Страница:
И хотя как бы само собой признавалось, что коммерческие, развлекательные книжки должны быть, главное место всё-таки уделялось литературе «больших идей», или «главного потока». То есть книгам философского или глубоко психологического содержания. Все остальное казалось просто невыгодным для рассмотрения, ибо тогда литературный истеблишмент почти ничего не выигрывал.
А необходимость детективного, любовного – тогда и термина такого не понимал никто, если не читал иноязычных изданий, – фантастического или хотя бы скандального, того, что называется «sensational», жанров принималась как встроенное в большой роман отступление, не более того. Ну, в крайнем случае, как сюжетное ответвление, впрочем, незначительное по объёму…
А вот того, что при этом возникало смешение жанров, нарушалась жанровая чистота, никто не замечал. Или делал вид, что не замечает. Я лишь однажды встретил упоминание этого очень опасного литературного порока – да-с, порока, и никак иначе – в статье одной известной критикессы, но с этой мелочью она разделалась в двух абзацах, написанных в очень необязательной интонации.
И это привело к колоссальным потерям, когда наши мэтры и столпы толстожурнальной словесности попытались работать в новых условиях. А именно – их тексты на широкую публику не пошли. Кроме пяти-семи из них, почти все сбавили обороты, не смогли продавать свои тексты, и серьёзный роман в России завял. Да так основательно, что теперь не ясно, с чего его и начинать. Кстати, начинать всё равно придётся, не может состоятельная в художественном плане нация обходиться без актуализованного романа.
Что же произошло? А произошла простая вещь – литераторы попробовали воспользоваться советами ЛГ и смешали жанры. Есть философская проза, мы прибавляем к ней немного «любовей», пару-тройку преступлений немного экзотики… Нет, не едят это варево. А если едят, то только «свои» которые читали и хвалили бы, даже если бы это было написано на языке африканского племени йоруба узелковым письмом майя.
Причина – нарушена чистота жанра. Та самая, которая в отличие от российских конституций действует с неизбежностью гравитации. Которая сама есть железное правило успеха тех или иных приёмов правило развития этих приёмов и их законченности. Или которая требует отказа от применения этих самых приёмов с императивностью расстрельной комиссии ВЧК.
То есть если создаёшь любовный роман, значит, должна быть пресловутая лю6овная искра между героиней и героем, непонимание или препятствия, жизненные неурядицы и обязательное томление чувств… Ну, в общем, ты и сам знаешь, почти наверняка пару текстов этого сорта всё-таки проглотил на досуге. Выходит, выбирай то, что уже находится в жанровом каноне, или не делай лю6овного романа. Но в любом случае – никогда не пытайся использовать лишь кусочек наработанного приёма, всё равно ничего не получится. Потому что читать этот кусочек тому, кто хочет прочесть весь лю6овньгй роман, неинтересно потому что смесь одного, второго, третьего хорошо лишь в солянке. А в текстах, как и в монетном металле, называется фальшивкой. Вот это и произошло с теми, кто бездумно использовал неквалифицированные советы, которые тогда случилось давать, чего уж греха таить, самым искушённым нашим профессионалам.
Штука эта довольно сложная, её не всегда даже поднаторевшие в терминологии студенты-словесники понимают, поэтому я попробую пояснить ещё раз, и другими словами.
Сюжет, который есть самое мощное средство выявления характера, конфликта, идеи романа, его идеологии и вообще почти всего, что в романе имеется – что бы там ни писали по поводу сюжета критики, которые его, как правило, или не понимают, или не любят, – требует причинности событий, которая в итоге сработает именно на сюжет, и никак иначе. То есть можно перевернуть все вверх ногами, сначала поставить недавние события, а уже потом привести стародавние, предшествующие им, можно запустить несколько событийных потоков одновременно, как обычно делают в громоздких исторических «хрониках», можно вообще «утаить» часть действия, как в детективе, – всё равно, усваиваясь читателем, выстраиваясь в своём «нормальном» виде, события всегда будут работать на сюжет, а уже потом на остальные составляющие романа. Это главное условие. Если ты нарушаешь это выявление сюжета, добавляя иную схему, свойственную иному жанру, ты теряешь цельность текста и как итог – ясность изображения.
Если ты очертил главный конфликт романа, загрузил им читателя, но потом вдруг решил, что это не очень удачно вышло и подпустил другой конфликт, описываемый с той же примерно силой, которую требует работа над главным конфликтом, то есть организовал сюжетное построение из двух разноречивых компонентов, ты потеряешь цельность текста и осознанное отношение к такому важному элементу, как, например, «точность» романа.
Если ты сумел сделать невероятное, совместил идеи и конфликты романов настолько хитроумно, что они почти не противоречат друг другу, если даже они в некоторых компонентах как бы и дополняются – по крайней мере, так может показаться каждому, кто любит толстые «кирпичи», – а в конце концов и решение приходит к единому целому, объединяющему весь предыдущий текст, значит, ты совершил третий «смертный» греха романиста – сделал это решение размазанными, воспользовавшись не очень убедительными ходами. Потому что вынужден был сидеть на двух стульях сразу, исполнять, по сути, две полноценные симфонии одновременно, вставил две картины в одну раму… И почти наверняка потерял по дороге читателя. В любом случае – ослабил эффект, которого мог бы добиться, если бы уважал жанровую чистоту.
Надеюсь, что подробное толкование недостатков все ещё убеждает тебя, что соблюдение правила жанровой чистоты даёт тебе преимущества, то есть сообщает тексту те же самые эффекты, только с другим знаком, не с минусом, а с плюсом. И потому обращу твоё внимание лишь на последнюю часть утверждения, где говорится, что ты как бы используешь работы предыдущих авторов.
