Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Joost Van Den Vondel
Treurspelen
Йост Ван Ден Вондел
Трагедии
Издание подготовили: Е. Витковский, В. Ошис, Ю. Шичалин
Серия "Литературные памятники"
М., "Наука", 1988
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Издание Йоста ван ден Вондела (17 ноября 1587 - 5 февраля 1679)
идеально соответствует задачам "Литературных памятников".
В круг чтения советских людей как раз к четырехсотлетию писателя
вводится большой, но почти совершенно у нас неизвестный поэт и драматург,
полнее всего представивший литературу Голландии (освободившихся в конце XVI
в. Северных Нидерландов) времени высшего расцвета ее экономики и золотого
века ее культуры.
Жизнь Вондела была долгой не просто потому, что он прожил более
девяносто одного года и весь свой век неустанно трудился па благо общества и
культуры Нидерландов. Среди современников Вондела не сыскать второго
писателя, который пережил бы - и так страстно - столько поворотных событий в
истории и истории литературы. Он родился спустя 20 лет после восстания
Нидерландов против испанского владычества, всего шесть - после победы
антифеодальной революции и обретения независимости, через два - после смерти
самого ненавистного угнетателя Нидерландов герцога Альбы и за год - до
поражения Непобедимой Армады, коренным образом ослабившего главного
противника нидерландской независимости и свободы.
А умер Вондел, когда освободившиеся Северные провинции Нидерландов
стали экономически самым передовым государством, первой морской державой,
обогнавшей не только ослабевшую Испанию, но и затмевавшей развивающуюся
Англию. Именно на Голландию, которая выросла на глазах и при содействии
Вондела, обратились взгляды передовых русских людей конца XVII в., желавших
использовать ее опыт в переустройстве экономики, выходе на мировые морские
пути и в возможном упорядочении администрирования.
Жизнь Вондела начиналась и завершалась в совершенно отличные
исторические эпохи: родился он еще при Филиппе II, повапленном гробе
Средневековья, обряженном по ренессансной моде, а умирал, когда в Англии
началось Просвещение, вот-вот должен был родиться Монтескье, а крупнейшему
деятелю раннего Просвещения будущему Петру Великому было пять лет.
Удивительна судьба Вондела и в беге литературного времени. Хотя
Нидерланды породили Эразма Роттердамского, и как читатель увидит из статей и
комментариев к этому изданию, Вондел был окружен талантливыми поэтами,
писавшими не только по-латыни, но и на родном языке, в Нидерландах в
некоторых областях литературы дольше, чем в других странах Западной Европы,
удерживались типологически средневековые традиции.
Вопрос этот о стойкости в периодах возобновления средневековых
художественных традиций даже в развитых культурах Возрождения столь же
дискуссионен и сложен, как и вопрос о ренессансных подъемах в странах
Востока с преобладанием средневекового уклада. Но факты есть факты, и то,
что не только многое, например, в поэзии Саади, Хафиза, Навои, но и Низами
Гянджеви (т. е. еще в XII в.!) было более ренессансным, чем средневековым;
то, что как свидетель стоит Самарканд со своей радостной и исчисленной на
новый лад пропорциональностью, так же несомненно, как и то, что в самой
Италии XIV-начала XV в. ренессансные тенденции временами оттеснялись, и что
в другие периоды итальянского Возрождения существовали жанры средневекового
уровня.
Разительная неравномерность развития наблюдалась в соотношении живописи
с литературой в Нидерландах XV-XVI вв., а в противоположном смысле,
например, в Англии конца XVI-XVII в., где, пока туда не приехал в 1621 г.
Ван Дейк, не было живописцев, способных сравниться с блистательными
драматургами и поэтами.
Затянувшимся во всех ренессансных странах было отставание драмы: судьба
театра, особенно трагедии, в период Возрождения столетиями была трудной.
Средневековая манера с ее крайним в данной сфере разрывом абстрактного
аллегоризма и склонности к малым частностям, встречаясь со ставшим хорошо
известным в ту эпоху книжным латинским театром Сенеки, порождала трагедии
почти без живого драматического действия. Это были трагедии - панорамы,
лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или
героев. Положение не сразу менялось и тогда, когда гуманисты осваивали в
подлиннике и усердно переводили на латынь Еврипида, Софокла. Они и греческих
трагиков видели сквозь окуляры если не изживаемой повествовательности
мистерий, то статичного театра Сенеки. Из-под знака Сенеки так и не вышла
итальянская ренессансная трагедия, таковы были до начала XVII в. более
близкие Вонделу по духу и по времени французские ренессансные трагедии -
"Клеопатра" Этьена Жоделя, "Смерть Цезаря" Жака Гревена, трагедии Робера
Гарньо. Со следами статической традиции и архаичных приемов в ренессансиом
театре советский читатель знаком по их остаткам в ранних творениях гения
Сервантеса ("Нумансия") и Шекспира ("Тит Андроник"). Старую манеру
вспоминает Гамлет, наставляя актеров, как не следует играть трагедии.
Однако за годы жизни Вондела в соседних странах произошел величайший
переворот в истории драматического искусства: с Лопе де Вегой и его
современниками главным художественным средством театра стало раскрытие
характеров действием. Наступил высший и соответствующий динамике жизни
Ренессанса, а затем - с Кальдероном - динамике барокко расцвет театра. В
Англии с Марло, а затем с Шекспиром и его современниками - новый динамичный
ренессансный театр создал наиболее универсальные мировые образцы; во Франции
XVII в. Ротру, Корнель, Мольер, Расин довели до неслыханного совершенства
театр преимущественно классицистического направления, основанного на
напряжении и поединке страстей, - причем все это, за исключением разве
"Британника" да двух позднейших трагедий Расина, тоже укладывается в
Вонделово девяностолетие.
