Страница:
Не вспомнится она ему при виде послегрозовой тучи, израненного на войне человека, не придет в голову при виде разоренного дома или кабацкой стойки, плавающей в народных слезах. Пословица годится даже для нас и в сию минуту, когда мы размышляем о форме и содержании... Посмотрим, что записано далее: "Давни обычаи, крепка любовь", "Собака и на владыку лает", "Старый долг за находку место" (сюрприз, так сказать), "С чужого коня середи грязи долой", "Своя болячка велик желвак", "Свой своему поневоле друг", "Слепой слепца водит, оба зги не видят", "Смолоду прорешка, под старость дира" (именно дира, а не дыра), "Старого черта да подперло бежать", "С сыном бранись - за печь гребись, с зятем бранись - вон торопись", "Та не беда, что на деньги пошла", "Терпи, голова, в кости скована", "Тужи по молодости, как по волости" (о здоровье), "Теля умерло, хлева прибыло" (то есть худа без добра не бывает). Нет, алфавитный порядок, что ни говори, не подходит, простое перечисление почти ничего не дает, когда имеем дело с пословицами. Одно такое изречение, как "Милость и на суде хвалится", может стать предметом отдельного разговора. Но у нас нет времени для таких разговоров... "У кого во рту желчь, у того все горько", "Укравши часовник да услышь, господи, правду мою!", "У денег глаз нету" (сравним с тем, что "деньги не пахнут"), "У Фили пили, да Филю ж и били", "Хвалит другу чужую сторонку, а сам туда ни ногой". В старых народных запасах есть изречение на любой случай, на любое архисовременное явление, нравственный максимализм многих изречений не стареет с веками: "Чего хвалить не умеешь, того не хули", "Что грозно, то и честно", "Шуту в дружбе не верь", "Явен грех малу вину творит", "Смелым Бог владеет, а пьяным черт шатает", "Не люби потаковщика, люби встришника" (идущего встречь, не всегда согласно с твоим мнением), "Правда светлее солнца", "Сон - смерти брат", "Сей слезами, пожнешь радостью". Видно, что собиратель писал гусиным пером. Жирный крест перечеркнул такую надпись: "Сия тетрадка мне помнится, я писал назадъ тому один год в 1824 году месяца Генваря 5-го числа в канун Крещения, 1825 года Генваря 10-го дня". Подпись отсутствует, обнаруживая в авторе скромность и нежелание всякого тщеславия. Зато далее записано еще около трехсот превосходных пословиц. Вот некоторые из них: "Близь царя - близь чести, близь царя - близь смерти", "Беглому одна дорога, а погонщикам - много" (погонщик - значит преследователь), "В слепом царстве слепой король", "В дороге и отец сыну - товарищ", "Гнет не парит, а переломит не тужит", "Где царь, там и орда". В каждой такой строке сквозит история, а иные пословицы звучат для современного ума почти загадочно: "Вервь в бороде, а порука в воде", "В воду глядит, а огонь горит", "Вши воду видели, а валек люди слышали", "Взяли ходины, не будут ли родины?", "Доброе молчание - чему не ответ", "Для того слеп плачет, что зги не видать", "Два лука и оба туги", "Днем со свечою и спать", "Добрая весть, коли пора есть", "Добро того бить, кто плачет", "За ночью что за городом", "Красная нужда дворянам служба", "Рука от руки погибает, а нога ногу поднимает". Можно догадаться, что в пословице: "Кобылка лежит, а квашня бежит", говорится о мужчине и женщине. Но что значит: "Ключ сильнее замка"? Или: "Мельник шумом богат"? Не совсем понятно и выражение "Между дву наголе". "Не вскормя, ворога не видать" - по-видимому, толкует о том, что хороша не всякая доброта и дружба. (Может быть, это близко к пословице.- "Не делай добра, ругать не будут".) А что значит пословица: "Орлы дерутся - молодцу перья"? Получается, что лучшие пословицы многозначны, средние одно- и двузначны, а плохие просто скучны и прямолинейны. Также и истинно народное восприятие пословиц было многоступенчатым. Чем глобальнее высший смысл пословицы, тем больше у нее частных значений. Возьмем такую общеизвестную пословицу: "Из песни слова не выкинешь". Поверхностно и самонадеянно относясь к пословицам, мы не замечаем, что пословица не о песне, а о чем-то более важном, глубоком. Например, вообще о человеческой жизни, причем необязательно веселой и беззаботной, как песня чижика. Тогда "слово", которое из песни нельзя выкинуть, можно представить в виде какого-то неизбежного события (женитьба, рекрутчина и т. д.). Трудно удержаться от соблазна выписать из этой удивительной тетради* еще несколько пословиц: "Нужда закон переменяет", "На тихого Бог нанесет, а резвый сам натечет", "Не у детей и сидни в чести", "Нищего ограбить сумою пахнет", "Невинна душа, пристрастна смерть", "Не бойся истца, а бойся судьи", "От избытку ума - глаголют", "Оглянись назад, не горит ли посад", "Плохого князя телята лижут", - --------------------------------------* Рукопись прислана в дар автору читательницей из Москвы Казаковой Зинаидой Ивановной. "Старый ворон не каркнет даром", "Сыт пономарь и попу подаст". Но конца нет и не будет... Как видим, пословица, упрятанная в книгу или в рукопись, еще не погибает совсем. Она и в таком, консервированном (если можно так высказаться) виде хранит образно-эмоциональную силу, в любой момент готовую проявиться. Но ведь книги читаются не всеми людьми, а такие сборники знакомы и вовсе очень немногим. К тому же пословица не раскрывает свои богатства эмоционально не разбуженному, а также не знающему народного быта читателю. По каким-то никому не известным причинам фольклорные знатоки ставят рядом с пословицей поговорку, жанровые границы которой вообще не заметны. Поговоркой можно назвать любое образное выражение. Они, поговорки, могут вообще не иметь смысла, а лишь музыкально-ритмичное оформление, забавляющее слух, звуковые сочетания и безличные возгласы ("Ох, елки-палки лес густой", "Вырвизуб", "Кровь с молоком" и т. д.). Поговорка присутствовала повсюду. Обучение детей счету происходило благодаря поговоркам, словно бы мимоходом: "Два, три - нос утри", "Девять, десять воду весят", "Одиннадцать, двенадцать - на улице бранятся".
