Страница:
..". В романе "Град обреченный", опубликованном вслед за "Хромой судьбой" в 1988 году в журнале "Нева" (86) и написанном в жанре "предупреждения", объектной темой выступает, как и в 1960-е годы, трагический путь развития человечества. Тип А-возможного мира позволяет показать логику существования не просто отдельной несовершенной общественной системы, а в обобщенном виде представить неразумность жизни всего рода людского на протяжении длительного исторического отрезка. Эстетический идеал авторов, где доминирует социальный уровень, нацелен не просто на констатацию фактов и расстановку явлений по принципу "хорошо-плохо". Авторы пытаются активизировать поиск выхода из социального "тупика" и продумывают свой вариант видения гармоничного общества, своеобразного "положительного антипода" "граду обреченному". Также, как и в "Хромой судьбе", братья Стругацкие даже в разъединенности и "раздерганности" явлений А-возможного мира пытаются уловить единый смысл, который позволит обрести надежду на обновление. В отличие от ранних произведений, где содержание эстетического идеала, вернее одного из его уровней, обуславливало оценку других, здесь писатели пытаются выявить тесную взаимосвязь между всеми составляющими. А. и Б. Стругацкие ощущают потребность донести до читателя идею глубинной связи между различными формами проявления человеческой жизнедеятельности. И если в первый период творчества идеальное социальное устройство было первопричиной для содержания просветительских и антропологических идей, как бы инерционно влияло и на уровень науки, техники, и на внутренние качества человека, то сейчас главная суть эстетического идеала заключается в том, что преуменьшение или преувеличение роли одной из составляющих может повлечь необратимые последствия, вывести мироздание из равновесия, обречь его на хаос. Только взаимообусловленность социальных факторов, духовных и культурных ценностей, нравственных критериев, разумное их взаимодействие в единой человеческой среде обитания, поможет человечеству выйти из состояния подопытных "карасей", позволит строить "град надежды". Фантастическая повесть "Отягощенные злом" (1988) развивает объектную тему научно-фантастической повести "Пикник на обочине" (1971). Это превращение Зла в Добро. Поиск истины - что есть Добро, и кто является его носителем. Доминирует в повести социально-философский уровень, где основной идеей является применение для лечения "язв" человечества не "хирургических", а "терапевтических" средств. Категория Зла предстает в двух ипостасях: в ее философско-обобщающем значении, как "божественное" порождение, отягощающее Добро; и в социально-конкретном проявлении - через логику отражения П-возможного мира. Через притчевые эпизоды с Равви, Иудой и другими библейскими персонажами, которые изначально разрушают логику притчи, поскольку построены на принципе пересоздания, "переписывания" заново эпизодов Библии, авторы взрывают привычные стереотипы мышления, "выворачивают" их "наизнанку". Это заставляет читателя задуматься над глубиной мысли о неразрывном существовании Добра и Зла, об их активном противоборстве. Идея о силе, творящей Зло и ищущей способ обратить его в Добро, перекликается с идеями булгаковского "Мастера...". Но, если Воланд ищет единственного Человека, чтобы спасти его и увести из "пакостного" мира, то Демиург направляет энергию на поиск Человека, способного активно "внедриться" в "злую" атмосферу и изменить ее. А, и Б. Стругацким совершенно чужда позиция "непротивления злу". Бороться необходимо, но вопрос в том, каким образом? Уже пройден писателями этап понимания борьбы со злом, подобно тому, как это делает Кандид из "Улитки на склоне" (идет "на бой" с прозекторским скальпелем в руках); исчезла надежда на преодоление зла путем установления социально справедливого строя; бледнеет идея о преодолении зла через свободное художественное творчество. На передний план выдвигаются те сродства борьбы с мировой несправедливостью, которые сродни постулатам христианского милосердия и проповеди добра, возвышающих человека до звания Учителя, способного повести за собой, В роли Учителя может выступить только истинный мудрец, наделенный терпением, готовый к самопожертвованию, обладающий высшими качествами: честностью, совестливостью, широтой души. Тяготение к философско-обобщающему выражению эстетического идеала обуславливает некоторые особенности структуры повести "Отягощенные злом". Это и вставные библейские притчи; и "рукописная" форма, позволяющая выделить оценочные моменты; и, наконец, значительный пласт