Страница:
В городе остался Нурланн, который бредет "растерзанный, небритый, взлохмаченный, с отрешенным лицом, с глазами, как бы устремленными внутрь" (95;296). Черная туча надвигается и поглащает его. Шагнув в тучу, Нурланн приоткрывает завесу над будущим: зеленая равнина, ослепительное синее небо, ошеломляющая тишина. Нурланн начинает говорить, еле шевеля губами: "- Не надо жестокости. Милосердия прошу, Мы раздавлены. Нас больше нет. Наверное, мы заслужили это. Мы были глупы. Мы были высокомерны. Мы были жадны... Мы были жестоки. Не надо больше жестокости" (95;298). Нурланн просит будущее за все человеческие грехи покарать лишь его одного. "И тут же где-то в необозримой дали возникает чистый и сильный звук трубы. И начинает идти снег..." (95;299). На белом коне появляется Циприан, друг Ирмы, сама Ирма - на рыжем. "...И на горизонте из утреннего тумана возникают силуэты новых и новых всадников. Будущее не собиралось карать. Будущее не собиралось миловать. Будущее просто шло своей дорогой" (95;300). Снег, который падает на запрокинувшееся лицо Нурланна, служит символом забвения, успокоения. Звук трубы - символ, предвещающий появление будущего поколения, сопровождается глухим, мерным топотом копыт и олицетворяет неотвратимость приближения этого будущего. Заключительная фраза - "будущее просто шло своей дорогой", является итоговым идейно-тематическим фокусом, который впитывает в себя и возводит на философский уровень главную проблему - разобщенность настоящего и будущего. Идеал авторов - будущее, не смотря ни на что, должно требовать существования, идти своим путем. Здесь размыкается хронотоп произведения - дорога как символ человеческого пути. Необходимо отметить, что в сценарии "Туча" будущее показано с общечеловеческих позиций. Социальное начало растворяется в общечеловеческом. В связи с этим меняется структура произведения: расширяется символический уровень, усиливаются функциональные связи, получает развитие интонационный уровень. В содержании фокусов преобладает наличие общечеловеческих идеалов (добро, милосердие, терпимость, любовь), произведение приобретает черты романтического плана. В повести "Гадкие лебеди" доминирующим принципом в содержании эстетического идеала является, как мы уже указывали, социальный. В сценарии "Туча" - просветительский. Эту динамику можно проследить через сопоставительный анализ всех уровней. Антропологический принцип связан с образами детей и в первом и во втором произведении. Несмотря на различные доминанты в структуре эстетического идеала, это служит доказательством единой концепции этих произведений. Сопоставляя содержание и структуру данных произведений, можно сказать, что при одном типе возможного мира может существовать отличие в конкретном наполнении эстетического идеала. Эта специфика обуславливается отражением проблемной ситуации, характерной для определенного времени. В 1960-е годы - это попытка улучшить социальное устройство общества, и через него изменить отдельного человека; через двадцать лет, в 1980-е годы стремление приблизить социальное начало к общечеловеческим ценностям, которые будут актуальны вечно. Обращение к проблемной ситуации с различных углов зрения отражает динамику эстетического идеала. Используя проблемные ситуации возможных миров, можно применять эстетический идеал в качестве прогностического инструмента (концепция Н. Л, Ястребовой об эстетическом идеале как особом "предчувствии"). В "Гадких лебедях" дан прогноз-предупреждение: нельзя порывать с прошлым, каким бы бесперспективным оно ни казалось с позиции будущего. В "Туче" прогноз приобретает философский оттенок: как бы будущее нас ни пугало в настоящем, оно неизбежно придет и будет развиваться по объективным законам. Разные грани эстетического идеала замыкают связь времен: прошлое - настоящее - будущее генетически связаны между собой, и их разобщение грозит человечеству катастрофой. Таким образом, мы выяснили, что фантастика А. и Б. Стругацких -это особая модель видения мира действительного. Моделирование различных возможных событий в фантастике братьев Стругацких происходит путем создания ряда возможных миров. Концепция возможных миров используется в качестве универсальной логической доминанты при определении сущности фантастических произведений писателей. Возникает вопрос о том, как соотносится данный вывод с исходным положением о специфике фантастики, которое сформулировано нами в первом параграфе на основе изучения предшествующих работ. Во-первых, нам представляется, что научное "начало" в научно-художественном синтезе выявляется, прежде всего, через логику возможного мира, определенную логико-семантическую основу фантастического произведения; а художественное "начало" проявляется в конкретных изобразительно-выразительных средствах создания возможных миров, точнее - через структуру фантастического произведения (разумеется, мы понимаем относительность такого выделения, потому что в художественном произведении оба "начала" выступают в единстве). Во-вторых, рассмотренные в данной главе произведения братьев Стругацких (роман "Град обреченный", повести "Отягощенные злом" и "Гадкие лебеди", литературный сценарий "Туча") представляют собой особое соотношение традиционных жанров (роман, повесть, литературный сценарий) с так называемым "фантастическим элементом", который мы определили как возможный мир. "Фантастический элемент" в этих произведениях, т.е. возможные миры, наличествует, как показал анализ, в обоих типологических видах, выделенных нами во втором параграфе. В-третьих, в этих произведениях категория эстетического идеала выступает в качестве "переменной" величины, от которой зависит движение и развитие всей системы. Важная функция, присущая эстетическому идеалу - творческая, которая позволяет авторам преодолеть притчевую заданность и создать в своих произведениях элемент непредсказуемости или многовариантности "открытости" в решении поставленных проблем. В данной главе мы выбрали для анализа те произведения А. и Б. Стругацких, где типологические признаки довольно четко выражены. Но необходимо расширить исследование и рассмотреть функционирование выделенных выше критериев в произведении более неоднородном, переходного плана, где сочетались бы элементы традиционные с новым качеством. В прогностике модель подобного типа принято называть "базовой". Воспользуемся во второй главе данной формулировкой и проанализируем фантастическую повесть братьев Стругацких "Хромая судьба".