Дело в том, что романы разных авторов в сознании читателя сплошь и рядом объединяется в один очень большой роман, своего рода мега-текст. И если тебе не удалось сработать развитие сюжета чересчур гладко, но подобные тексты уже попадались читателю, эти «колдобины» в твоём повествовании могут быть компенсированы предварительным знакомством с этим мега-текстом. То есть они не покажутся чересчур резкими. Скользя по мега-тексту, читатель как бы уже набрал большую скорость восприятия и твоего текста в том числе, в ряду прочих текстов, а потому буквально «перелетит» через твои мелкие промахи, как вагонетка, набравшая приличную динамику, перелетает через стык рельсов.
Примерно то же происходит и с «провисанием» сюжета, что есть те же самые шероховатости, только возникшие в системах аргументаций, прямых или косвенных, например, в объяснении мыслей и чувств персонажа или в описании зловещего замка, где водятся привидения… Ты не дотянул до идеала, но читатель уже знает подобного героя, и тем более читал о десятке таких вот замков, он перемахнёт через твою слабость, потому что три романа назад встречал очень толковое разъяснение похожего героя или полтора года назад ему попалась книжка с мастерским описанием замка. Согласись, есть ради чего постараться и озаботиться соблюдением жанровой чистоты. Тем более что приз велик, и выигрыш способен вскружить голову едва ли не каждому, кто работает в литературе, а не демонстрирует лишь собственную гениальность.
Кстати, о настоящих гениях, а не о мнимых. Знаешь ли, гении действительно существуют, но они существа другой породы, они сами эти правила, о которых я говорю, и придумывают, ломая предыдущие законы, как захотят, фактически, как угодно. Но они очень редко встречаются, так что не будем из-за них отменять то, что уже существует. Это просто неэкономично.
После очень сосредоточенного размышления вынужден признать, что всё-таки стоит. И вот почему.
Ломать правила, конечно, можно. Но не с самого начала, не с ученья. Микеланджело, расписывая Сикстинский плафон, сломал немало правил. Но с тринадцати лет он работал как проклятый, рисуя и высекая из мрамора вполне «конвенциональные» работы. А школу, художественный тренинг в те времена вколачивали в учеников свирепо. Как ему говорил, кажется, Гирландайо, нет натурщика, рисуй свою левую руку. Покончил с ней, рисуй ноги… Правда, наш гений попутно рисовал ещё и правую руку, чем поверг учителя в лёгкий ступор – работать двумя руками в равную силу великий мастер фрески не умел… Но на то Микеланджело и гений, чтобы блистать. Да, это именно блеск, а не попытка сломать канон обучения.
Может быть, и ты когда-то замахнёшься на пересмотр правил, кто знает, что из нас в конце концов выйдет. Может быть, и тебе будет по силам сделать такое, от чего все мои предыдущие пассажи покажутся Ветхозаветным хламом. И это правильно – работать с таким материалом, как слово, без тайного выпестывания в себе гениальности невозможно. Но, знаешь ли, не сейчас, не сей момент, не в этой книжке, которая рассчитана совсем на иное. Хотя…
Дело в том, что тексты пишутся в двух основных повествовательных ключах. Это похоже на мажор и минор в музыке. Только в литературе они называются… Толкового названия на русском я не нашёл, а в западной системе обучения это называется сюжетным или вне-сюжетным повествованием.
Разумеется, дело не в том, что сюжетное повествование имеет сюжет, а вне-сюжетное его лишено. Вовсе нет. Вне-сюжетное повествование тоже подчинено всем атрибутам сюжетики, сложившейся чуть ли не в догомеровские времена, просто она не выходит на первый план.
Чтобы было понятно, приведу примеры. «Остров сокровищ» Стивенсона – пример откровенно мальчишеского сюжетного романа. Главный вопрос текста – найдут или нет? кто победит? раньше захватят приз хорошие наши или зловещие пираты? – решается с подавляющим преобладанием обострённого сюжетного построения. «Робинзон Крузо» Дефо тоже сюжетный роман. Но уже более сложный. В нем есть и философские отступления, и даётся модель пуританской трудовой школы, особенно перечислением инструментов, сундучок с которыми достался Робинзону, и рассуждения о рабстве, и многие другие экзерсисы.
А вот «Пётр I» Алексея Толстого, несмотря на гром сражений, массу прочих, в том числе любовных «завитушек», роман вне-сюжетный. Здесь как бы и нет главного вопроса – хотя он есть, и сформулирован по-сталински в лоб: государство или все остальное? – нет сколько-нибудь определённой опоры на сюжетное развитие. А есть подпитка текста прежде всего психологическими построениями, есть богатый описательный материал, который почти всегда кодифицируется как сугубо патриотическая линия, и есть сильная идеологическая заданность.
Конечно, есть тексты, которые не столь легко определяются, как я тут обозначил. Например, хрестоматийное «Преступление и наказание» никакой не детектив просто по той причине, что роман написан вне-сюжетным повествованием. Нет там опоры на сюжетику, на скелет именно происходящих событий, слишком большое значение имеет философия почти в чистом виде, и психология, и моральная позиция автора… А вот «Драма на охоте» Чехова к детективу близка. Хотя всё равно детективом не считается, просто потому что сам Антон Павлович не считается, не может считаться сюжетным автором.
Да, именно так – в трудных ситуациях навешивают на автора ярлык, и милости просим на подготовленную полку… Я имею в виду книжную, а не полку колумбария, например.
Конечно, можно никакие правила не выполнять, но только во вне-сюжетном тексте. И получать такой невероятный экспериментальный роман, например, как «Уллис» Джойса, который только профессора и могут дочитать до конца, не говоря уж о том, чтобы продраться через его многоуровневую шифровку. Или такие чудовищные тексты, лежащие не в европейской традиции, как, например, «Троецарствие» Ло Гуаиьчжука. Но не они – тема нашего труда.