идейно-тематических фокусов, где самыми важными являются эпиграфы: "Из десяти девять не знают отличия тьмы от света, истины от лжи, чести от бесчестия, свободы от рабства. Такоже не знают и пользы своей. (Трифилий, раскольник)" и - "Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо" Имя рабу было Малх. (Евангелие от Иоанна)" (90; 494). Первый эпиграф отражает суть нравственно-философских исканий писателей; другой связан с притчевыми сюжетами в повести, которые братья Стругацкие реконструируют сообразуясь со своими внутренними ощущениями и впечатлениями, тем самым подталкивая читателя к мысли, что, возможно, в действительности все происходило совсем иначе, чем это принято считать, Пьеса братьев Стругацких ""Жиды города Питера...", или Невеселые беседы при свечах" (95; 301-342), написанная в 1990-м году, стала завершающим аккордом их творчества, духовным завещанием тому поколению, которое пришло на смену "шестидесятникам". Если "Град обреченный" - роман-предупреждение, повесть "Отягощенные злом" - социально-философская фантастика, а повесть "Хромая судьба" - "реалистическая фантастика", то "Жиды города Питера..." - пьеса (единственная в творчестве А. и Б. Стругацких), сочетающая, пожалуй, элементы всех указанных выше жанровых разновидностей, Как и в "Хромой судьбе", в пьесе с одинаковой силой задействованы действительный мир. отражающий вполне конкретные реалии, и П-возможный мир, вторгающийся в реальность фантастическим "потоком" и помогающий раскрыть авторские идеи. Как и в "Граде...", в пьесе ярко звучат социально-обличительные установки, отражающие суть обывательского сознания и поведения. Форма пьесы, с ее символикой, обобщающими ремарками, идейными столкновениями в спорах сближает социальный план в пьесе с философским звучанием, подобно повести "Отягощенные злом". Обличительная установка пронизывает все уровни пьесы, начиная с объектной темы и заканчивая интонационным уровнем. Сам жанр - "комедия", название и эпиграф: "Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами" (95; 301), - представляют центр фокусировки. В прямом значении, в соответствии с указанным жанром, возникает ощущение пародийности, гротескности, то при концентрации восприятия смыслового ядра в целом, произведение окрашивается драматическим звучанием. В центре внимания - небольшая компания пожилых людей, чей социальный и духовный статус на момент происходящих в пьесе событий можно определить категорией "обыватель". Когда-то они были людьми разных профессий, взглядов, но их дела и поступки - уже в прошлом. Цепь трагикомических ситуаций начинается с того, что еврею Пинскому приносят непонятную повестку с угрожающим смыслом. Затем события катятся как снежный ком: такие же повестки некий Черный Человек приносит профессору Кирсанову, пенсионеру Базарину и даже сантехнику Егорычу. В повестках указание: сдать свое имущество под опись и явиться в условленное место. Отличие в повестках есть, в них по-разному определен "статус получателя" - от "жида" Пинского и "богача" Кирсанова до "мздоимца" Егорыча. После этого возникает полная неразбериха, выяснение отношений, паника, непонимание. Пьеса заканчивается неожиданно: когда все герои уже успевают смириться со своим положенном, действие повесток внезапно отменяют... При переосмыслении сюжета пьесы возникает совершенно особый образ. Герои "комедии", независимо от их социальной и духовной ориентации, прежде всего - "рабы", а при более внимательном анализе оказывается, что они не просто "рабы по собственному желанию", а доведенные до этого позорного состояния всем ходом исторического и духовного развития нашего общества. "Комедия" оборачивается подлинной трагедией, прежде всего, для них самих. Рефреном названия пьесы звучит строка М. Цветаевой: "В сем христианнейшем из миров поэты - жиды?", Слово "жид" уже давно превратилось в термин, обозначающий изгоя, инакомыслящего. "Жид" - уже не национальность, а социальный диагноз. И в пьесе все становятся "жидами", все, кого власть "берет за горло"... В пьесе достаточно четкая знаковая заданность. Символический уровень представляет собой как бы два мира с резко очерченой границей: Свет и Тьма. Внутри этих понятий варьируются различные мотивы. Свет: свет за окном от снега, свет свечи, электрический свет. Тьма: темнота в квартире, темнота в городе, непроглядная тьма... Все оттенки значений наполняют символический уровень глубоким звучанием. Оттенки Света ассоциируются с различными проявлениями душевного и эмоционального состояния героев. Варианты символа Тьмы указывает на все более угнетающее действие внешних