Многое из этого Вондел должен был знать, французским языком он владел,
испанский знал, вещи Шекспира шли в театре по-голландски, так сказать, у
него на глазах в Амстердаме. Переводил он сам в больших количествах и греков
и римлян, но позднеренессансный театр, представляющий в глазах человечества
динамичную драматургию Возрождения, Вондел оставил без внимания. Первый
ассоциативный ряд, в котором стоит драматургия Вондела, связан с переломом
от средневекового театра к ученой драме Ренессанса, с уровнем "Сенека -
Гарнье", вперед же от Вондела нити идут скорее к эпосу Милтона (который тоже
родился и умер при Вонделе) и к ораториям Генделя.
Чаще всего театр Вондела теперь определяют как театр барокко. Но если
за пьесами Кальдерона было усвоение опыта ураганного действия пьес Лопе, а
пьесы Кальдерона сами вовлечены в вихрь и продолжают его, то Вондел
сохраняет многое от статики Сенеки или картин мистерий, и его вещи похожи
меньше на драмы того же Кальдерона, чем на аутос, литургические действа,
ставившиеся на церковной площади. Конечно, герои Вондела воюют, низвергаются
с неба в преисподнюю, но это не столько движение характеров в действии,
сколько наделенная величественностью смена состояний, нередко блестяще
выраженная в хоровых песнях.
Барочность трагедий Вондела - в резко отличающем их от аутос
изображении непрочности гармонии, даже если она создана и гарантирована
богом.
Вондел прекрасно рисует те обетованные и созданные для человека в
изначальном "первом мире" счастливые условия, за которыми неизбежно следуют
противоречия и страшное, не поправимое до конца даже мысленно "крушение
первого мира" ("ondergang der eerste wereld").
В противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому
краху, в изображении блаженства как мира на краю краха - одна из важнейших
черт драматургии Вондела.
Вот в начале "Адама в изгнании, или Трагедии всех трагедий" (ст.
299-308) все еще сияет, и архангел слетает к новосозданному счастливому
земному раю:
Мы плавно движемся вдоль Млечного пути,
Светило миновав, спешащее взойти
С восточной стороны, на золотой квадриге,
В полуденном венце. Уж недалеки миги,
Когда взойдут лучи от рая на земли,
В иной, на небеси, чтоб там превознесли
Блаженны ангелы в неслыханных хоралах
Брак первых из людей, счастливцев небывалых.
Цель наша - видима: прострем теперь крыла,
Уподобляя спуск парению орла...
(Перевод Е. Витковского)
Подлинно знаменитым Вондел стал лишь в середине XIX в., а особенно с
30-х годов XX, когда в западном искусствоведческом и литературоведческом
мышлении развилось крайнее пристрастие к понятию барокко, и весь XVII в., а
то и более долгий период обнимался определением "эпоха барокко". Как-то
проходили мимо того, что если в Западной и Центральной Европе, при
упоминавшихся выше противоречиях, Средние века и Возрождение образовывали
более или менее однородные культурные эпохи, то в XVII в. дифференциация
художественных направлений зашла так далеко, что стало нецелесообразно
называть всю культуру периода по одному из направлений.
Длительное время XVII в. осознавался современниками, в том числе
эстетиками того времени, как век классицизма.
С 60-х годов XX в., когда исключительное пристрастие к барокко пошло на
убыль, классицизм рассматривается как равноправное барокко направление.
Мы полагаем, что наступило время еще более внимательной дифференциации
художественных направлений западноевропейской культуры XVII в., и находим в
ней четыре основных направления.
Нельзя не учитывать отличий широкого распространения и воздействия того
направления, которое, ввиду его демократизма и тенденции к непосредственной
передаче жизни, не очень удачно называли "реализмом XVII в.", не принимая во
внимание, что чрезвычайные коннотации, связанные с термином "реализм",
предрешали бы выделение этого направления на особый план.
Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой
живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким
явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное
направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или
о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.
Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать,
синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю
его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в.
осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное
приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии
между людьми.
Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи
достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались
утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность,
"темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.
Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние
общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю,
волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на
преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как
бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к
народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир
от всех зол. "Синтетисты" - Тирсо де Молина в проникновении в диалектику
характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий
даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в
притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях - трагедиях, где с наибольшей
глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа
на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь
условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу
вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в
таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность
современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и
высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, -
все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.
Ну а Вондел? Его творчество из направлений XVII в., несмотря на
необходимые оговорки об архаичности его театра, кажется стоящим ближе всего
к барокко - в центре главных его трагедий неслыханное испытание и проблема
несломимости или сломимости воли и духа. Образы его драм прибавляют к
раннеренессансным трагедиям барочное чувство бесконечности, но блюдут
классицистическое единство времени, странное у него, ибо названные им
короткие отрезки неразрывно связаны со всем временем от сотворения мира.
Ну а нет ли и "синтетистской" загадочности в главных героях трагедий
Вондела? Просто ли дело с Люцифером, которому основным врагом кажется
ренессансный человек? Не доведен ли до опасной черты вопрос, по своей ли
"свободной воле" (дана ли самим ангелам свобода воли?) пал и совратил людей
Люцифер, или неужто и отрицательное предопределение (мук человечества после
"падения" Адама) также входило в замысел господень?! Пусть читатель живо
представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой
автопортрет в мюнхенском "Распятии". Рембрандт изобразил не только свои
глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что
происходит. Так нет ли у Вондела в "Люцифере" и "Адаме в изгнании" такой
рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает?