Зато если ты собрался работать в общепринятой манере, если хочешь одолевать сложности теми методами, которые признаны нашей литературной традицией, тогда рекомендую выполнять все вышеизложенное. И воспользоваться теми видами романов, которые для нас привычны и потому, без сомнения, наиболее действенны.
Глава 5. Разновидности романов
А необходимость детективного, любовного – тогда и термина такого не понимал никто, если не читал иноязычных изданий, – фантастического или хотя бы скандального, того, что называется «sensational», жанров принималась как встроенное в большой роман отступление, не более того. Ну, в крайнем случае, как сюжетное ответвление, впрочем, незначительное по объёму…
А вот того, что при этом возникало смешение жанров, нарушалась жанровая чистота, никто не замечал. Или делал вид, что не замечает. Я лишь однажды встретил упоминание этого очень опасного литературного порока – да-с, порока, и никак иначе – в статье одной известной критикессы, но с этой мелочью она разделалась в двух абзацах, написанных в очень необязательной интонации.
И это привело к колоссальным потерям, когда наши мэтры и столпы толстожурнальной словесности попытались работать в новых условиях. А именно – их тексты на широкую публику не пошли. Кроме пяти-семи из них, почти все сбавили обороты, не смогли продавать свои тексты, и серьёзный роман в России завял. Да так основательно, что теперь не ясно, с чего его и начинать. Кстати, начинать всё равно придётся, не может состоятельная в художественном плане нация обходиться без актуализованного романа.
Что же произошло? А произошла простая вещь – литераторы попробовали воспользоваться советами ЛГ и смешали жанры. Есть философская проза, мы прибавляем к ней немного «любовей», пару-тройку преступлений немного экзотики… Нет, не едят это варево. А если едят, то только «свои» которые читали и хвалили бы, даже если бы это было написано на языке африканского племени йоруба узелковым письмом майя.
Причина – нарушена чистота жанра. Та самая, которая в отличие от российских конституций действует с неизбежностью гравитации. Которая сама есть железное правило успеха тех или иных приёмов правило развития этих приёмов и их законченности. Или которая требует отказа от применения этих самых приёмов с императивностью расстрельной комиссии ВЧК.
То есть если создаёшь любовный роман, значит, должна быть пресловутая лю6овная искра между героиней и героем, непонимание или препятствия, жизненные неурядицы и обязательное томление чувств… Ну, в общем, ты и сам знаешь, почти наверняка пару текстов этого сорта всё-таки проглотил на досуге. Выходит, выбирай то, что уже находится в жанровом каноне, или не делай лю6овного романа. Но в любом случае – никогда не пытайся использовать лишь кусочек наработанного приёма, всё равно ничего не получится. Потому что читать этот кусочек тому, кто хочет прочесть весь лю6овньгй роман, неинтересно потому что смесь одного, второго, третьего хорошо лишь в солянке. А в текстах, как и в монетном металле, называется фальшивкой. Вот это и произошло с теми, кто бездумно использовал неквалифицированные советы, которые тогда случилось давать, чего уж греха таить, самым искушённым нашим профессионалам.
ПОЧЕМУ ОНА СУЩЕСТВУЕТ
И всё-таки, жанровая чистота, которая оценивается как верно взятая схема, вещь инстинктивно понятная. Но почему она существует, почему её настолько не рекомендуется нарушать, что даже матёрые мастеровые, отважившиеся пренебречь этим запретом или просто не придавшие ему значения, потерпели фиаско столь полное, что только сейчас, десятилетие спустя, мы начинаем понимать, насколько сокрушительным оно было. Коротко говоря, сюжет, который есть сцепление логично выстроенных событий, должен вы. Являть некую главную идею романа, должен разрешить его главный конфликт, и к тому же должен сделать это наиболее экономными средствами и если ты примериваешь другой романтический жанр, ты или затемняешь эту главную идею, или нарушаешь возможные решения конфликта, или решаешь его настолько неэкономными средствами, что теряется осознаваемая читателем причинность всего происходящего в романе.Штука эта довольно сложная, её не всегда даже поднаторевшие в терминологии студенты-словесники понимают, поэтому я попробую пояснить ещё раз, и другими словами.
Сюжет, который есть самое мощное средство выявления характера, конфликта, идеи романа, его идеологии и вообще почти всего, что в романе имеется – что бы там ни писали по поводу сюжета критики, которые его, как правило, или не понимают, или не любят, – требует причинности событий, которая в итоге сработает именно на сюжет, и никак иначе. То есть можно перевернуть все вверх ногами, сначала поставить недавние события, а уже потом привести стародавние, предшествующие им, можно запустить несколько событийных потоков одновременно, как обычно делают в громоздких исторических «хрониках», можно вообще «утаить» часть действия, как в детективе, – всё равно, усваиваясь читателем, выстраиваясь в своём «нормальном» виде, события всегда будут работать на сюжет, а уже потом на остальные составляющие романа. Это главное условие. Если ты нарушаешь это выявление сюжета, добавляя иную схему, свойственную иному жанру, ты теряешь цельность текста и как итог – ясность изображения.
Если ты очертил главный конфликт романа, загрузил им читателя, но потом вдруг решил, что это не очень удачно вышло и подпустил другой конфликт, описываемый с той же примерно силой, которую требует работа над главным конфликтом, то есть организовал сюжетное построение из двух разноречивых компонентов, ты потеряешь цельность текста и осознанное отношение к такому важному элементу, как, например, «точность» романа.
