Страница:
Многие из тех явлений, которые К.Бурдах рассматривает в своей книге как подготовлявшие Ренессанс, сами отражали влияние народной смеховой культуры и в меру этого влияния предвосхищали дух Ренессанса. Такими были, например, Иоахим из Фиоре и особенно Франциск Ассизский и созданное им движение. Сам Франциск недаром называл себя и своих сторонников "скоморохами господа" ("ioculatores Domini"). Своеобразное мировоззрение Франциска с его "духовной веселостью" ("laetitia spiritualis"), с благословением материально-телесного начала, со специфическими францисканскими снижениями и профанациями может быть названо (с некоторой утрировкой) карнавализованным католицизмом. Элементы карнавального мироощущения были довольно сильны и во всей деятельности Риенцо. Всем этим явлениям, подготовлявшим, по Бурдаху, Ренессанс, присуще освобождающее и обновляющее смеховое начало, хотя иногда и в предельно редуцированной форме. Но этого начала Бурдах совершенно не учитывает. Для него существует только серьезная тональность.
Таким образом, и Бурдах в своем стремлении правильнее понять отношение Ренессанса к средневековью также - своим путем - подготовляет постановку проблемы народной смеховой культуры средневековья.
***
Так ставится наша проблема. Но непосредственным предметом нашего исследования является не народная смеховая культура, а творчество Франсуа Рабле. Народная смеховая культура, в сущности, необозрима и, как мы видели, чрезвычайно разнородна в своих проявлениях. По отношению к ней наша задача чисто теоретическая - раскрыть единство и смысл этой культуры, ее общеидеологическую - миросозерцательную - и эстетическую сущность. Разрешить эту задачу лучше всего можно там, то есть на таком конкретном материале, где народная смеховая культура собрана, сконцентрирована и художественно осознана на своем высшем ренессансном этапе - именно в творчестве Рабле. Для проникновения в самую глубинную сущность народной смеховой культуры Рабле незаменим. В его творческом мире внутреннее единство всех разнородных элементов этой культуры раскрывается с исключительной ясностью. А ведь его произведение - это целая энциклопедия народной культуры.
Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности народной смеховой культуры, мы вовсе не превращаем его только в средство для достижения вне его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены, что только таким путем, то есть только в свете народной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле. До сих пор его только модернизировали: его читали глазами нового времени (преимущественно глазами XIX века, к народной культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только то, что для него самого и его современников - и объективно - было наименее существенным. Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый) до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры.
***
На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его основным темам и утверждениям, выраженным здесь в несколько абстрактной и иногда декларативной форме, мы еще вернемся в самой работе и дадим им полную конкретизацию как на материале произведения Рабле, так и на материале других явлений средневековья и античности, которые послужили для него прямыми или косвенными источниками.
Глава первая. РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА
Написать историю смеха
было бы чрезвычайно интересно.
А.И.Герцен
Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период.
Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в кругу тех же народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков18, так и частые переиздания его книг в XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: "Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени ученый Рабле, мудро дурачась (en folastrant sagement) в своем "Гаргантюа" и "Пантагрюэле", стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)"19.
О том, что Рабле был понятен и близок современникам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее после выхода в свет первых двух книг его романа) - Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., - были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не избегли его влияния и историки эпохи - Пакье, Брантом, Пьер д'Этуаль - и протестантские полемисты и памфлетисты - Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает замечательная "Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона..." (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литературы20, а в области художественной литературы - замечательное произведение "Способ добиться успеха в жизни" Бероальда де Вервиля21 (1612). Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью существенного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.
Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.
Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание пришли к Рабле сразу - в течение первых же месяцев по выходе в свет "Пантагрюэля".
О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи - на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов, - наконец, громадная масса подражателей?
Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единство раблезианского мира, умели чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII веке вовсе несовместимыми, - высокой проблемности, застольных философских идей, ругательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой22. Другими словами современники схватывали и понимали целостность и выдержанность всего раблезианского художественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.
Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII и последующих веков стало вопросом, то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.
В то же время уже у первых подражателей Рабле мы наблюдаем и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и особенно у Ноэля дю Файля раблезианские образы мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. При этом самый материально-телесный субстрат гротескного образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неизбежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-смысловое, "моральное" содержание образа. Более того, материальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицательному моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем и в "Менипповой сатире", которую мы упоминали. Но здесь этот процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций автора и часто вопреки им.
Очень характерным документом этого процесса является и свободный перевод "Гаргантюа" на немецкий язык Фишартом под гротескным названием: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575) .
Фишарт - протестант и моралист; его литературное творчество было связано с "гробианизмом". По своим источникам немецкий гробианизм - явление, родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы унаследовали у гротескного реализма, они находились и под непосредственным влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенности образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-праздничных формах преувеличения носили положительный характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков. Но морально политическая тенденция гробианистов (Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрицательное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему "Гробианусу" Дедекинд23 ссылается на лакедемонян, которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная природа образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сатирического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности, обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фишартовского вольного перевода "Гаргантюа"24.
Но, несмотря на эту довольно примитивную тенденцию Фишарта, раблезианские образы в его вольном переводе, продолжают жить своею исконною жизнью, чуждой этой тенденции. По сравнению с Рабле гиперболизм материально-телесных образов (особенно образов еды и питья) даже еще усилен. Внутренняя логика всех этих преувеличений, как и у Рабле, - логика роста, плодородия, бьющего через край избытка. Все образы раскрывают здесь тот же поглощающий и рождающий низ. Также сохраняется и особый праздничный характер материально-телесного начала. Отвлеченная тенденция не проникает в глубь образа и не становится действительным организующим началом его. Также и смех не превращается еще до конца в голое осмеяние: он еще носит достаточно целостный характер, относится ко всему жизненному процессу, к обоим его полюсам, в нем еще звучат торжествующие тона рождения и обновления. Таким образом, в фишартовском переводе отвлеченная тенденция не стала еще полным хозяином всех образов. Но все же она уже вошла в произведение и до известной степени превратила его образы в какой-то развлекательный придаток к отвлеченно-моральной проповеди. Этот процесс переосмысления смеха мог завершиться лишь позднее, притом в тесной связи с установлением иерархии жанров и места смеха в этой иерархии.
***
Уже Ронсар и Плеяда были убеждены в существовании иерархии жанров. Эта идея, в основном заимствованная у античности, но переработанная на французской почве, могла укорениться, конечно, далеко не сразу. Плеяда была еще в этих вопросах очень либеральна и демократична. Ее члены относились к Рабле с большим уважением и умели его ценить по достоинству, в особенности Дю Белле и Баиф. Однако эта высокая оценка нашего автора (и могучее влияние его языка на язык Плеяды) шла вразрез с его местом в иерархии жанров, местом самым низким, почти за порогом литературы. Но эта иерархия была пока еще только отвлеченной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, должен был отдифференцироваться и сузиться круг читателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в пределах этой большой литературы, чтобы она стала действительной регулирующей и определяющей силой.
Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке, но он начинает давать себя знать уже к концу XVI века. Тогда уже начинает складываться представление о Рабле, как о только занимательном, только веселом писателе. Такова, как известно, была и судьба "Дон-Кихота", который долгое время воспринимался в разряде занимательной литературы для легкого чтения. Это произошло и с Рабле, который начал с конца XVI века все ниже спускаться к самому порогу большой литературы, пока не очутился почти и вовсе за этим порогом.
Уже Монтень, который был на сорок лет моложе Рабле, пишет в "Опытах": "Среди книг просто занимательных (simplement plaisants) я считаю из новых книг "Декамерон" Боккаччо, Рабле и "Поцелуи" Иоанна Секунда (Jehan Second), если их следует относить к этому разряду, достойными, чтобы ими развлечься (dignes qu'en s'y amuse)" ("Essais", кн. II, гл. 10; место это относится по времени написания к 1580 г.).