В стихотворениях тоже чувствуется, что Вондел, несмотря на фламандское
происхождение, нидерландец северный, у которого барокко не настолько
естественно укоренилось, как во Фландрии. В его стихах много деловой
обстоятельности, близкой, скорее тому направлению XVII в., которое мы
предложили связывать с караваджистски-пикарескной и бытописательской линией.
Глубоким сочетанием проницательного анализа действительности,
приводящего, говоря метафорически, к гибели идеального мира, соединением
этой безжалостной правдивости с надеждой на дальнейший, пока неясный, путь
творчества Вондела вновь и вновь приближается к "синтетистам". Последняя
драма, "Ной", кончается тем, что кучка праведников в плотно задраенном
ковчеге вместе с притихшими животными вот-вот понесется без руля и без
ветрил по волнам бушующего океана потопа, но все же неминуемо выплывет...
Пусть Вондел-драматург и не признал всей красоты неповторимого расцвета
театра, пришедшегося на время его жизни, он удивителен и тем, что, двигаясь
от книжной ренессансной драмы, в общем в направлении барокко, он был таким
писателем барокко, который сочетал в своем творчестве многие сильные стороны
других направлений.
Задумываясь над связью Вондела с ренессансным мышлением; и с
синтетическим направлением XVII в., нужно еще раз вернуться к одной
удивительной светской, гуманистической особенности драмы "Люцифер".
Восстание духа зла направлено прежде всего не против бога, а против
человека; против бога же - поскольку Люциферу и его ангелам-люциферистам
кажется, что бог ставит человека выше них.
Главный конфликт драмы - борьба сатанинского и человеческого начал, а в
аспекте истории - борьба двух эпох в человеческой истории.
Одно из качеств человека вызывало зависть люциферистов, это упомянутая
в Писании способность плодиться и размножаться, сюда же относится и их
зависть к красоте Евы, к обладанию ею. Это возмущавшая злых ангелов
материалистическая телесность, высоко поднятая в эпоху Возрождения.
Второе качество еще более определенно ренессансное, ставящее человека
над ангелами и особенно возмущавшее их, - способность к бесконечному
совершенствованию. Люциферисты восстают против ренессансного человека, каким
его вывели из своей общественной практики и из уроков античной языческой
философии люди Кваттроченто: Фичино, Пико делла Мирандола; против того
человека, каким представляли его поэты и художники Возрождения.
Смелая находка Вондела - изобразить бунт Сатаны как бунт против
ренессансного человека, отделяет автора от поэтов барокко и приближает его к
великим утопистам от Томаса Мора до Просперо и через них к "синтетистам".
"Статхаудера" Люцифера никак нельзя сравнивать с вождями нидерландской
революции, не желавшими присваивать себе феодальных титулов и именовавших
себя - "stedehouder" - "наместник", "исполняющий обязанности правителя".
Люцифер, в отличие от предававших забвению идеалы нидерландской
революции "статхаудеров" (такой путь особенно четко проделал Мауриц (Мориц)
Оранский), не постепенно, а сразу стал смертельным врагом людей, людского
счастья. Читателя не должно вводить в заблуждение, что в изображение бунта
ангелов проскальзывают черты реальных бунтов, которые наблюдал Вондел,
например характерное требование "прав" (recht). В стихе 1233 это в
буквальном (непереносном) смысле защита "священного права" - "hejlig recht"
- ангелов как божественных созданий против человека.
Главное же в том, что ненависть и страх Люцифера перед человеком
осмыслены только, если человек по-ренессансному совершенен. Чтобы так
ненавидеть человека Люциферу не подходит человек барокко, не подходит без
внимательного рассмотрения и таящий в себе противоречия человек XVII в. у
Мольера, Веласкеса, Рембрандта, даже не сосредоточенная на чувственности Ева
Тинторетто (ок. 1550) из венецианской Академии, не говоря уж о не одержимых
неистовством искушения наивно чувственных Евах Рубенса, а лишь та, только
созданная, не знающая противоречий Ева, еще не вышедшая из рук создателя, на
Сикстинском плафоне Микеланджело, идеальная женщина Ренессанса.
В то время как у писателей барокко под влиянием весьма реальных
обстоятельств концепция человека усложнялась и темнела все больше и больше,
Вондел в драме "Люцифер" дает в принципе совершенно ренессансный образ
человека. Это нельзя объяснить имеющимися в драме туманными ссылками на
дальнейшее, через тысячелетия от времени действия драмы, вочеловечение
Христа. Эти ссылки должны были лишь смягчить опасное отстояние драмы от
церковного предания. Вондел в них теологически все равно уязвим: у него
получается, что Христос только и появится в бытии как человек, и при этом
упущено, что, по учению церкви, он, как один из членов Троицы, существовал
"прежде всех век".
По поводу Вондела то и депо возникает вопрос, почему живопись
Нидерландов известна всем, а литература - нет.
Архитектура, музыка, живопись не имели собственно языка, но иные,
понятные и за пределами определенной языковой сферы, знаковые системы. А
языковые влияния после замены латыни как единого книжного языка Запада
неродными языками зависели от многих факторов. Воздействия, связанные с
новыми языками, долго не были взаимодействиями и распространялись
преимущественно в одном направлении. Литературное излучение шло из Франции и
Прованса, а с XIV в., конечно, и из Италии; затем и от литератур народов
Пиренейского полуострова. Но в долютеровские времена редки были случаи
распространения немецких памятников иначе, чем через латынь. Английские
поэты знали французский, итальянский, кастильский язык, но редко какой
писатель этих народов до XVII в. читал англичан. Еще труднее была
международная языковая ситуация Нидерландов. Величайшие писатели Возрождения
писали там по-латыни; Фландрия, да и часть Северных провинций были
двуязычными. Немцам нидерландский язык, близкий к нижненемецким говорам, был
более или менее понятен без перевода. В период расцвета Нидерландов их язык
изучался как язык науки, техники, особенно кораблестроения и мореходства, не
тем кругом людей, которым был жизненно необходим язык Петрарки, Ариосто,
Тассо. Милтон, видимо, был сравнительно редким исключением, и то изучил
нидерландский язык прежде всего в качестве дипломата.