Если ты сумел сделать невероятное, совместил идеи и конфликты романов настолько хитроумно, что они почти не противоречат друг другу, если даже они в некоторых компонентах как бы и дополняются – по крайней мере, так может показаться каждому, кто любит толстые «кирпичи», – а в конце концов и решение приходит к единому целому, объединяющему весь предыдущий текст, значит, ты совершил третий «смертный» греха романиста – сделал это решение размазанными, воспользовавшись не очень убедительными ходами. Потому что вынужден был сидеть на двух стульях сразу, исполнять, по сути, две полноценные симфонии одновременно, вставил две картины в одну раму… И почти наверняка потерял по дороге читателя. В любом случае – ослабил эффект, которого мог бы добиться, если бы уважал жанровую чистоту.
КАКИЕ ПРЕИМУЩЕСТВА ОНА ДАЁТ
После предыдущей подглавки должно быть ясно, что жанровая чистота даёт ряд преимуществ. Не слишком распространяясь, не теряя очерченных критериев текста, я утверждаю, что в случае её соблюдения ты способен выявить сюжетную схему с максимальной полнотой, донести до читателя решение основного конфликта с максимальной остротой и имеешь возможность сделать это наиболее экономными средствами. Причём тебе помогут, сгладят шероховатости и подтолкнут на «провисах», если это вообще возможно, работы предыдущих литераторов, «катающихся» по тем же рельсам до тебя.Надеюсь, что подробное толкование недостатков все ещё убеждает тебя, что соблюдение правила жанровой чистоты даёт тебе преимущества, то есть сообщает тексту те же самые эффекты, только с другим знаком, не с минусом, а с плюсом. И потому обращу твоё внимание лишь на последнюю часть утверждения, где говорится, что ты как бы используешь работы предыдущих авторов.
Дело в том, что романы разных авторов в сознании читателя сплошь и рядом объединяется в один очень большой роман, своего рода мега-текст. И если тебе не удалось сработать развитие сюжета чересчур гладко, но подобные тексты уже попадались читателю, эти «колдобины» в твоём повествовании могут быть компенсированы предварительным знакомством с этим мега-текстом. То есть они не покажутся чересчур резкими. Скользя по мега-тексту, читатель как бы уже набрал большую скорость восприятия и твоего текста в том числе, в ряду прочих текстов, а потому буквально «перелетит» через твои мелкие промахи, как вагонетка, набравшая приличную динамику, перелетает через стык рельсов.
Примерно то же происходит и с «провисанием» сюжета, что есть те же самые шероховатости, только возникшие в системах аргументаций, прямых или косвенных, например, в объяснении мыслей и чувств персонажа или в описании зловещего замка, где водятся привидения… Ты не дотянул до идеала, но читатель уже знает подобного героя, и тем более читал о десятке таких вот замков, он перемахнёт через твою слабость, потому что три романа назад встречал очень толковое разъяснение похожего героя или полтора года назад ему попалась книжка с мастерским описанием замка. Согласись, есть ради чего постараться и озаботиться соблюдением жанровой чистоты. Тем более что приз велик, и выигрыш способен вскружить голову едва ли не каждому, кто работает в литературе, а не демонстрирует лишь собственную гениальность.
Кстати, о настоящих гениях, а не о мнимых. Знаешь ли, гении действительно существуют, но они существа другой породы, они сами эти правила, о которых я говорю, и придумывают, ломая предыдущие законы, как захотят, фактически, как угодно. Но они очень редко встречаются, так что не будем из-за них отменять то, что уже существует. Это просто неэкономично.
А СТОИТ ЛИ СЛЕДОВАТЬ ПРАВИЛАМ?
Вот так легко, без видимой причины я задал вопрос, ответ на который всё-таки необходим. А действительно ли стоит следовать правилам текста, которые я с такой муравьиной аккуратностью пытался выстроить в предыдущих абзацах?После очень сосредоточенного размышления вынужден признать, что всё-таки стоит. И вот почему.
Ломать правила, конечно, можно. Но не с самого начала, не с ученья. Микеланджело, расписывая Сикстинский плафон, сломал немало правил. Но с тринадцати лет он работал как проклятый, рисуя и высекая из мрамора вполне «конвенциональные» работы. А школу, художественный тренинг в те времена вколачивали в учеников свирепо. Как ему говорил, кажется, Гирландайо, нет натурщика, рисуй свою левую руку. Покончил с ней, рисуй ноги… Правда, наш гений попутно рисовал ещё и правую руку, чем поверг учителя в лёгкий ступор – работать двумя руками в равную силу великий мастер фрески не умел… Но на то Микеланджело и гений, чтобы блистать. Да, это именно блеск, а не попытка сломать канон обучения.
Может быть, и ты когда-то замахнёшься на пересмотр правил, кто знает, что из нас в конце концов выйдет. Может быть, и тебе будет по силам сделать такое, от чего все мои предыдущие пассажи покажутся Ветхозаветным хламом. И это правильно – работать с таким материалом, как слово, без тайного выпестывания в себе гениальности невозможно. Но, знаешь ли, не сейчас, не сей момент, не в этой книжке, которая рассчитана совсем на иное. Хотя…
ГДЕ ПРАВИЛ НЕ СУЩЕСТВУЕТ.
Пожалуй, чтобы в этой главе была некая законченность, придётся объяснить, где правил не существует.Дело в том, что тексты пишутся в двух основных повествовательных ключах. Это похоже на мажор и минор в музыке. Только в литературе они называются… Толкового названия на русском я не нашёл, а в западной системе обучения это называется сюжетным или вне-сюжетным повествованием.
Разумеется, дело не в том, что сюжетное повествование имеет сюжет, а вне-сюжетное его лишено. Вовсе нет. Вне-сюжетное повествование тоже подчинено всем атрибутам сюжетики, сложившейся чуть ли не в догомеровские времена, просто она не выходит на первый план.
