Уайльда" или романе-биографии Диккенса, где он пересказывал собственные сны
и вел задушевные беседы со своим героем, Акройд и на страницах блейковского
тома столь же далеко отходит от строгого изложения фактов, считающихся
бесспорными, увлекается гипотезами и охотнее доверяет психологической
реконструкции, а не выкладкам с опорой на общепринятые толкования. Понятно,
что литературоведов такая методика не убеждает. Но у нее есть хотя бы одно
бесспорное преимущество: глянец удается снять, сквозь напластования
академических штудий начинает проглядывать живое лицо.
Это лицо непонятого, осмеянного, глубоко несчастного человека, который
фанатично верен своей главной идее, намного опередившей эпоху, в какую ему
довелось жить. Идеей Блейка, доминантой его личности и творчества была
органика. Никаких условностей, в жертву которым заставляют приносить
естественные побуждения. Никаких табу - тем болев в искусстве.
Впрочем, и в жизни. Ничем не дорожа так сильно, как чувством внутренней
гармонии" Блейк ради этой нескованности был готов с легкостью отбросить
правила социального нововведения, обязательные для подавляющего большинства
его современников. Он признавал только те этические непреложности, которые
провозглашала исповедуемая им хилиастическая доктрина: зародившееся еще в
XII веке учение о близком Втором пришествии, Страшном суде и тысячелетнем
земном царствовании Спасителя. Считаясь ересью, эта теология столетиями
привлекала обездоленных и отверженных повсюду в Европе. Сын чулочника,
десяти лет от роду отданный в обучение к граверу и дальше добывавший хлеб
непрестижным, неприбыльным ремеслом, Блейк оказался предрасположен с
готовностью принять и это неканоническое христианство, и выпестованные им
понятия о моральных обязанностях. Благо обязанности оказывались примерно
теми же, какие предполагало служение художественному гению. А искра гения
вспыхнула очень рано, еще в ту пору, когда Блейк пробовал освоить
нормативный изобразительный язык живописи, допущенной в тогдашнюю Академию,
и нормативные представления о прекрасном, которые господствовали в тогдашней
поэзии.
Из подобных стараний ничего не получилось. Блейк не вписывался в
тогдашнюю художественную атмосферу. И не хотел этого. Он избрал для себя
дорогу, пролегавшую в стороне от литературных салонов, от господствующих
веяний. Выпустив у издателя первую, еще довольно наивную книжку "Поэтические
наброски" (1783), он больше никогда не обращался к типографщику. Изобрел
собственный способ "иллюминованной печати" - вручную изготавливалось
несколько экземпляров гравюры, сопровождаемой поэтическим текстом,
живописный образ возникал одновременно со стиховым, иногда предшествуя ему,
иногда его дополняя, - и пытался продавать сброшюрованные листы. Так были
изданы "Песни неведения" (1789). а вслед им и "Песни познания" (1792); затем
оба цикла он опубликовал как единое произведение, что и замышлялось с самого
начала.
Успеха эти начинания не приносили. Да и не могли принести: Блейк
прекрасно знал, что вкусы современников и его понятия о назначении художника
расходятся очень далеко. Власть норм и порыв к органике - Акройд находит
этот конфликт неразрешимым, поскольку Блейка отличало неверие в компромиссы.
Восторжествовала, разумеется, нормативность, а все остальное было только
следствием: провал единственной и никого не заинтересовавшей выставки 1811
года, нераспроданные экземпляры собственноручно награвированных поэм (за
этими первыми образцами самиздата теперь охотятся и платят бешеные деньги
коллекционеры). И твердо установившаяся репутация безумца. И фонд
общественного призрения, куда пришлось обращаться, когда в 1827 году
семидесятилетний Блейк умер в полном забвении и нищете.
Акройд уверен, что Блейк осознанно выбрал для себя эту тернистую
дорогу, не страшась невзгод и не думая о славе - посмертной, а тем более
прижизненной. Скорее всего, Акройд прав. Есть много документов, говорящих,
что Блейк словно бы сам искал столкновений со своим веком. Видимо, он был из
тех художников и поэтов, которых впоследствии станут называть то
аутсайдерами, то маргиналами, то бунтарями, подразумевая, в сущности, одно и
то же - для них расхождение с преобладающими веяниями и установками
становится принципом, определяющим творческую позицию. Им не дано
приспосабливаться. Они не продолжатели, а, пользуясь словом, когда-то
предложенным в статьях Юрия Тынянова, "нововводители".
