Страница:
Нам важна здесь особая сторона этого процесса. Литература этих веков уже почти не подвергается непосредственному влиянию оскудевшей народно-праздничной культуры. Карнавальное мироощущение и гротескная образность продолжают жить и передаваться уже как литературная традиция, главным образом, как традиция ренессансной литературы.
Утративший живые связи с народной площадной культурой и ставший чисто литературной традицией, гротеск перерождается. Происходит известная формализация карнавально-гротескных образов, позволяющая использовать их разными направлениями и с разными целями. Но эта формализация не была только внешней, и содержательность самой карнавально-гротескной формы, ее художественно-эвристическая и обобщающая сила сохранялись во всех существенных явлениях этого времени (то есть XVII и XVIII веков): в "комедии дель арте" (она полнее всего сохраняла связь с породившим ее карнавальным лоном), в комедиях Мольера (связанных с комедией дель арте), в комическом романе и в травестиях XVII века, в философских повестях Вольтера и Дидро ("Нескромные сокровища", "Жак-фаталист"), в произведениях Свифта и в некоторых других произведениях. Во всех этих явлениях - при всех различиях в их характере и направлениях - карнавально-гротескная форма несет сходные функции: освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка.
Но ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений, охватываемых термином гротеск, и их художественной специфики созревало лишь очень медленно. Да и самый термин дублировался терминами "арабеска" (преимущественно в применении к орнаменту) и "бурлеск" (преимущественно в применении к литературе). В условиях господства в эстетике классицистской точки зрения такое теоретическое осознание было еще невозможным.
Во второй половине XVIII века наступают существенные изменения как в самой литературе, так и в области эстетической мысли. В Германии в это время разгорается литературная борьба вокруг фигуры Арлекина, который тогда был неизменным участником всех театральных представлений, даже самых серьезных. Готшед и другие классицисты требовали изгнания Арлекина с "серьезной и благопристойной" сцены, что им и удалось на время. В этой борьбе на стороне Арлекина принял участие и Лессинг. За узким вопросом об Арлекине стояла более широкая и принципиальная проблема допустимости в искусстве явлений, не отвечавших требованиям эстетики прекрасного и возвышенного, то есть допустимости гротеска. Этой проблеме и была посвящена вышедшая в 1761 году небольшая работа Юстуса Мёзера "Арлекин, или Защита гротескно-комического" ( Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen). Защита гротеска вложена здесь в уста самого Арлекина. В работе Мёзера подчеркивается, что Арлекин - это частица особого мира (или мирка), куда входят и Коломбина, и Капитан, и Доктор, и др., то есть мира комедии дель арте. Мир этот обладает целостностью, особой эстетической закономерностью и своим особым критерием совершенства, не подчиняющимся классицистской эстетике прекрасного и возвышенного. Но одновременно Мёзер противопоставляет этот мир и "низкой" балаганной комике и этим сужает понятие гротеска. Далее Мёзер раскрывает некоторые особенности гротескного мира: он называет его "химерическим", то есть сочетающим чужеродные элементы, отмечает нарушение естественных пропорций (гиперболичность), наличие карикатурного и пародийного элемента. Наконец, Мёзер подчеркивает смеховое начало гротеска, причем он выводит смех из потребности человеческой души в радости и веселье. Такова первая, пока еще довольно узкая апология гротеска.
В 1788 году немецкий ученый Флёгель, автор четырехтомной истории комической литературы и книги "История придворных шутов", выпустил свою "Историю гротескной комики"10. Флёгель не определяет и не ограничивает понятия гротеска ни с исторической, ни с систематической точки зрения. Он относит к гротеску все то, что резко отклоняется от обычных эстетических норм и в чем резко подчеркнут и преувеличен материально-телесный момент. Но в большей своей части книга Флёгеля посвящена именно явлениям средневекового гротеска. Он рассматривает средневековые народно-праздничные формы ("праздник дураков", "праздник осла", народно-площадные элементы праздника тела господня, карнавалы и др.), шутовские литературные общества позднего средневековья ("Королевство Базош", "Беззаботные ребята" и др.), соти, фарсы, масленичные игры, некоторые формы народно-площадной комики и т.п. В общем, объем гротеска у Флёгеля все же несколько сужен: чисто литературные явления гротескного реализма он вовсе не рассматривает (например, средневековую латинскую пародию). Отсутствие историко-систематической точки зрения определило некоторую случайность в подборе материала. Понимание смысла самих явлений поверхностное, - в сущности, никакого понимания и вовсе нет: он собирает их просто как курьезы. Но, несмотря на это, книга Флёгеля по своему материалу сохраняет свое значение и до настоящего времени.