Годный к сценической жизни театр соседних "стран оттеснил громоздкие
трагедии Вондела, а тем временем минул XVII в., минул высший расцвет
Нидерландов. К тому же просветителям библейская образность могла заслонить
интересную для них проблематику таких писателей, как Вондел.
* * *
В центре предлагаемой читателю книги самое замечательное произведение
Вондела - написанная в последние десятилетия его жизни драматическая
трилогия: "Люцифер", "Адам в изгнании", "Ной, или Гибель первого мира". К
этому, помимо статей и комментариев, приложен перевод наиболее близкого
источника трилогии - юношеская латинская драма его старшего современника
Гуго Гроция "Изгнанный Адам".
Из стихотворений Вондела, входящих в это издание, видно, что поэт
интересовался не только "небом", но и весьма земными делами - политикой,
неслыханным расцветом техники, выражавшемся тогда прежде всего в парусном
кораблестроении, любил и воспевая тех мужественных людей, которые строили,
водили корабли и многими другими трудовыми путями вели родину к расцвету.
Особенно характерны обширная стихотворная "Похвала мореходству" (478 ст.),
ода "Рейн" - патриотическая, ландшафтная и полная любви к гуманистической
традиции ("Пусть в Базеле сойду с причала // Где спит Эразм, найдя
покой..."). Сюда же относится гимн народу и народоправию "Скребница", где
Вондел как бы протягивает руку Гамлету и Дон Кихоту, а в то же время
заглядывает в эпоху Просвещения:
Так юное вино разламывает бочку,
Неисправимец, я исправить век хочу... {*}
{* ...En't werkt als nieuwe wijn, die tot spon uitbarst,
Zo't onvolmaaktheid is, Ч mag volmaktheid dijen.
(Vondel J. Vollendige Dichtwefken... door Albert Verwey.
Amsterdam, MCMXXXVII, s. 920 ("Roskam").}
Но все же самые потрясающие события целого века национальной истории
Вондел косвенно отразил, следуя традиции драматургов-протестантов в
иносказаниях на библейские, ветхозаветные темы. Правда, сам поэт к тому
времени предпочел вернуться в лоно не господствовавшего в Нидерландах и
поэтому менее обязывающего католицизма как веры, которая казалась ему в
бесконечных раздорах, грызне и изменчивости сект наделенной авторитетом
устойчивости.
Главные драмы Вондела, несмотря на обнаруживающуюся в них глубокую
теологическую начитанность автора, не только свободны от следования догме,
но и содержат возможную в монументальной драматургии долю иронии, насмешки и
свободомыслия, порой прикрытого противоречащими драмам утверждениям в
предисловиях.
Наиболее адекватным сюжетом, годным к воссозданию ренессансной утопии и
к передаче своих впечатлений от пережитых драматических судеб Нидерландов,
оказалась для Вондела трилогия о гибели (а сначала - о кратковременном
расцвете) "первого мира". В действии проходит создание человека, как мы уже
говорили, совершенного не в теологическом, а в ренессансном смысле. Затем
следуют взрывы противоречий. Бунт Люцифера и его ангелов против человека (не
из одного лицемерия присягают люциферисты как Люциферу, так и богу: что-то
есть за этой странной двойственностью - остатки близости к престолу, смутная
надежда, что бог сам выполнит их цели, низвергнет человека и восстановит их
права). Поражение ангелов-люциферистов сопровождается изображением без
должной благочестивой осмотрительности крушением самого божиего замысла,
разъедаемого злом я извне и изнутри. Библейским рассказам Вондел придает
черты событий XVII в. От грехопадения Евы и Адама путь к полному развращению
человечества удивительно быстр.
Высшая сила, обрушивая на людей всемирный потоп, щадит лишь семью
одного добродетельного старика, Ноя, кажущегося безумцем среди всеобщего
распутства. От идеала, недавно воплощенного в масштабах космической
длительности, и которым, казалось, бог был доволен, не остается ничего,
кроме обетования, обещания идеала в отдаленном будущем. В трилогии наступает
пора барочного смятения (confusie): бог победил Люцифера, но Люцифер,
совратив человека, по-своему, победил бога.
Вондел прочел Библию так, что выходило: рухнуло не только дело
Люцифера, не только дело людей, но не осуществился, надолго задержался
замысел божий.
Публикуемые в настоящем издании трагедии Вондела с дополняющими их
стихотворениями и другими материалами - лишь малая часть наследия писателя,
составляющего в неполном виде тридцать томов, однажды сжатых А. Вервеем в
упоминавшемся издании до неподъемной и невозможной для чтения из-за густоты
мелкого набора тома объемом листов в 250 (Амстердам, 1937).
Из сделанного выше краткого описания виден многосоставный характер
проблематики "Люцифера" и других частей трилогии Вондела. В ней присутствуют
общие вопросы борьбы добра и зла, противостояния сил зла ренессансному
человеку, просвечивает иногда ослепительными вспышками исторический опыт
самого бурного столетия нидерландской истории. Героический век восстания,
освобождения, победы революции был, поскольку революция была буржуазной, и
веком зловещей пляски новых несправедливостей и противоречий. К отражению
Вонделом этих событий в привычных для той эпохи библейских ветхозаветных
Joost Van Den Vondel
Treurspelen
Йост Ван Ден Вондел
Трагедии
Издание подготовили: Е. Витковский, В. Ошис, Ю. Шичалин
Серия "Литературные памятники"
М., "Наука", 1988
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Издание Йоста ван ден Вондела (17 ноября 1587 - 5 февраля 1679)
идеально соответствует задачам "Литературных памятников".