Однако это "просто занимательное" Монтеня лежит еще на самой границе старого и нового понимания и оценки "занимательного" (plaisant), "веселого" (joyeux), "досужного" (recreatif) и других аналогичных эпитетов к произведениям, которые так часто входят в XVI и XVII веках в самые заглавия этих произведений25. Понятие занимательного и веселого для Монтеня еще не окончательно сузилось и не приобрело еще оттенка чего-то низкого и несущественного. Сам Монтень в другом месте "Опытов" (кн. 1, гл. XXXVIII) говорит:
"Я лично для себя люблю только книги или занимательные (plaisants) и легкие (faciles), которые меня забавляют, или такие, которые меня утешают и советуют, как мне устроить мою жизнь и мою смерть (a regler ma vie et ma mort)".
Из приведенных слов ясно, что из всей художественной литературы в собственном смысле Монтень предпочитает именно занимательные и легкие книги, так как под другими книгами, книгами утешения и совета, он понимает, конечно, не художественную литературу, а книги философские, богословские и прежде всего книги типа самих "Опытов" (Марк Аврелий, Сенека, "Moralia" Плутарха и т.п.). Художественная литература для него еще в основном занимательная, веселая, рекреативная литература26. В этом отношении он еще человек XVI века. Но характерно, что вопросы устроения жизни и смерти уже решительно изъяты из области ведения веселого смеха. Рабле, рядом с Боккаччо и Иоанном Секундом, "достоин того, чтобы им развлечься", но он не относится к числу утешителей и советников в деле "устроения жизни и смерти". Однако именно таким утешителем и советникам Рабле был для своих современников. Вопрос устроения жизни и смерти они еще умели ставить в веселом плане, плане смеха.
В истории смеха эпоха Рабле, Сервантеса и Шекспира - существенный поворотный пункт. Нигде грани, отделяющие XVII и последующие века от эпохи Ренессанса, не носят такой резкий, принципиальный и отчетливый характер, как именно в области отношения к смеху.
Отношение к смеху Ренессанса можно предварительно и грубо охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир, видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху.
Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно охарактеризовать так: смех не может быть универсальной, миросозерцательной формой; он может относиться лишь к некоторым частным и частно-типическим явлениям общественной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех - это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких. Так конечно, несколько упрощенно - можно охарактеризовать отношение к смеху XVII и XVIII веков.
Свое особое отношение к смеху Ренессанс выражал прежде всего самой практикой своего литературного творчества и своих литературных оценок. Но не было недостатка и в теоретических суждениях, оправдывающих смех как универсальную миросозерцательную форму. Эта ренессансная теория смеха строилась почти исключительно на античных источниках. Сам Рабле развивал ее в старом и новом прологе к четвертой книге своего романа, основываясь преимущественно на Гиппократе. Роль Гиппократа как своего рода теоретика смеха в ту эпоху была очень значительна. При этом опирались не только на его замечания в медицинских трактатах о важности веселого и бодрого настроения врача и больных для борьбы с болезнями27, но и на так называемый "Гиппократов роман". Это приложенная к "Гиппократову сборнику" переписка Гиппократа (апокрифическая, конечно) по поводу "безумия" Демокрита, которое выражалось в его смехе. В "Гиппократовом романе" смех Демокрита носит философский миросозерцательный характер и имеет своим предметом человеческую жизнь и все пустые человеческие страхи и надежды, связанные с богами и загробной жизнью. Демокрит обосновывает здесь смех как целостное мировоззрение, как некую духовную установку возмужавшего и проснувшегося человека, и Гиппократ в конце концов с ним соглашается.