И Мёзер и Флёгель знают только гротескную комику, то есть только гротеск, организованный смеховым началом, причем это смеховое начало мыслится ими как веселое, радостное. Таким был и материал этих исследователей: комедия дель арте для Мёзера и средневековый гротеск для Флёгеля.
***
Но как раз в эпоху появления работ Мёзера и Флёгеля, обращенных как бы назад к пройденным этапам развития гротеска, сам гротеск вступил в новую фазу своего становления. В предромантизме и в раннем романтизме происходит возрождение гротеска, но с коренным переосмыслением его. Гротеск становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения, очень далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого последнего и остаются в нем). Первым и очень значительным выражением нового субъективного гротеска является "Тристрам Шенди" Стерна (своеобразный перевод раблезианского и сервантесовского мироощущения на субъективный язык новой эпохи). Иная разновидность нового гротеска готический или черный роман. В Германии субъективный гротеск получил, может быть, наиболее сильное и оригинальное развитие. Это - драматургия "бури и натиска" и ранний романтизм (Ленц, Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля и, наконец, творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на развитие нового гротеска в последующей мировой литературе. Теоретиками нового гротеска стали Фр.Шлегель и Жан-Поль.
Романтический гротеск - очень значительное и влиятельное явление мировой литературы. В известной мере он был реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, романтический гротеск опирался прежде всего на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в свете которых интерпретировался и средневековый гротеск. Существенное влияние на романтический гротеск оказал Стерн, который в известном смысле может даже считаться его основоположником.
Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно существенное влияние народного театра (особенно кукольного) и некоторых видов балаганной комики.
В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске.
Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума.
Очень характерное рассуждение о смехе есть в одном из замечательнейших произведений романтического гротеска - в "Ночных дозорах" Бонавентуры (псевдоним неизвестного автора, может быть, Вецеля)11. Это - рассказы и размышления ночного сторожа. В одном месте рассказчик так характеризует значение смеха: "Есть ли на свете еще более сильное средство противостоять всем издевательствам мира и судьбы, чем смех! Перед этой сатирической маской испытывает ужас сильнейший враг, и само несчастье отступает передо мною, если я осмеливаюсь его осмеять! Да и чего, черт побери, кроме осмеяния, заслуживает эта земля вместе со своим чувствительным спутником - месяцем!"
Здесь декларируется миросозерцательный и универсальный характер смеха обязательный признак всякого гротеска - и прославляется его освобождающая сила, но нет и намека на возрождающую силу смеха, и потому он утрачивает свой веселый и радостный тон.
Автор (устами своего рассказчика - ночного сторожа) дает этому и своеобразное объяснение в форме мифа о происхождении смеха. Смех был послан на землю самим дьяволом. Но он - смех - явился к людям под маской радости, и люди охотно его приняли. И вот тогда смех сбросил свою веселую маску и стал глядеть на мир и на людей как злобная сатира.
Перерождение организующего гротеск смехового начала, утрата им своей возрождающей силы приводит к ряду других существенных отличий романтического гротеска от гротеска средневекового и ренессансного. Наиболее ярко эти отличия проявляются в отношении к страшному. Мир романтического гротеска это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное. Такова тенденция романтического гротеска (в наиболее крайних и резких его формах). Примирение с миром, если оно происходит, совершается в субъективно-лирическом или даже в мистическом плане. Между тем средневековый и ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой культурой, знает страшное только в форме смешных страшилищ, то есть только уже побежденное смехом страшное. Оно всегда оборачивается здесь смешным и веселым. Гротеск, связанный с народной культурой, приближает мир к человеку и отелеснивает его, ородняет его через тело и телесную жизнь (в отличие от отвлеченно-духовного романтического освоения). В романтическом же гротеске образы материально-телесной жизни - еда, питье, испражнения, совокупление, роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и превращаются в "низкий быт".
Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям ("пугают"). Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы.
С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной "правды". Это - праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности.
Еще более важен мотив маски. Это - сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска12.
В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в органическом целом народной культуры. В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, "Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры). Между тем в народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни.
Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от своей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей.
В романтическом гротеске большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы.
Резко проявляется отличие романтического от народного гротеска и в трактовке образа черта. В дьяблериях средневековых мистерий, в смеховых загробных видениях, в пародийных легендах, в фабльо и пр. черт - это веселый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа и т.п. В нем нет ничего страшного и чуждого (у Рабле в загробном видении Эпистемона "черти - славные ребята и отличные собутыльники"). Иногда черти и самый ад только "смешные страшилища". В романтическом же гротеске черт приобретает характер чего-то страшного, меланхолического, трагического. Инфернальный смех становится мрачным злорадным смехом.
Нужно отметить, что амбивалентность в романтическом гротеске обычно превращается в резкий статический контраст или в застывшую антитезу. Так, у рассказчика в "Ночных дозорах" (ночного сторожа) отец - черт, а мать канонизированная святая; сам он имеет обыкновение смеяться в храмах и плакать в домах веселья (т.е. в притонах). Так древнее всенародное ритуальное осмеяние божества и средневековый смех в храме во время праздника дураков превращается на рубеже XIX века в эксцентрический смех в церкви одинокого чудака.
Отметим наконец еще одну особенность романтического гротеска: это по преимуществу ночной гротеск ("Ночные дозоры" Бонавентуры, "Ночные рассказы" Гофмана), для него вообще характерен мрак, но не свет. Для народного гротеска, напротив, характерен свет: это - весенний и утренний, рассветный гротеск13.
Таков романтический гротеск на германской почве. Романский вариант романтического гротеска мы рассмотрим ниже. Здесь же остановимся немного на романтической теории гротеска.
Фридрих Шлегель в своем "Разговоре о поэзии" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) касается гротеска, хотя и без четкого терминологического обозначения его (обычно он называет его арабеской). Фр.Шлегель считает гротеск ("арабеску") "древнейшей формой человеческой фантазии" и "природной формой поэзии". Он находит гротеск у Шекспира и Сервантеса, у Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он видит в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в "смене энтузиазма и иронии".
Резче раскрывает черты именно романтического гротеска Жан-Поль в своем "Введении в эстетику" ("Vorschule der Asthetic"). И он не употребляет здесь термина гротеск и рассматривает его как "уничтожающий юмор". Жан-Поль понимает гротеск ("уничтожающий юмор") довольно широко, не только в пределах литературы и искусства: он относит сюда и праздник дураков, и праздник осла ("ослиные мессы"), то есть смеховые обрядово-зрелищные формы средневековья. Из литературных явлений эпохи Возрождения он довольно часто привлекает и Рабле и Шекспира. Он говорит, в частности, об "осмеянии всего мира" ("Welt-Verlachung") у Шекспира, имея в виду его "меланхолических" шутов и Гамлета.
Жан-Поль отлично понимает универсальный характер гротескного смеха. "Уничтожающий юмор" направлен не на отдельные отрицательные явления действительности, а на всю действительность, на весь конечный мир в его целом. Все конечное как таковое уничтожается юмором. Жан-Поль подчеркивает радикализм этого юмора: весь мир превращается им во что-то чужое, страшное и неоправданное, мы теряем почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не видим вокруг себя ничего устойчивого. Такой же универсализм и радикализм разрушения всех моральных и социальных устоев Жан-Поль усматривает и в смеховых обрядово-зрелищных формах средневековья.
Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он понимает, что без смехового начала гротеск, невозможен. Но его теоретическая концепция знает только редуцированный смех (юмор), лишенный положительной возрождающей и обновляющей силы, а потому безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает меланхолический характер уничтожающего юмора и говорит, что величайшим юмористом был бы черт (конечно, в романтическом его понимании).
Хотя Жан-Поль и привлекает явления средневекового и ренессансного гротеска (в том числе даже Рабле), он дает, в сущности, только теорию романтического гротеска, сквозь призму которого он смотрит и на прошлые этапы развития гротеска, "романтизируя" их (главным образом в духе стернианской интерпретации Рабле и Сервантеса).