Чтобы было понятно, приведу примеры. «Остров сокровищ» Стивенсона – пример откровенно мальчишеского сюжетного романа. Главный вопрос текста – найдут или нет? кто победит? раньше захватят приз хорошие наши или зловещие пираты? – решается с подавляющим преобладанием обострённого сюжетного построения. «Робинзон Крузо» Дефо тоже сюжетный роман. Но уже более сложный. В нем есть и философские отступления, и даётся модель пуританской трудовой школы, особенно перечислением инструментов, сундучок с которыми достался Робинзону, и рассуждения о рабстве, и многие другие экзерсисы.
А вот «Пётр I» Алексея Толстого, несмотря на гром сражений, массу прочих, в том числе любовных «завитушек», роман вне-сюжетный. Здесь как бы и нет главного вопроса – хотя он есть, и сформулирован по-сталински в лоб: государство или все остальное? – нет сколько-нибудь определённой опоры на сюжетное развитие. А есть подпитка текста прежде всего психологическими построениями, есть богатый описательный материал, который почти всегда кодифицируется как сугубо патриотическая линия, и есть сильная идеологическая заданность.
Конечно, есть тексты, которые не столь легко определяются, как я тут обозначил. Например, хрестоматийное «Преступление и наказание» никакой не детектив просто по той причине, что роман написан вне-сюжетным повествованием. Нет там опоры на сюжетику, на скелет именно происходящих событий, слишком большое значение имеет философия почти в чистом виде, и психология, и моральная позиция автора… А вот «Драма на охоте» Чехова к детективу близка. Хотя всё равно детективом не считается, просто потому что сам Антон Павлович не считается, не может считаться сюжетным автором.
Да, именно так – в трудных ситуациях навешивают на автора ярлык, и милости просим на подготовленную полку… Я имею в виду книжную, а не полку колумбария, например.
Конечно, можно никакие правила не выполнять, но только во вне-сюжетном тексте. И получать такой невероятный экспериментальный роман, например, как «Уллис» Джойса, который только профессора и могут дочитать до конца, не говоря уж о том, чтобы продраться через его многоуровневую шифровку. Или такие чудовищные тексты, лежащие не в европейской традиции, как, например, «Троецарствие» Ло Гуаиьчжука. Но не они – тема нашего труда.
Зато если ты собрался работать в общепринятой манере, если хочешь одолевать сложности теми методами, которые признаны нашей литературной традицией, тогда рекомендую выполнять все вышеизложенное. И воспользоваться теми видами романов, которые для нас привычны и потому, без сомнения, наиболее действенны.
Глава 5. Разновидности романов
Должен признаться, что, составляя нижеприведённый список типов романов, я несколько погрешил против общепринятой системы жанрового деления, используемого в западной литературе, Я вынужден был так поступить, чтобы отразить нынешнюю, действующую именно в конце нашего десятилетия, «рабочую» схему разделения романов на типы и хоть как-то её обновить, свести с западной романной школой, к которой русский роман, безусловно, примыкает… Да, именно примыкает, но никак не входит в неё, хотя бы из-за огромной разницы в отношении к сюжету, к общественным ценностям и преувеличенного понимания воспитательного значения.
Разумеется, есть у нас ещё и другие отличия от «загнивающих». Например, почти клиническое неприятие западно-филистерского образа мышления как базового, если и вовсе не эталонного. Или оглядки на пресловутое «евразийство», которое, кажется, утратив первичный просветительский смысл термина, превратилось в дурно понимаемый марксовский образец «восточного типа производства» пополам с клановыми замашками узкоглазых наций. Но всеми этими «подробностями» пришлось пожертвовать, потому что просто не в нюансах сейчас дело. А в типах романов, О том и речь.
Тут примерно та же зависимость, что в названии «большевики», придуманном Лениным. Стоило этому всегда самому малочисленному политическому крылу соцдемократов один-разъединственный раз где-то случайно набрать большинство, как они гордо присвоили себе это название – «большевики». Так же и с этим «главным» – стоило этому типу романов всего лишь на конкретном, очень небольшом историческом отрезке по численности изданий побывать в лидерах, как он тут же начал величать себя «главным». В общем, как говорится, история рассудит, тем более что от термина этого все чаще и уверенней начинают отказываться.
Хотя эта разновидность демонстрирует в последнее время потрясающее упадничество, я, как и многие другие, считаю её первой, потому что в нашей стране эти опусы, как бы неудачно в большинстве своём они ни были написаны, долгие годы понимались как «основная» литература. Все же остальные произведения считались и считаются поныне сугубо «коммерческими» (хотя коммерческими на самом деле могут быть и романы вне-сюжетные, коммерция от рода романа довольно слабо зависит). Итак, есть «главный» поток и есть, конечно, все остальные – это следует запомнить.
Как правило, к «главному» потоку относится всё, что пользуется методом махрового, застарелого (доставшегося нам в наследство от прошлого века), зубодробительного, убойного реализма. Также к этим романам относятся почти все тексты многочисленных мелких «реализмов», кроме разве что магического (хотя и он в некоторой степени), а также натурализмов, изрядное число текстов «постмодернизма» и очень крутое течение в русской словесности, которое носит условное название «пост-пост-модернизма». Что это такое – я не знаю, кажется, не знают даже те, кто его выдумал. Поэтому мы его упомянем и тут же забудем – изобретений всяких болтунов, мечтающих прослыть адептами хотя бы очень ограниченной, но новейшей школы, чрезвычайно много; как правило, эти основатели не могут даже связно изложить свои претензии.