Песня
"Сказка - складка, песня - быль". Иными словами, сказку можно складывать, говорить на ходу, тогда как песню на ходу сложить труднее. Она должна уже быть. (По-видимому, отсюда происходит и слово "былина".) Само собой разумеется, пение не исключает импровизации: одна и та же песня нередко звучала по-разному, даже в нескольких мелодических вариантах. Такая свобода давала простор для индивидуальных способностей, каждый был волен в меру своих сил совершенствовать песенные слова. В результате такого стихийного совершенствования долгого и незаметного - и появились в народной культуре сотни и тысячи песенных жемчужин, подобных этой:
Не сиди, девица, поздно вечером, Ты не жги, не жги восковой свечи, Ты не шей, не шей брана полога, И не трать, не трать впусте золота. Ведь не спать тебе в этом пологе, Тебе спать, девица, во синем море, Во синем море на желтом песке, Обнимать девице круты берега, Целовать девице сер-горюч камень.
Девяти этих строк по их образной насыщенности хватило бы для песни, но это обращение - лишь песенное начало. Девичий ответ на угрозу смерти звучит так:
Не серди меня, добрый молодец! Я ведь девушка не безродная, У меня, девушки, есть отец и мать, Отец-мать и два братца милые. Я велю братцам подстрелить тебя. Подстрелить тебя, потребить душу. Я из косточек терем выстрою, Я из ребрышек полы выстелю, Я из рук, из ног скамью сделаю, Из головушки яндову солью, Из суставчиков налью стаканчиков, Из ясных очей - чары винные, Из твоей крови наварю пива. Позову я в гости всех подруженек, Посажу я всех их по лавочкам, А сама сяду на скамеечке. Вы, подруженьки мои, голубушки! Загану же я вам загадочку, Вам хитру-мудру, неразгадливу: "Во милом живу, по милом хожу, На милом сижу, из милого пью, Из милого пью, кровь милого пью".
Далекие языческие отголоски, словно из самого чрева земной истории чуются в этих словах, так не созвучных времени христианства. Трагическое противостояние полов, их несхожее равенство и единство чувствуются и в другой, еще дохристианской по своему духу песне: Во лесу было, в орешнике, Тут стоял, стоял вороной конь, Трои сутки не кормленный был, Неделюшку не поен стоял. Тут жена мужа потребила, Вострым ножиком зарезала, На ноже-то сердце вынула. На булатном встрепенулося, А жена-то усмехнулася. Во холодный погреб бросила, Правой ноженькой притопнула, Правый локоть на оконышко, Горючи слезы за оконышко*.
Судя по этим песням и при известной доле легкомыслия, можно подумать, что женщины Древней и средневековой Руси только и делали, что убивали своих мужей. (Кстати, как раз такой логикой и пользуются исследователи вульгарно-социологического, а также открыто демагогического толка. Кому чего хочется, тот то и выбирает, а иногда и выискивает в истории быта.) Но дело вовсе не в наших желаниях. Песня, например историческая (былина, старина), как и сказка, выбирала выражения крайние, обряды гипертрофированные. Народное самосознание выражало свой подчеркнутый интерес к злому свершению образным преувеличением, зло изображалось в крайней своей концентрации в таком сгустке, который вызывает в слушателе ужас. Подобная образность также играла роль своеобразной прививки: лучше испытать и пережить зло песенное (сказочное, словесное), чем зло подлинное. Отсюда становится более понятным народный интерес к балладности и ярко выраженной сюжетности:
Как поехал я, молодец, во дороженьку, Догоняют меня два товарища, Во глаза мне, молодцу, надсмехаются, Что твоя, брат, жена за гульбой пошла, Что любимое дитя качать бросила, Вороных она коней всех изъездила, - --------------------------------------* В характерном для народных песен силлабо-тоническом стихе ударение может исчезать (при исполнении), может и перемещаться (при декламации). Приводимую строку можно прочесть двумя размерами. Молодых-то* людей всех измучила. Воротился я, молодец, к широкому двору, Молодая жена да вышла встретила, Она в белой сорочке без пояса. Обнажил я, молодец, саблю вострую, Я срубил жене буйну голову, Покатилась голова коню под ноги. Я пошел, молодец, во конюшенку, Вороные мои кони все сытешеньки, Я пошел, молодец, в детску спаленку, Любимое дитя лежит качается. ...Ах, зачем я послушал чужа разума!
Наталья Самсонова на подобный сюжет, но на другую мелодию пела так:
Ехали казаки, ехали казаки, Ехали казаки со службы домой.
У этих казаков "на плечах погоны, на грудях ремни". Одного казака встречает мать и говорит, что у его жены родилось неурочное дитя. Казак губит жену, идет к колыбели и, по "обличью" узнавая в ребенке сына, кончает с собой. В другой песне поется о муже, ушедшем в ночной разбой, о том, как он "по белу свету домой пришел".
...Послал он меня молоду Отмывать платье кровавое. Половину платья вымыла, А другую в реку кинула, Нашла братцеву рубашечку...
То же стремление к балладности явно просматривается и в более поздних песнях, таких, как "По Дону гуляет" (кстати, ужасно испорченной современным эстрадно-одиночным исполнением, записанным на пластинку), "Окрасился месяц багрянцем", "Помню я еще молодушкой была" и т. д. В этих песнях уже чувствуется мощное влияние книжной поэзии. Сюжетная сентиментальность идет здесь рука об руку с мелодическим вырождением, что связано с исчезновением народной традиции и с общим упадком песен- --------------------------------------* Имеется в виду челядь, прислуга. но-хоровой культуры. Так, слова песни "Во саду при долине", которая была очень популярна в тридцатых-сороковых годах, вызывают улыбку своей наивностью. Форма здесь словно бы нарочно противоречит глубоко народному содержанию. Однако упомянутое противоречие вполне может быть и традиционным. Это касается в основном игровых и хороводных песен, смысловое содержание которых выражено не столько словами, сколько ритмикой и мелодией. Такие песни сложены из традиционных образных заготовок: "Во чистом во поле на белой березе сидит птица пава". Береза в таких песнях легко заменяется кудрявой рябиной, птица пава соловьем и т. д. Бессюжетность допускается полная. Анфиса Ивановна рассказывает, как уже в отрочестве девчонки деревни Тимонихи усаживались на бревнах и пели "Во поле березу". Примечательна концовка этой прекрасной, вначале почти сюжетной песни:
Охотнички выбегали, Серых зайцев выгоняли...
"При чем же здесь береза, которую "некому зало-мать?" - спросит иной читатель, ждущий от подобных песен назидательного сюжета и особого смысла. Но в том-то и дело, что действительно ни при чем. Такую песню надо петь, в крайнем случае слушать. Надо самому сидеть весною на бревнах и водить хоровод, чтобы постигнуть душу песни:
Чувель, мой чувель, Чувель-невель, вель-вель-вель, Еще чудо, перво-чудо, Чудо родина моя!
Ритмический набор созвучий, совершенно непонятных (в самом деле: что такое этот "чувель"?), завершается каким-то странным выражением восторга, вполне логичным обращением к родине, названной перво-чудом. "А какая это родина, малая или большая?" - вновь спросит чудо-рационалист. Но на этот вопрос отвечать не стоит... Песня связывает воедино словесное богатство народа с богатством музыкальным и обрядовым. Художественная щедрость песни настолько широка, что делает ее близкой родственницей, с одной стороны, сказке, бывальщине, пословице и преданию, с другой - обрядно-бытовому и музыкально-хореографическому выражению народного художественного гения.
Причитание
Причет, плач, причитание - один из древнейших видов народной поэзии. В некоторых местах русского Северо-Запада* он сохранился до наших дней, поэтому плач, подобный плачу Ярославны из восьмисотлетнего "Слова о полку Игореве", можно услышать еще и сегодня. Причетчицу в иных местах называли вопленицей, в других - просто плачеей. Как и сказители, они нередко становились профессионалами, однако причет в той или другой художественной степени был доступен большинству русских женщин**. Причитание всегда было индивидуально, и причиной его могло стать любое семейное горе: смерть близкого родственника, пропажа без вести, какое-либо стихийное бедствие. Поскольку горе, как и счастье, не бывает стандартным, похожим на горе в другом доме, то и причеты не могут быть одинаковыми. Профессиональная плачея должна импровизировать, родственница умершего также индивидуальна в плаче, она причитает по определенному человеку - по мужу или брату, по сыну или дочери, по родителю или внуку. Традиционные образы, потерявшие свежесть и силу от частых, например, сказочных повторений, приме- --------------------------------------* Причитания сохранились, по-видимому, и в Сибири. Так, безвременная смерть В. М. Шукшина была оплакана его матерью Марией Сергеевной на похоронах в Москве. Ее причет отличался образностью и особой эмоциональной силой. ** Автору неизвестны примеры мужского причета. нительно к определенной семье, к определенному трагическому случаю приобретают потрясающую, иногда жуткую эмоциональность. Выплакивание невыносимого, в обычных условиях непредставимого и даже недопускаемого горя было в народном быту чуть ли не физиологической потребностью. Выплакавшись, человек наполовину одолевал непоправимую беду. Слушая причитания, мир, окружающие люди разделяют горе, берут и на себя тяжесть потери. Горе словно разверстывается по людям. В плаче, кроме того, рыдания и слезы как бы упорядочены, их физиология уходит на задний план, страдание приобретает одухотворенность благодаря образности:
Ты вздымись-ко, да туча грозная, Выпадай-ко, да сер-горюч камень, Раздроби-ко да мать-сыру землю, Расколи-ко да гробову доску! Вы пойдите-ко, ветры буйные, Размахните да тонки саваны, Уж ты дай же, да боже-господи, Моему-то кормильцу-батюшке Во резвы-то ноги ходеньице, Во белы-то руки владеньице, Во уста-то говореньице... Ох, я сама-то да знаю-ведаю По думам-то моим не здеется, От солдатства-то откупаются, Из неволи-то выручаются, А из матушки-то сырой земли Нет ни выходу-то, ни выезду, Никакого проголосьица...
Смерть - этот хаос и безобразность - преодолевается здесь образностью, красота и поэзия борются с небытием и побеждают. Страшное горе, смерть, небытие смягчаются слезами, в словах причета растворяются и расплескиваются по миру. Мир, народ, люди, как известно, не исчезают, они были, есть и будут всегда (по крайней мере, так думали наши предки)... В другом случае, например на свадьбе, причитания имеют прикладное значение. Свадебное действо подразумевает игру, некоторое перевоплощение, и поэтому, как уже говорилось, причитающая невеста далеко не всегда причитает искренно. Печальный смысл традиционного свадебного плача противоречит самой свадьбе, ее духу веселья и жизненного обновления. Но как раз в этом-то и своеобразие свадебного причета. Невеста по ходу свадьбы обязана была плакать, причитать и "хрястаться", и слезы неискренние, ненатуральные частенько становились настоящими, искренними, таково уж эмоциональное воздействие образа. Не разрешая заходить в причете слишком далеко, художественная свадебная традиция в отдельных местах переключала невесту совсем на иной лад:
Уже дай, боже, сватушку Да за эту за выслугу, Ему три чирья в бороду, А четвертый под горлышко Вместо красного солнышка. На печи заблудитися Да во щах бы сваритися.
Современный причет, использующий песенные, даже былинные отголоски, грамотная причетчица может и записать, при этом ей необходим какой-то первоначальный толчок, пробуждающий эмоциональную память. После этого начинает работать поэтическое воображение, и причетчица на традиционной основе создает свое собственное произведение. Именно так произошло с колхозницей Марией Ерахиной из Вожегодского района Вологодской области*. Начав с высказывания обиды ("замуж выдали молодешеньку"), Ерахина образно пересказывает все основные события своей жизни:
Под венец идти - ноской вынесли.
Очень хорошо описана у Ерахиной свадьба:
Не скажу, чтобы я красавица, А талан дак был, люди славили. С мою сторону вот чего говорят: - --------------------------------------* День поэзии Севера. Мурманск. Публикация организована земляком Ерахиной Иваном Александровичем Новожиловым. "Ой, какую мы дали ягоду, Буди маков цвет, девка золото!" А и те свое: "Мы не хуже вас, Мы и стоили вашей Марьюшки..."
Перед тем как везти невесту в "богоданный дом",
Говорит отец свекру-батюшке: "Теперь ваша дочь, милый сватушка, Дан вам колокол, с ним хоть об угол".
Поистине народное отношение к семье чувствуется далее в причете, обиды забыты, и все как будто идет своим чередом:
И привыкла я ко всему потом, На свекровушку не обижусь я, Горяча была да отходчива. Коли стерпишь ты слово бранное, Так и можно жить, грешить нечего.
Но муж заболел и умер, оставив после себя пятерых сирот.
Горевала я, горько плакала, Как я буду жить вдовой горькою, Как детей поднять, как же выучить, Как их мне, вдове, в люди вывести? И свалилася мне на голову Вся работушка, вся заботушка, Вся мужицкая да и женская. Я управлю дом, пока люди спят, С мужиками вдруг* в поле выеду И пашу весь день, почти до ночи. Все работы я приработала, Все беды прошла, все и напасти, Лес рубила я да и важивала, На сплаву была да и танывала, Да где хошь спасут люди добрые. Всех сынов тогда поучила я, В люди вывела и не хуже всех. И вперед** себе леготу ждала Да и думаю, горе бедное: Будет легче жить, отдохну теперь. Ой, не к этому я рожденная! Мне на голову горе выпало, - --------------------------------------
* Вместе.
** В будущем. Сердце бедное мое ранило, Никогда его и не вылечить, Только вылечит гробова доска! Надо мной судьба что наделала, Отняла у меня двух сынов моих...
Удивительна и концовка этого произведения:
Вы поверьте мне, люди добрые, Ничего не вру, не придумала, Написала всю правду сущую, Да и то всего долю сотую. Я писала-то только два денька, А страдаю-то вот уж сорок лет...
Частушка
Федор Иванович Шаляпин терпеть не мог частушек, гармошку считал немецким инструментом, способствующим примитивизации и вырождению могучей и древней вокально-хоровой культуры. Недоумевая по этому поводу, он спрашивает: "Что случилось с ним (то есть с народом), что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гармоника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка - не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной". В. В. Маяковский, обращаясь к поэтической смене, тоже не очень-то жалует частушку: "Одного боюсь - за вас и сам - чтоб не обмелели наши души, чтоб мы не возвели в коммунистический сан плоскость раешников и ерунду частушек". Однако что бы ни говорилось о частушке, что бы ни думалось, волею судьбы она стала самым распространенным, самым популярным из всех ныне живущих фольклорных жанров. Накопленная в течение многих веков образная энергия языка не исчезает с отмиранием какого-либо (например, былинного) жанра, она может сказаться в самых неожиданных формах, как фольклорных, так и литературных. Частушка в фольклоре, да, пожалуй, и сам Маяковский в литературе как раз и явились такими неожиданностями. И антагонизм между ними, если призадуматься, чисто внешний, у них один и тот же родитель - русский язык... Правда, у родителя имеется множество еще и других детей. Ф. И. Шаляпин имел основание негодовать: слишком много места заняла частушка в общем семействе народного искусства. Когда-то, помимо застольного хорового пения, жило и здравствовало уличное хоровое пение, но долгие хороводные песни постепенно превратились в коротушки, одновременно с этим хоровод постепенно вырождался в нынешнюю пляску. Можно даже сказать, что превращение хоровода в пляску и сопровождалось как раз вырождением долгих песен в частушки. Медленный хороводный темп в конце прошлого века понемногу сменяется быстрым, плясовым; общий танец - парным и одиночным. Вместе со всем этим и долгая песня как бы дробится на множество мелких, с относительно быстрым темпом. И частушка пошла гулять по Руси... Ее не смогли остановить ни социальные передряги, ни внедрение в народный быт клубной художественной самодеятельности. Она жила и живет по своим, только ей самой известным законам. Никто не знает, сколько создано в народе частушек, считать ли их тысячами или миллионами. Многочисленные собиратели этого фольклорного бисера, видимо, даже не предполагают, что частушке, даже в большей мере, чем пословице, свойственна неразрывность с бытом, что, изъятая из этнической музыкально-словесной среды, она умирает тотчас. Много ли извлекает читатель, например, из такого четверостишия, затерянного при этом среди тысяч других:
Перебейка* из-за дроли Потеряла аппетит, У меня после изменушки Нежевано летит.
Читателю нужна очень большая фантазия, чтобы представить шумное деревенское гулянье, вообразить "выход" на круг, пляску и вызывающее, с расчетом на всеуслышание пение. Надо знать состояние девицы, которой изменили в любви, то странное ее состояние, когда она смеется сквозь слезы, и бодрится, и отчаивается, и маскирует свою беду шуткой. Надо, наконец, знать, что такое "перебейка", "перебеечка". К мнению некоторых исследователей о том, что женские частушки придуманы в основном мужчинами, вряд ли стоит прислушиваться. Частушки создавались и создаются по определенному случаю, нередко во время пляски, иногда заранее, чтобы высказать то или иное чувство. Тут могут быть признание в любви, угроза возможному сопернику, поощрение не очень смелого ухажера, объявление о разрыве, просьба к подруге или товарищу "подноровить" в знакомстве и т. д. и т. п.** Вообще любовная частушка - самая распространенная и самая многочисленная. К ней примыкают рекрутская и производственно-бытовая, если можно так выразиться, а в некоторые периоды появлялась частушка и политическая, выражавшая откровенный социальный протест. Тюремные, хулиганские и непристойные частушки безошибочно отражают изменение и сдвиги в нравственно-бытовом укладе, забвение художественной традиции. Глупо было бы утверждать, что в традиционном - --------------------------------------* Перебейка - разлучница, соперница. От слова "перебить", "отбить". Синонимом может быть "супостатка". ** Мария Васильевна Хвалынская, каргопольская собирательница частушек и пословиц, рассказывает, что "прежде многие девчата имели тетради со своими частушками. Заводили их в тринадцать-четырнадцать лет и пополняли записи, пока замуж не отдадут". фольклоре совсем не имелось непристойных частушек. Иметься-то они имелись, но пелись очень редко и то в определенных, чаще всего мужских компаниях, как бы с оглядкой. Спеть похабную частушку при всем честном народе мог только самый последний забулдыга, отнюдь не дорожащий своим добрым именем. "Прогресс" в распространении талантливых, но похабных частушек начался на рубеже двух веков примерно с таких четверостиший: "Я хотел свою сударушку к поленнице прижать, раскатилася поленница, сударушка бежать". Излишняя откровенность и непосредственность искупаются в этой частушке удивительной достоверностью. Поздняя же непристойная частушка становится все более циничной, недостоверно-абстрактной*. Взаимосвязь таких фольклорных опусов с пьянством очевидна. Интересно, что частушка пелась не только в тех случаях, когда весело или когда скучно. Иногда пелась она и во время неизбывного горя, принимая форму исповеди или жалобы на судьбу. Так, во время пляски молодая вдова пела и плакала одновременно:
Ягодиночку убили, Да и мне бы умереть, Ни который, ни которого Не стали бы жалеть.
Песня
"Сказка - складка, песня - быль". Иными словами, сказку можно складывать, говорить на ходу, тогда как песню на ходу сложить труднее. Она должна уже быть. (По-видимому, отсюда происходит и слово "былина".) Само собой разумеется, пение не исключает импровизации: одна и та же песня нередко звучала по-разному, даже в нескольких мелодических вариантах. Такая свобода давала простор для индивидуальных способностей, каждый был волен в меру своих сил совершенствовать песенные слова. В результате такого стихийного совершенствования долгого и незаметного - и появились в народной культуре сотни и тысячи песенных жемчужин, подобных этой:
Не сиди, девица, поздно вечером, Ты не жги, не жги восковой свечи, Ты не шей, не шей брана полога, И не трать, не трать впусте золота. Ведь не спать тебе в этом пологе, Тебе спать, девица, во синем море, Во синем море на желтом песке, Обнимать девице круты берега, Целовать девице сер-горюч камень.
Девяти этих строк по их образной насыщенности хватило бы для песни, но это обращение - лишь песенное начало. Девичий ответ на угрозу смерти звучит так:
Не серди меня, добрый молодец! Я ведь девушка не безродная, У меня, девушки, есть отец и мать, Отец-мать и два братца милые. Я велю братцам подстрелить тебя. Подстрелить тебя, потребить душу. Я из косточек терем выстрою, Я из ребрышек полы выстелю, Я из рук, из ног скамью сделаю, Из головушки яндову солью, Из суставчиков налью стаканчиков, Из ясных очей - чары винные, Из твоей крови наварю пива. Позову я в гости всех подруженек, Посажу я всех их по лавочкам, А сама сяду на скамеечке. Вы, подруженьки мои, голубушки! Загану же я вам загадочку, Вам хитру-мудру, неразгадливу: "Во милом живу, по милом хожу, На милом сижу, из милого пью, Из милого пью, кровь милого пью".
Далекие языческие отголоски, словно из самого чрева земной истории чуются в этих словах, так не созвучных времени христианства. Трагическое противостояние полов, их несхожее равенство и единство чувствуются и в другой, еще дохристианской по своему духу песне: Во лесу было, в орешнике, Тут стоял, стоял вороной конь, Трои сутки не кормленный был, Неделюшку не поен стоял. Тут жена мужа потребила, Вострым ножиком зарезала, На ноже-то сердце вынула. На булатном встрепенулося, А жена-то усмехнулася. Во холодный погреб бросила, Правой ноженькой притопнула, Правый локоть на оконышко, Горючи слезы за оконышко*.
Судя по этим песням и при известной доле легкомыслия, можно подумать, что женщины Древней и средневековой Руси только и делали, что убивали своих мужей. (Кстати, как раз такой логикой и пользуются исследователи вульгарно-социологического, а также открыто демагогического толка. Кому чего хочется, тот то и выбирает, а иногда и выискивает в истории быта.) Но дело вовсе не в наших желаниях. Песня, например историческая (былина, старина), как и сказка, выбирала выражения крайние, обряды гипертрофированные. Народное самосознание выражало свой подчеркнутый интерес к злому свершению образным преувеличением, зло изображалось в крайней своей концентрации в таком сгустке, который вызывает в слушателе ужас. Подобная образность также играла роль своеобразной прививки: лучше испытать и пережить зло песенное (сказочное, словесное), чем зло подлинное. Отсюда становится более понятным народный интерес к балладности и ярко выраженной сюжетности:
Как поехал я, молодец, во дороженьку, Догоняют меня два товарища, Во глаза мне, молодцу, надсмехаются, Что твоя, брат, жена за гульбой пошла, Что любимое дитя качать бросила, Вороных она коней всех изъездила, - --------------------------------------* В характерном для народных песен силлабо-тоническом стихе ударение может исчезать (при исполнении), может и перемещаться (при декламации). Приводимую строку можно прочесть двумя размерами. Молодых-то* людей всех измучила. Воротился я, молодец, к широкому двору, Молодая жена да вышла встретила, Она в белой сорочке без пояса. Обнажил я, молодец, саблю вострую, Я срубил жене буйну голову, Покатилась голова коню под ноги. Я пошел, молодец, во конюшенку, Вороные мои кони все сытешеньки, Я пошел, молодец, в детску спаленку, Любимое дитя лежит качается. ...Ах, зачем я послушал чужа разума!
Наталья Самсонова на подобный сюжет, но на другую мелодию пела так:
Ехали казаки, ехали казаки, Ехали казаки со службы домой.
У этих казаков "на плечах погоны, на грудях ремни". Одного казака встречает мать и говорит, что у его жены родилось неурочное дитя. Казак губит жену, идет к колыбели и, по "обличью" узнавая в ребенке сына, кончает с собой. В другой песне поется о муже, ушедшем в ночной разбой, о том, как он "по белу свету домой пришел".
...Послал он меня молоду Отмывать платье кровавое. Половину платья вымыла, А другую в реку кинула, Нашла братцеву рубашечку...
То же стремление к балладности явно просматривается и в более поздних песнях, таких, как "По Дону гуляет" (кстати, ужасно испорченной современным эстрадно-одиночным исполнением, записанным на пластинку), "Окрасился месяц багрянцем", "Помню я еще молодушкой была" и т. д. В этих песнях уже чувствуется мощное влияние книжной поэзии. Сюжетная сентиментальность идет здесь рука об руку с мелодическим вырождением, что связано с исчезновением народной традиции и с общим упадком песен- --------------------------------------* Имеется в виду челядь, прислуга. но-хоровой культуры. Так, слова песни "Во саду при долине", которая была очень популярна в тридцатых-сороковых годах, вызывают улыбку своей наивностью. Форма здесь словно бы нарочно противоречит глубоко народному содержанию. Однако упомянутое противоречие вполне может быть и традиционным. Это касается в основном игровых и хороводных песен, смысловое содержание которых выражено не столько словами, сколько ритмикой и мелодией. Такие песни сложены из традиционных образных заготовок: "Во чистом во поле на белой березе сидит птица пава". Береза в таких песнях легко заменяется кудрявой рябиной, птица пава соловьем и т. д. Бессюжетность допускается полная. Анфиса Ивановна рассказывает, как уже в отрочестве девчонки деревни Тимонихи усаживались на бревнах и пели "Во поле березу". Примечательна концовка этой прекрасной, вначале почти сюжетной песни:
Охотнички выбегали, Серых зайцев выгоняли...
"При чем же здесь береза, которую "некому зало-мать?" - спросит иной читатель, ждущий от подобных песен назидательного сюжета и особого смысла. Но в том-то и дело, что действительно ни при чем. Такую песню надо петь, в крайнем случае слушать. Надо самому сидеть весною на бревнах и водить хоровод, чтобы постигнуть душу песни:
Чувель, мой чувель, Чувель-невель, вель-вель-вель, Еще чудо, перво-чудо, Чудо родина моя!
Ритмический набор созвучий, совершенно непонятных (в самом деле: что такое этот "чувель"?), завершается каким-то странным выражением восторга, вполне логичным обращением к родине, названной перво-чудом. "А какая это родина, малая или большая?" - вновь спросит чудо-рационалист. Но на этот вопрос отвечать не стоит... Песня связывает воедино словесное богатство народа с богатством музыкальным и обрядовым. Художественная щедрость песни настолько широка, что делает ее близкой родственницей, с одной стороны, сказке, бывальщине, пословице и преданию, с другой - обрядно-бытовому и музыкально-хореографическому выражению народного художественного гения.
Причитание
Причет, плач, причитание - один из древнейших видов народной поэзии. В некоторых местах русского Северо-Запада* он сохранился до наших дней, поэтому плач, подобный плачу Ярославны из восьмисотлетнего "Слова о полку Игореве", можно услышать еще и сегодня. Причетчицу в иных местах называли вопленицей, в других - просто плачеей. Как и сказители, они нередко становились профессионалами, однако причет в той или другой художественной степени был доступен большинству русских женщин**. Причитание всегда было индивидуально, и причиной его могло стать любое семейное горе: смерть близкого родственника, пропажа без вести, какое-либо стихийное бедствие. Поскольку горе, как и счастье, не бывает стандартным, похожим на горе в другом доме, то и причеты не могут быть одинаковыми. Профессиональная плачея должна импровизировать, родственница умершего также индивидуальна в плаче, она причитает по определенному человеку - по мужу или брату, по сыну или дочери, по родителю или внуку. Традиционные образы, потерявшие свежесть и силу от частых, например, сказочных повторений, приме- --------------------------------------* Причитания сохранились, по-видимому, и в Сибири. Так, безвременная смерть В. М. Шукшина была оплакана его матерью Марией Сергеевной на похоронах в Москве. Ее причет отличался образностью и особой эмоциональной силой. ** Автору неизвестны примеры мужского причета. нительно к определенной семье, к определенному трагическому случаю приобретают потрясающую, иногда жуткую эмоциональность. Выплакивание невыносимого, в обычных условиях непредставимого и даже недопускаемого горя было в народном быту чуть ли не физиологической потребностью. Выплакавшись, человек наполовину одолевал непоправимую беду. Слушая причитания, мир, окружающие люди разделяют горе, берут и на себя тяжесть потери. Горе словно разверстывается по людям. В плаче, кроме того, рыдания и слезы как бы упорядочены, их физиология уходит на задний план, страдание приобретает одухотворенность благодаря образности:
Ты вздымись-ко, да туча грозная, Выпадай-ко, да сер-горюч камень, Раздроби-ко да мать-сыру землю, Расколи-ко да гробову доску! Вы пойдите-ко, ветры буйные, Размахните да тонки саваны, Уж ты дай же, да боже-господи, Моему-то кормильцу-батюшке Во резвы-то ноги ходеньице, Во белы-то руки владеньице, Во уста-то говореньице... Ох, я сама-то да знаю-ведаю По думам-то моим не здеется, От солдатства-то откупаются, Из неволи-то выручаются, А из матушки-то сырой земли Нет ни выходу-то, ни выезду, Никакого проголосьица...
Смерть - этот хаос и безобразность - преодолевается здесь образностью, красота и поэзия борются с небытием и побеждают. Страшное горе, смерть, небытие смягчаются слезами, в словах причета растворяются и расплескиваются по миру. Мир, народ, люди, как известно, не исчезают, они были, есть и будут всегда (по крайней мере, так думали наши предки)... В другом случае, например на свадьбе, причитания имеют прикладное значение. Свадебное действо подразумевает игру, некоторое перевоплощение, и поэтому, как уже говорилось, причитающая невеста далеко не всегда причитает искренно. Печальный смысл традиционного свадебного плача противоречит самой свадьбе, ее духу веселья и жизненного обновления. Но как раз в этом-то и своеобразие свадебного причета. Невеста по ходу свадьбы обязана была плакать, причитать и "хрястаться", и слезы неискренние, ненатуральные частенько становились настоящими, искренними, таково уж эмоциональное воздействие образа. Не разрешая заходить в причете слишком далеко, художественная свадебная традиция в отдельных местах переключала невесту совсем на иной лад:
Уже дай, боже, сватушку Да за эту за выслугу, Ему три чирья в бороду, А четвертый под горлышко Вместо красного солнышка. На печи заблудитися Да во щах бы сваритися.
Современный причет, использующий песенные, даже былинные отголоски, грамотная причетчица может и записать, при этом ей необходим какой-то первоначальный толчок, пробуждающий эмоциональную память. После этого начинает работать поэтическое воображение, и причетчица на традиционной основе создает свое собственное произведение. Именно так произошло с колхозницей Марией Ерахиной из Вожегодского района Вологодской области*. Начав с высказывания обиды ("замуж выдали молодешеньку"), Ерахина образно пересказывает все основные события своей жизни:
Под венец идти - ноской вынесли.
Очень хорошо описана у Ерахиной свадьба:
Не скажу, чтобы я красавица, А талан дак был, люди славили. С мою сторону вот чего говорят: - --------------------------------------* День поэзии Севера. Мурманск. Публикация организована земляком Ерахиной Иваном Александровичем Новожиловым. "Ой, какую мы дали ягоду, Буди маков цвет, девка золото!" А и те свое: "Мы не хуже вас, Мы и стоили вашей Марьюшки..."
Перед тем как везти невесту в "богоданный дом",
Говорит отец свекру-батюшке: "Теперь ваша дочь, милый сватушка, Дан вам колокол, с ним хоть об угол".
Поистине народное отношение к семье чувствуется далее в причете, обиды забыты, и все как будто идет своим чередом:
И привыкла я ко всему потом, На свекровушку не обижусь я, Горяча была да отходчива. Коли стерпишь ты слово бранное, Так и можно жить, грешить нечего.
Но муж заболел и умер, оставив после себя пятерых сирот.
Горевала я, горько плакала, Как я буду жить вдовой горькою, Как детей поднять, как же выучить, Как их мне, вдове, в люди вывести? И свалилася мне на голову Вся работушка, вся заботушка, Вся мужицкая да и женская. Я управлю дом, пока люди спят, С мужиками вдруг* в поле выеду И пашу весь день, почти до ночи. Все работы я приработала, Все беды прошла, все и напасти, Лес рубила я да и важивала, На сплаву была да и танывала, Да где хошь спасут люди добрые. Всех сынов тогда поучила я, В люди вывела и не хуже всех. И вперед** себе леготу ждала Да и думаю, горе бедное: Будет легче жить, отдохну теперь. Ой, не к этому я рожденная! Мне на голову горе выпало, - --------------------------------------
* Вместе.
** В будущем. Сердце бедное мое ранило, Никогда его и не вылечить, Только вылечит гробова доска! Надо мной судьба что наделала, Отняла у меня двух сынов моих...
Удивительна и концовка этого произведения:
Вы поверьте мне, люди добрые, Ничего не вру, не придумала, Написала всю правду сущую, Да и то всего долю сотую. Я писала-то только два денька, А страдаю-то вот уж сорок лет...
Частушка
Федор Иванович Шаляпин терпеть не мог частушек, гармошку считал немецким инструментом, способствующим примитивизации и вырождению могучей и древней вокально-хоровой культуры. Недоумевая по этому поводу, он спрашивает: "Что случилось с ним (то есть с народом), что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гармоника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка - не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной". В. В. Маяковский, обращаясь к поэтической смене, тоже не очень-то жалует частушку: "Одного боюсь - за вас и сам - чтоб не обмелели наши души, чтоб мы не возвели в коммунистический сан плоскость раешников и ерунду частушек". Однако что бы ни говорилось о частушке, что бы ни думалось, волею судьбы она стала самым распространенным, самым популярным из всех ныне живущих фольклорных жанров. Накопленная в течение многих веков образная энергия языка не исчезает с отмиранием какого-либо (например, былинного) жанра, она может сказаться в самых неожиданных формах, как фольклорных, так и литературных. Частушка в фольклоре, да, пожалуй, и сам Маяковский в литературе как раз и явились такими неожиданностями. И антагонизм между ними, если призадуматься, чисто внешний, у них один и тот же родитель - русский язык... Правда, у родителя имеется множество еще и других детей. Ф. И. Шаляпин имел основание негодовать: слишком много места заняла частушка в общем семействе народного искусства. Когда-то, помимо застольного хорового пения, жило и здравствовало уличное хоровое пение, но долгие хороводные песни постепенно превратились в коротушки, одновременно с этим хоровод постепенно вырождался в нынешнюю пляску. Можно даже сказать, что превращение хоровода в пляску и сопровождалось как раз вырождением долгих песен в частушки. Медленный хороводный темп в конце прошлого века понемногу сменяется быстрым, плясовым; общий танец - парным и одиночным. Вместе со всем этим и долгая песня как бы дробится на множество мелких, с относительно быстрым темпом. И частушка пошла гулять по Руси... Ее не смогли остановить ни социальные передряги, ни внедрение в народный быт клубной художественной самодеятельности. Она жила и живет по своим, только ей самой известным законам. Никто не знает, сколько создано в народе частушек, считать ли их тысячами или миллионами. Многочисленные собиратели этого фольклорного бисера, видимо, даже не предполагают, что частушке, даже в большей мере, чем пословице, свойственна неразрывность с бытом, что, изъятая из этнической музыкально-словесной среды, она умирает тотчас. Много ли извлекает читатель, например, из такого четверостишия, затерянного при этом среди тысяч других:
Перебейка* из-за дроли Потеряла аппетит, У меня после изменушки Нежевано летит.
Читателю нужна очень большая фантазия, чтобы представить шумное деревенское гулянье, вообразить "выход" на круг, пляску и вызывающее, с расчетом на всеуслышание пение. Надо знать состояние девицы, которой изменили в любви, то странное ее состояние, когда она смеется сквозь слезы, и бодрится, и отчаивается, и маскирует свою беду шуткой. Надо, наконец, знать, что такое "перебейка", "перебеечка". К мнению некоторых исследователей о том, что женские частушки придуманы в основном мужчинами, вряд ли стоит прислушиваться. Частушки создавались и создаются по определенному случаю, нередко во время пляски, иногда заранее, чтобы высказать то или иное чувство. Тут могут быть признание в любви, угроза возможному сопернику, поощрение не очень смелого ухажера, объявление о разрыве, просьба к подруге или товарищу "подноровить" в знакомстве и т. д. и т. п.** Вообще любовная частушка - самая распространенная и самая многочисленная. К ней примыкают рекрутская и производственно-бытовая, если можно так выразиться, а в некоторые периоды появлялась частушка и политическая, выражавшая откровенный социальный протест. Тюремные, хулиганские и непристойные частушки безошибочно отражают изменение и сдвиги в нравственно-бытовом укладе, забвение художественной традиции. Глупо было бы утверждать, что в традиционном - --------------------------------------* Перебейка - разлучница, соперница. От слова "перебить", "отбить". Синонимом может быть "супостатка". ** Мария Васильевна Хвалынская, каргопольская собирательница частушек и пословиц, рассказывает, что "прежде многие девчата имели тетради со своими частушками. Заводили их в тринадцать-четырнадцать лет и пополняли записи, пока замуж не отдадут". фольклоре совсем не имелось непристойных частушек. Иметься-то они имелись, но пелись очень редко и то в определенных, чаще всего мужских компаниях, как бы с оглядкой. Спеть похабную частушку при всем честном народе мог только самый последний забулдыга, отнюдь не дорожащий своим добрым именем. "Прогресс" в распространении талантливых, но похабных частушек начался на рубеже двух веков примерно с таких четверостиший: "Я хотел свою сударушку к поленнице прижать, раскатилася поленница, сударушка бежать". Излишняя откровенность и непосредственность искупаются в этой частушке удивительной достоверностью. Поздняя же непристойная частушка становится все более циничной, недостоверно-абстрактной*. Взаимосвязь таких фольклорных опусов с пьянством очевидна. Интересно, что частушка пелась не только в тех случаях, когда весело или когда скучно. Иногда пелась она и во время неизбывного горя, принимая форму исповеди или жалобы на судьбу. Так, во время пляски молодая вдова пела и плакала одновременно:
Ягодиночку убили, Да и мне бы умереть, Ни который, ни которого Не стали бы жалеть.