Положительный момент гротеска, его последнее слово, Жан-Поль (как и Фр.Шлегель) мыслит уже вне смехового начала как выход за пределы всего конечного, разрушенного юмором, в чисто духовную сферу14.
Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов XIX века) происходит возрождение гротескного типа образности и во французском романтизме.
Интересно и очень характерно для французского романтизма поставил проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем предисловии к "Кромвелю", а затем в книге о Шекспире.
Гюго понимает гротескный тип образности очень широко. Он находит его в доклассической античности (Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротескной архаики), а затем относит к этому типу всю послеантичную литературу, начиная со средневековой. "Гротеск, - говорит Гюго, - повсюду: с одной стороны он создает бесформенное и ужасное, с другой - комическое и буффонное". Существенный аспект гротескного - безобразное. Эстетика гротеска - это в значительной мере эстетика безобразного. Но одновременно Гюго ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного. Гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, их единство (достигнутое полнее всего у Шекспира) и дает подлинную красоту, недоступную чистой классике.
Наиболее интересные и конкретные анализы гротескной образности и, в частности, смехового и материально-телесного начала Гюго дает в книге о Шекспире. Но на этом мы остановимся в дальнейшем, так как Гюго развивает здесь и свою концепцию творчества Рабле.
Интерес к гротеску и к прошлым этапам его развития разделяли и другие французские романтики, причем на французской почве гротеск воспринимался как национальная традиция. В 1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля Готье под названием "Гротески" ("Les grotesques"). Теофиль Готье собрал здесь представителей французского гротеска, понимая его довольно широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэтов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио, Сент-Амана), и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и даже Скюдери.
Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории. В заключение нужно подчеркнуть два положительных момента: во-первых, романтики искали народные корни гротеска и, во-вторых, они никогда не приписывали гротеску чисто сатирических функций.
Наш анализ романтического гротеска, конечно, очень далек от полноты. Кроме того, он носит несколько односторонний и даже почти полемический характер. Объясняется это тем, что нам важны были здесь только отличия романтического гротеска от гротескной образности народной культуры средневековья и Ренессанса. Но у романтизма было свое положительное открытие огромного значения - открытие внутреннего, субъективного человека с его глубиной, сложностью и неисчерпаемостью.
Эта внутренняя бесконечность индивидуальной личности была чужда средневековому и ренессансному гротеску, но открытие ее романтиками стало возможным только благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями внутренняя бесконечность не могла бы быть открыта. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить рационализированные и исчерпывающие анализы внутренних переживаний у классицистов с образами внутренней жизни у Стерна и у романтиков. Здесь явственно обнаруживается художественно-эвристическая сила гротескного метода. Но все это уже выходит за пределы нашей работы.
Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.-Т.Фишера.
Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только гротескную архаику, которую он определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Основываясь главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов (многорукие, многоногие образы индийских богов). Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим.
Ф.-Т.Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, - смешное, комическое. "Гротеск - это комическое в форме чудесного, это - "мифологическая комика". Эти определения Фишера не лишены известной глубины.
Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе эстетики.
После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к гротеску резко ослабевает как в самой литературе, так и в литературоведческой мысли. Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленной на отдельные, чисто отрицательные явления. При таком подходе исчезает бесследно вся глубина и весь универсализм гротескных образов.
В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, книга немецкого ученого Шнееганса "История гротескной сатиры" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значительной своей части посвящена творчеству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк некоторых явлений средневекового гротеска. Шнееганс - наиболее последовательный представитель чисто сатирического понимания гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицательная сатира, это "преувеличение недолжного", отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.
Шнееганс совершенно не понимает положительного гиперболизма материально-телесного начала в средневековом гротеске и у Рабле. Не понимает он и положительной возрождающей и обновляющей силы гротескного смеха. Он знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и ренессансного смеха. Это крайнее выражение искажающей модернизации смеха в литературоведении. Не понимает Шнееганс и универсализма гротескных образов. Но концепция Шнееганса очень типична для всего литературоведения второй половины XIX и первых десятилетий XX веков. Даже и в наши дни чисто сатирическое понимание гротеска и, в частности, творчества Рабле в духе Шнееганса еще далеко не изжито.