Глава 2. ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ "ХРОМАЯ СУДЬБА" КАК "ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ" ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
1. Повесть "Хромая судьба" - одна из возможных "базовых моделей" в творчестве братьев Стругацких
В названии данного параграфа фигурирует термин "базовая модель", который взят из прогностики, хотя сама работа и не имеет целью специально исследовать проблемы прогнозирования. "Базовая модель" в прогностике "удобная для последующих операций модель предмета исследования и комментарии, определяющие порядок дальнейшей работы" (3;39). При изучении сложного литературного процесса, включающего множество разнокомпонентных явлений, такая форма моделирования выполняет определенную задачу: "ввести структуру в слабоструктуризованный процесс " (5; 31). Изучение "базовой модели" позволяет упорядочить группу явлений и дать им оценку с точки зрения качественных изменений в исследуемом объекте. Итак, наиболее полно качество эмерджентности ("избыточности" содержания) может быть выявлено двумя путями. В первом случае можно рассматривать литературный процесс в хронологической последовательности, что более распространено при изучении эволюционного развития объекта. Другой способ, используемый нами, это применение элементов прогнозирования (конкретнее использование метода прогнозной ретроспекции), включающий три позиции: анализ "базовой модели", ретроспекцию и экстраполяцию (9;23-24). Суть ретроспекции - постижение смысла развития путем движения в обратную сторону, т.е. с помощью "наложения" "базовой модели" на предшествующие явления (в данном случае - авторские произведения). При этом постоянно идет процесс сравнения "базовой модели", как некого "образца", с более ранними по времени создания произведениями, что позволяет выявить как изоморфные (устойчивые) темы творчества, которые присутствуют в "базовой модели" и произведениях всего временного ряда, так и "нулевые" темы и проблемы, которые отсутствуют, либо "плавают" в произведениях как нереализованные (потенциальные). Это позволит точнее и глубже постигнуть своеобразие творческих процессов, изучение которых является целью данной работы. В процессе изучения "базовую модель" необходимо уточнять, сообразуясь с конкретными данными и итогами проведенного ретроспективного анализа. В нашем случае этот этап предусмотрен в третьей главе работы. Начальным этапом же является изучение именно "базовой модели". "Базовая модель" как начало (или факт) качественного сдвига в творческом процессе поможет нам более продуктивно решить задачу данной главы: выявить качественное изменение в содержании эстетического идеала, влияющее на специфику взаимодействия различных типов возможных миров и действительного мира в единой системе (в ржах одного произволения). В нашем случае в качестве "базовой модели" должно выступать произведение, служащее началом качественного сдвига в творчестве авторов. Кроме того, это произведение ("базовая модель") должно иметь достаточно развитую структуру (для ее "упорядочения") и содержать в себе определенный творческий потенциал (в плане "дальнейших комментариев"). Также при выборе "базовой модели" необходимо видеть синтетичность этой модели, возникающую при взаимодействии различных элементов. Определяя значение "базовой модели" на всех этапах творчества, можно сказать, что она выполняет роль фокуса в единой системе. Это и позволяет использовать "базовую модель" в качестве "совокупности показателей, достаточно полно характеризующих явление в целом" (1;135). В качестве "базовой модели" мы выделили повесть "Хромая судьба" (хотя, возможно, ретроспективный анализ покажет наличие подобных произведений в более ранние периоды творчества писателей), написанную братьями Стругацкими в 1982 году (84). Это произведение существенно отличается от многих предыдущих. Некоторые исследователи заметили эту особенность пои анализе повести и указывали, например, на то, что в отличие от других своих произведений, А. и Б. Стругацкие обращаются здесь к событиям отнюдь не далеким в будущем, а осуществляют поворот от "чистой" фантастики к узнаваемо-репортажному, хотя и шаржированному воссозданию писательского мирка Москвы (67;108). О. Шестопалов также выделяет повесть "Хромая судьба" как начало нового этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, определяя идейную доминанту повести следующим образом: "Портреты остаются молодыми, люди стареют, отчаиваются" (81;380). В плане интересующей нас проблемы повесть "Хромая судьба" может выступить в качестве "базовой модели", поскольку в ней своеобразно (отлично от других произведений А. и Б. Стругацких) продемонстрирован механизм соотнесенности действительного и возможных миров. Необходимо отметить, что, если мы выделяем повесть "Хромая судьба" в качестве "базовой модели", это вовсе не означает возведение данного произведения в ранг образца, "идеального " произведения с точки зрения художественной и эстетической. На наш взгляд, эта повесть в большей степени представляет собой "экспериментальное" произведение, обозначающее границы творческих поисков писателей в середине 1980-х годов. Но в "Хромой судьбе" присутствует важное качество, необходимое для проведения ретроспективного анализа творчества братьев Стругацких. Здесь достаточно "обнаженно" представлены "устойчивые" элементы, которые "перетекли" в последний этап творчества писателей из предшествующих, а также и моменты качественных изменений, нашедших свое дальнейшее развитие в заключительных произведениях этих авторов. В первой главе уже говорилось о сложности и неоднородности фантастической