Учение о целебной силе смеха и философия смеха "Гиппократова романа" пользовались особым признанием и распространением на медицинском факультете в Монпелье, где учился, а затем и преподавал Рабле. Член этого факультета, знаменитый врач Лоран Жубер (Laurens Joubert) выпустил в 1560 году специальный трактат о смехе под таким характерным заголовком: "Traite du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherches, raisonnes et observes par M.Laur. Joubert..." ("Трактат о смехе, содержащий его сущность, его причины и его чудесные действия, внимательно исследованные, обоснованные и наблюденные Лораном Жубером..."). В 1579 г. в Париже вышел другой его трактат: "La cause morale de Ris, de l'excellent et tres renomme Democrite, expliquee et temoignee par ce divin Hippocras en ses Epitres" ("Моральная причина смеха выдающегося и весьма прославленного Демокрита, объясненная и засвидетельствованная божественным Гиппократом в его посланиях"), являющийся, в сущности, французской версией последней части "Гиппократова романа".
Эти работы по философии смеха вышли уже после смерти Рабле, но они являются лишь поздним отзвуком тех размышлений и дискуссий о смехе, которые имели место в Монпелье еще во время пребывания там Рабле и которые определили и раблезианское учение о целебной силе смеха и о "веселом враче". Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: "Из всех живых существ только человеку свойствен смех"28. Эта формула пользовалась в эпоху Рабле громадной популярностью, и ей придавалось расширенное значение: смех рассматривали как высшую духовную привилегию человека, недоступную другим существам. Этой формулой, как известно, кончается и вступительное стихотворение Рабле к "Гаргантюа":
Mieuex est de ris que de larmes escrire. Par ce que rire est le prorpe de l'homme29.
Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его стихотворении, посвященном Бело ("Oeuvres", ed. Lemerre, т. V, 10), есть такие строки: Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis, A l'homme seul, le seul rire a permis Pour s'esgayer et non pas a la beste, Qui n'a raison ny esprit en la teste30.
Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с властью человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа, которых нет у животных.
По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день после рождения, - только с этого момента он как бы впервые и становится человеком. Рабле и его современники знали также утверждение Плиния о том, что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения - Зороастр; это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это - Лукиан, в особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана "Менипп, или Путешествие в подземное царство". Это произведение оказало существенное влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона в преисподней ("Пантагрюэль"). Большое влияние имели также его "Разговоры в царстве мертвых". Вот несколько характерных отрывков из этих последних:
"Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насмеялся над тем, что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство), где можно найти еще больше поводов для смеха; на земле тебе мешали смеяться кое-какие сомнения, вроде постоянного: "кто знает, что будет за гробом?" Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот смеюсь..." ("Диоген и Полидевк", цитирую по переводу в издании Сабашникова: Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под ред. Зелинского и Богаевского, М., 1915, с. 188).
"Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи, брось свою беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кроме тебя, не смеется" ("Харон, Гермес и разные мертвые", там же, с. 203).
"Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю дорогу болтал, высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один пел.
Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез! Мужа, безгранично свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!" ("Харон и Менипп", там же, с. 226).
Подчеркнем в этом лукиановском образе смеющегося Мениппа связь смеха с преисподней (и со смертью), со свободой духа и со свободой речи.
Таковы три наиболее популярных античных источника ренессансной философии смеха. Они определяли не только трактаты Жубера, но и ходячие в гуманистической и литературной среде суждения о смехе, о его значении и ценности. Все три источника определяют смех как универсальное, миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное с последними философскими вопросами, то есть именно с теми вопросами "устроения жизни и смерти", которые Монтень уже мыслил себе только в серьезных тонах.
Рабле и его современники знали, конечно, античные представления о смехе и по другим источникам: по Афинею, по Макробию, по Авлу Геллию и другим, знали, конечно, и знаменитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном, смехе богов ("?sbetoj g?lwj", "Илиада", 1, 599, и "Одиссея", VIII, 327). Они отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о сатурналиях, о роли смеха во время триумфов и в чине похорон знатных лиц31. Рабле, в частности, делает неоднократные аллюзии и ссылки как на эти источники, так и на соответствующие явления римского смеха.