Утративший живые связи с народной площадной культурой и ставший чисто литературной традицией, гротеск перерождается. Происходит известная формализация карнавально-гротескных образов, позволяющая использовать их разными направлениями и с разными целями. Но эта формализация не была только внешней, и содержательность самой карнавально-гротескной формы, ее художественно-эвристическая и обобщающая сила сохранялись во всех существенных явлениях этого времени (то есть XVII и XVIII веков): в "комедии дель арте" (она полнее всего сохраняла связь с породившим ее карнавальным лоном), в комедиях Мольера (связанных с комедией дель арте), в комическом романе и в травестиях XVII века, в философских повестях Вольтера и Дидро ("Нескромные сокровища", "Жак-фаталист"), в произведениях Свифта и в некоторых других произведениях. Во всех этих явлениях - при всех различиях в их характере и направлениях - карнавально-гротескная форма несет сходные функции: освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка.
Но ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений, охватываемых термином гротеск, и их художественной специфики созревало лишь очень медленно. Да и самый термин дублировался терминами "арабеска" (преимущественно в применении к орнаменту) и "бурлеск" (преимущественно в применении к литературе). В условиях господства в эстетике классицистской точки зрения такое теоретическое осознание было еще невозможным.
Во второй половине XVIII века наступают существенные изменения как в самой литературе, так и в области эстетической мысли. В Германии в это время разгорается литературная борьба вокруг фигуры Арлекина, который тогда был неизменным участником всех театральных представлений, даже самых серьезных. Готшед и другие классицисты требовали изгнания Арлекина с "серьезной и благопристойной" сцены, что им и удалось на время. В этой борьбе на стороне Арлекина принял участие и Лессинг. За узким вопросом об Арлекине стояла более широкая и принципиальная проблема допустимости в искусстве явлений, не отвечавших требованиям эстетики прекрасного и возвышенного, то есть допустимости гротеска. Этой проблеме и была посвящена вышедшая в 1761 году небольшая работа Юстуса Мёзера "Арлекин, или Защита гротескно-комического" ( Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen). Защита гротеска вложена здесь в уста самого Арлекина. В работе Мёзера подчеркивается, что Арлекин - это частица особого мира (или мирка), куда входят и Коломбина, и Капитан, и Доктор, и др., то есть мира комедии дель арте. Мир этот обладает целостностью, особой эстетической закономерностью и своим особым критерием совершенства, не подчиняющимся классицистской эстетике прекрасного и возвышенного. Но одновременно Мёзер противопоставляет этот мир и "низкой" балаганной комике и этим сужает понятие гротеска. Далее Мёзер раскрывает некоторые особенности гротескного мира: он называет его "химерическим", то есть сочетающим чужеродные элементы, отмечает нарушение естественных пропорций (гиперболичность), наличие карикатурного и пародийного элемента. Наконец, Мёзер подчеркивает смеховое начало гротеска, причем он выводит смех из потребности человеческой души в радости и веселье. Такова первая, пока еще довольно узкая апология гротеска.
В 1788 году немецкий ученый Флёгель, автор четырехтомной истории комической литературы и книги "История придворных шутов", выпустил свою "Историю гротескной комики"10. Флёгель не определяет и не ограничивает понятия гротеска ни с исторической, ни с систематической точки зрения. Он относит к гротеску все то, что резко отклоняется от обычных эстетических норм и в чем резко подчеркнут и преувеличен материально-телесный момент. Но в большей своей части книга Флёгеля посвящена именно явлениям средневекового гротеска. Он рассматривает средневековые народно-праздничные формы ("праздник дураков", "праздник осла", народно-площадные элементы праздника тела господня, карнавалы и др.), шутовские литературные общества позднего средневековья ("Королевство Базош", "Беззаботные ребята" и др.), соти, фарсы, масленичные игры, некоторые формы народно-площадной комики и т.п. В общем, объем гротеска у Флёгеля все же несколько сужен: чисто литературные явления гротескного реализма он вовсе не рассматривает (например, средневековую латинскую пародию). Отсутствие историко-систематической точки зрения определило некоторую случайность в подборе материала. Понимание смысла самих явлений поверхностное, - в сущности, никакого понимания и вовсе нет: он собирает их просто как курьезы. Но, несмотря на это, книга Флёгеля по своему материалу сохраняет свое значение и до настоящего времени.