Для переводчика такие поэты и особенно заманчивы, и, наверное, особенно
трудны - своей резко очерченной оригинальностью. <...>
Блейк был "нововводителем" ничуть не меньше, чем Хлебников, чей опыт
потребовал этого неологизма. И его нововведением стали не только необычные
композции или цветовые сочетания, поражающие на награвированных им листах.
Не только метафоры, передающие образность символистов, словно за столетие до
них Блейк уже предощущал, что в поэзии несводимость смысла к логически
выстроенному ряду, сколь он ни сложен, станет цениться выше всего
остального.
Как автор он вписал свое имя и в историю живописи, и в историю
литературы, однако еще существеннее, что Блейк был первым из англичан, кто
выразил новое самосознание личности. Романтики в этом отношении обязаны ему
всем, сколь бы скептично ни отзывался о нем, например, Вордсворт и как бы
далеко ни расходился с ним Колридж по характеру художественного мышления.
В 1799 году, через пять лет после того как были награвированы "Песни
неведения познания", оставшиеся его высшим поэтическим свершением, он писал
некоему доктору Трйеперу, видимо одному из потенциальных меценатов: "Я знаю,
что этот мир принадлежит Воображению и открывается только Художнику. То, что
я изображаю на своем рисунке, мною невыдумано, а увидено, но все видят
по-разному. В глазах скупца гинея затмевает солнце, а кошелек с монетами,
вытершийся от долгой службы, зрелище болев прекрасное, чем виноградник,
гнущийся под тяжестью лозы... Чем человек является, то он и видит".
Годом раньше вышли "Лирические баллады", совместный сборник Вордсворта
и Колриджа, а еще через два года для переиздания Вордсворт написал
вступительную статью, ставшую манифестом романтизма. Там тоже много было
сказано о верховных правах воображения, о магии искусства, постигающего
реальность как тайну, о непосредственности чувства, которой следует дорожить
больше, чем любыми ухищрениями, о высокой безыскусности формы. Была
разработана целая концепция, очень важная для истории романтизма, -т именно
концепция, некая философия поэзии, неизбежно отдающая умозрительностью. Адля
Блейка воображение было не отвлеченной категорией, но той подавленной
человеческой способностью, которую должно пробудить искусство, воспитывая
новое зрение, - а можно сказать и по-другому: нетрафаретное восприятие,
органичное ощущение мира, а значит, и новую систему ценностей. Так смысл и
цель поэзии понимал в ту пору один Блейк. Должно быть, поэтому он один и
стал чем-то наподобие пророка. Или, по меньшей мере, культовой фигурой для
многих поколений после того, как через двадцать лет после его ухода Данте
Габриэл Россетти, тоже сочетавший в себе дарования поэта и художника, пусть
намного более скромные, случайно наткнулся в Британском музее на пыльную
связку гравюр, и для Блейка началось бессмертие.
Россетти и близкие ему литераторы - Александр Гилкрист, оставивший,
занятия историей искусства, чтобы написать первую большую биографию Блейка,
поэт Алджернон Суинберн - были поражены и покорены оригинальностью
открывшегося им мира. Яркость поэтических образов сразу позволяла
почувствовать глаз живописца, мощная философская символика гравюр выдавала
поэта, для которого образцом вдохновения служил Данте, а адресатом полемики
Мильтон - и не меньше. Способность видеть небо в чашечке цветка, если
процитировать блейковское четверостишие, которое вспоминают чаще всего,
казалась неподражаемой.
Вероятно, эта способность и теперь будет воспринята как уникальная
читателем, задумавшимся над строками Блейка, даже такими по первому ощущению
безыскусными, как стихотворение о мотыльке (или мухе, или мошке - в XVIII
веке "fly" обозначало просто насекомое яркой окраски). Безделка, изящная
вещица в стиле рококо - но обратим внимание на неожиданный отказ
подтверждать право на существование готовностью и умением мыслить. А задетые
этой странностью должны будут вспомнить - или узнать, - что и с Мильтоном
Блейк спорил как с рационалистом, который, сам того не ведая, благословил
плоский разум, подавляющий живое чувство. Вспомнить, что над проповедниками
здравомыслия, которых в его время было великое множество, Блейк не уставал
иронизировать, с особенным ядом отзываясь об их страсти читать мораль по
любому поводу. Что у него Разум и Воображение почти всегда выступают как
антагонистические начала и приоритет он отдает Воображению. Что все его
стихи, относящиеся к зрелой поре творчества, должны восприниматься в опреде-
ленном контексте: они составляют циклы, в которых есть сквозные темы и
мотивы, но нет случайных строк.