В круг чтения советских людей как раз к четырехсотлетию писателя
вводится большой, но почти совершенно у нас неизвестный поэт и драматург,
полнее всего представивший литературу Голландии (освободившихся в конце XVI
в. Северных Нидерландов) времени высшего расцвета ее экономики и золотого
века ее культуры.
Жизнь Вондела была долгой не просто потому, что он прожил более
девяносто одного года и весь свой век неустанно трудился па благо общества и
культуры Нидерландов. Среди современников Вондела не сыскать второго
писателя, который пережил бы - и так страстно - столько поворотных событий в
истории и истории литературы. Он родился спустя 20 лет после восстания
Нидерландов против испанского владычества, всего шесть - после победы
антифеодальной революции и обретения независимости, через два - после смерти
самого ненавистного угнетателя Нидерландов герцога Альбы и за год - до
поражения Непобедимой Армады, коренным образом ослабившего главного
противника нидерландской независимости и свободы.
А умер Вондел, когда освободившиеся Северные провинции Нидерландов
стали экономически самым передовым государством, первой морской державой,
обогнавшей не только ослабевшую Испанию, но и затмевавшей развивающуюся
Англию. Именно на Голландию, которая выросла на глазах и при содействии
Вондела, обратились взгляды передовых русских людей конца XVII в., желавших
использовать ее опыт в переустройстве экономики, выходе на мировые морские
пути и в возможном упорядочении администрирования.
Жизнь Вондела начиналась и завершалась в совершенно отличные
исторические эпохи: родился он еще при Филиппе II, повапленном гробе
Средневековья, обряженном по ренессансной моде, а умирал, когда в Англии
началось Просвещение, вот-вот должен был родиться Монтескье, а крупнейшему
деятелю раннего Просвещения будущему Петру Великому было пять лет.
Удивительна судьба Вондела и в беге литературного времени. Хотя
Нидерланды породили Эразма Роттердамского, и как читатель увидит из статей и
комментариев к этому изданию, Вондел был окружен талантливыми поэтами,
писавшими не только по-латыни, но и на родном языке, в Нидерландах в
некоторых областях литературы дольше, чем в других странах Западной Европы,
удерживались типологически средневековые традиции.
Вопрос этот о стойкости в периодах возобновления средневековых
художественных традиций даже в развитых культурах Возрождения столь же
дискуссионен и сложен, как и вопрос о ренессансных подъемах в странах
Востока с преобладанием средневекового уклада. Но факты есть факты, и то,
что не только многое, например, в поэзии Саади, Хафиза, Навои, но и Низами
Гянджеви (т. е. еще в XII в.!) было более ренессансным, чем средневековым;
то, что как свидетель стоит Самарканд со своей радостной и исчисленной на
новый лад пропорциональностью, так же несомненно, как и то, что в самой
Италии XIV-начала XV в. ренессансные тенденции временами оттеснялись, и что
в другие периоды итальянского Возрождения существовали жанры средневекового
уровня.
Разительная неравномерность развития наблюдалась в соотношении живописи
с литературой в Нидерландах XV-XVI вв., а в противоположном смысле,
например, в Англии конца XVI-XVII в., где, пока туда не приехал в 1621 г.
Ван Дейк, не было живописцев, способных сравниться с блистательными
драматургами и поэтами.
Затянувшимся во всех ренессансных странах было отставание драмы: судьба
театра, особенно трагедии, в период Возрождения столетиями была трудной.
Средневековая манера с ее крайним в данной сфере разрывом абстрактного
аллегоризма и склонности к малым частностям, встречаясь со ставшим хорошо
известным в ту эпоху книжным латинским театром Сенеки, порождала трагедии
почти без живого драматического действия. Это были трагедии - панорамы,
лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или
героев. Положение не сразу менялось и тогда, когда гуманисты осваивали в
подлиннике и усердно переводили на латынь Еврипида, Софокла. Они и греческих
трагиков видели сквозь окуляры если не изживаемой повествовательности
мистерий, то статичного театра Сенеки. Из-под знака Сенеки так и не вышла
итальянская ренессансная трагедия, таковы были до начала XVII в. более
близкие Вонделу по духу и по времени французские ренессансные трагедии -
"Клеопатра" Этьена Жоделя, "Смерть Цезаря" Жака Гревена, трагедии Робера
Гарньо. Со следами статической традиции и архаичных приемов в ренессансиом
театре советский читатель знаком по их остаткам в ранних творениях гения
Сервантеса ("Нумансия") и Шекспира ("Тит Андроник"). Старую манеру
вспоминает Гамлет, наставляя актеров, как не следует играть трагедии.
Однако за годы жизни Вондела в соседних странах произошел величайший
переворот в истории драматического искусства: с Лопе де Вегой и его
современниками главным художественным средством театра стало раскрытие
характеров действием. Наступил высший и соответствующий динамике жизни
Ренессанса, а затем - с Кальдероном - динамике барокко расцвет театра. В
Англии с Марло, а затем с Шекспиром и его современниками - новый динамичный
ренессансный театр создал наиболее универсальные мировые образцы; во Франции
XVII в. Ротру, Корнель, Мольер, Расин довели до неслыханного совершенства
театр преимущественно классицистического направления, основанного на
напряжении и поединке страстей, - причем все это, за исключением разве
"Британника" да двух позднейших трагедий Расина, тоже укладывается в
Вонделово девяностолетие.
Многое из этого Вондел должен был знать, французским языком он владел,
испанский знал, вещи Шекспира шли в театре по-голландски, так сказать, у
него на глазах в Амстердаме. Переводил он сам в больших количествах и греков
и римлян, но позднеренессансный театр, представляющий в глазах человечества
динамичную драматургию Возрождения, Вондел оставил без внимания. Первый
ассоциативный ряд, в котором стоит драматургия Вондела, связан с переломом
от средневекового театра к ученой драме Ренессанса, с уровнем "Сенека -
Гарнье", вперед же от Вондела нити идут скорее к эпосу Милтона (который тоже
родился и умер при Вонделе) и к ораториям Генделя.
Чаще всего театр Вондела теперь определяют как театр барокко. Но если
за пьесами Кальдерона было усвоение опыта ураганного действия пьес Лопе, а
пьесы Кальдерона сами вовлечены в вихрь и продолжают его, то Вондел
сохраняет многое от статики Сенеки или картин мистерий, и его вещи похожи
меньше на драмы того же Кальдерона, чем на аутос, литургические действа,
ставившиеся на церковной площади. Конечно, герои Вондела воюют, низвергаются
с неба в преисподнюю, но это не столько движение характеров в действии,
сколько наделенная величественностью смена состояний, нередко блестяще
выраженная в хоровых песнях.
Барочность трагедий Вондела - в резко отличающем их от аутос
изображении непрочности гармонии, даже если она создана и гарантирована
богом.
Вондел прекрасно рисует те обетованные и созданные для человека в
изначальном "первом мире" счастливые условия, за которыми неизбежно следуют
противоречия и страшное, не поправимое до конца даже мысленно "крушение
первого мира" ("ondergang der eerste wereld").
В противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому
краху, в изображении блаженства как мира на краю краха - одна из важнейших
черт драматургии Вондела.
Вот в начале "Адама в изгнании, или Трагедии всех трагедий" (ст.
299-308) все еще сияет, и архангел слетает к новосозданному счастливому
земному раю:
Мы плавно движемся вдоль Млечного пути,
Светило миновав, спешащее взойти
С восточной стороны, на золотой квадриге,
В полуденном венце. Уж недалеки миги,
Когда взойдут лучи от рая на земли,
В иной, на небеси, чтоб там превознесли
Блаженны ангелы в неслыханных хоралах
Брак первых из людей, счастливцев небывалых.
Цель наша - видима: прострем теперь крыла,
Уподобляя спуск парению орла...
(Перевод Е. Витковского)
Подлинно знаменитым Вондел стал лишь в середине XIX в., а особенно с
30-х годов XX, когда в западном искусствоведческом и литературоведческом
мышлении развилось крайнее пристрастие к понятию барокко, и весь XVII в., а
то и более долгий период обнимался определением "эпоха барокко". Как-то
проходили мимо того, что если в Западной и Центральной Европе, при
упоминавшихся выше противоречиях, Средние века и Возрождение образовывали
более или менее однородные культурные эпохи, то в XVII в. дифференциация
художественных направлений зашла так далеко, что стало нецелесообразно
называть всю культуру периода по одному из направлений.
Длительное время XVII в. осознавался современниками, в том числе
эстетиками того времени, как век классицизма.
С 60-х годов XX в., когда исключительное пристрастие к барокко пошло на
убыль, классицизм рассматривается как равноправное барокко направление.
Мы полагаем, что наступило время еще более внимательной дифференциации
художественных направлений западноевропейской культуры XVII в., и находим в
ней четыре основных направления.
Нельзя не учитывать отличий широкого распространения и воздействия того
направления, которое, ввиду его демократизма и тенденции к непосредственной
передаче жизни, не очень удачно называли "реализмом XVII в.", не принимая во
внимание, что чрезвычайные коннотации, связанные с термином "реализм",
предрешали бы выделение этого направления на особый план.
Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой
живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким
явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное
направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или
о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.
Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать,
синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю
его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в.
осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное
приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии
между людьми.
Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи
достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались
утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность,
"темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.
Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние
общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю,
волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на
преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как
бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к
народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир
от всех зол. "Синтетисты" - Тирсо де Молина в проникновении в диалектику
характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий
даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в
притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях - трагедиях, где с наибольшей
глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа
на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь
условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу
вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в
таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность
современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и
высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, -
все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.
Ну а Вондел? Его творчество из направлений XVII в., несмотря на
необходимые оговорки об архаичности его театра, кажется стоящим ближе всего
к барокко - в центре главных его трагедий неслыханное испытание и проблема
несломимости или сломимости воли и духа. Образы его драм прибавляют к
раннеренессансным трагедиям барочное чувство бесконечности, но блюдут
классицистическое единство времени, странное у него, ибо названные им
короткие отрезки неразрывно связаны со всем временем от сотворения мира.
Ну а нет ли и "синтетистской" загадочности в главных героях трагедий
Вондела? Просто ли дело с Люцифером, которому основным врагом кажется
ренессансный человек? Не доведен ли до опасной черты вопрос, по своей ли
"свободной воле" (дана ли самим ангелам свобода воли?) пал и совратил людей
Люцифер, или неужто и отрицательное предопределение (мук человечества после
"падения" Адама) также входило в замысел господень?! Пусть читатель живо
представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой
автопортрет в мюнхенском "Распятии". Рембрандт изобразил не только свои
глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что
происходит. Так нет ли у Вондела в "Люцифере" и "Адаме в изгнании" такой
рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает?