И Мёзер и Флёгель знают только гротескную комику, то есть только гротеск, организованный смеховым началом, причем это смеховое начало мыслится ими как веселое, радостное. Таким был и материал этих исследователей: комедия дель арте для Мёзера и средневековый гротеск для Флёгеля.
***
Но как раз в эпоху появления работ Мёзера и Флёгеля, обращенных как бы назад к пройденным этапам развития гротеска, сам гротеск вступил в новую фазу своего становления. В предромантизме и в раннем романтизме происходит возрождение гротеска, но с коренным переосмыслением его. Гротеск становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения, очень далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого последнего и остаются в нем). Первым и очень значительным выражением нового субъективного гротеска является "Тристрам Шенди" Стерна (своеобразный перевод раблезианского и сервантесовского мироощущения на субъективный язык новой эпохи). Иная разновидность нового гротеска готический или черный роман. В Германии субъективный гротеск получил, может быть, наиболее сильное и оригинальное развитие. Это - драматургия "бури и натиска" и ранний романтизм (Ленц, Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля и, наконец, творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на развитие нового гротеска в последующей мировой литературе. Теоретиками нового гротеска стали Фр.Шлегель и Жан-Поль.
Романтический гротеск - очень значительное и влиятельное явление мировой литературы. В известной мере он был реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, романтический гротеск опирался прежде всего на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в свете которых интерпретировался и средневековый гротеск. Существенное влияние на романтический гротеск оказал Стерн, который в известном смысле может даже считаться его основоположником.
Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно существенное влияние народного театра (особенно кукольного) и некоторых видов балаганной комики.
В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске.
Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума.
Очень характерное рассуждение о смехе есть в одном из замечательнейших произведений романтического гротеска - в "Ночных дозорах" Бонавентуры (псевдоним неизвестного автора, может быть, Вецеля)11. Это - рассказы и размышления ночного сторожа. В одном месте рассказчик так характеризует значение смеха: "Есть ли на свете еще более сильное средство противостоять всем издевательствам мира и судьбы, чем смех! Перед этой сатирической маской испытывает ужас сильнейший враг, и само несчастье отступает передо мною, если я осмеливаюсь его осмеять! Да и чего, черт побери, кроме осмеяния, заслуживает эта земля вместе со своим чувствительным спутником - месяцем!"
Здесь декларируется миросозерцательный и универсальный характер смеха обязательный признак всякого гротеска - и прославляется его освобождающая сила, но нет и намека на возрождающую силу смеха, и потому он утрачивает свой веселый и радостный тон.
Автор (устами своего рассказчика - ночного сторожа) дает этому и своеобразное объяснение в форме мифа о происхождении смеха. Смех был послан на землю самим дьяволом. Но он - смех - явился к людям под маской радости, и люди охотно его приняли. И вот тогда смех сбросил свою веселую маску и стал глядеть на мир и на людей как злобная сатира.
Перерождение организующего гротеск смехового начала, утрата им своей возрождающей силы приводит к ряду других существенных отличий романтического гротеска от гротеска средневекового и ренессансного. Наиболее ярко эти отличия проявляются в отношении к страшному. Мир романтического гротеска это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное. Такова тенденция романтического гротеска (в наиболее крайних и резких его формах). Примирение с миром, если оно происходит, совершается в субъективно-лирическом или даже в мистическом плане. Между тем средневековый и ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой культурой, знает страшное только в форме смешных страшилищ, то есть только уже побежденное смехом страшное. Оно всегда оборачивается здесь смешным и веселым. Гротеск, связанный с народной культурой, приближает мир к человеку и отелеснивает его, ородняет его через тело и телесную жизнь (в отличие от отвлеченно-духовного романтического освоения). В романтическом же гротеске образы материально-телесной жизни - еда, питье, испражнения, совокупление, роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и превращаются в "низкий быт".
Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям ("пугают"). Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы.