Этот тип романа может иметь практически все виды конфликтов, обрисовывает почти все варианты их решения, но «развился» до такой степени, что стал практически свободен от сюжета. Думаю, ты сам его хорошо знаешь – кроме совсем немногих романов, именно из него составляются школьные программы. К сожалению, не только в России. Впрочем, с радостью могу признать, это помрачение, как и прочие помрачения уходящего века, ещё медленно, но все уверенней проходит. И опять же – не только в России.
Настоящие эротические книжки, на мой взгляд, – нечитабельны. Они потные, обладают всей гаммой самых неприятных ароматов, не очень остроумные и куда как часто в большинстве своём попросту гнусные. К тому же рисуют человека как ополоумевшее животное, одержимое только удовлетворением похоти.
Я бы вовсе не упоминал эту разновидность, если бы бывшие «держатели» главного пакета акций социалистического реализма не скатывались все более к этой тематике, решая её в ключе, очень сходном с западной моделью. Это, в общем, понятно. Кроме привычных и давно описанных конфликтов, реалист ничего больше не знает, не понимает и чрезвычайно – повторяю, чрезвычайно – боится всяких новаций, экспериментов, а пуще того, боится «выпасть из колоды». И у него остаётся только один путь оживить свой бледненький текст – расписать всякие «африканские» страсти. Вот этим он и занят, того не замечая, что скатывается в весьма освоенную коммерческо-сюжетную «лузу».
Конфликт между «голодом тела» и общественно принятыми способами его удовлетворения решается однозначно, по выражению нашего либералиссимуса Жириновского, – «в пользу тела». Варианты решения зависят от изобретательности автора, которая в принципе не велика. Я не могу советовать заниматься чем-то подобным кому бы то ни было, потому что это – очень слабая ветвь, а начинать с неё – глупо. К тому же для её создания (и тем более – чтения) необходима настоящая сексуальная одержимость. А у нас за неё как-то сразу взялись измученные, заморённые «совки», и вышла она бледненькой, как сексуальные фантазии евнуха. То есть если и есть у нас что-то более скомпрометированное, чем ельцинская власть, то это именно та разновидность романов, которой посвящена данная подглава.
Самое интересное, что эта проблема представлена так, будто бы не зависит от исторического периода повествования, религиозного содержания персонажей и прочих романических условий. Недавно я «подглядел» как в одном романе довольно изощрёнными видами секса занималась девица, получившая очень пуританское воспитание периода британского регентства. А этого не могло быть, потому что такого в те времена просто не было. И всё-таки авторша допустила эту подмётку, потому что читать её опус должны были дамы эмансипированной Америки, прошедшие сексуальную революцию со всеми её последствиями. И всё-таки романы подобного сорта у нас – весьма инфантильны. Они напоминают те рисунки красавиц, которые делают девочки-подростки. Непременно – осиная талия, огромные глаза, пышные волосы и недоуменно-жадный вид. Впрочем, у меня никогда не было дочери, может, случаются девицы и поумнее.
Главное в таких романах даже не постель, хотя, как я отметил, в поздних вариантах подвида и она встречается. Главное – чувства, страсть. Они описываются дотошно, подробно, с повторами, со всеми благоглупостями дамской гостиной. На втором плане – окружение женщины, её одеяния, в современных текстах – некие намётки на работу, карьеру и материальный успех, кухня, ресторанчики, вообще – еда. Исходя из разновидности конфликта, главное действующее лицо – обязательно девица. Вторым персонажем является её воздыхатель, будущий супруг. Окончательное решение всегда одно и то же – свадебные колокола. Иногда кто-то неподалёку умирает, но обязательно это или подруга, или конкурентка. И хотя мир в тексте изображается как бы реалистическим инструментарием, таким мир никогда не бывает и, надеюсь, никогда не будет. По сути это запись самых оголтелых, безграничных женских фантазий, которые им свойственны в состоянии раскованной, некритической полудрёмы. Вот только достижений настоящей фантазии за этой эстетической – с позволения сказать – системой, разумеется, никогда не будет. А впрочем, есть и в этом жанре мастера, может быть, они, хотя бы со временем, «вытащат» жанр в достойную внимания, качественную литературу. Пока же – остаётся только надеяться.
Он описывает научное открытие или некое технологическое происшествие, которое иногда проецируется на всю планету («Война миров») или рисуется более сдержанно, так сказать, с локальным эффектом («Человек-невидимка»), но которое в любом случае существенно меняет правила игры в нашем, казалось бы, знакомом и изученном мире.
Чем более развита у автора фантазия, способность увидеть именно привнесённые изменения, тем ярче роман. И тем выше его ценность на условной шкале этого поджанра. Причём эта схема очень стабильна и действует уже более века. При этом, разумеется, герои и персонажи не имеют особенного, решающего, подавляющего, как в реализме, значения, хотя обычно бывает неплохо, если они выписаны ярко и выразительно. Конфликт, как правило, заключён в том, что нужно приспособиться к новой ситуации или подавить неблагоприятную новую ситуацию, и тогда возникает огромный список перебираемых вариантов. В хорошем научно-художественном романе решение основного конфликта, как правило, необычно, неожиданно, убедительно и очень радикально решает все проблемы разом.
Не могу удержаться от замечания, что последнее условие все чаще оказывается нарушенным, потому что автору не хочется бросать хорошо прописанный мир своего романа, и тогда он переходит на написание сериала. Как правило, фантастический сериал развивает те же принципы, те же законы выдуманного мира, что и первый, «пилотный» роман, причём весьма жёстко с ним связан героями и главным конфликтом (в отличие от сериала детективного, который может вообще не иметь связи с предыдущим романом, кроме главного героя).
Тут же необходимо упомянуть, что чисто технотронная подоплёка сюжета в последнее время все чаще уступает место просто фантастическому допущению, таковы, например, все тексты в малом жанре «альтернативной истории», или многие романы катастроф. Именно их, в отличие от общепринятой системы, я и предлагаю называть фантастическими, потому что тут нет никакой научной художественности, а есть лишь неуёмная жажда необычного, смешанного с известными и хорошо отработанными изобразительным и средствами.
Есть ещё один вариант фантастики, также не имеющий отношения к научно-художественной школе письма, а именно – набирающий обороты на западе, а теперь и у нас, малый жанр романов ужаса. Как известно, он имеет очень давние корни, даже более давние, чем собственно научно-художественная романистика, и замешан на мистицизме, эзотерике и тёмной стороне древних религий мира. Конфликты тут решаются во многом – если не во всем – довольно-таки произвольно, даже без соотношения с подлинной эзотерикой, герой изображается самыми разнообразными методами, вплоть до сгущённого психологизма, как иногда случается у Стивена Кинга, а решения конфликта, как правило, связаны с религиозной подоплёкой или с белыми магическими силами.
Разумеется, есть у нас ещё и другие отличия от «загнивающих». Например, почти клиническое неприятие западно-филистерского образа мышления как базового, если и вовсе не эталонного. Или оглядки на пресловутое «евразийство», которое, кажется, утратив первичный просветительский смысл термина, превратилось в дурно понимаемый марксовский образец «восточного типа производства» пополам с клановыми замашками узкоглазых наций. Но всеми этими «подробностями» пришлось пожертвовать, потому что просто не в нюансах сейчас дело. А в типах романов, О том и речь.
РОМАН «ГЛАВНОГО ПОТОКА»
Итак, почти все романы делятся по принципу сюжетного повествования и вне-сюжетного. Отсюда и первая разновидность романов как текстов, имеющих вне-сюжетную систему повествования. Ещё они называются романами «главного потока».Тут примерно та же зависимость, что в названии «большевики», придуманном Лениным. Стоило этому всегда самому малочисленному политическому крылу соцдемократов один-разъединственный раз где-то случайно набрать большинство, как они гордо присвоили себе это название – «большевики». Так же и с этим «главным» – стоило этому типу романов всего лишь на конкретном, очень небольшом историческом отрезке по численности изданий побывать в лидерах, как он тут же начал величать себя «главным». В общем, как говорится, история рассудит, тем более что от термина этого все чаще и уверенней начинают отказываться.
Хотя эта разновидность демонстрирует в последнее время потрясающее упадничество, я, как и многие другие, считаю её первой, потому что в нашей стране эти опусы, как бы неудачно в большинстве своём они ни были написаны, долгие годы понимались как «основная» литература. Все же остальные произведения считались и считаются поныне сугубо «коммерческими» (хотя коммерческими на самом деле могут быть и романы вне-сюжетные, коммерция от рода романа довольно слабо зависит). Итак, есть «главный» поток и есть, конечно, все остальные – это следует запомнить.
Как правило, к «главному» потоку относится всё, что пользуется методом махрового, застарелого (доставшегося нам в наследство от прошлого века), зубодробительного, убойного реализма. Также к этим романам относятся почти все тексты многочисленных мелких «реализмов», кроме разве что магического (хотя и он в некоторой степени), а также натурализмов, изрядное число текстов «постмодернизма» и очень крутое течение в русской словесности, которое носит условное название «пост-пост-модернизма». Что это такое – я не знаю, кажется, не знают даже те, кто его выдумал. Поэтому мы его упомянем и тут же забудем – изобретений всяких болтунов, мечтающих прослыть адептами хотя бы очень ограниченной, но новейшей школы, чрезвычайно много; как правило, эти основатели не могут даже связно изложить свои претензии.
Этот тип романа может иметь практически все виды конфликтов, обрисовывает почти все варианты их решения, но «развился» до такой степени, что стал практически свободен от сюжета. Думаю, ты сам его хорошо знаешь – кроме совсем немногих романов, именно из него составляются школьные программы. К сожалению, не только в России. Впрочем, с радостью могу признать, это помрачение, как и прочие помрачения уходящего века, ещё медленно, но все уверенней проходит. И опять же – не только в России.
ЭРОТИЧЕСКИЙ РОМАН
Это новый виток западного реализма, который взял в рассмотрение очень узкую область человеческих отношений – секс, любовь в её очень обнажённой степени, доведённую практически до натурализма.Настоящие эротические книжки, на мой взгляд, – нечитабельны. Они потные, обладают всей гаммой самых неприятных ароматов, не очень остроумные и куда как часто в большинстве своём попросту гнусные. К тому же рисуют человека как ополоумевшее животное, одержимое только удовлетворением похоти.
Я бы вовсе не упоминал эту разновидность, если бы бывшие «держатели» главного пакета акций социалистического реализма не скатывались все более к этой тематике, решая её в ключе, очень сходном с западной моделью. Это, в общем, понятно. Кроме привычных и давно описанных конфликтов, реалист ничего больше не знает, не понимает и чрезвычайно – повторяю, чрезвычайно – боится всяких новаций, экспериментов, а пуще того, боится «выпасть из колоды». И у него остаётся только один путь оживить свой бледненький текст – расписать всякие «африканские» страсти. Вот этим он и занят, того не замечая, что скатывается в весьма освоенную коммерческо-сюжетную «лузу».