Подчеркнем еще раз, что для ренессансной теории смеха (как и для охарактеризованных нами античных источников ее) характерно именно признание за смехом положительного, возрождающего, творческого значения. Это резко отличает ее от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные функции32.
Охарактеризованная нами античная традиция имела существенное значение для ренессансной теории смеха, дававшей апологию литературной смеховой традиции, вводившей ее в русло гуманистических идей. (Самая же художественная практика смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народной смеховой культуры средневековья.
Однако здесь, в условиях Ренессанса, имеет место не простое продолжение этих традиций, - они вступают в совершенно новую и высшую фазу своего существования. Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии.
Таким образом, и Бурдах в своем стремлении правильнее понять отношение Ренессанса к средневековью также - своим путем - подготовляет постановку проблемы народной смеховой культуры средневековья.
***
Так ставится наша проблема. Но непосредственным предметом нашего исследования является не народная смеховая культура, а творчество Франсуа Рабле. Народная смеховая культура, в сущности, необозрима и, как мы видели, чрезвычайно разнородна в своих проявлениях. По отношению к ней наша задача чисто теоретическая - раскрыть единство и смысл этой культуры, ее общеидеологическую - миросозерцательную - и эстетическую сущность. Разрешить эту задачу лучше всего можно там, то есть на таком конкретном материале, где народная смеховая культура собрана, сконцентрирована и художественно осознана на своем высшем ренессансном этапе - именно в творчестве Рабле. Для проникновения в самую глубинную сущность народной смеховой культуры Рабле незаменим. В его творческом мире внутреннее единство всех разнородных элементов этой культуры раскрывается с исключительной ясностью. А ведь его произведение - это целая энциклопедия народной культуры.
Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности народной смеховой культуры, мы вовсе не превращаем его только в средство для достижения вне его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены, что только таким путем, то есть только в свете народной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле. До сих пор его только модернизировали: его читали глазами нового времени (преимущественно глазами XIX века, к народной культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только то, что для него самого и его современников - и объективно - было наименее существенным. Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый) до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры.
***
На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его основным темам и утверждениям, выраженным здесь в несколько абстрактной и иногда декларативной форме, мы еще вернемся в самой работе и дадим им полную конкретизацию как на материале произведения Рабле, так и на материале других явлений средневековья и античности, которые послужили для него прямыми или косвенными источниками.
Глава первая. РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА
Написать историю смеха
было бы чрезвычайно интересно.
А.И.Герцен
Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период.
Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в кругу тех же народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков18, так и частые переиздания его книг в XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: "Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени ученый Рабле, мудро дурачась (en folastrant sagement) в своем "Гаргантюа" и "Пантагрюэле", стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)"19.
О том, что Рабле был понятен и близок современникам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее после выхода в свет первых двух книг его романа) - Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., - были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не избегли его влияния и историки эпохи - Пакье, Брантом, Пьер д'Этуаль - и протестантские полемисты и памфлетисты - Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает замечательная "Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона..." (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литературы20, а в области художественной литературы - замечательное произведение "Способ добиться успеха в жизни" Бероальда де Вервиля21 (1612). Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью существенного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.
Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.
Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание пришли к Рабле сразу - в течение первых же месяцев по выходе в свет "Пантагрюэля".
О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи - на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов, - наконец, громадная масса подражателей?
Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единство раблезианского мира, умели чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII веке вовсе несовместимыми, - высокой проблемности, застольных философских идей, ругательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой22. Другими словами современники схватывали и понимали целостность и выдержанность всего раблезианского художественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.
Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII и последующих веков стало вопросом, то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.
В то же время уже у первых подражателей Рабле мы наблюдаем и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и особенно у Ноэля дю Файля раблезианские образы мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. При этом самый материально-телесный субстрат гротескного образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неизбежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-смысловое, "моральное" содержание образа. Более того, материальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицательному моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем и в "Менипповой сатире", которую мы упоминали. Но здесь этот процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций автора и часто вопреки им.