С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной "правды". Это - праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности.
Еще более важен мотив маски. Это - сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска12.
В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в органическом целом народной культуры. В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, "Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры). Между тем в народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни.
Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от своей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей.
В романтическом гротеске большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы.
Резко проявляется отличие романтического от народного гротеска и в трактовке образа черта. В дьяблериях средневековых мистерий, в смеховых загробных видениях, в пародийных легендах, в фабльо и пр. черт - это веселый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа и т.п. В нем нет ничего страшного и чуждого (у Рабле в загробном видении Эпистемона "черти - славные ребята и отличные собутыльники"). Иногда черти и самый ад только "смешные страшилища". В романтическом же гротеске черт приобретает характер чего-то страшного, меланхолического, трагического. Инфернальный смех становится мрачным злорадным смехом.
Нужно отметить, что амбивалентность в романтическом гротеске обычно превращается в резкий статический контраст или в застывшую антитезу. Так, у рассказчика в "Ночных дозорах" (ночного сторожа) отец - черт, а мать канонизированная святая; сам он имеет обыкновение смеяться в храмах и плакать в домах веселья (т.е. в притонах). Так древнее всенародное ритуальное осмеяние божества и средневековый смех в храме во время праздника дураков превращается на рубеже XIX века в эксцентрический смех в церкви одинокого чудака.
Отметим наконец еще одну особенность романтического гротеска: это по преимуществу ночной гротеск ("Ночные дозоры" Бонавентуры, "Ночные рассказы" Гофмана), для него вообще характерен мрак, но не свет. Для народного гротеска, напротив, характерен свет: это - весенний и утренний, рассветный гротеск13.
Таков романтический гротеск на германской почве. Романский вариант романтического гротеска мы рассмотрим ниже. Здесь же остановимся немного на романтической теории гротеска.
Фридрих Шлегель в своем "Разговоре о поэзии" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) касается гротеска, хотя и без четкого терминологического обозначения его (обычно он называет его арабеской). Фр.Шлегель считает гротеск ("арабеску") "древнейшей формой человеческой фантазии" и "природной формой поэзии". Он находит гротеск у Шекспира и Сервантеса, у Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он видит в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в "смене энтузиазма и иронии".
Резче раскрывает черты именно романтического гротеска Жан-Поль в своем "Введении в эстетику" ("Vorschule der Asthetic"). И он не употребляет здесь термина гротеск и рассматривает его как "уничтожающий юмор". Жан-Поль понимает гротеск ("уничтожающий юмор") довольно широко, не только в пределах литературы и искусства: он относит сюда и праздник дураков, и праздник осла ("ослиные мессы"), то есть смеховые обрядово-зрелищные формы средневековья. Из литературных явлений эпохи Возрождения он довольно часто привлекает и Рабле и Шекспира. Он говорит, в частности, об "осмеянии всего мира" ("Welt-Verlachung") у Шекспира, имея в виду его "меланхолических" шутов и Гамлета.
Жан-Поль отлично понимает универсальный характер гротескного смеха. "Уничтожающий юмор" направлен не на отдельные отрицательные явления действительности, а на всю действительность, на весь конечный мир в его целом. Все конечное как таковое уничтожается юмором. Жан-Поль подчеркивает радикализм этого юмора: весь мир превращается им во что-то чужое, страшное и неоправданное, мы теряем почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не видим вокруг себя ничего устойчивого. Такой же универсализм и радикализм разрушения всех моральных и социальных устоев Жан-Поль усматривает и в смеховых обрядово-зрелищных формах средневековья.
Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он понимает, что без смехового начала гротеск, невозможен. Но его теоретическая концепция знает только редуцированный смех (юмор), лишенный положительной возрождающей и обновляющей силы, а потому безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает меланхолический характер уничтожающего юмора и говорит, что величайшим юмористом был бы черт (конечно, в романтическом его понимании).
Хотя Жан-Поль и привлекает явления средневекового и ренессансного гротеска (в том числе даже Рабле), он дает, в сущности, только теорию романтического гротеска, сквозь призму которого он смотрит и на прошлые этапы развития гротеска, "романтизируя" их (главным образом в духе стернианской интерпретации Рабле и Сервантеса).