неизвестных (а, может быть, и известных героям) сил. Центральным фокусом, который объединяет несколько уровней, является финальная сцена пьесы. Когда Черный Человек приносит указание об отмене повесток, взбудораженные предыдущими событиями, младший сын Кирсанова Сергей и его друг избивают посланца. И вдруг "начинает звонить телефон, и звучит долго, но все стоят в полном остолбенении, и никто но берет трубку" (95; 342). Этот кульминационный момент стягивает в единый узел сюжетный, знаковый и интонационный уровни. Финальная сцена заменяет обычную в притче мораль, на ее основе возникает несколько путей дальнейшего развития событий. Во-первых, возможность избавиться от "внутреннего" и "внешнего" рабства; во-вторых, окончательно дать себя "закабалить"; и, в-третьих, вступление в действие иной силы (представителями которой являются сын Кирсанова Сергей и его друзья), ее активность может вообще привести к непредсказуемым результатам. Конкретные факты в "Жидах...", как и в притче, даются через отдельные реалии. Несмотря на то, что определено место и время действия, конкретные факты проходят момент отстранения и преобразуются в некий возможный мир, где единственным и самым конкретным фактом является победа тоталитарных сил. В создании возможного мира участвуют элементы различных уровней. Сюжетный уровень (уровень бытовых реалий) создает определенный фон, на котором разварачиваются событии (телевизионные передачи, газеты, песни и т.п.). Знаковый уровень участвует в создании светового эмоционального поля. Кроме того, в отличие от притчи, информационный объем возможного мира расширяется за счет литературных, историко-социальных, культурных ассоциаций. У героев пьесы "говорящие" фамилии, дающие толчок для сравнения с романом И. Тургенева "Отцы и дети"; отдельные фокусы (связанные с появлением Черного Человека) ассоциируются со сценами из гоголевского "Ревизора"; прослеживается связь о драматургией Л. Андреева. Именно в обыгрывании литературных ассоциаций состоит одна из интересных особенностей этого произведения. Фамилии героев подчеркивают гротескность характеров и ситуаций. Профессор Кирсанов - "рослый, склонный к полноте, украшенный русой шевелюрой и бородищей, с подчеркнуто-величавыми манерами потомственного барина..." (95; 303). Олег Кузьмин Базарин - "толстый, добродушнейшего вида, плешивый, по сторонам плеши - серебристый генеральский бобрик, много и охотно двигает руками..." (95; 303). Облик героев подчеркнуто вызывающ и даже небрежен. Пинский - "длинный, невообразимо тощий человек, долговолосый, взлохмаченный, с огромным горбатым носом и неухоженной бороденкой" (95;310). Такие характеристики дают нам толчок для проведения параллелей с традиционными проблемами в литературе (отцов и детей, столкновение различных идейных позиций, взаимоотношение личности и общества), и указывают на то, что в данной ситуации все эти проблемы доведены до крайней степени обострения, а вслед за этим и - полнейшего абсурда. И, прежде всего, проблема взаимоотношений человека с другими людьми: как родителя, друга, учителя, члена общества. Авторы как бы "пробуют" своих героев на различные роли, пытаясь определить, насколько адекватна их человеческая сущность внешней оболочке. Писатели стараются отдалиться от происходящего (позиция "вне урны"), стараясь показать последствия выбора каждого человека. Форма драматургического произведения позволяет решить эту задачу, включая уровень внелитературных средств. Обобщающе-символический смысл внелитературных средств: игры света, музыки, сопровождающих звуков,- позволяет вполне конкретные реалистические обстоятельства возвысить до границ философского уровня, подобно тому, как это происходило в русской литературе начала двадцатого века. Например, Л. Андреев в пьесе "Жизнь Человека" также применил музыкальную, пластическую, свето-цветовую линии композиционного построения (13; 76-97). Возникает параллель с пьесой "Жиды города Питера..." в использовании символических образов Света и Тьмы, В пьесе Л. Андреева жизнь Человека, его судьба связаны с образом светильника, зажженого неведомой рукой. Светильник - символ кратковременности человеческой жизни, обреченности его в единоборстве с Судьбой. В пьесе Л. Андреева постепенно "накапливается" контраст борьбы света и тьмы, который находит свое кульминационное выражение в финале, когда в черном, непроглядном мраке постепенно гаснет лицо Человека (уже умершего), но так и не покорившегося своей судьбе, Обращение к символам Света и Тьмы характерно для произведений различных времен и направлений в силу того, что они