Очень характерным документом этого процесса является и свободный перевод "Гаргантюа" на немецкий язык Фишартом под гротескным названием: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575) .
Фишарт - протестант и моралист; его литературное творчество было связано с "гробианизмом". По своим источникам немецкий гробианизм - явление, родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы унаследовали у гротескного реализма, они находились и под непосредственным влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенности образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-праздничных формах преувеличения носили положительный характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков. Но морально политическая тенденция гробианистов (Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрицательное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему "Гробианусу" Дедекинд23 ссылается на лакедемонян, которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная природа образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сатирического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности, обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фишартовского вольного перевода "Гаргантюа"24.
Но, несмотря на эту довольно примитивную тенденцию Фишарта, раблезианские образы в его вольном переводе, продолжают жить своею исконною жизнью, чуждой этой тенденции. По сравнению с Рабле гиперболизм материально-телесных образов (особенно образов еды и питья) даже еще усилен. Внутренняя логика всех этих преувеличений, как и у Рабле, - логика роста, плодородия, бьющего через край избытка. Все образы раскрывают здесь тот же поглощающий и рождающий низ. Также сохраняется и особый праздничный характер материально-телесного начала. Отвлеченная тенденция не проникает в глубь образа и не становится действительным организующим началом его. Также и смех не превращается еще до конца в голое осмеяние: он еще носит достаточно целостный характер, относится ко всему жизненному процессу, к обоим его полюсам, в нем еще звучат торжествующие тона рождения и обновления. Таким образом, в фишартовском переводе отвлеченная тенденция не стала еще полным хозяином всех образов. Но все же она уже вошла в произведение и до известной степени превратила его образы в какой-то развлекательный придаток к отвлеченно-моральной проповеди. Этот процесс переосмысления смеха мог завершиться лишь позднее, притом в тесной связи с установлением иерархии жанров и места смеха в этой иерархии.
***
Уже Ронсар и Плеяда были убеждены в существовании иерархии жанров. Эта идея, в основном заимствованная у античности, но переработанная на французской почве, могла укорениться, конечно, далеко не сразу. Плеяда была еще в этих вопросах очень либеральна и демократична. Ее члены относились к Рабле с большим уважением и умели его ценить по достоинству, в особенности Дю Белле и Баиф. Однако эта высокая оценка нашего автора (и могучее влияние его языка на язык Плеяды) шла вразрез с его местом в иерархии жанров, местом самым низким, почти за порогом литературы. Но эта иерархия была пока еще только отвлеченной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, должен был отдифференцироваться и сузиться круг читателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в пределах этой большой литературы, чтобы она стала действительной регулирующей и определяющей силой.
Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке, но он начинает давать себя знать уже к концу XVI века. Тогда уже начинает складываться представление о Рабле, как о только занимательном, только веселом писателе. Такова, как известно, была и судьба "Дон-Кихота", который долгое время воспринимался в разряде занимательной литературы для легкого чтения. Это произошло и с Рабле, который начал с конца XVI века все ниже спускаться к самому порогу большой литературы, пока не очутился почти и вовсе за этим порогом.
Уже Монтень, который был на сорок лет моложе Рабле, пишет в "Опытах": "Среди книг просто занимательных (simplement plaisants) я считаю из новых книг "Декамерон" Боккаччо, Рабле и "Поцелуи" Иоанна Секунда (Jehan Second), если их следует относить к этому разряду, достойными, чтобы ими развлечься (dignes qu'en s'y amuse)" ("Essais", кн. II, гл. 10; место это относится по времени написания к 1580 г.).
Однако это "просто занимательное" Монтеня лежит еще на самой границе старого и нового понимания и оценки "занимательного" (plaisant), "веселого" (joyeux), "досужного" (recreatif) и других аналогичных эпитетов к произведениям, которые так часто входят в XVI и XVII веках в самые заглавия этих произведений25. Понятие занимательного и веселого для Монтеня еще не окончательно сузилось и не приобрело еще оттенка чего-то низкого и несущественного. Сам Монтень в другом месте "Опытов" (кн. 1, гл. XXXVIII) говорит:
"Я лично для себя люблю только книги или занимательные (plaisants) и легкие (faciles), которые меня забавляют, или такие, которые меня утешают и советуют, как мне устроить мою жизнь и мою смерть (a regler ma vie et ma mort)".