Положительный момент гротеска, его последнее слово, Жан-Поль (как и Фр.Шлегель) мыслит уже вне смехового начала как выход за пределы всего конечного, разрушенного юмором, в чисто духовную сферу14.
Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов XIX века) происходит возрождение гротескного типа образности и во французском романтизме.
Интересно и очень характерно для французского романтизма поставил проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем предисловии к "Кромвелю", а затем в книге о Шекспире.
Гюго понимает гротескный тип образности очень широко. Он находит его в доклассической античности (Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротескной архаики), а затем относит к этому типу всю послеантичную литературу, начиная со средневековой. "Гротеск, - говорит Гюго, - повсюду: с одной стороны он создает бесформенное и ужасное, с другой - комическое и буффонное". Существенный аспект гротескного - безобразное. Эстетика гротеска - это в значительной мере эстетика безобразного. Но одновременно Гюго ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного. Гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, их единство (достигнутое полнее всего у Шекспира) и дает подлинную красоту, недоступную чистой классике.
Наиболее интересные и конкретные анализы гротескной образности и, в частности, смехового и материально-телесного начала Гюго дает в книге о Шекспире. Но на этом мы остановимся в дальнейшем, так как Гюго развивает здесь и свою концепцию творчества Рабле.
Интерес к гротеску и к прошлым этапам его развития разделяли и другие французские романтики, причем на французской почве гротеск воспринимался как национальная традиция. В 1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля Готье под названием "Гротески" ("Les grotesques"). Теофиль Готье собрал здесь представителей французского гротеска, понимая его довольно широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэтов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио, Сент-Амана), и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и даже Скюдери.
Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории. В заключение нужно подчеркнуть два положительных момента: во-первых, романтики искали народные корни гротеска и, во-вторых, они никогда не приписывали гротеску чисто сатирических функций.
Наш анализ романтического гротеска, конечно, очень далек от полноты. Кроме того, он носит несколько односторонний и даже почти полемический характер. Объясняется это тем, что нам важны были здесь только отличия романтического гротеска от гротескной образности народной культуры средневековья и Ренессанса. Но у романтизма было свое положительное открытие огромного значения - открытие внутреннего, субъективного человека с его глубиной, сложностью и неисчерпаемостью.
Эта внутренняя бесконечность индивидуальной личности была чужда средневековому и ренессансному гротеску, но открытие ее романтиками стало возможным только благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями внутренняя бесконечность не могла бы быть открыта. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить рационализированные и исчерпывающие анализы внутренних переживаний у классицистов с образами внутренней жизни у Стерна и у романтиков. Здесь явственно обнаруживается художественно-эвристическая сила гротескного метода. Но все это уже выходит за пределы нашей работы.
Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.-Т.Фишера.
Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только гротескную архаику, которую он определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Основываясь главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов (многорукие, многоногие образы индийских богов). Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим.
Ф.-Т.Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, - смешное, комическое. "Гротеск - это комическое в форме чудесного, это - "мифологическая комика". Эти определения Фишера не лишены известной глубины.
Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе эстетики.
После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к гротеску резко ослабевает как в самой литературе, так и в литературоведческой мысли. Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленной на отдельные, чисто отрицательные явления. При таком подходе исчезает бесследно вся глубина и весь универсализм гротескных образов.
В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, книга немецкого ученого Шнееганса "История гротескной сатиры" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значительной своей части посвящена творчеству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк некоторых явлений средневекового гротеска. Шнееганс - наиболее последовательный представитель чисто сатирического понимания гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицательная сатира, это "преувеличение недолжного", отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.
Шнееганс совершенно не понимает положительного гиперболизма материально-телесного начала в средневековом гротеске и у Рабле. Не понимает он и положительной возрождающей и обновляющей силы гротескного смеха. Он знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и ренессансного смеха. Это крайнее выражение искажающей модернизации смеха в литературоведении. Не понимает Шнееганс и универсализма гротескных образов. Но концепция Шнееганса очень типична для всего литературоведения второй половины XIX и первых десятилетий XX веков. Даже и в наши дни чисто сатирическое понимание гротеска и, в частности, творчества Рабле в духе Шнееганса еще далеко не изжито.