов («Труженики моря» Гюго, «Двадцать тысяч лье под водой» Верна и др.). По мнению критиков, особое место среди текстов, повлиявших на замысел Рембо, занимают «Альбатрос» и «Плаванье» Бодлера, связывающие тему моря и поэзии, а также «Старый отшельник» (в русском переводе «Мертвый корабль») Леона Дьеркса, одного из королей парнасской поэзии. В этом полузабытом сегодня стихотворении лирический герой сравнивает себя с понтоном, т.е. судном, которое служило плавучей тюрьмой. Дьеркс создает образ непризнанного корабля-поэта, вынужденного сносить враждебность морских вод и чванливых фрегатов, хранить в своих трюмах никому не нужные сокровища и призывать смерть. Здесь налицо романтико-парнасское противопоставление высокого искусства и прозы жизни, использование экзотических и инфернальных мотивов. Рембо лишь по видимости пишет свой «Пьяный корабль», следуя Дьерксу. На самом деле он наполняет образ человека-корабля совершенно иным содержанием и создает произведение, полемически направленное против «Старого отшельника».
В стихотворении Рембо пред читателем возникает образ корабля, блуждающего по волнам океана без компаса и маяков. Но это не просто «пьяный», заблудившийся или непризнанный, как у Дьеркса, корабль, а символ души поэта, пустившегося в рискованную и непредсказуемую авантюру творчества. О лирическом «я», уносимом теченьем все дальше и дальше, Рембо говорит уже в первой строке:
Это, прежде всего, эксперимент со словом. У Рембо оно утрачивает свою привычную функцию, согласно которой слово призвано донести до читателя смысл стихотворения и вызвать в его воображении конкретные, знакомые образы. Автор стихотворения употребляет обычные слова, но соединяет их столь смело и непредсказуемо, что возникающие образы не поддаются рациональной трактовке. Так, он использует неожиданные эпитеты и сравнения («рвущееся небо», «зори трепетнее стаи голубиной», «лишайник солнечный», «лазоревая слизь»); в оригинальных метафорах приписывает предметам чуждые им функции, разрушая традиционные, логическое связи (рыбы поют, небосвод потоком падает, волны разевают рты, поцелуи поднимаются к глазам морей и т.д.). Стихотворение демонстрирует потрясающую изобретательность молодого поэта, который, в силу своего юного возраста и удивительного таланта, оказывается совершенно не скован грузом многовековой поэтической традиции и смело нарушает все запреты. В «Пьяном корабле» он прямо противопоставляет свою поэтическую образность застывшей метафорике французской поэзии:
Образность «Пьяного корабля» отразила представление Рембо о поэтическом творчестве. В опытах ясновидения он познавал себя, уродуя свою душу, «высасывая квинтэссенцию» всех ядов, становясь «самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым». В таком страдании Рембо видел единственный путь подлинного обогащения души поэта и достижения неведомого. Он считал, что все увиденное в состоянии прозрения поэт должен «сделать ощутимым, осязаемым, слышимым», найти соответствующий язык всему, что ему открылось. Только так стихотворение будет будоражить воображение читателя, заставит его отвлечься от буквального значения слов, погрузиться в стихию поэтической фантазии, отдаться на волю ритма, покориться завораживающей магии стиха.
В стихотворении Рембо пред читателем возникает образ корабля, блуждающего по волнам океана без компаса и маяков. Но это не просто «пьяный», заблудившийся или непризнанный, как у Дьеркса, корабль, а символ души поэта, пустившегося в рискованную и непредсказуемую авантюру творчества. О лирическом «я», уносимом теченьем все дальше и дальше, Рембо говорит уже в первой строке:
Корабль и человек смело движутся вперед, не обращая внимания на то, что может сдержать их свободное плавание: на матросов, другие экипажи, помехи, возникающие на пути. Ощущение динамики и безграничной свободы, которой с восторгом предается лирический герой, задается с самого начала стихотворения:
В то время как я плыл вниз по речным потокам,
Остались навсегда мои матросы там,
Где краснокожие напали ненароком
И пригвоздили их к раскрашенным столбам.
Мне дела не было до прочих экипажей
С английским хлопком их, с фламандским их зерном,
О криках и резне не вспоминал я даже,
Я плыл, куда хотел, теченьями влеком.