В стихотворениях тоже чувствуется, что Вондел, несмотря на фламандское
происхождение, нидерландец северный, у которого барокко не настолько
естественно укоренилось, как во Фландрии. В его стихах много деловой
обстоятельности, близкой, скорее тому направлению XVII в., которое мы
предложили связывать с караваджистски-пикарескной и бытописательской линией.
Глубоким сочетанием проницательного анализа действительности,
приводящего, говоря метафорически, к гибели идеального мира, соединением
этой безжалостной правдивости с надеждой на дальнейший, пока неясный, путь
творчества Вондела вновь и вновь приближается к "синтетистам". Последняя
драма, "Ной", кончается тем, что кучка праведников в плотно задраенном
ковчеге вместе с притихшими животными вот-вот понесется без руля и без
ветрил по волнам бушующего океана потопа, но все же неминуемо выплывет...
Пусть Вондел-драматург и не признал всей красоты неповторимого расцвета
театра, пришедшегося на время его жизни, он удивителен и тем, что, двигаясь
от книжной ренессансной драмы, в общем в направлении барокко, он был таким
писателем барокко, который сочетал в своем творчестве многие сильные стороны
других направлений.
Задумываясь над связью Вондела с ренессансным мышлением; и с
синтетическим направлением XVII в., нужно еще раз вернуться к одной
удивительной светской, гуманистической особенности драмы "Люцифер".
Восстание духа зла направлено прежде всего не против бога, а против
человека; против бога же - поскольку Люциферу и его ангелам-люциферистам
кажется, что бог ставит человека выше них.
Главный конфликт драмы - борьба сатанинского и человеческого начал, а в
аспекте истории - борьба двух эпох в человеческой истории.
Одно из качеств человека вызывало зависть люциферистов, это упомянутая
в Писании способность плодиться и размножаться, сюда же относится и их
зависть к красоте Евы, к обладанию ею. Это возмущавшая злых ангелов
материалистическая телесность, высоко поднятая в эпоху Возрождения.
Второе качество еще более определенно ренессансное, ставящее человека
над ангелами и особенно возмущавшее их, - способность к бесконечному
совершенствованию. Люциферисты восстают против ренессансного человека, каким
его вывели из своей общественной практики и из уроков античной языческой
философии люди Кваттроченто: Фичино, Пико делла Мирандола; против того
человека, каким представляли его поэты и художники Возрождения.
Смелая находка Вондела - изобразить бунт Сатаны как бунт против
ренессансного человека, отделяет автора от поэтов барокко и приближает его к
великим утопистам от Томаса Мора до Просперо и через них к "синтетистам".
"Статхаудера" Люцифера никак нельзя сравнивать с вождями нидерландской
революции, не желавшими присваивать себе феодальных титулов и именовавших
себя - "stedehouder" - "наместник", "исполняющий обязанности правителя".
Люцифер, в отличие от предававших забвению идеалы нидерландской
революции "статхаудеров" (такой путь особенно четко проделал Мауриц (Мориц)
Оранский), не постепенно, а сразу стал смертельным врагом людей, людского
счастья. Читателя не должно вводить в заблуждение, что в изображение бунта
ангелов проскальзывают черты реальных бунтов, которые наблюдал Вондел,
например характерное требование "прав" (recht). В стихе 1233 это в
буквальном (непереносном) смысле защита "священного права" - "hejlig recht"
- ангелов как божественных созданий против человека.
Главное же в том, что ненависть и страх Люцифера перед человеком
осмыслены только, если человек по-ренессансному совершенен. Чтобы так
ненавидеть человека Люциферу не подходит человек барокко, не подходит без
внимательного рассмотрения и таящий в себе противоречия человек XVII в. у
Мольера, Веласкеса, Рембрандта, даже не сосредоточенная на чувственности Ева
Тинторетто (ок. 1550) из венецианской Академии, не говоря уж о не одержимых
неистовством искушения наивно чувственных Евах Рубенса, а лишь та, только
созданная, не знающая противоречий Ева, еще не вышедшая из рук создателя, на
Сикстинском плафоне Микеланджело, идеальная женщина Ренессанса.
В то время как у писателей барокко под влиянием весьма реальных
обстоятельств концепция человека усложнялась и темнела все больше и больше,
Вондел в драме "Люцифер" дает в принципе совершенно ренессансный образ
человека. Это нельзя объяснить имеющимися в драме туманными ссылками на
дальнейшее, через тысячелетия от времени действия драмы, вочеловечение
Христа. Эти ссылки должны были лишь смягчить опасное отстояние драмы от
церковного предания. Вондел в них теологически все равно уязвим: у него
получается, что Христос только и появится в бытии как человек, и при этом
упущено, что, по учению церкви, он, как один из членов Троицы, существовал
"прежде всех век".
По поводу Вондела то и депо возникает вопрос, почему живопись
Нидерландов известна всем, а литература - нет.
Архитектура, музыка, живопись не имели собственно языка, но иные,
понятные и за пределами определенной языковой сферы, знаковые системы. А
языковые влияния после замены латыни как единого книжного языка Запада
неродными языками зависели от многих факторов. Воздействия, связанные с
новыми языками, долго не были взаимодействиями и распространялись
преимущественно в одном направлении. Литературное излучение шло из Франции и
Прованса, а с XIV в., конечно, и из Италии; затем и от литератур народов
Пиренейского полуострова. Но в долютеровские времена редки были случаи
распространения немецких памятников иначе, чем через латынь. Английские
поэты знали французский, итальянский, кастильский язык, но редко какой
писатель этих народов до XVII в. читал англичан. Еще труднее была
международная языковая ситуация Нидерландов. Величайшие писатели Возрождения
писали там по-латыни; Фландрия, да и часть Северных провинций были
двуязычными. Немцам нидерландский язык, близкий к нижненемецким говорам, был
более или менее понятен без перевода. В период расцвета Нидерландов их язык
изучался как язык науки, техники, особенно кораблестроения и мореходства, не
тем кругом людей, которым был жизненно необходим язык Петрарки, Ариосто,
Тассо. Милтон, видимо, был сравнительно редким исключением, и то изучил
нидерландский язык прежде всего в качестве дипломата.