Из приведенных слов ясно, что из всей художественной литературы в собственном смысле Монтень предпочитает именно занимательные и легкие книги, так как под другими книгами, книгами утешения и совета, он понимает, конечно, не художественную литературу, а книги философские, богословские и прежде всего книги типа самих "Опытов" (Марк Аврелий, Сенека, "Moralia" Плутарха и т.п.). Художественная литература для него еще в основном занимательная, веселая, рекреативная литература26. В этом отношении он еще человек XVI века. Но характерно, что вопросы устроения жизни и смерти уже решительно изъяты из области ведения веселого смеха. Рабле, рядом с Боккаччо и Иоанном Секундом, "достоин того, чтобы им развлечься", но он не относится к числу утешителей и советников в деле "устроения жизни и смерти". Однако именно таким утешителем и советникам Рабле был для своих современников. Вопрос устроения жизни и смерти они еще умели ставить в веселом плане, плане смеха.
В истории смеха эпоха Рабле, Сервантеса и Шекспира - существенный поворотный пункт. Нигде грани, отделяющие XVII и последующие века от эпохи Ренессанса, не носят такой резкий, принципиальный и отчетливый характер, как именно в области отношения к смеху.
Отношение к смеху Ренессанса можно предварительно и грубо охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир, видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху.
Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно охарактеризовать так: смех не может быть универсальной, миросозерцательной формой; он может относиться лишь к некоторым частным и частно-типическим явлениям общественной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех - это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких. Так конечно, несколько упрощенно - можно охарактеризовать отношение к смеху XVII и XVIII веков.
Свое особое отношение к смеху Ренессанс выражал прежде всего самой практикой своего литературного творчества и своих литературных оценок. Но не было недостатка и в теоретических суждениях, оправдывающих смех как универсальную миросозерцательную форму. Эта ренессансная теория смеха строилась почти исключительно на античных источниках. Сам Рабле развивал ее в старом и новом прологе к четвертой книге своего романа, основываясь преимущественно на Гиппократе. Роль Гиппократа как своего рода теоретика смеха в ту эпоху была очень значительна. При этом опирались не только на его замечания в медицинских трактатах о важности веселого и бодрого настроения врача и больных для борьбы с болезнями27, но и на так называемый "Гиппократов роман". Это приложенная к "Гиппократову сборнику" переписка Гиппократа (апокрифическая, конечно) по поводу "безумия" Демокрита, которое выражалось в его смехе. В "Гиппократовом романе" смех Демокрита носит философский миросозерцательный характер и имеет своим предметом человеческую жизнь и все пустые человеческие страхи и надежды, связанные с богами и загробной жизнью. Демокрит обосновывает здесь смех как целостное мировоззрение, как некую духовную установку возмужавшего и проснувшегося человека, и Гиппократ в конце концов с ним соглашается.
Учение о целебной силе смеха и философия смеха "Гиппократова романа" пользовались особым признанием и распространением на медицинском факультете в Монпелье, где учился, а затем и преподавал Рабле. Член этого факультета, знаменитый врач Лоран Жубер (Laurens Joubert) выпустил в 1560 году специальный трактат о смехе под таким характерным заголовком: "Traite du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherches, raisonnes et observes par M.Laur. Joubert..." ("Трактат о смехе, содержащий его сущность, его причины и его чудесные действия, внимательно исследованные, обоснованные и наблюденные Лораном Жубером..."). В 1579 г. в Париже вышел другой его трактат: "La cause morale de Ris, de l'excellent et tres renomme Democrite, expliquee et temoignee par ce divin Hippocras en ses Epitres" ("Моральная причина смеха выдающегося и весьма прославленного Демокрита, объясненная и засвидетельствованная божественным Гиппократом в его посланиях"), являющийся, в сущности, французской версией последней части "Гиппократова романа".