относятся к архетипическим символам (28;82-110). У Л. Андреева символ Света и Тьмы выступает в одном из проявлений архетипического символа как идея об их неразрывном единстве, как неотделимых частях мирового целого. Символ тяготеет к философскому звучанию. Поэтому он более статичен, противоречие внутри его устойчиво (неизбежность близкого конца - непокорность Судьбе). В "комедии" братьев Стругацких аспекты символического образа Света-Тьмы непосредственно участвуют в создании возможного мира, и его различные градации (множество разноцветно освещенных окон; отсвет уличных фонарей; низкое светлое небо; электрический свет гаснет - зажигаются свечи; гаснут фонари на улицах - освещенное небо за окном гаснет; город погружается в непроглядную тьму) позволяет реализовать значение символа дополнительно на сюжетном, интонационном, идейном уровнях. Значение символа, благодаря различным оттенкам, варьируется в различных сценах, находя логическое завершение в финале. Зоя Сергеевна, жена профессора Кирсанова, падает на колони около избитого Черного Человека и кричит: "Свет! Свет мне дайте!", "И в тот же миг вспыхивает электрический свет. Все остолбенело стоят, ошеломленные, подслеповато моргающие" (95; 341). Противоречие достигает крайней степени: чрезмерно яркий свет производит ослепляющий эффект. Финальная сцена, являющаяся центральным фокусом, "вбирает" фокусы всех уровней и интегрирует их в единое противоречие: постоянное стремление человека к добровольному рабству, и неистребимое желание преодолеть его любыми способами. Единственно правильного решения для устранения этого конфликта в пьесе нет, да и не может быть, потому что каждый человек должен решать эту проблему самостоятельно. Возможность такого решения авторы и предоставляют читателю, Важной особенностью пьесы "Жиды города Питера..." является актуализация понятия Страха, интегрирующего все уровни эстетического идеала. Именно Страх является основополагающим звеном в цепи общественного рабства, преклонения человека перед "царями и героями". Страх заставляет человека скрывать истинные мысли и мотивы поступков. Животное чувство Страха загоняет человека в узкие рамки "обывательского" существования. Страх одно из конкретных проявлений вселенского Зла, и поэтому требует активного ему противодействия. Единственным способом избавления от Страха, по мнению авторов, будет воспитание нового поколения людей, чуждого социальных стереотипов, не отягощенного веригами идеологии и обладающего собственным взглядом на вещи. А. и Б. Стругацкие ощущают свою отдаленность от нового поколения, возрождающегося из "пепла" социализма. Ведь писатели принадлежат к той части общества, которая многие годы была придавлена глыбой Страха. Но несмотря на трагичность осознания данного факта, братья Стругацкие видят выход на "столбовую дорогу цивилизации" в направлении, позволяющем строить новый мир, избегая ошибок прошлого. Итак, проделав ретроспективный анализ творчества писателей-фантастов А. и Б. Стругацких, применив этап уточнения "базовой модели", можно выделить основные линии движения и развития эстетического идеала авторов. Социальная мысль развивалась в направлении от положительной трактовки к яркому социально-критическому выражению, обуславливая жанровую эволюцию от утопии к "предупреждению". На третьем, научно-фантастическом, этапе углубляется философское звучание социальных раздумий, а заключительный этап "впитывает" основополагающие моменты: социально-критический потенциал и философско-обобщающую канву идей и идеалов. Просветительские идеи в творчестве братьев Стругацких обладают, пожалуй, самым устойчивым содержанием, и отличаются отдельными нюансами. Так, на втором этапе творчества главный герой -рефлексирующий интеллегент, ищущий Знания и Понимания о своем мире и мире Будущего. На заключительном этапе просветительские идеи направлены на активное воздействие, творческое изменение окружающего мира, мира сегодняшнего, отражающего определенные повороты главной проблемной ситуации эпохи. Содержание антропологического аспекта подвергается значительной переакцентировке. От однозначного понимания природы человека, обусловленной социальным критерием (первый этап), через трагическое ощущение "раздвоенности" натуры (второй этап), братья Стругацкие приходят к мысли о естественности подобного состояния человека, о "соседстве" и даже неразрывном единстве двух сторон натуры - "темной" и "светлой". Начало заключительного, четвертого, этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, повесть "Хромая судьба", со сложной логической структурой, "переплетением" составляющих эстетического идеала, послужила толчком для дальнейшего углубления мысли о сложности, противоречивости и диалектическом развитии окружающего мира. Взаимодействие уровней эстетического идеала в произведениях "Град обреченный", "Отягощенные злом" и "Жиды города Питера..." призвано отразить идею о гармонии внешнего мира, окружающего человека, и внутреннего его состояния только на основе сложного "переплетения" всех элементов мироздания.