Образ корабля-человека передает внешнее и внутреннее движение. Рембо пишет о плаванье, подразумевая одновременно водную стихию и поэтический мир. Это особенно явно в оригинале стихотворения, когда поэт в первой и восьмой строчках повторяет слово «Реки», символизирующее потоки воды и правила стихосложения. Особое значение этого слова подчеркивается его написанием: оба раза Рембо пишет его с заглавной буквы. Спускаясь по Рекам, лирический герой встречается с английскими и фламандскими экипажами. Англия и Фламандия (историческое название северной части нынешней Бельгии), первые буржуазные страны, ассоциируются с понятиями порядка, закона, практического результата, на английских кораблях царили образцовая дисциплина и порядок. Свое отношение к этим ценностям, которые характеризуют и классическую поэзию, он выражает однозначно: «Мне дела не было до прочих экипажей...». Наконец, Реки выносят корабль в морскую стихию, и в шестом четверостишии Рембо впервые прямо связывает тему плавания с темой творчества:
Мой пробужденья час благословляли грозы,
Я легче пробки в пляс пускался на волнах,
С чьей влагою навек слились людские слезы,
И не было во мне тоски о маяках.
В своем плаванье лирический герой проникает повсюду, узнает то, что «не дано увидеть никому». Эту идею Рембо передает с помощью совершенно невероятных образов и картин, тематически связанных с морской стихией и передающих буйство его поэтической фантазии:
С тех пор купался я в Поэме океана,
Средь млечности ее, средь отблесков светил
И пожирающих синь неба неустанно
Глубин, где мысль свою утопленник сокрыл.
Процитированные строчки показывают, как удивительно поэт соединяет далекие понятия (цветы, глаза пантер, поводья радуги, подводные стада, блеск небесных сфер), возвышенное и низменное (помет светлоглазых птиц), придумывает невероятные, фантасмагорические образы и сравнения (утопленники, идущие спать задом наперед; человек, влачащий на себе ссоры птиц, словно остров). В символическом плане все эти образы и картины передают захватывающую стихию творческого эксперимента, на который отважился поэт.
Я направлял свой бег к немыслимым Флоридам,
Где перемешаны цветы, глаза пантер,
Поводья радуги, и чуждые обидам
Подводные стада и блеск небесных сфер...
Почти как остров, на себе влачил я ссоры
Птиц светлоглазых, болтовню их и помет.
Сквозь путы хрупкие мои, сквозь их узоры
Утопленники спать шли задом наперед.
Это, прежде всего, эксперимент со словом. У Рембо оно утрачивает свою привычную функцию, согласно которой слово призвано донести до читателя смысл стихотворения и вызвать в его воображении конкретные, знакомые образы. Автор стихотворения употребляет обычные слова, но соединяет их столь смело и непредсказуемо, что возникающие образы не поддаются рациональной трактовке. Так, он использует неожиданные эпитеты и сравнения («рвущееся небо», «зори трепетнее стаи голубиной», «лишайник солнечный», «лазоревая слизь»); в оригинальных метафорах приписывает предметам чуждые им функции, разрушая традиционные, логическое связи (рыбы поют, небосвод потоком падает, волны разевают рты, поцелуи поднимаются к глазам морей и т.д.). Стихотворение демонстрирует потрясающую изобретательность молодого поэта, который, в силу своего юного возраста и удивительного таланта, оказывается совершенно не скован грузом многовековой поэтической традиции и смело нарушает все запреты. В «Пьяном корабле» он прямо противопоставляет свою поэтическую образность застывшей метафорике французской поэзии:
Рембо избегает стандартных образов и привычных метафор, типа безмолвного Харона или мглы фата-морганы, которые использует Леон Дьеркс. Автор «Пьяного корабля» стремится оживить образы, разрушить привычные представления о предметах и явлениях посредством словотворчества, соответствующего его удивительным видениям. Он раскрепощает свое воображение, погружаясь в таинственно прекрасный, но нередко пугающий мир, который тем не менее неодолимо притягивает.
Свободный, весь в дыму, туманами одетый,
Я, небо рушивший, как стены, где б нашлись,
Все эти лакомства, к которым льнут поэты, —
Лишайник солнечный, лазоревая слизь.
Образность «Пьяного корабля» отразила представление Рембо о поэтическом творчестве. В опытах ясновидения он познавал себя, уродуя свою душу, «высасывая квинтэссенцию» всех ядов, становясь «самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым». В таком страдании Рембо видел единственный путь подлинного обогащения души поэта и достижения неведомого. Он считал, что все увиденное в состоянии прозрения поэт должен «сделать ощутимым, осязаемым, слышимым», найти соответствующий язык всему, что ему открылось. Только так стихотворение будет будоражить воображение читателя, заставит его отвлечься от буквального значения слов, погрузиться в стихию поэтической фантазии, отдаться на волю ритма, покориться завораживающей магии стиха.