<...>
Это было великое открытие. Действительность впервые осознавалась как
дисгармоничное единство. Во всяком случае, впервые это делалось настолько
последовательно: весь поэтический сюжет "Песен неведения и познания" вырос
из темы нерасторжимости того, что видится как противоположные состояния.
Оттого стихам, восславившим благость и чистоту неведения, обязательно
отыскивается явная или неочевидная параллель в цикле, изображающем
сумрачную, жестокую реальность познания.
Полярности неведения и познания не отрицают друг друга, все
взаимосвязано, все существует в единстве. Наивны грезы о бегстве из
трагической обыденности в идеальный естественный мир, которого попросту не
существует для личности, постигшей реальную диалектику вещей. Осознавшей,
что зеленые поля и кущи - поэтический ландшафт "Песен неведения" -
непременно сменяются лондонскими картинами порока, грязи, отчаяния и все это
один мир, в котором томится скованный человеческий дух. Что есть
таинственная соотнесенность безмятежности и горя, счастья и страдания и
нельзя отвергать одно, восславляя другое, потому что в жизни все переплетено
нерасторжимо.
Знаменитому стихотворению "Тигр" тоже есть параллель в "Песнях
неведения" - стихи об Агнце, прямо отсылающие к Евангелию от Иоанна: "Вот
Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира". Стихотворение "Ягненок", гимн
кротости, придает особую выразительность образам "Тигра" - в нем настоящий
сгусток яростной энергии. Но и "Тигр" не антитеза, а необходимое дополнение:
вот она, сокрушающая ярость, которой - так казалось Блейку, - может быть,
дано перебороть заблуждения и зло мира скорее, чем христианскому смирению и
любви. И как знать, не эта ли энергия будет востребована человечеством,
решившимся через темные заросли самообманов и догм пробиться к свету
неподдельных истин?
С этим, вернее всего, мало кто согласится после кровавого опыта нашего
столетия. Но не надо уличать Блейка в том, что он не предугадал, каков
окажется истинный ход вещей. Достойнее и справедливее - воздать должное
духовной отваге, побуждавшей его идти наперекор верованиям своего времени, а
в искусстве оставившей о себе память шедеврами, над которыми время не
властно.
АЛЕКСЕЙ ЗВЕРЕВ
и вел задушевные беседы со своим героем, Акройд и на страницах блейковского
тома столь же далеко отходит от строгого изложения фактов, считающихся
бесспорными, увлекается гипотезами и охотнее доверяет психологической
реконструкции, а не выкладкам с опорой на общепринятые толкования. Понятно,
что литературоведов такая методика не убеждает. Но у нее есть хотя бы одно
бесспорное преимущество: глянец удается снять, сквозь напластования
академических штудий начинает проглядывать живое лицо.
Это лицо непонятого, осмеянного, глубоко несчастного человека, который
фанатично верен своей главной идее, намного опередившей эпоху, в какую ему
довелось жить. Идеей Блейка, доминантой его личности и творчества была
органика. Никаких условностей, в жертву которым заставляют приносить
естественные побуждения. Никаких табу - тем болев в искусстве.
Впрочем, и в жизни. Ничем не дорожа так сильно, как чувством внутренней
гармонии" Блейк ради этой нескованности был готов с легкостью отбросить
правила социального нововведения, обязательные для подавляющего большинства
его современников. Он признавал только те этические непреложности, которые
провозглашала исповедуемая им хилиастическая доктрина: зародившееся еще в
XII веке учение о близком Втором пришествии, Страшном суде и тысячелетнем
земном царствовании Спасителя. Считаясь ересью, эта теология столетиями
привлекала обездоленных и отверженных повсюду в Европе. Сын чулочника,
десяти лет от роду отданный в обучение к граверу и дальше добывавший хлеб
непрестижным, неприбыльным ремеслом, Блейк оказался предрасположен с
готовностью принять и это неканоническое христианство, и выпестованные им
понятия о моральных обязанностях. Благо обязанности оказывались примерно
теми же, какие предполагало служение художественному гению. А искра гения
вспыхнула очень рано, еще в ту пору, когда Блейк пробовал освоить
нормативный изобразительный язык живописи, допущенной в тогдашнюю Академию,
и нормативные представления о прекрасном, которые господствовали в тогдашней
поэзии.