литературы. Мы выяснили, что сложность эта обусловлена, во-первых, специфической синтетичностью явления (научно-художественной) и сложным взаимодействием "фантастического элемента" с традиционными родами и жанрами; и, во-вторых, гибким взаимодействием двух категорий - логической и эстетической (возможных миров и идеала). Определяя возможный мир как "постоянный" логический компонент в структуре фантастического произведения, мы имеем в виду. что, возможно, от доминирования определенного типа возможного мира и способа его взаимодействии с действительным миром зависит жанровая разновидность фантастического произведения - от "классической" научной фантастики (романы С. Снегова, А. Днепрова и др.) до "фэнтези" (рассказы молодых писателей А. Некитайцевой, А. Копти, повести А. Столярова и др.) и "реалистической фантастики" (произведения братьев Стругацких, В. Рыбакова и др.). Понятие "реалистическая фантастика" впервые появилась в статье А. и Б. Стругацких "Давайте думать о будущем", опубликованной в 1970 году в "Литературной газете" (71;3б2-366). Здесь авторы определяли "реалистическую фантастику" как гораздо более раннюю разновидность фантастики (по сравнению с научной), восходящую корнями к творчеству Гомера и Апулея. Ярким примером современного писателя, который при помощи "реалистической фантастики" решает проблему Человека в его отношениях к себе подобным, к обществу (71;363) является М. Булгаков. По мнению братьев Стругацких, роль такой фантастики будет возрастать вместе с возрастанием сложности окружающего мира. Вслед за А. и Б. Стругацкими данное понятие стало довольно широко применяться критиками и исследователями (40), (54), (55). В своей работе мы также используем термин "реалистическая фантастика", понимая под подобными произведениями такие, в которых Фантастика "вторгается" в реальный мир с целью исследования писателями социально-психологических проблем действительности. Понимая условность данного термина, мы все лее применяем его для разграничения определенных тенденций в Фантастическом творчестве братьев Стругацких. В научной Фантастике возможные миры охватывают все уровни произведения, сфера их влияния безгранична, концепция возможных миров первична, и лишь ее преобразование, переосмысление формирует читательское восприятие. Такие возможные миры воспроизведены, например, в романах А. Казанцева, И. Ефремова, Г. Гуревича 1950-начала 1960-х годов. В "реалистическую фантастику" возможный мир вторгается в виде "фантастического элемента". Формирование возможного мира в данном случае осуществляется на грани "реального" и "нереального" миров, Возможный мир, выступающий здесь в виде художественного приема, напоминает канал, "втекающий" в некую реальность. На границе "слияния" мира возможного и действительного мира осуществляется феномен "реалистической фантастики". Именно по такому принципу построена повесть "Хромая судьба". Возможные миры и действительный мир, как отражение реального мира автором произведения, тесно взаимосвязаны. Единство их создается гибким взаимопроникновением, "перетеканием" одного в другой, неким "диффузионным" состоянием, что рождает новое качество, согласно которому эти миры не могут существовать самостоятельно, а воспринимаются как единое целое. Именно системность восприятия возможного и действительного миров является одним из элементов, продуцирующих качество эмерджентности. Другим элементом будет являться эстетический идеал, который был определен нами в первой главе как значащая переменная. Основным этапом изучения "базовой модели" является ее системно-структурный анализ. Мы начинаем с анализа структуры произведения, но это не значит, что структура выделяется нами как первопричина изменений. Наша задача - через анализ художественной ткани произведения выйти к источникам, которые ее сформировали. Поскольку целью системного анализа является не формализация, а упорядочение исходных данных (с учетом результатов ретроспективного анализа), то это позволяет сделать акцент на каком-либо элементе анализа, наиболее характерном для структуры данного произведения. Поскольку мы анализируем эпическое произведение малой формы, то показать все особенности произведения необходимо на фокусах сюжетного ряда, т.к. именно этот уровень является доминирующим в повести. Необходимо указать на еще один момент. В качестве основы для анализа мы используем текст повести "Хромая судьба", опубликованный в 1986 году в журнале "Нева", где сюжетно и композиционно в поли произведения из Синей Папки выступает отрывок из романа "Град обреченный", который был опубликован немного позднее, в 1988 году, там же. Некоторые более поздние издания "Хромой судьбы" включают в этом качестве повесть "Гадкие лебеди". Повесть "Гадкие лебеди" написана гораздо ранее, в 1966 году, и известна читателю, хотя лишь зарубежному, уже с того времени. У нас в стране впервые ока была опубликована в журнале "Даугава" в 1987 году под названием "Время дождя" затем была перепечатана рядом изданий уже под первоначальным названием. "Гадкие лебеди" - целостное по замыслу художественное произведение, с автономным сюжетом, со сложившейся системой образов, с идеалами, связанными так или иначе с проблемной ситуацией конца 1960-х годов (это мы попытались показать в первой главе). Поэтому нам показалось более целесообразным не возвращаться к уже сказанному и использовать первоначальный вариант повести "Хромая судьба", включающий отрывок из "Града обреченного", более близкого к "базовой модели" по идейному содержанию, смысловым оттенкам, стилю, а также функционирующего в едином срезе конкретной проблемной ситуации (конца 1970-х-начала 1980-х годов).