Годный к сценической жизни театр соседних "стран оттеснил громоздкие
трагедии Вондела, а тем временем минул XVII в., минул высший расцвет
Нидерландов. К тому же просветителям библейская образность могла заслонить
интересную для них проблематику таких писателей, как Вондел.
* * *
В центре предлагаемой читателю книги самое замечательное произведение
Вондела - написанная в последние десятилетия его жизни драматическая
трилогия: "Люцифер", "Адам в изгнании", "Ной, или Гибель первого мира". К
этому, помимо статей и комментариев, приложен перевод наиболее близкого
источника трилогии - юношеская латинская драма его старшего современника
Гуго Гроция "Изгнанный Адам".
Из стихотворений Вондела, входящих в это издание, видно, что поэт
интересовался не только "небом", но и весьма земными делами - политикой,
неслыханным расцветом техники, выражавшемся тогда прежде всего в парусном
кораблестроении, любил и воспевая тех мужественных людей, которые строили,
водили корабли и многими другими трудовыми путями вели родину к расцвету.
Особенно характерны обширная стихотворная "Похвала мореходству" (478 ст.),
ода "Рейн" - патриотическая, ландшафтная и полная любви к гуманистической
традиции ("Пусть в Базеле сойду с причала // Где спит Эразм, найдя
покой..."). Сюда же относится гимн народу и народоправию "Скребница", где
Вондел как бы протягивает руку Гамлету и Дон Кихоту, а в то же время
заглядывает в эпоху Просвещения:
Так юное вино разламывает бочку,
Неисправимец, я исправить век хочу... {*}
{* ...En't werkt als nieuwe wijn, die tot spon uitbarst,
Zo't onvolmaaktheid is, Ч mag volmaktheid dijen.
(Vondel J. Vollendige Dichtwefken... door Albert Verwey.
Amsterdam, MCMXXXVII, s. 920 ("Roskam").}
Но все же самые потрясающие события целого века национальной истории
Вондел косвенно отразил, следуя традиции драматургов-протестантов в
иносказаниях на библейские, ветхозаветные темы. Правда, сам поэт к тому
времени предпочел вернуться в лоно не господствовавшего в Нидерландах и
поэтому менее обязывающего католицизма как веры, которая казалась ему в
бесконечных раздорах, грызне и изменчивости сект наделенной авторитетом
устойчивости.
Главные драмы Вондела, несмотря на обнаруживающуюся в них глубокую
теологическую начитанность автора, не только свободны от следования догме,
но и содержат возможную в монументальной драматургии долю иронии, насмешки и
свободомыслия, порой прикрытого противоречащими драмам утверждениям в
предисловиях.
Наиболее адекватным сюжетом, годным к воссозданию ренессансной утопии и
к передаче своих впечатлений от пережитых драматических судеб Нидерландов,
оказалась для Вондела трилогия о гибели (а сначала - о кратковременном
расцвете) "первого мира". В действии проходит создание человека, как мы уже
говорили, совершенного не в теологическом, а в ренессансном смысле. Затем
следуют взрывы противоречий. Бунт Люцифера и его ангелов против человека (не
из одного лицемерия присягают люциферисты как Люциферу, так и богу: что-то
есть за этой странной двойственностью - остатки близости к престолу, смутная
надежда, что бог сам выполнит их цели, низвергнет человека и восстановит их
права). Поражение ангелов-люциферистов сопровождается изображением без
должной благочестивой осмотрительности крушением самого божиего замысла,
разъедаемого злом я извне и изнутри. Библейским рассказам Вондел придает
черты событий XVII в. От грехопадения Евы и Адама путь к полному развращению
человечества удивительно быстр.
Высшая сила, обрушивая на людей всемирный потоп, щадит лишь семью
одного добродетельного старика, Ноя, кажущегося безумцем среди всеобщего
распутства. От идеала, недавно воплощенного в масштабах космической
длительности, и которым, казалось, бог был доволен, не остается ничего,
кроме обетования, обещания идеала в отдаленном будущем. В трилогии наступает
пора барочного смятения (confusie): бог победил Люцифера, но Люцифер,
совратив человека, по-своему, победил бога.
Вондел прочел Библию так, что выходило: рухнуло не только дело
Люцифера, не только дело людей, но не осуществился, надолго задержался
замысел божий.
Публикуемые в настоящем издании трагедии Вондела с дополняющими их
стихотворениями и другими материалами - лишь малая часть наследия писателя,
составляющего в неполном виде тридцать томов, однажды сжатых А. Вервеем в
упоминавшемся издании до неподъемной и невозможной для чтения из-за густоты
мелкого набора тома объемом листов в 250 (Амстердам, 1937).
Из сделанного выше краткого описания виден многосоставный характер
проблематики "Люцифера" и других частей трилогии Вондела. В ней присутствуют
общие вопросы борьбы добра и зла, противостояния сил зла ренессансному
человеку, просвечивает иногда ослепительными вспышками исторический опыт
самого бурного столетия нидерландской истории. Героический век восстания,
освобождения, победы революции был, поскольку революция была буржуазной, и
веком зловещей пляски новых несправедливостей и противоречий. К отражению
Вонделом этих событий в привычных для той эпохи библейских ветхозаветных