Из подобных стараний ничего не получилось. Блейк не вписывался в
тогдашнюю художественную атмосферу. И не хотел этого. Он избрал для себя
дорогу, пролегавшую в стороне от литературных салонов, от господствующих
веяний. Выпустив у издателя первую, еще довольно наивную книжку "Поэтические
наброски" (1783), он больше никогда не обращался к типографщику. Изобрел
собственный способ "иллюминованной печати" - вручную изготавливалось
несколько экземпляров гравюры, сопровождаемой поэтическим текстом,
живописный образ возникал одновременно со стиховым, иногда предшествуя ему,
иногда его дополняя, - и пытался продавать сброшюрованные листы. Так были
изданы "Песни неведения" (1789). а вслед им и "Песни познания" (1792); затем
оба цикла он опубликовал как единое произведение, что и замышлялось с самого
начала.
Успеха эти начинания не приносили. Да и не могли принести: Блейк
прекрасно знал, что вкусы современников и его понятия о назначении художника
расходятся очень далеко. Власть норм и порыв к органике - Акройд находит
этот конфликт неразрешимым, поскольку Блейка отличало неверие в компромиссы.
Восторжествовала, разумеется, нормативность, а все остальное было только
следствием: провал единственной и никого не заинтересовавшей выставки 1811
года, нераспроданные экземпляры собственноручно награвированных поэм (за
этими первыми образцами самиздата теперь охотятся и платят бешеные деньги
коллекционеры). И твердо установившаяся репутация безумца. И фонд
общественного призрения, куда пришлось обращаться, когда в 1827 году
семидесятилетний Блейк умер в полном забвении и нищете.
Акройд уверен, что Блейк осознанно выбрал для себя эту тернистую
дорогу, не страшась невзгод и не думая о славе - посмертной, а тем более
прижизненной. Скорее всего, Акройд прав. Есть много документов, говорящих,
что Блейк словно бы сам искал столкновений со своим веком. Видимо, он был из
тех художников и поэтов, которых впоследствии станут называть то
аутсайдерами, то маргиналами, то бунтарями, подразумевая, в сущности, одно и
то же - для них расхождение с преобладающими веяниями и установками
становится принципом, определяющим творческую позицию. Им не дано
приспосабливаться. Они не продолжатели, а, пользуясь словом, когда-то
предложенным в статьях Юрия Тынянова, "нововводители".
Для переводчика такие поэты и особенно заманчивы, и, наверное, особенно
трудны - своей резко очерченной оригинальностью. <...>
Блейк был "нововводителем" ничуть не меньше, чем Хлебников, чей опыт
потребовал этого неологизма. И его нововведением стали не только необычные
композции или цветовые сочетания, поражающие на награвированных им листах.
Не только метафоры, передающие образность символистов, словно за столетие до
них Блейк уже предощущал, что в поэзии несводимость смысла к логически
выстроенному ряду, сколь он ни сложен, станет цениться выше всего
остального.
Как автор он вписал свое имя и в историю живописи, и в историю
литературы, однако еще существеннее, что Блейк был первым из англичан, кто
выразил новое самосознание личности. Романтики в этом отношении обязаны ему
всем, сколь бы скептично ни отзывался о нем, например, Вордсворт и как бы
далеко ни расходился с ним Колридж по характеру художественного мышления.
В 1799 году, через пять лет после того как были награвированы "Песни
неведения познания", оставшиеся его высшим поэтическим свершением, он писал
некоему доктору Трйеперу, видимо одному из потенциальных меценатов: "Я знаю,
что этот мир принадлежит Воображению и открывается только Художнику. То, что
я изображаю на своем рисунке, мною невыдумано, а увидено, но все видят
по-разному. В глазах скупца гинея затмевает солнце, а кошелек с монетами,
вытершийся от долгой службы, зрелище болев прекрасное, чем виноградник,
гнущийся под тяжестью лозы... Чем человек является, то он и видит".
Годом раньше вышли "Лирические баллады", совместный сборник Вордсворта
и Колриджа, а еще через два года для переиздания Вордсворт написал
вступительную статью, ставшую манифестом романтизма. Там тоже много было
сказано о верховных правах воображения, о магии искусства, постигающего
реальность как тайну, о непосредственности чувства, которой следует дорожить
больше, чем любыми ухищрениями, о высокой безыскусности формы. Была
разработана целая концепция, очень важная для истории романтизма, -т именно
концепция, некая философия поэзии, неизбежно отдающая умозрительностью. Адля
Блейка воображение было не отвлеченной категорией, но той подавленной
человеческой способностью, которую должно пробудить искусство, воспитывая
новое зрение, - а можно сказать и по-другому: нетрафаретное восприятие,
органичное ощущение мира, а значит, и новую систему ценностей. Так смысл и
цель поэзии понимал в ту пору один Блейк. Должно быть, поэтому он один и
стал чем-то наподобие пророка. Или, по меньшей мере, культовой фигурой для
многих поколений после того, как через двадцать лет после его ухода Данте
Габриэл Россетти, тоже сочетавший в себе дарования поэта и художника, пусть
намного более скромные, случайно наткнулся в Британском музее на пыльную
связку гравюр, и для Блейка началось бессмертие.