2. Анализ повести "Хромая судьба" в аспекте взаимодействия действительного и возможного миров.
Объектная тема повести выражена в самом названии "Хромая судьба". Кроме названия объектная тема включает еще один элемент - эпиграф: "Как пляшет огонек!/ Сквозь запертые ставни/ Осень рвется в дом. Райдзан". Между названием и эпиграфом - условная связь. Оба элемента (название и эпиграф) являются подвижными. Они фигурируют не только на уровне объектной темы. Подвижность эпиграфа заключается в его перемещении как фокуса на идейно-тематический уровень, а также на интонационный. Название же является объединяющим фокусом на знаковом уровне. Образность названия, превращающегося в образ-знак, присуща не только этому произведению А. и Б. Стругацких. Некоторые произведения (зрелого периода творчества) также имеют названия, перемещающиеся на знаковый уровень ("Пикник на обочине", "Жук в муравейнике" и др.). В центре повести оказывается судьба столичного писателя. Феликса Сорокина. Сорокин - "писатель военно-патриотической темы" (84;№8,105). Всю жизнь, следуя своей "хромой" судьбе, он писал военные повести, армейские очерки и т.п. И всю жизнь чувствовал, что делает что-то не то. Недаром его сомнения, сокровенные мысли находили выражение сначала в его "Современных сказках", затем в произведении, которое является для Сорокина "землей обетованной", и которое он прячет в Синюю Папку. Сорокин рассуждает: "Я, наверное, никогда не закончу эту вещь, но я буду ее писать, пока не впаду в маразм, а может быть, и после этого" (84;№7,81). Мир Синей Папки, созданный на бумаге, постепенно отдаляется от автора, начинает жить собственной жизнью. Синяя Папка выступает как объективная данность, творящая собственную энергию, развивающаяся по своим законам, необъяснимых для нас изначально. Мир Синей Папки описан как аксиомный возможный мир (А-возможный мир), который создан Сорокиным, но в дальнейшем толкающий себя к саморазвитию: "Там у меня не бывает вьюг. А, впрочем, мало ли чего там не бывает. Зато там есть многое из того, что не бывает здесь" (84;№7,81),- думает Сорокин. А-возможный мир Синей Папки создан как определенная альтернатива миру реальному, как духовная перекомбинация явлений действительности. Мир этот предстает перед Сорокиным мысленным коридором, по которому писатель уносится чувствами из тупика реальной жизни. Произведение из Синей Папки, "про Город", описание самого Города окружены таинственностью: "Возникает вдруг как бы из ничего Город - яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями.... здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все разные, все... И становится видна справа раскаленная Желтая Стона, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников. А слева, в просветах над крупами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, пропасть, уходящая в непроглядную глубину " (84; №7,81), Через хронотоп Города проявляется ценностный ориентир главного героя. Хронотоп Города выражается в двух принципах: в многообразии и бесконечности (Город пестрый, миллион жителей с разными судьбами, бесконечная Желтая Стена, обрыв также бесконечен). Между двумя бесконечностями располагается многообразие - так можно определить хронотоп Города. Не случайно использование двух цветов в обозначении хронотопа: желтого и сине-зеленого. Оба цвета несут в себе два противоречивых смысла. С одной стороны, оба цвета - яркое пятно, выделяющее определенную точку. С другой стороны, оба цвета могут выглядеть достаточно аморфно - желтый цвет может раствориться среди других более ярких цветов, а синий может просто смешаться с зеленым. Многозначность в определении хронотопа дает возможность для читательского домысливания: ведь ничего конкретного о Городе неизвестно, хотя оптимистический конец произведения из Синей Папки оставляет у читателя ощущение надежды на лучшее будущее. Представление о хронотопе Города будет неполным, если не упомянуть еще раз о романе "Град обреченный". Изменяются акценты в воссоздании хронотопа в "Граде..." по отношению к "Хромой судьбе", По прочтении "Хромой судьбы" у читателя остается впечатление о целесообразности помещения Города именно в данный хронотоп. В "Граде..." происходит поворот. На смену целесообразности приходит ощущение нелепости, тупиковости происходящего. И хронотоп Города, две его крайние точки (Желтая Стена и обрыв) уже не воспринимаются как две обнадеживающие бесконечности, а, наоборот, как две незыблемые границы, внутри которых происходят непонятные, порой бессмысленные события. В реальном хронотопе повести прослаиваются события того действительного мира, который окружает Сорокина. В фантастическом хронотопе Города отражается внутренний мир главного героя. Мечта и действительность сливаются в судьбе писателя, переплетаются друг с другом. Самому Сорокину уже трудно определить, где творчество, а где настоящая жизнь. Такая сфера отношений создает еще один возможный мир (основанный на "доказательстве примером"), где главенствует иллюзия тайны, игры, странности происходящих событий. Фокусы этого возможного мира строятся при помощи загадочной ситуации, необъяснимого факта и имеют задачу - создать определенную мистификацию действий. Функция этих сюжетных Фокусов состоит в том, чтобы раскрепостить энергию читательского восприятия, чтобы читатель задумался: действительно ли "хромая" судьба Сорокина "хромая", а если и "хромая", то почему? Смысл мистификаций П-возможного мира в том, что одно и то же событие можно проинтерпритировать в двойном, тройном, многостепенном регистре. Всему можно дать реальное объяснение, но читателя не покидает ощущение игры, эксперимента. Можно, например, объяснить болезнь Кудинова, соседа Сорокина, банальным отравлением консервами и предположить, что лекарство мафусаллин просто фармацевтическая новинка, а вовсе не эликсир жизни. Можно предположить, что человек в Клетчатом Пальто всего лишь пьяница с признаками галлюцинаций, а при желании можно обнаружить в нем сходство с чертом. Инженер-программист Михаил Афанасьевич может показаться лишь хозяином умной ЭВМ, но внимательный читатель заметит в нем черты самого М.Булгакова. Можно решить, что письмо Сорокину о том, что он, якобы, инопланетянин, всего лишь дурная шутка, а можно... Все ситуации-перевертыши П-возможного мира, где Сорокин находятся "внутри урны", выступая в роли индивида (в отличие от А-возможного мира Синей Папки, где он - "вне урны"), призваны постоянно ставить главного героя перед выбором. В зависимости от сделанного выбора разворачивается цепь действий, толкающих писателя "навстречу нелепым событиям". И хотя Сорокин утверждает, что его поступками руководит Некто, наблюдающий за ним со стороны, выбор и ответственность за этот выбор ему приходится осуществлять самому. Главный герой ощущает отстраненность от окружающего мира. Попадая в различные ситуации, он как бы оценивает свою роль в каждой из них. Единый действительный мир распадается на несколько микромиров, каждый из которых живет по своим правилам. Клуб писателей, куда часто заглядывает Сорокин, живет своей жизнью: склоки, сплетни, застольные беседы, разбазаривание времени. Институт, куда едет Сорокин за лекарством для Кудинова, подчиняется правилу: "Ходить через проходную нельзя, но можно через дыру в заборе". В Лингвистическом институте рядом с новейшим изобретением (машиной, изучающей ценность художественного произведения) соседствуют "инквизиторские" винтовые лестницы. Все мирки чрезвычайно замкнуты, Сорокин ощущает в них себя чужаком, одновременно понимая абсурдность образа их существования. Ярким фокусом действительного мира подобного плана является "сцена товарищеского суда".
Глава 2. ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ "ХРОМАЯ СУДЬБА" КАК "ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ" ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
1. Повесть "Хромая судьба" - одна из возможных "базовых моделей" в творчестве братьев Стругацких
В названии данного параграфа фигурирует термин "базовая модель", который взят из прогностики, хотя сама работа и не имеет целью специально исследовать проблемы прогнозирования. "Базовая модель" в прогностике "удобная для последующих операций модель предмета исследования и комментарии, определяющие порядок дальнейшей работы" (3;39). При изучении сложного литературного процесса, включающего множество разнокомпонентных явлений, такая форма моделирования выполняет определенную задачу: "ввести структуру в слабоструктуризованный процесс " (5; 31). Изучение "базовой модели" позволяет упорядочить группу явлений и дать им оценку с точки зрения качественных изменений в исследуемом объекте. Итак, наиболее полно качество эмерджентности ("избыточности" содержания) может быть выявлено двумя путями. В первом случае можно рассматривать литературный процесс в хронологической последовательности, что более распространено при изучении эволюционного развития объекта. Другой способ, используемый нами, это применение элементов прогнозирования (конкретнее использование метода прогнозной ретроспекции), включающий три позиции: анализ "базовой модели", ретроспекцию и экстраполяцию (9;23-24). Суть ретроспекции - постижение смысла развития путем движения в обратную сторону, т.е. с помощью "наложения" "базовой модели" на предшествующие явления (в данном случае - авторские произведения). При этом постоянно идет процесс сравнения "базовой модели", как некого "образца", с более ранними по времени создания произведениями, что позволяет выявить как изоморфные (устойчивые) темы творчества, которые присутствуют в "базовой модели" и произведениях всего временного ряда, так и "нулевые" темы и проблемы, которые отсутствуют, либо "плавают" в произведениях как нереализованные (потенциальные). Это позволит точнее и глубже постигнуть своеобразие творческих процессов, изучение которых является целью данной работы. В процессе изучения "базовую модель" необходимо уточнять, сообразуясь с конкретными данными и итогами проведенного ретроспективного анализа. В нашем случае этот этап предусмотрен в третьей главе работы. Начальным этапом же является изучение именно "базовой модели". "Базовая модель" как начало (или факт) качественного сдвига в творческом процессе поможет нам более продуктивно решить задачу данной главы: выявить качественное изменение в содержании эстетического идеала, влияющее на специфику взаимодействия различных типов возможных миров и действительного мира в единой системе (в ржах одного произволения). В нашем случае в качестве "базовой модели" должно выступать произведение, служащее началом качественного сдвига в творчестве авторов. Кроме того, это произведение ("базовая модель") должно иметь достаточно развитую структуру (для ее "упорядочения") и содержать в себе определенный творческий потенциал (в плане "дальнейших комментариев"). Также при выборе "базовой модели" необходимо видеть синтетичность этой модели, возникающую при взаимодействии различных элементов. Определяя значение "базовой модели" на всех этапах творчества, можно сказать, что она выполняет роль фокуса в единой системе. Это и позволяет использовать "базовую модель" в качестве "совокупности показателей, достаточно полно характеризующих явление в целом" (1;135). В качестве "базовой модели" мы выделили повесть "Хромая судьба" (хотя, возможно, ретроспективный анализ покажет наличие подобных произведений в более ранние периоды творчества писателей), написанную братьями Стругацкими в 1982 году (84). Это произведение существенно отличается от многих предыдущих. Некоторые исследователи заметили эту особенность пои анализе повести и указывали, например, на то, что в отличие от других своих произведений, А. и Б. Стругацкие обращаются здесь к событиям отнюдь не далеким в будущем, а осуществляют поворот от "чистой" фантастики к узнаваемо-репортажному, хотя и шаржированному воссозданию писательского мирка Москвы (67;108). О. Шестопалов также выделяет повесть "Хромая судьба" как начало нового этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, определяя идейную доминанту повести следующим образом: "Портреты остаются молодыми, люди стареют, отчаиваются" (81;380). В плане интересующей нас проблемы повесть "Хромая судьба" может выступить в качестве "базовой модели", поскольку в ней своеобразно (отлично от других произведений А. и Б. Стругацких) продемонстрирован механизм соотнесенности действительного и возможных миров. Необходимо отметить, что, если мы выделяем повесть "Хромая судьба" в качестве "базовой модели", это вовсе не означает возведение данного произведения в ранг образца, "идеального " произведения с точки зрения художественной и эстетической. На наш взгляд, эта повесть в большей степени представляет собой "экспериментальное" произведение, обозначающее границы творческих поисков писателей в середине 1980-х годов. Но в "Хромой судьбе" присутствует важное качество, необходимое для проведения ретроспективного анализа творчества братьев Стругацких. Здесь достаточно "обнаженно" представлены "устойчивые" элементы, которые "перетекли" в последний этап творчества писателей из предшествующих, а также и моменты качественных изменений, нашедших свое дальнейшее развитие в заключительных произведениях этих авторов. В первой главе уже говорилось о сложности и неоднородности фантастической литературы. Мы выяснили, что сложность эта обусловлена, во-первых, специфической синтетичностью явления (научно-художественной) и сложным взаимодействием "фантастического элемента" с традиционными родами и жанрами; и, во-вторых, гибким взаимодействием двух категорий - логической и эстетической (возможных миров и идеала). Определяя возможный мир как "постоянный" логический компонент в структуре фантастического произведения, мы имеем в виду. что, возможно, от доминирования определенного типа возможного мира и способа его взаимодействии с действительным миром зависит жанровая разновидность фантастического произведения - от "классической" научной фантастики (романы С. Снегова, А. Днепрова и др.) до "фэнтези" (рассказы молодых писателей А. Некитайцевой, А. Копти, повести А. Столярова и др.) и "реалистической фантастики" (произведения братьев Стругацких, В. Рыбакова и др.). Понятие "реалистическая фантастика" впервые появилась в статье А. и Б. Стругацких "Давайте думать о будущем", опубликованной в 1970 году в "Литературной газете" (71;3б2-366). Здесь авторы определяли "реалистическую фантастику" как гораздо более раннюю разновидность фантастики (по сравнению с научной), восходящую корнями к творчеству Гомера и Апулея. Ярким примером современного писателя, который при помощи "реалистической фантастики" решает проблему Человека в его отношениях к себе подобным, к обществу (71;363) является М. Булгаков. По мнению братьев Стругацких, роль такой фантастики будет возрастать вместе с возрастанием сложности окружающего мира. Вслед за А. и Б. Стругацкими данное понятие стало довольно широко применяться критиками и исследователями (40), (54), (55). В своей работе мы также используем термин "реалистическая фантастика", понимая под подобными произведениями такие, в которых Фантастика "вторгается" в реальный мир с целью исследования писателями социально-психологических проблем действительности. Понимая условность данного термина, мы все лее применяем его для разграничения определенных тенденций в Фантастическом творчестве братьев Стругацких. В научной Фантастике возможные миры охватывают все уровни произведения, сфера их влияния безгранична, концепция возможных миров первична, и лишь ее преобразование, переосмысление формирует читательское восприятие. Такие возможные миры воспроизведены, например, в романах А. Казанцева, И. Ефремова, Г. Гуревича 1950-начала 1960-х годов. В "реалистическую фантастику" возможный мир вторгается в виде "фантастического элемента". Формирование возможного мира в данном случае осуществляется на грани "реального" и "нереального" миров, Возможный мир, выступающий здесь в виде художественного