Эти работы по философии смеха вышли уже после смерти Рабле, но они являются лишь поздним отзвуком тех размышлений и дискуссий о смехе, которые имели место в Монпелье еще во время пребывания там Рабле и которые определили и раблезианское учение о целебной силе смеха и о "веселом враче". Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: "Из всех живых существ только человеку свойствен смех"28. Эта формула пользовалась в эпоху Рабле громадной популярностью, и ей придавалось расширенное значение: смех рассматривали как высшую духовную привилегию человека, недоступную другим существам. Этой формулой, как известно, кончается и вступительное стихотворение Рабле к "Гаргантюа":
Mieuex est de ris que de larmes escrire. Par ce que rire est le prorpe de l'homme29.
Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его стихотворении, посвященном Бело ("Oeuvres", ed. Lemerre, т. V, 10), есть такие строки: Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis, A l'homme seul, le seul rire a permis Pour s'esgayer et non pas a la beste, Qui n'a raison ny esprit en la teste30.
Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с властью человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа, которых нет у животных.
По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день после рождения, - только с этого момента он как бы впервые и становится человеком. Рабле и его современники знали также утверждение Плиния о том, что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения - Зороастр; это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это - Лукиан, в особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана "Менипп, или Путешествие в подземное царство". Это произведение оказало существенное влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона в преисподней ("Пантагрюэль"). Большое влияние имели также его "Разговоры в царстве мертвых". Вот несколько характерных отрывков из этих последних:
"Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насмеялся над тем, что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство), где можно найти еще больше поводов для смеха; на земле тебе мешали смеяться кое-какие сомнения, вроде постоянного: "кто знает, что будет за гробом?" Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот смеюсь..." ("Диоген и Полидевк", цитирую по переводу в издании Сабашникова: Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под ред. Зелинского и Богаевского, М., 1915, с. 188).
"Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи, брось свою беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кроме тебя, не смеется" ("Харон, Гермес и разные мертвые", там же, с. 203).
"Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю дорогу болтал, высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один пел.
Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез! Мужа, безгранично свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!" ("Харон и Менипп", там же, с. 226).
Подчеркнем в этом лукиановском образе смеющегося Мениппа связь смеха с преисподней (и со смертью), со свободой духа и со свободой речи.
Таковы три наиболее популярных античных источника ренессансной философии смеха. Они определяли не только трактаты Жубера, но и ходячие в гуманистической и литературной среде суждения о смехе, о его значении и ценности. Все три источника определяют смех как универсальное, миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное с последними философскими вопросами, то есть именно с теми вопросами "устроения жизни и смерти", которые Монтень уже мыслил себе только в серьезных тонах.
Рабле и его современники знали, конечно, античные представления о смехе и по другим источникам: по Афинею, по Макробию, по Авлу Геллию и другим, знали, конечно, и знаменитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном, смехе богов ("?sbetoj g?lwj", "Илиада", 1, 599, и "Одиссея", VIII, 327). Они отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о сатурналиях, о роли смеха во время триумфов и в чине похорон знатных лиц31. Рабле, в частности, делает неоднократные аллюзии и ссылки как на эти источники, так и на соответствующие явления римского смеха.
Подчеркнем еще раз, что для ренессансной теории смеха (как и для охарактеризованных нами античных источников ее) характерно именно признание за смехом положительного, возрождающего, творческого значения. Это резко отличает ее от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные функции32.
Охарактеризованная нами античная традиция имела существенное значение для ренессансной теории смеха, дававшей апологию литературной смеховой традиции, вводившей ее в русло гуманистических идей. (Самая же художественная практика смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народной смеховой культуры средневековья.
Однако здесь, в условиях Ренессанса, имеет место не простое продолжение этих традиций, - они вступают в совершенно новую и высшую фазу своего существования. Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии.