Страница:
Разумеется, эту этику я не одобряю. Но общечеловеческие нормы, которые в некотором приближении соответствуют Нагорной проповеди, – вещь чрезвычайно полезная. Более того, она необходима. И тебе придётся внимательно следить, чтобы в текст не просочилось что-то, что может оскорбить, обидеть кого-либо из людей. Как, например, их оскорбил пресловутый фильм Скорсезе.
Или вот ещё пример, тоже связанный с НТВ. В православный рождественский вечер, оказавшийся, по несчастью, воскресным, который как ни один другой отведён под спокойные, мягкие посиделки со своей семьёй, под благодатные думы об обязательном добре и справедливости, Евгений Киселёв показал жёсткий, за гранью фола репортаж об абортах и нашей, чисто российской мере ответственности в этом кровавом и очень непростом, не побоюсь сказать – общечеловеческом грехе.
Самое главное, Киселёв даже не заподозрил, что он делает что-то плохое. Ещё раз повторяю, сам репортаж можно было показывать, но время для этого было выбрано, хм… неудачное. Именно выбор времени оскорбил миллионы верующих нашей страны настолько явственно, что убеждён – именно тогда, а не с фильма Скорсезе начался отход от этого телеканала…
Чтобы с тобой не произошло ничего подобного, что для телеканала ещё не смертельно, но для литератора – убийственно, держи ухо востро. Этика – белая овечка, невинная, как первый снег, но ошибок не прощает и с ослушником расправляется со свирепостью Шварценеггера – в роли Терминатора, разумеется.
То есть нужно очень грамотно соотнести свои возможности, свои личностные интересы в написании романа с реальной тяжестью рассматриваемой проблемы и лишь потом решаться на её «присутствие» в тексте. Или отказаться от неё. А может быть, отложить до лучших времён, подождать, пока главные линии романа пропишутся и обозначат тему более явственно, или наоборот, когда тема сможет пребывать в тексте в ослабленном виде или вовсе «завуалируется», на заднем плане.
Это очень ценный совет, не бросайся им, не пытайся его не заметить. Если для качественной проработки темы не хватает техники или чего-то ещё, а тема «держит», не отпускает от себя, её в самом деле можно обработать как второстепенную. Романная реальность всегда предоставляет такую возможность, потому что роман – самый пластичный из всех возможных вариантов креативного письма. Для неполного воплощения темы может хватить любых, даже откровенно любительских усилий.
Ещё бывает, что тема как бы «нашлась» сама, а потом вдруг да принялась отвоёвывать себе романное место и требовать больше внимания. Такие «огрехи», а может быть, и вовсе достоинства, случались и с великими романистами, и они от них не отказывались, потому что таким образом сплошь и рядом возникали самые ценные, сильные, выигрышные страницы романов.
Например, некий Остап Бендер со своими «художествами» по замыслу должен был заявиться в романе «Двенадцать стульев» как промежуточный персонаж, а главной темой должно было явиться «разложение» Воробьянинова, который вздумал было не «перековываться» в социалистических условиях. Но едва авторы начали писать, произошло что-то не то, и весёлое жульничество стало едва ли не противостоянием личности «свинцовой мерзости» всей создаваемой партией «новой» реальности, но роман при этом «ожил». Теперь в России его читает каждый, кто знает хотя бы половину букв, и смею утверждать, будет читать ещё не одно поколение.
Но, в общем, я призываю тебя не к тому, чтобы ты непременно выводил второстепенных персонажей на первые места, а к тому, чтобы ты сумел поработать с темами, как с инструментарием. Каковым этот метод литературного планирования, по сути, и является.
Глава 10. Замысел как пример хотенья
Глава 11. Замысел решается сюжетом
Или вот ещё пример, тоже связанный с НТВ. В православный рождественский вечер, оказавшийся, по несчастью, воскресным, который как ни один другой отведён под спокойные, мягкие посиделки со своей семьёй, под благодатные думы об обязательном добре и справедливости, Евгений Киселёв показал жёсткий, за гранью фола репортаж об абортах и нашей, чисто российской мере ответственности в этом кровавом и очень непростом, не побоюсь сказать – общечеловеческом грехе.
Самое главное, Киселёв даже не заподозрил, что он делает что-то плохое. Ещё раз повторяю, сам репортаж можно было показывать, но время для этого было выбрано, хм… неудачное. Именно выбор времени оскорбил миллионы верующих нашей страны настолько явственно, что убеждён – именно тогда, а не с фильма Скорсезе начался отход от этого телеканала…
Чтобы с тобой не произошло ничего подобного, что для телеканала ещё не смертельно, но для литератора – убийственно, держи ухо востро. Этика – белая овечка, невинная, как первый снег, но ошибок не прощает и с ослушником расправляется со свирепостью Шварценеггера – в роли Терминатора, разумеется.
УМЕЙ ОТСТУПАТЬ С ДОСТОИНСТВОМ
Ещё один момент, когда насилие в высшей степени малорезультативно. Это связано с темой, которая не даётся. Вернее, в прежние времена говорили, что тема не даётся, сейчас говорят, что темой «не владеют»… По-моему, первый вариант точнее и означает, что автор оказался мельче, чем романное воплощение идеи. И ничего тут поделать нельзя.То есть нужно очень грамотно соотнести свои возможности, свои личностные интересы в написании романа с реальной тяжестью рассматриваемой проблемы и лишь потом решаться на её «присутствие» в тексте. Или отказаться от неё. А может быть, отложить до лучших времён, подождать, пока главные линии романа пропишутся и обозначат тему более явственно, или наоборот, когда тема сможет пребывать в тексте в ослабленном виде или вовсе «завуалируется», на заднем плане.
Это очень ценный совет, не бросайся им, не пытайся его не заметить. Если для качественной проработки темы не хватает техники или чего-то ещё, а тема «держит», не отпускает от себя, её в самом деле можно обработать как второстепенную. Романная реальность всегда предоставляет такую возможность, потому что роман – самый пластичный из всех возможных вариантов креативного письма. Для неполного воплощения темы может хватить любых, даже откровенно любительских усилий.
Ещё бывает, что тема как бы «нашлась» сама, а потом вдруг да принялась отвоёвывать себе романное место и требовать больше внимания. Такие «огрехи», а может быть, и вовсе достоинства, случались и с великими романистами, и они от них не отказывались, потому что таким образом сплошь и рядом возникали самые ценные, сильные, выигрышные страницы романов.
Например, некий Остап Бендер со своими «художествами» по замыслу должен был заявиться в романе «Двенадцать стульев» как промежуточный персонаж, а главной темой должно было явиться «разложение» Воробьянинова, который вздумал было не «перековываться» в социалистических условиях. Но едва авторы начали писать, произошло что-то не то, и весёлое жульничество стало едва ли не противостоянием личности «свинцовой мерзости» всей создаваемой партией «новой» реальности, но роман при этом «ожил». Теперь в России его читает каждый, кто знает хотя бы половину букв, и смею утверждать, будет читать ещё не одно поколение.
Но, в общем, я призываю тебя не к тому, чтобы ты непременно выводил второстепенных персонажей на первые места, а к тому, чтобы ты сумел поработать с темами, как с инструментарием. Каковым этот метод литературного планирования, по сути, и является.
Глава 10. Замысел как пример хотенья
Определив тему как наиболее общее представление о предмете романа, его фактической стороне и возможной основе рассуждений, следует перейти к более подробной разработке будущего романа. Как правило, это должно быть решение темы конкретным замыслом.
В отличие от сюжета, который в западных учебниках сплошь и рядом идентичен термину intrigue – «интрига», замысел может быть соотнесён с термином plot, что переводится как «фабула». Не знаю, проясняет ли что-то это толкование, о сделать его необходимо, иначе мы вовсе можем заблудиться в дебрях старых и новых понятий, многие из которых давно уже следовало бы сменить на новейшие, да вот некому это сделать и непонятно, что из этого проистечёт.
Каждому, кто вдумчиво отнесётся к этой терминологической эквилибристике, которую я и сам не люблю (просто без неё как-то неловко двинуться дальше), станет более-менее понятно, что интрига (сюжет) нечто менее крупное и объёмное, чем фабула (замысел). Итак, замысел. Что это? И как его заполучить?
Кому-то это может показаться совершенно неправдоподобным, но замысел – это такая штука, которая возникает в сознании очень легко, почти мгновенно, слитно и очень – не побоюсь этого слова – притягательно. В этой особенности – его сила. Этим он отличается от остальных моментов романа, которые возникают у нас в головах, требуя усилий, работы, иногда длительной и напряжённой.
Замысел же является, как откровение. В его свете становится вдруг понятно, что нужно писать, как это делать, о чём будут остальные кусочки или фрагменты. Возможно, их будет ещё много, но главное – в нём, в замысле, как в зерне, представлен весь текст. И как из зерна, из него все в будущем и произойдёт, если вообще произойдёт.
Замысел обладает такой завершённостью, что представляется вещью необыкновенно важной, словно бы даже и успех романа он решает, хотя это, разумеется, не так. Замысел передают друг другу люди, чтобы кто-то другой, может быть, понял, что это за ценность, и использовал его. Не раз и не два я попадал в ситуацию, когда полузнакомый коллега или вовсе незнакомый попутчик вдруг, узнав, что я пишу романы, начинал рассказывать мне это «зерно» своей жизни. Или чужой жизни, но в таких словах, что не возникало ни малейшего сомнения – рассказчика это интересовало, волновало, казалось ему значительным. Мне кажется, что и ты, любезный читатель, попадал в подобные ситуации, в них, кажется, в России попадали все. У нас любят поговорить с незнакомцем о главном.
Самое обидное, что даже превосходный замысел не выживет, если он оставил слушателя равнодушным. Он умрёт, как в пустыне умирает всё, что хоть в малой степени ей чуждо. Замысел живёт, лишь пока он подпитывается каким-то волнением, не побоюсь сказать – таинственным трепетом человеческой души.
Здесь следовало бы порассуждать о том, что основные замыслы в принципе сходны между собой, что они детерминированы художественной культурой… Я мог бы по этому поводу нагромоздить много слов, но не буду. Полагаю, что о замысле ты уже кое-что понял и сумеешь его распознать, когда эта «напасть» на тебя свалится. Если, разумеется, она на тебя уже не сваливалась, и может быть, множество раз.
Да я, собственно, и не собирался. Я хотел лишь прояснить, что в романе игра идёт от одного человека, от автора, и это рождает очень специфический момент. А именно – играть нужно двумя цветами одновременно.
Как-то многократного чемпиона мира по шахматам Алёхина пригласил сыграть случайный попутчик, сосед по купе. Алёхин долго отнекивался, ему предложили в фору ладью, и он всё-таки согласился. Они сели, Алёхин, естественно, стал выигрывать, и через некоторое время заметил, что сейчас, когда у партнёра фигур поубавилось, играть тому будет легче. Партнёр предложил повернуть доску потому что положение противника ему показалось предпочтительным. Алёхин перевернул доску, и спустя десяток ходов опять стал выигрывать. Когда у попутчика в очередной раз фигур оказалось меньше, чем у Алёхина, чемпион мира посетовал на это: мол, снова ему придётся нелегко – играть-то, когда фигур мало, проще. Удивлённый партнёр предложил опять перевернуть доску, Алёхин согласился и через несколько ходов опять стал одерживать верх.
Суть этой истории в том, что ты как романист обязан сделать примерно то же, что проделал наш уникальный чемпион. Ты должен переворачивать фигуральную «доску романа» и предпринимать ходы за другой цвет, за противоположную сторону, которая словно бы «сама» пытается действовать.
Это обостряет обстановку, делает конфликт жёстким, придаёт больше жизненности всей ситуации и оставляет «неприятелю» некое подобие самостоятельности. Разумеется, проработка ходов ведётся в полном сочетании с сюжетом, но об этом после. Сейчас ты должен усвоить вот что – если не будешь «крутить доску», игра пойдёт в одни ворота. И сколь бы значимую «победу» ты ни одержал в конце текста, она обесценится, потому что противник был «дураком». Стоит ли так рисковать общим эффектом романа и не поразмышлять немного о «противоходах»?
К тому же это, как ни один другой трюк, развивает ценнейшее свойство – психической амбивалентности. Так называется умение мысленно встать на место даже злейшего противника. Во-первых, это позволяет его лучше узнать и не делать ошибок, например, недооценивая его. А во-вторых, придаёт такую гибкость психике, что, подзанявшись этим, со временем начинаешь вообще оценивать любого человека как бы с его «собственной» колокольни. При этом не только становишься «знатоком» людей, но и учишься мириться, прощать, даже дружить с некоторыми из них, как ни странно порой в этом признаться.
Это особенно обидно, если все может быть решено очень простым приёмом – сопоставлением, то есть контаминацией, как она называется в музыке. В литературу этот термин привнёс один кандидат наук, которого продолжают изучать у нас и во всем мире, когда все прочие сталинские академики благополучно забыты, – Михаил Бахтин.
У него теория этого приёма довольно сложна и даже чересчур, на мой взгляд, громоздка. Мы обойдёмся самым упрощённым взглядом. Он состоит в том, что ты должен придумать как бы два романа, с обеих сторон, каждую из этих сторон наделяя теми чертами, которые хотел бы в ней видеть. А потом должен найти и обозначить точки «перетекания» информации и сюжета.
В простом романе, скажем, герой оказывается в паре шагов от злодеев, договаривающихся о том, как им убить отца невесты нашего героя, которого, разумеется, наш герой решает спасти. Или его берёт в плен племя зловещих рокеров, и перед казнью главарь всех рокеров простодушно объясняет герою, что они сделают с населением городка, который герой опять-таки призван защитить. Разумеется, казнь не состоится, герой, как и читатель, знает обо всём «из первых уст», его противостояние злодеям поражает тех точностью и эффективностью, победа остаётся за нами.
В случае контаминации герою нет нужды пускаться на такие авантюры. Автор обладает свойствами всезнания и всепроникновения, он может, как невидимка, оказаться где угодно, и читатель присутствует при сцене заговора, словно её прямой участник. Потому что невозможность этого не обговорена, не запрещена напрямую.
Разумеется, если автор наложил на себя какие-то условия, например, начал писать от первого лица, такое присутствие невозможно. Потому что в этом случае невозможно любое чересчур общее панорамирование событий.
Ну и главное, контаминация только тогда считается успешной, когда, приводя сюжет в одну точку, в которой все и решается, каким-то образом изживает себя, позволяет соединённому сюжету взять верх и дойти до нормального окончания обоих ветвей замысла одновременно. Иначе у читателя останется неприятное чувство незаконченности, потому что он снова почувствует – в одну раму вставили две картины. А стоило ли тогда использовать приём контаминации, если не делать это качественно?
«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во-первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во-вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в-третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.
Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.
Итак, когда дело дойдёт до чего-то более-менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.
Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва-едва могут называться этим термином.
Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он-то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.
Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.
Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько-нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.
В отличие от сюжета, который в западных учебниках сплошь и рядом идентичен термину intrigue – «интрига», замысел может быть соотнесён с термином plot, что переводится как «фабула». Не знаю, проясняет ли что-то это толкование, о сделать его необходимо, иначе мы вовсе можем заблудиться в дебрях старых и новых понятий, многие из которых давно уже следовало бы сменить на новейшие, да вот некому это сделать и непонятно, что из этого проистечёт.
Каждому, кто вдумчиво отнесётся к этой терминологической эквилибристике, которую я и сам не люблю (просто без неё как-то неловко двинуться дальше), станет более-менее понятно, что интрига (сюжет) нечто менее крупное и объёмное, чем фабула (замысел). Итак, замысел. Что это? И как его заполучить?
ПРОБУЖДЕНИЕ ЗАМЫСЛА
Вообще-то когда Пушкин писал, что «…даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё не ясно различал», скорее всего, он имел в виду умение поймать именно фабулу, то есть замысел.Кому-то это может показаться совершенно неправдоподобным, но замысел – это такая штука, которая возникает в сознании очень легко, почти мгновенно, слитно и очень – не побоюсь этого слова – притягательно. В этой особенности – его сила. Этим он отличается от остальных моментов романа, которые возникают у нас в головах, требуя усилий, работы, иногда длительной и напряжённой.
Замысел же является, как откровение. В его свете становится вдруг понятно, что нужно писать, как это делать, о чём будут остальные кусочки или фрагменты. Возможно, их будет ещё много, но главное – в нём, в замысле, как в зерне, представлен весь текст. И как из зерна, из него все в будущем и произойдёт, если вообще произойдёт.
Замысел обладает такой завершённостью, что представляется вещью необыкновенно важной, словно бы даже и успех романа он решает, хотя это, разумеется, не так. Замысел передают друг другу люди, чтобы кто-то другой, может быть, понял, что это за ценность, и использовал его. Не раз и не два я попадал в ситуацию, когда полузнакомый коллега или вовсе незнакомый попутчик вдруг, узнав, что я пишу романы, начинал рассказывать мне это «зерно» своей жизни. Или чужой жизни, но в таких словах, что не возникало ни малейшего сомнения – рассказчика это интересовало, волновало, казалось ему значительным. Мне кажется, что и ты, любезный читатель, попадал в подобные ситуации, в них, кажется, в России попадали все. У нас любят поговорить с незнакомцем о главном.
Самое обидное, что даже превосходный замысел не выживет, если он оставил слушателя равнодушным. Он умрёт, как в пустыне умирает всё, что хоть в малой степени ей чуждо. Замысел живёт, лишь пока он подпитывается каким-то волнением, не побоюсь сказать – таинственным трепетом человеческой души.
Здесь следовало бы порассуждать о том, что основные замыслы в принципе сходны между собой, что они детерминированы художественной культурой… Я мог бы по этому поводу нагромоздить много слов, но не буду. Полагаю, что о замысле ты уже кое-что понял и сумеешь его распознать, когда эта «напасть» на тебя свалится. Если, разумеется, она на тебя уже не сваливалась, и может быть, множество раз.
ИГРАЙ ОБОИМИ ЦВЕТАМИ ОДНОВРЕМЕННО
Как правило, замысел даёт представление о многих положениях романа. Прежде всего о том, какой конфликт в нём должен быть рассмотрен. О том, что конфликт должен быть, мы знаем почти наверняка. У нас в России почти нет человека, который не пребывал бы в состоянии противостояния с кем-то или чем-то. Такая страна: и не хотим воевать, но всегда готовимся к войне, не хотим драться, но носим в дипломате отвёртку, не хотим ругаться, но без этого – пропадёшь. Уж кого-кого, а нас учить конфликту не нужно.Да я, собственно, и не собирался. Я хотел лишь прояснить, что в романе игра идёт от одного человека, от автора, и это рождает очень специфический момент. А именно – играть нужно двумя цветами одновременно.
Как-то многократного чемпиона мира по шахматам Алёхина пригласил сыграть случайный попутчик, сосед по купе. Алёхин долго отнекивался, ему предложили в фору ладью, и он всё-таки согласился. Они сели, Алёхин, естественно, стал выигрывать, и через некоторое время заметил, что сейчас, когда у партнёра фигур поубавилось, играть тому будет легче. Партнёр предложил повернуть доску потому что положение противника ему показалось предпочтительным. Алёхин перевернул доску, и спустя десяток ходов опять стал выигрывать. Когда у попутчика в очередной раз фигур оказалось меньше, чем у Алёхина, чемпион мира посетовал на это: мол, снова ему придётся нелегко – играть-то, когда фигур мало, проще. Удивлённый партнёр предложил опять перевернуть доску, Алёхин согласился и через несколько ходов опять стал одерживать верх.
Суть этой истории в том, что ты как романист обязан сделать примерно то же, что проделал наш уникальный чемпион. Ты должен переворачивать фигуральную «доску романа» и предпринимать ходы за другой цвет, за противоположную сторону, которая словно бы «сама» пытается действовать.
Это обостряет обстановку, делает конфликт жёстким, придаёт больше жизненности всей ситуации и оставляет «неприятелю» некое подобие самостоятельности. Разумеется, проработка ходов ведётся в полном сочетании с сюжетом, но об этом после. Сейчас ты должен усвоить вот что – если не будешь «крутить доску», игра пойдёт в одни ворота. И сколь бы значимую «победу» ты ни одержал в конце текста, она обесценится, потому что противник был «дураком». Стоит ли так рисковать общим эффектом романа и не поразмышлять немного о «противоходах»?
К тому же это, как ни один другой трюк, развивает ценнейшее свойство – психической амбивалентности. Так называется умение мысленно встать на место даже злейшего противника. Во-первых, это позволяет его лучше узнать и не делать ошибок, например, недооценивая его. А во-вторых, придаёт такую гибкость психике, что, подзанявшись этим, со временем начинаешь вообще оценивать любого человека как бы с его «собственной» колокольни. При этом не только становишься «знатоком» людей, но и учишься мириться, прощать, даже дружить с некоторыми из них, как ни странно порой в этом признаться.
КОНТАМИНАЦИЯ – ПУТЬ УЛУЧШЕНИЯ ЗАМЫСЛА
Иногда довольно удачные ходы «противника» остаются в романе скомканными или вовсе «нереализованными», потому что автор не сумел как следует представить их. То есть не смог расписать, как они зарождались, какие именно цели противник преследовал, какие реальные цели были достигнуты. А в случае очень сильной деформации замыслов противоположной стороны часто страдают и разъяснения по поводу действий «наших» героев.Это особенно обидно, если все может быть решено очень простым приёмом – сопоставлением, то есть контаминацией, как она называется в музыке. В литературу этот термин привнёс один кандидат наук, которого продолжают изучать у нас и во всем мире, когда все прочие сталинские академики благополучно забыты, – Михаил Бахтин.
У него теория этого приёма довольно сложна и даже чересчур, на мой взгляд, громоздка. Мы обойдёмся самым упрощённым взглядом. Он состоит в том, что ты должен придумать как бы два романа, с обеих сторон, каждую из этих сторон наделяя теми чертами, которые хотел бы в ней видеть. А потом должен найти и обозначить точки «перетекания» информации и сюжета.
В простом романе, скажем, герой оказывается в паре шагов от злодеев, договаривающихся о том, как им убить отца невесты нашего героя, которого, разумеется, наш герой решает спасти. Или его берёт в плен племя зловещих рокеров, и перед казнью главарь всех рокеров простодушно объясняет герою, что они сделают с населением городка, который герой опять-таки призван защитить. Разумеется, казнь не состоится, герой, как и читатель, знает обо всём «из первых уст», его противостояние злодеям поражает тех точностью и эффективностью, победа остаётся за нами.
В случае контаминации герою нет нужды пускаться на такие авантюры. Автор обладает свойствами всезнания и всепроникновения, он может, как невидимка, оказаться где угодно, и читатель присутствует при сцене заговора, словно её прямой участник. Потому что невозможность этого не обговорена, не запрещена напрямую.
Разумеется, если автор наложил на себя какие-то условия, например, начал писать от первого лица, такое присутствие невозможно. Потому что в этом случае невозможно любое чересчур общее панорамирование событий.
Ну и главное, контаминация только тогда считается успешной, когда, приводя сюжет в одну точку, в которой все и решается, каким-то образом изживает себя, позволяет соединённому сюжету взять верх и дойти до нормального окончания обоих ветвей замысла одновременно. Иначе у читателя останется неприятное чувство незаконченности, потому что он снова почувствует – в одну раму вставили две картины. А стоило ли тогда использовать приём контаминации, если не делать это качественно?
НЕ ЗАБУДЬ ТРЕТЬЮ СИЛУ, КОТОРАЯ, КАК КАЖЕТСЯ, РЕШАЕТ ВСЕ
Очень часто в романах возникает так называемая «третья сила». Как правило, она не очень велика. Но когда две основные вошли в смертельное единоборство и уже подыстратили свои ресурсы, именно эта третья способна подарить победу одной из сторон. Это как корпус Груши, который не успел вовремя оказаться на поле Ватерлоо… Вернее, как армия Блюхера, которая изменила манёвр и подоспела к исходу сражения, придав обессиленному Веллингтону настолько подавляющий перевес, что он сумел даже расстрелять Старую гвардию узурпатора, то есть Бонапарта.«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во-первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во-вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в-третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.
Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.
Итак, когда дело дойдёт до чего-то более-менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.
ИЩИ ИНТРИГИ В ЖИЗНИ, ИЛИ О ПОЛЬЗЕ ГАЗЕТНЫХ ДРАМ
Есть немало романистов, которые умеют недурно писать, но вот придумывать что-то – не в силах. Не могут, и все тут! Дело в том, что есть, собственно, два типажа романистов, условно называемые «композиторы» и «виртуозы».Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва-едва могут называться этим термином.
Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он-то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.
Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.
Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько-нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.
Глава 11. Замысел решается сюжетом
Когда замысел более-менее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.
Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.
Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами «блатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугами…
Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англо-американская традиция противопоставлять героя всему злу на свете – на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту – и никак иначе.
Трудность в этой проверке такова – ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости «растворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.
В этой последовательности – и практически только в ней – содержится главный элемент убедительности художественного текста, его «пошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену – архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.
В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.
Конечно, если ты авангардист какого-либо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего «разумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть что-то вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.
Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель где-то рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на что-то, чего они не могут найти в другом месте.
Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.
Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.
ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ ИЛИ НЕГАТИВНОЕ
Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно «от преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами «блатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугами…
Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англо-американская традиция противопоставлять героя всему злу на свете – на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту – и никак иначе.
ШАГ ЗА ШАГОМ, И БЕЗ ТОПТАНИЯ НА МЕСТЕ
Когда основная ситуация с помощью найденного замысла более-менее понятна, а сюжет уже как бы построился, нужно ещё раз пройтись по его цепочке. Это значит, что ты должен, как драматург последовательно посмотреть все сцены, ибо между описанием сцен может быть «спрятано» слишком многое, и тогда текст станет отрывистым. Или эти переходы от сцены к сцене могут быть слишком «мелкими», незначительными. Читателю и так все понятно, а ты зачем-то ещё давишь его уточнениями, привнесёнными обстоятельствами, нагнетанием незначительных мелочей. Тогда сюжет просто «прослабнет», как верёвка, привязанная к хилым опорам.Трудность в этой проверке такова – ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости «растворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.
В этой последовательности – и практически только в ней – содержится главный элемент убедительности художественного текста, его «пошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену – архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.
В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.
Конечно, если ты авангардист какого-либо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего «разумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть что-то вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.
Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель где-то рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на что-то, чего они не могут найти в другом месте.
Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.