приема, напоминает канал, "втекающий" в некую реальность. На границе "слияния" мира возможного и действительного мира осуществляется феномен "реалистической фантастики". Именно по такому принципу построена повесть "Хромая судьба". Возможные миры и действительный мир, как отражение реального мира автором произведения, тесно взаимосвязаны. Единство их создается гибким взаимопроникновением, "перетеканием" одного в другой, неким "диффузионным" состоянием, что рождает новое качество, согласно которому эти миры не могут существовать самостоятельно, а воспринимаются как единое целое. Именно системность восприятия возможного и действительного миров является одним из элементов, продуцирующих качество эмерджентности. Другим элементом будет являться эстетический идеал, который был определен нами в первой главе как значащая переменная. Основным этапом изучения "базовой модели" является ее системно-структурный анализ. Мы начинаем с анализа структуры произведения, но это не значит, что структура выделяется нами как первопричина изменений. Наша задача - через анализ художественной ткани произведения выйти к источникам, которые ее сформировали. Поскольку целью системного анализа является не формализация, а упорядочение исходных данных (с учетом результатов ретроспективного анализа), то это позволяет сделать акцент на каком-либо элементе анализа, наиболее характерном для структуры данного произведения. Поскольку мы анализируем эпическое произведение малой формы, то показать все особенности произведения необходимо на фокусах сюжетного ряда, т.к. именно этот уровень является доминирующим в повести. Необходимо указать на еще один момент. В качестве основы для анализа мы используем текст повести "Хромая судьба", опубликованный в 1986 году в журнале "Нева", где сюжетно и композиционно в поли произведения из Синей Папки выступает отрывок из романа "Град обреченный", который был опубликован немного позднее, в 1988 году, там же. Некоторые более поздние издания "Хромой судьбы" включают в этом качестве повесть "Гадкие лебеди". Повесть "Гадкие лебеди" написана гораздо ранее, в 1966 году, и известна читателю, хотя лишь зарубежному, уже с того времени. У нас в стране впервые ока была опубликована в журнале "Даугава" в 1987 году под названием "Время дождя" затем была перепечатана рядом изданий уже под первоначальным названием. "Гадкие лебеди" - целостное по замыслу художественное произведение, с автономным сюжетом, со сложившейся системой образов, с идеалами, связанными так или иначе с проблемной ситуацией конца 1960-х годов (это мы попытались показать в первой главе). Поэтому нам показалось более целесообразным не возвращаться к уже сказанному и использовать первоначальный вариант повести "Хромая судьба", включающий отрывок из "Града обреченного", более близкого к "базовой модели" по идейному содержанию, смысловым оттенкам, стилю, а также функционирующего в едином срезе конкретной проблемной ситуации (конца 1970-х-начала 1980-х годов).
2. Анализ повести "Хромая судьба" в аспекте взаимодействия действительного и возможного миров.
Объектная тема повести выражена в самом названии "Хромая судьба". Кроме названия объектная тема включает еще один элемент - эпиграф: "Как пляшет огонек!/ Сквозь запертые ставни/ Осень рвется в дом. Райдзан". Между названием и эпиграфом - условная связь. Оба элемента (название и эпиграф) являются подвижными. Они фигурируют не только на уровне объектной темы. Подвижность эпиграфа заключается в его перемещении как фокуса на идейно-тематический уровень, а также на интонационный. Название же является объединяющим фокусом на знаковом уровне. Образность названия, превращающегося в образ-знак, присуща не только этому произведению А. и Б. Стругацких. Некоторые произведения (зрелого периода творчества) также имеют названия, перемещающиеся на знаковый уровень ("Пикник на обочине", "Жук в муравейнике" и др.). В центре повести оказывается судьба столичного писателя. Феликса Сорокина. Сорокин - "писатель военно-патриотической темы" (84;№8,105). Всю жизнь, следуя своей "хромой" судьбе, он писал военные повести, армейские очерки и т.п. И всю жизнь чувствовал, что делает что-то не то. Недаром его сомнения, сокровенные мысли находили выражение сначала в его "Современных сказках", затем в произведении, которое является для Сорокина "землей обетованной", и которое он прячет в Синюю Папку. Сорокин рассуждает: "Я, наверное, никогда не закончу эту вещь, но я буду ее писать, пока не впаду в маразм, а может быть, и после этого" (84;№7,81). Мир Синей Папки, созданный на бумаге, постепенно отдаляется от автора, начинает жить собственной жизнью. Синяя Папка выступает как объективная данность, творящая собственную энергию, развивающаяся по своим законам, необъяснимых для нас изначально. Мир Синей Папки описан как аксиомный возможный мир (А-возможный мир), который создан Сорокиным, но в дальнейшем толкающий себя к саморазвитию: "Там у меня не бывает вьюг. А, впрочем, мало ли чего там не бывает. Зато там есть многое из того, что не бывает здесь" (84;№7,81),- думает Сорокин. А-возможный мир Синей Папки создан как определенная альтернатива миру реальному, как духовная перекомбинация явлений действительности. Мир этот предстает перед Сорокиным мысленным коридором, по которому писатель уносится чувствами из