Россетти и близкие ему литераторы - Александр Гилкрист, оставивший,
занятия историей искусства, чтобы написать первую большую биографию Блейка,
поэт Алджернон Суинберн - были поражены и покорены оригинальностью
открывшегося им мира. Яркость поэтических образов сразу позволяла
почувствовать глаз живописца, мощная философская символика гравюр выдавала
поэта, для которого образцом вдохновения служил Данте, а адресатом полемики
Мильтон - и не меньше. Способность видеть небо в чашечке цветка, если
процитировать блейковское четверостишие, которое вспоминают чаще всего,
казалась неподражаемой.
Вероятно, эта способность и теперь будет воспринята как уникальная
читателем, задумавшимся над строками Блейка, даже такими по первому ощущению
безыскусными, как стихотворение о мотыльке (или мухе, или мошке - в XVIII
веке "fly" обозначало просто насекомое яркой окраски). Безделка, изящная
вещица в стиле рококо - но обратим внимание на неожиданный отказ
подтверждать право на существование готовностью и умением мыслить. А задетые
этой странностью должны будут вспомнить - или узнать, - что и с Мильтоном
Блейк спорил как с рационалистом, который, сам того не ведая, благословил
плоский разум, подавляющий живое чувство. Вспомнить, что над проповедниками
здравомыслия, которых в его время было великое множество, Блейк не уставал
иронизировать, с особенным ядом отзываясь об их страсти читать мораль по
любому поводу. Что у него Разум и Воображение почти всегда выступают как
антагонистические начала и приоритет он отдает Воображению. Что все его
стихи, относящиеся к зрелой поре творчества, должны восприниматься в опреде-
ленном контексте: они составляют циклы, в которых есть сквозные темы и
мотивы, но нет случайных строк.
<...>
Это было великое открытие. Действительность впервые осознавалась как
дисгармоничное единство. Во всяком случае, впервые это делалось настолько
последовательно: весь поэтический сюжет "Песен неведения и познания" вырос
из темы нерасторжимости того, что видится как противоположные состояния.
Оттого стихам, восславившим благость и чистоту неведения, обязательно
отыскивается явная или неочевидная параллель в цикле, изображающем
сумрачную, жестокую реальность познания.
Полярности неведения и познания не отрицают друг друга, все
взаимосвязано, все существует в единстве. Наивны грезы о бегстве из
трагической обыденности в идеальный естественный мир, которого попросту не
существует для личности, постигшей реальную диалектику вещей. Осознавшей,
что зеленые поля и кущи - поэтический ландшафт "Песен неведения" -
непременно сменяются лондонскими картинами порока, грязи, отчаяния и все это
один мир, в котором томится скованный человеческий дух. Что есть
таинственная соотнесенность безмятежности и горя, счастья и страдания и
нельзя отвергать одно, восславляя другое, потому что в жизни все переплетено
нерасторжимо.
Знаменитому стихотворению "Тигр" тоже есть параллель в "Песнях
неведения" - стихи об Агнце, прямо отсылающие к Евангелию от Иоанна: "Вот
Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира". Стихотворение "Ягненок", гимн
кротости, придает особую выразительность образам "Тигра" - в нем настоящий
сгусток яростной энергии. Но и "Тигр" не антитеза, а необходимое дополнение:
вот она, сокрушающая ярость, которой - так казалось Блейку, - может быть,
дано перебороть заблуждения и зло мира скорее, чем христианскому смирению и
любви. И как знать, не эта ли энергия будет востребована человечеством,
решившимся через темные заросли самообманов и догм пробиться к свету
неподдельных истин?
С этим, вернее всего, мало кто согласится после кровавого опыта нашего
столетия. Но не надо уличать Блейка в том, что он не предугадал, каков
окажется истинный ход вещей. Достойнее и справедливее - воздать должное
духовной отваге, побуждавшей его идти наперекор верованиям своего времени, а
в искусстве оставившей о себе память шедеврами, над которыми время не
властно.
АЛЕКСЕЙ ЗВЕРЕВ