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ В процессе исследования творчества писателей-фантастов А. и Б. Стругацких 1957-1990-х годов была составлена ретроспективная модель развития. На ее основе мы пришли к выводу, что произведения братьев Стругацких различных периодов творчества основаны на художественной модели возможного мира, который определен нами как "фантастический элемент". Непременным условием, обеспечивающим функционирование этого "элемента", является его взаимодействие с действительным миром. Действительный мир понимается нами как отражение той реальности, которая окружает писателя в жизни и воспроизводится в художественном фантастическом произведении. "Фантастический элемент" (возможный мир) в творчестве А. и Б. Стругацких выступает в качестве "каркаса" - "постоянной" величины, обуславливающей существование произведений подобного плана. Другой величиной, составляющей систему координат фантастических произведений братьев Стругацких, является эстетический идеал. Он выступает как "переменная" величина, обеспечивающая динамику развития и изменения художественного мира братьев Стругацких. Сам эстетический идеал определяет механизм "внедрения" "фантастического элемента" в ткань произведения. Именно от оценочной позиции авторов зависит, по какому пути будет идти взаимодействие "элементов" "внутри" фантастического мира. Возможный мир будет лишь "продлением" мира действительного ("Страна Багровых Туч", "Возвращение", "Путь на Альматею"), или будет представлять один из его вариантов ("Попытка к бегству", "Пикник на обочине"), или актуализировать какую-либо сторону действительного мира ("Хромая судьба", "Жиды города Питера..."), или, наконец, находиться в оппозиции к нему ("Гадкие лебеди", "Град обреченный"). Специфика эстетического идеала братьев Стругацких проявляется в следующих моментах. Во-первых, проблемная ситуация, как "внешний" фактор существования эстетического идеала, в их фантастике выражается как проблемная ситуация возможного мира, зачастую довольно необычного и парадоксального ("Трудно быть богом", "Малыш"). Но, создавая образ возможного мира, отдаляя его от данного конкретного бытия, писатели через эстетический идеал соотносят возможный мир с действительностью. А. и Б. Стругацкие пытаются "вписать" в концепцию возможных миров проблемную ситуацию своего времени ("Сказка о тройке". "Отягощенные злом"). Во-вторых, говоря о структурных принципах эстетического идеала, как "внутреннем" факторе существования его, необходимо отметить, что социальный принцип в возможных мирах братьев Стругацких выступает зачастую как квинтэссенция нескольких действительных миров, как определенная их совокупность ("Второе нашествие марсиан", "Град обреченный"). В антропологическом аспекте эстетического идеала важна "космическая" доминанта, которая акцентирует гармонию (или дисгармонию) человека не только с Природой, но и с целой Вселенной ("За миллиард лет до конца света"). В просветительском принципе осуществляется выход разумного человеческого начала ко вселенскому Разуму ("Туча", "Отягощенные злом"). Мы выяснили, что важной сущностной характеристикой возможного мира является понятие индивида, в роли которого в фантастика А. и Б. Стругацких может выступать герой или сами авторы. Индивид, интегрирующий события и явления возможного мира, является той "воронкой", через которую происходит наполнение эстетического идеала конкретным содержанием. Исследуя концепцию миров применительно к фантастическому творчеству братьев Стругацких, мы выявили типологию возможных миров в художественном аспекте. Нами выделяются два типа возможного мира. А-возможный мир, основанный на знаковости изображаемых явлений, и П-возможный мир, который дает выводы через "доказательство примером", В фантастических произведениях братьев Стругацких есть и "чистое" воплощение каждого из типов, и их "перекомбинации" в единой сфере с действительным миром. Эстетический идеал выступает в роли "катализатора", активизирующего тот или иной тип мира, а иногда обуславливающий их "пересечение" ("Улитка на склоне") и, даже, "проникновение" друг