тупика реальной жизни. Произведение из Синей Папки, "про Город", описание самого Города окружены таинственностью: "Возникает вдруг как бы из ничего Город - яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями.... здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все разные, все... И становится видна справа раскаленная Желтая Стона, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников. А слева, в просветах над крупами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, пропасть, уходящая в непроглядную глубину " (84; №7,81), Через хронотоп Города проявляется ценностный ориентир главного героя. Хронотоп Города выражается в двух принципах: в многообразии и бесконечности (Город пестрый, миллион жителей с разными судьбами, бесконечная Желтая Стена, обрыв также бесконечен). Между двумя бесконечностями располагается многообразие - так можно определить хронотоп Города. Не случайно использование двух цветов в обозначении хронотопа: желтого и сине-зеленого. Оба цвета несут в себе два противоречивых смысла. С одной стороны, оба цвета - яркое пятно, выделяющее определенную точку. С другой стороны, оба цвета могут выглядеть достаточно аморфно - желтый цвет может раствориться среди других более ярких цветов, а синий может просто смешаться с зеленым. Многозначность в определении хронотопа дает возможность для читательского домысливания: ведь ничего конкретного о Городе неизвестно, хотя оптимистический конец произведения из Синей Папки оставляет у читателя ощущение надежды на лучшее будущее. Представление о хронотопе Города будет неполным, если не упомянуть еще раз о романе "Град обреченный". Изменяются акценты в воссоздании хронотопа в "Граде..." по отношению к "Хромой судьбе", По прочтении "Хромой судьбы" у читателя остается впечатление о целесообразности помещения Города именно в данный хронотоп. В "Граде..." происходит поворот. На смену целесообразности приходит ощущение нелепости, тупиковости происходящего. И хронотоп Города, две его крайние точки (Желтая Стена и обрыв) уже не воспринимаются как две обнадеживающие бесконечности, а, наоборот, как две незыблемые границы, внутри которых происходят непонятные, порой бессмысленные события. В реальном хронотопе повести прослаиваются события того действительного мира, который окружает Сорокина. В фантастическом хронотопе Города отражается внутренний мир главного героя. Мечта и действительность сливаются в судьбе писателя, переплетаются друг с другом. Самому Сорокину уже трудно определить, где творчество, а где настоящая жизнь. Такая сфера отношений создает еще один возможный мир (основанный на "доказательстве примером"), где главенствует иллюзия тайны, игры, странности происходящих событий. Фокусы этого возможного мира строятся при помощи загадочной ситуации, необъяснимого факта и имеют задачу - создать определенную мистификацию действий. Функция этих сюжетных Фокусов состоит в том, чтобы раскрепостить энергию читательского восприятия, чтобы читатель задумался: действительно ли "хромая" судьба Сорокина "хромая", а если и "хромая", то почему? Смысл мистификаций П-возможного мира в том, что одно и то же событие можно проинтерпритировать в двойном, тройном, многостепенном регистре. Всему можно дать реальное объяснение, но читателя не покидает ощущение игры, эксперимента. Можно, например, объяснить болезнь Кудинова, соседа Сорокина, банальным отравлением консервами и предположить, что лекарство мафусаллин просто фармацевтическая новинка, а вовсе не эликсир жизни. Можно предположить, что человек в Клетчатом Пальто всего лишь пьяница с признаками галлюцинаций, а при желании можно обнаружить в нем сходство с чертом. Инженер-программист Михаил Афанасьевич может показаться лишь хозяином умной ЭВМ, но внимательный читатель заметит в нем черты самого М.Булгакова. Можно решить, что письмо Сорокину о том, что он, якобы, инопланетянин, всего лишь дурная шутка, а можно... Все ситуации-перевертыши П-возможного мира, где Сорокин находятся "внутри урны", выступая в роли индивида (в отличие от А-возможного мира Синей Папки, где он - "вне урны"), призваны постоянно ставить главного героя перед выбором. В зависимости от сделанного выбора разворачивается цепь действий, толкающих писателя "навстречу нелепым событиям". И хотя Сорокин утверждает, что его поступками руководит Некто, наблюдающий за ним со стороны, выбор и ответственность за этот выбор ему приходится осуществлять самому. Главный герой ощущает отстраненность от окружающего мира. Попадая в различные ситуации, он как бы оценивает свою роль в каждой из них. Единый действительный мир распадается на несколько микромиров, каждый из которых живет по своим правилам. Клуб писателей, куда часто заглядывает Сорокин, живет своей жизнью: склоки, сплетни, застольные беседы, разбазаривание времени. Институт, куда едет Сорокин за лекарством для Кудинова, подчиняется правилу: "Ходить через проходную нельзя, но можно через дыру в заборе". В Лингвистическом институте рядом с новейшим изобретением (машиной, изучающей ценность художественного произведения) соседствуют "инквизиторские" винтовые лестницы. Все мирки чрезвычайно замкнуты, Сорокин ощущает в них себя чужаком, одновременно понимая абсурдность образа их существования. Ярким фокусом действительного мира подобного плана является "сцена товарищеского суда".