Конфликт между «голодом тела» и общественно принятыми способами его удовлетворения решается однозначно, по выражению нашего либералиссимуса Жириновского, – «в пользу тела». Варианты решения зависят от изобретательности автора, которая в принципе не велика. Я не могу советовать заниматься чем-то подобным кому бы то ни было, потому что это – очень слабая ветвь, а начинать с неё – глупо. К тому же для её создания (и тем более – чтения) необходима настоящая сексуальная одержимость. А у нас за неё как-то сразу взялись измученные, заморённые «совки», и вышла она бледненькой, как сексуальные фантазии евнуха. То есть если и есть у нас что-то более скомпрометированное, чем ельцинская власть, то это именно та разновидность романов, которой посвящена данная подглава.
РОМАНТИКО-СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН
В этой тоже не самой тематически развитой ветви романистики все чаще называемой у нас вслед за устоявшимся западным термином «романсом», решается проблема любви, но уже с упоминанием чувств, иногда даже по-детски, то есть инфантильно, без малейшего упоминания «проблемы» тела, хотя «накрученный» секс тоже все чаще попадается.Самое интересное, что эта проблема представлена так, будто бы не зависит от исторического периода повествования, религиозного содержания персонажей и прочих романических условий. Недавно я «подглядел» как в одном романе довольно изощрёнными видами секса занималась девица, получившая очень пуританское воспитание периода британского регентства. А этого не могло быть, потому что такого в те времена просто не было. И всё-таки авторша допустила эту подмётку, потому что читать её опус должны были дамы эмансипированной Америки, прошедшие сексуальную революцию со всеми её последствиями. И всё-таки романы подобного сорта у нас – весьма инфантильны. Они напоминают те рисунки красавиц, которые делают девочки-подростки. Непременно – осиная талия, огромные глаза, пышные волосы и недоуменно-жадный вид. Впрочем, у меня никогда не было дочери, может, случаются девицы и поумнее.
Главное в таких романах даже не постель, хотя, как я отметил, в поздних вариантах подвида и она встречается. Главное – чувства, страсть. Они описываются дотошно, подробно, с повторами, со всеми благоглупостями дамской гостиной. На втором плане – окружение женщины, её одеяния, в современных текстах – некие намётки на работу, карьеру и материальный успех, кухня, ресторанчики, вообще – еда. Исходя из разновидности конфликта, главное действующее лицо – обязательно девица. Вторым персонажем является её воздыхатель, будущий супруг. Окончательное решение всегда одно и то же – свадебные колокола. Иногда кто-то неподалёку умирает, но обязательно это или подруга, или конкурентка. И хотя мир в тексте изображается как бы реалистическим инструментарием, таким мир никогда не бывает и, надеюсь, никогда не будет. По сути это запись самых оголтелых, безграничных женских фантазий, которые им свойственны в состоянии раскованной, некритической полудрёмы. Вот только достижений настоящей фантазии за этой эстетической – с позволения сказать – системой, разумеется, никогда не будет. А впрочем, есть и в этом жанре мастера, может быть, они, хотя бы со временем, «вытащат» жанр в достойную внимания, качественную литературу. Пока же – остаётся только надеяться.
НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, ОН ЖЕ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РОМАН, А ТАКЖЕ «УЖАСТИКИ»
Научно-художественный роман, как гораздо точнее переводится термин science-fiction, в отличие от общепринятого «научно-фантастический» (что к тому же более соответствует здравому смыслу), знаком всем.Он описывает научное открытие или некое технологическое происшествие, которое иногда проецируется на всю планету («Война миров») или рисуется более сдержанно, так сказать, с локальным эффектом («Человек-невидимка»), но которое в любом случае существенно меняет правила игры в нашем, казалось бы, знакомом и изученном мире.
Чем более развита у автора фантазия, способность увидеть именно привнесённые изменения, тем ярче роман. И тем выше его ценность на условной шкале этого поджанра. Причём эта схема очень стабильна и действует уже более века. При этом, разумеется, герои и персонажи не имеют особенного, решающего, подавляющего, как в реализме, значения, хотя обычно бывает неплохо, если они выписаны ярко и выразительно. Конфликт, как правило, заключён в том, что нужно приспособиться к новой ситуации или подавить неблагоприятную новую ситуацию, и тогда возникает огромный список перебираемых вариантов. В хорошем научно-художественном романе решение основного конфликта, как правило, необычно, неожиданно, убедительно и очень радикально решает все проблемы разом.
Не могу удержаться от замечания, что последнее условие все чаще оказывается нарушенным, потому что автору не хочется бросать хорошо прописанный мир своего романа, и тогда он переходит на написание сериала. Как правило, фантастический сериал развивает те же принципы, те же законы выдуманного мира, что и первый, «пилотный» роман, причём весьма жёстко с ним связан героями и главным конфликтом (в отличие от сериала детективного, который может вообще не иметь связи с предыдущим романом, кроме главного героя).
Тут же необходимо упомянуть, что чисто технотронная подоплёка сюжета в последнее время все чаще уступает место просто фантастическому допущению, таковы, например, все тексты в малом жанре «альтернативной истории», или многие романы катастроф. Именно их, в отличие от общепринятой системы, я и предлагаю называть фантастическими, потому что тут нет никакой научной художественности, а есть лишь неуёмная жажда необычного, смешанного с известными и хорошо отработанными изобразительным и средствами.
Есть ещё один вариант фантастики, также не имеющий отношения к научно-художественной школе письма, а именно – набирающий обороты на западе, а теперь и у нас, малый жанр романов ужаса. Как известно, он имеет очень давние корни, даже более давние, чем собственно научно-художественная романистика, и замешан на мистицизме, эзотерике и тёмной стороне древних религий мира. Конфликты тут решаются во многом – если не во всем – довольно-таки произвольно, даже без соотношения с подлинной эзотерикой, герой изображается самыми разнообразными методами, вплоть до сгущённого психологизма, как иногда случается у Стивена Кинга, а решения конфликта, как правило, связаны с религиозной подоплёкой или с белыми магическими силами.