в друга ("Хромая судьба"). Важным моментом, воссоздающим "облик" фантастических произведений А. и Б. Стругацких, являются те структурные элементы, которые выделены нами как "универсальные" - объединяющие не только "части" возможного мира, но и "переплетающие" его с действительным миром. Это - знаковый, идейно-тематический и интонационный уровни структуры произведения. Знаковые фокусы переосмысливают образы и ситуации, возводят их на высший уровень художественного мышления ("Пикник на обочине", "Улитка на склоне", "Град обреченный"). Через идейные фокусы появляется возможность актуализировать различные грани проблемной ситуации, философские идеи и размышления ("Трудно бить богом", "Понедельник начинается в субботу"). Интонационные фокусы создают эмоциональную целостность возможного и действительного миров ("Улитка на склоне", "Туча", "Жиды города Питера..."). Мы выяснили, что фантастические произведения А. и Б. Стругацких обладают признаками, присущими также и литературному жанру притчи, ее логике к структуре. Способы выражения притчевости, как показал ретроспективный анализ, на разных этапах творчества этих писателей были неодинаковы. На первом этапе (конец 1950-х - начало 1960-х годов) притча напрямую отражала "мораль", заключенную в рамки научно-фантастического произведения ("Извне", "Стажеры"). Подобный способ можно условно назвать "зеркальным", в силу его прямолинейности и простоты. Способ же воплощения притчевости на втором и третьем этапах (середина 1960-х - начало 1980-х годов) обозначим формулировкой типа: "сложное в простом", - где за притчевым сюжетом, за, казалось бы, прозрачной нравственной дидактикой названий и эпиграфов, скрывается сложная идея, глубокая философская мысль. На последнем этапе (середина 1980-х - начало 1990-х годов) способ отражении притчевости обозначается как "сложное в сложном". Здесь притчевость выражается довольно гибко, и лишена прямолинейности, присущей традиционной притче, допускает трактовку различных вариантов и доказывает глубину и противоречивость многих явлений действительности. Обращаясь к анализу ретроспективного ряда фантастических произведений братьев Стругацких, мы сделали вывод, что в их творчестве присутствуют две разновидности фантастики: научная и "реалистическая". Процесс развития двух "ветвей", связанный с социально-политическими и идеологическими условиями существования отечественной фантастики 1960-1980-х годов, носил сложный характер, хотя доминирующая линия на разных этапах выделяется достаточно четко.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ В процессе исследования творчества писателей-фантастов А. и Б. Стругацких 1957-1990-х годов была составлена ретроспективная модель развития. На ее основе мы пришли к выводу, что произведения братьев Стругацких различных периодов творчества основаны на художественной модели возможного мира, который определен нами как "фантастический элемент". Непременным условием, обеспечивающим функционирование этого "элемента", является его взаимодействие с действительным миром. Действительный мир понимается нами как отражение той реальности, которая окружает писателя в жизни и воспроизводится в художественном фантастическом произведении. "Фантастический элемент" (возможный мир) в творчестве А. и Б. Стругацких выступает в качестве "каркаса" - "постоянной" величины, обуславливающей существование произведений подобного плана. Другой величиной, составляющей систему координат фантастических произведений братьев Стругацких, является эстетический идеал. Он выступает как "переменная" величина, обеспечивающая динамику развития и изменения художественного мира братьев Стругацких. Сам эстетический идеал определяет механизм "внедрения" "фантастического элемента" в ткань произведения. Именно от оценочной позиции авторов зависит, по какому пути будет идти взаимодействие "элементов" "внутри" фантастического мира. Возможный мир будет лишь "продлением" мира действительного ("Страна Багровых Туч", "Возвращение", "Путь на Альматею"), или будет представлять один из его вариантов ("Попытка к бегству", "Пикник на обочине"), или актуализировать какую-либо сторону действительного мира ("Хромая судьба", "Жиды города Питера..."), или, наконец, находиться в оппозиции к нему ("Гадкие лебеди", "Град обреченный"). Специфика эстетического идеала братьев Стругацких проявляется в следующих моментах. Во-первых, проблемная ситуация, как "внешний" фактор существования эстетического идеала, в их фантастике выражается как проблемная ситуация возможного мира, зачастую довольно необычного и парадоксального ("Трудно быть богом", "Малыш"). Но, создавая образ возможного мира, отдаляя его от данного конкретного бытия, писатели через эстетический идеал соотносят возможный мир с действительностью. А. и Б. Стругацкие пытаются "вписать" в концепцию возможных миров проблемную ситуацию своего времени ("Сказка о тройке". "Отягощенные злом"). Во-вторых, говоря о структурных принципах эстетического идеала, как "внутреннем" факторе существования его, необходимо отметить, что социальный принцип в возможных мирах братьев Стругацких выступает зачастую как квинтэссенция нескольких действительных миров, как определенная их совокупность ("Второе нашествие марсиан", "Град обреченный"). В антропологическом аспекте эстетического идеала важна "космическая" доминанта, которая акцентирует гармонию (или дисгармонию) человека не только с Природой, но и с целой Вселенной ("За миллиард лет до конца света"). В просветительском принципе осуществляется выход разумного человеческого начала ко вселенскому Разуму ("Туча", "Отягощенные злом"). Мы выяснили, что важной сущностной характеристикой возможного мира является понятие индивида, в роли которого в фантастика А. и Б. Стругацких может выступать герой или сами авторы. Индивид, интегрирующий события и явления возможного мира, является той "воронкой", через которую происходит наполнение эстетического идеала конкретным содержанием. Исследуя концепцию миров применительно к фантастическому творчеству братьев Стругацких, мы выявили типологию возможных миров в художественном аспекте. Нами выделяются два типа возможного мира. А-возможный мир, основанный на знаковости изображаемых явлений, и П-возможный мир, который дает выводы через "доказательство примером", В фантастических произведениях братьев Стругацких есть и "чистое" воплощение каждого из типов, и их "перекомбинации" в единой сфере с действительным миром. Эстетический идеал выступает в роли "катализатора", активизирующего тот или иной тип мира, а иногда обуславливающий их "пересечение" ("Улитка на склоне") и, даже, "проникновение" друг в друга ("Хромая судьба"). Важным моментом, воссоздающим "облик" фантастических произведений А. и Б. Стругацких, являются те структурные элементы, которые выделены нами как "универсальные" - объединяющие не только "части" возможного мира, но и "переплетающие" его с действительным миром. Это - знаковый, идейно-тематический и интонационный уровни структуры произведения. Знаковые фокусы переосмысливают образы и ситуации, возводят их на высший уровень художественного мышления ("Пикник на обочине", "Улитка на склоне", "Град обреченный"). Через идейные фокусы появляется возможность актуализировать различные грани проблемной ситуации, философские идеи и размышления ("Трудно бить богом", "Понедельник начинается в субботу"). Интонационные фокусы создают эмоциональную целостность возможного и действительного миров ("Улитка на склоне", "Туча", "Жиды города Питера..."). Мы выяснили, что фантастические произведения А. и Б. Стругацких обладают признаками, присущими также и литературному жанру притчи, ее логике к структуре. Способы выражения притчевости, как показал ретроспективный анализ, на разных этапах творчества этих писателей были неодинаковы. На первом этапе (конец 1950-х - начало 1960-х годов) притча напрямую отражала "мораль", заключенную в рамки научно-фантастического произведения ("Извне", "Стажеры"). Подобный способ можно условно назвать "зеркальным", в силу его прямолинейности и простоты. Способ же воплощения притчевости на втором и третьем этапах (середина 1960-х - начало 1980-х годов) обозначим формулировкой типа: "сложное в простом", - где за притчевым сюжетом, за, казалось бы, прозрачной нравственной дидактикой названий и эпиграфов, скрывается сложная идея, глубокая философская мысль. На последнем этапе (середина 1980-х - начало 1990-х годов) способ отражении притчевости обозначается как "сложное в сложном". Здесь притчевость выражается довольно гибко, и лишена прямолинейности, присущей традиционной притче, допускает трактовку различных вариантов и доказывает глубину и противоречивость многих явлений действительности. Обращаясь к анализу ретроспективного ряда фантастических произведений братьев Стругацких, мы сделали вывод, что в их творчестве присутствуют две разновидности фантастики: научная и "реалистическая". Процесс развития двух "ветвей", связанный с социально-политическими и идеологическими условиями существования отечественной фантастики 1960-1980-х годов, носил сложный характер, хотя доминирующая линия на разных этапах выделяется достаточно четко.